Archive for the ‘Wozzeck’ Category

ACTE II

Monday, May 18th, 2009

Scène 1 : Marie, Bub, Wozzeck (Allegro de sonate)

Introduction : L’étranger dans la sonate.

II,1 Marie et l’enfant : Sonate (exposition)

II,1 Marie et l’enfant : Sonate (”reprise” de l’exposition et développement)

II,1 Marie et Wozzeck : Sonate (réexposition)

 

(Les analyses des scènes 2 à 5 ne sont pas encore disponibles)

Malheur de Wozzeck

Monday, May 18th, 2009

Malheur de Wozzeck : Ce motif est constitué de seconde mineures descendantes avec des répétitions de notes de 2 en 2. C’est le motif principal qui est attaché au personnage de Wozzeck. Plus que son propre motif, qui n’a guère d’importance au cours de cet opéra, Berg utilise celui-çi a de nombreuses reprises.

Il apparaît d’abord au cours de la Sonate qui constitue la première scène de second acte. Il fait fonction de coda de l’exposition de cette sonate. Le voici, présenté par trois trombones jouant successivement en canons lorsque Wozzeck pénètre dans la chambre de Marie dans cette scène :

Dans la scène suivante, (la Fantaisie et fugue) il représentera Wozzeck en étant l’un des trois sujets de cette fugue, les deux autres étant le motif du Capitaine et celui du Docteur. Le voici avec ses entrées en canons entre la voix et les trombones :

Il culmine enfin lors de l’interlude en ré mineur qui ouvre la dernière scène de l’opéra (mesure 365) en étant une sorte de conclusion de toute la thématique de l’opéra :

Il donne son profile mélodique (les deux notes répétées) au thème de l’Eros, lié à Marie, comme on le voit ici :

Le procédé est intéressant en ce que les pulsions érotiques de Marie, envers le Tambour-Major, représentent une grande partie du “mahleur” de Wozzeck. En cela Berg utilise la technique wagnérienne qui consiste à former des leitmotifs à partir de la superposition deux ou plusieurs autres motifs, l’un donnant son profil mélodique, l’autre son ossature rythmque, un troisième sa constitution harmonique, etc.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Couteau

Monday, May 18th, 2009

Ce motif est caractérisé essentiellement par l’intervalle de seconde mineure. C’est par son caractère intervallique qu’il est reconnu. Sa morphologie prendra des aspects très contrastés suivant les contextes dans lequel il sera intégré.

Il est d’abord exposé dans la scène de la taverne lorsque l’idiot lui dit que “ca pue le sang” (II, 4 – mesure 670) :

Les secondes mineures irriguent la quatrième scène du dernier acte lorsque Wozzeck est à la recherche de son couteau tel que le montre cette descente de violons par laquelle commence cette scène :

Un autre exemple est donné quelques mesures plus loin lorsque ce motif est propulsé aux bois dans une montée auxquelles répondent des trompettes stridentes, toujours sur ce même intervalle :

Ou encore, toujours dans cette même scène, lorsqu’il est joué par les violons et repris par 2 flûtes stridentes :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Mort

Monday, May 18th, 2009

Le motif de la mort : La quarte augmentée “si-fa” représente la mort. Elle apparaît en de maints endroits de l’opéra. Parfois de manière très cachée, et parfois en pleine lumière. Il s’agit ici du motif le plus “atomisé” qui soit : un simple intervalle, mais toujours sur les mêmes notes. De part sa simplicité même, il s’intègre dans un très grand nombre de contextes musicaux qu’il serait fastidieux d’énumérer ici. Cette quarte augmentée est, le plus souvent, accomagnée par une quarte juste (“sol-ré” ou “la-mi” suivant les cas).

On l’entend, dès la mesure 5 du premier acte :

Puis, comme prémonition de la scène du meurtre à la mesure 50 :

Il intervient également à la mesure 425 lorsque Marie se perd en des rêveries sensuelles, mais avec la prémonition que cette sensualité va déboucher sur une tragédie :

Parfois, ce motif intervient de manière très fugitive comme dans l’extrait de la Passacaille ci-dessous. On reconnait la quarte augmentée au tuba et les quintes (la-mi) au violon :

C’est surtout dans la scène du meurtre de Marie (3.2) qu’elle est la plus audible. Dans la page la plus célèbre de cet opéra, l’interlude sur la note “si”, l’unisson d’orchestre vient se briser sur un accord dominé par le “fa” :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

2.1 Marie et Wozzeck: Sonate (réexposition)

Saturday, May 16th, 2009

2.1.14 La réexposition ou comment envoyer « tout au diable ».

Nous entrons dans la dernière partie de ce premier mouvement de forme Sonate, celle où nous devrions normalement voir réapparaître tous les éléments de l’exposition dans le même ordre. On sait que la forme Sonate a souvent été utilisée par les musiciens de l’École de Vienne. Les 5 Orchestrestücke opus 16 de Schœnberg en sont un des exemples. Dans ce contexte, le principe des réexpositions a toujours été revisité comme une réécriture et non plus comme une reprise. Nous avons vu cette technique utilisée lors de la reprise de l’exposition (cf. Chapître 2.1.7). Ici, il ne s’agira pas tant d’une réécriture que d’une réorientation des éléments musicaux. Les thèmes seront tout à fait identifiables, tout du moins à la lecture de la partition, mais leurs caractères en seront très largement transformés. Certes Berg renoue avec la conception réunificatrice de la réexposition qui, dans le contexte tonal, portait sur le choix de la tonalité principale appliquée à tous les thèmes alors qu’ils étaient divergents lors de l’exposition. Rien de tout cela ici. Mais la réunification va avoir lieu dans le caractère musical de tous ces motifs. Je vois deux raisons à cela. Le texte chanté et l’histoire en cours en tout premier lieu. Wozzeck a détruit tout l’univers intime de Marie, et par là même, toute la Sonate, et l’on peut comprendre que Marie ne va pas de nouveau contempler ses bijoux, source de suspicions, ni tenter de faire dormir son fils, qui d’ailleurs dort déjà ou feint de le faire. Déstabilisée et touchée par le geste de Wozzeck lui remettant l’argent qu’il a réussit à gagner dans des conditions humiliantes, elle s’accuse d’abord d’être « une mauvaise personne » (Ich bin doch ein schlecht Mensch) afin de se laver de la frivolité dont elle a fait preuve précédemment. Puis, dans un sursaut de désespoir, elle décide d’envoyer « tout au diable » dans une attitude qui n’est pas sans rappeler celle qu’elle adoptait en se livrant au Tambour-major après lui avoir vainement résisté à la fin du premier acte. C’est cet élan, d’abord plaintif, puis progressivement exacerbé jusqu’à la violence que va peindre la musique de la réexposition. Il ne sera donc plus question d’isoler le premier thème du second dans des caractères spécifiques et différents, mais bien de les mêler dans une progression orchestrale à l’intérieur de laquelle ils ne seront que des voix parmi d’autres. Les techniques utilisées par Berg se manifestent dans les timbres. Ici nous sommes dans un orchestre plein de pathos, ou chaque ligne est jouée par plusieurs groupes d’instruments dans un tissu orchestral très chargé. Mais, plus encore, c’est dans le domaine rythmique que Berg va faire se fusionner ces thèmes d’abord divergents. C’est le second thème qui va épouser la forme du premier. Rappelons le premier thème :

puis le second :

Et comparons avec la forme que Berg assigne à ce dernier dans la réexposition :


Ils sont réunis dans la même métrique en croches et appartiennent désormais au même monde : celui de Marie qui envoie tout au Diable ! La réunification classique des thèmes dans la réexposition rencontre ici la nécessité dramatique.

L’autre raison de cette prise de position par Berg d’écrire la réexposition de cette manière est d’ordre purement dramatique ,suivant en cela la logique des enchaînements entre les scènes. Nous sommes à la fin de la première scène qui a vu la dégradation progressive de l’atmosphère qui régnait au début. Il suffit de comparer la musique de l’introduction, cette pulsion quasi érotique qui saisissait Marie, celle de la contemplation des bijoux au début de la scène, avec cette exacerbation orchestrale, qui emporte tout sur son passage, pour saisir le chemin qui a été parcouru d’un bout à l’autre de ce mouvement. Le propos est clair : Marie veut tout envoyer au diable, et cette disposition n’est pas de celle que l’on prend avec précaution. C’est un geste désespéré presque sucidaire. Cela doit aller très vite. Mais, du point de vue de l’enchaînement dramatique, il faut aussi passer rapidement à la scène suivante. Ce déferlement précipité de tous les élements, d’abord mis en place avec précaution, répond à toutes ces nécessités. La réexposition contient l’interlude qui sépare la première de la deuxième scène, la première scène y étant véritablement engloutie. La durée de cette réexposition est environ la moitié de celle de l’exposition 1. Il est évident que Berg, composant pour le concert, n’aurait pas fait subir une distorsion des proportions aussi drastique que celle-ci. Nous avons affaire ici à un autre exemple de ce gauchissement des formes musicales par les impératifs dramatiques dont nous avons souvent parlé, et c’est même le plus éclatant de tous. À la lecture de la partition, Berg se montre un compositeur très rigoureux en regard la forme musicale qu’il utilise, à l’écoute, il est un compositeur hautement dramatique qui fait plier son matériau sous les impératifs d’une histoire qui n’a que faire des principes de la forme musicale. C’est là, non pas l’ambiguïté, mais le suprême geste d’un artiste.

Regardons comment les choses se passent. Sur le petit mouvement de seconde mineure ascendant des violoncelles, issu de la réduction du « motif de l’obsession », les cordes esquissent un retour au premier thème par une alternance de l‘accord de do majeur précédent avec l’accord qui soutenait ce thème [fa-la-sib-sol] . Il faut noter que la note « sol », qui est celle qui domine l’accord de Do majeur, est aussi celle qui aboutit à la première montée (si-sol) du thème :

Voici l’alternance de ces deux accords [do-mi-sol] et [fa-la-sib-sol] :

Vient ensuite le premier thème, réexposé dans sa forme originale, mais une octave plus bas que dans la version originale :

Une première « exacerbation » du matériau musical est ensuite jouée par les bois qui prolongent la phrase secondaire montante des violoncelles dans l’exemple précédent :

Le premier thème va suivre la courbe d’exaspération de Marie. Comparons pour cela, la seconde période de ce thème dans sa première version :

avec la façon dont Berg étend les intervalles dans cette réexposition:

Nous avons déjà remarqué que ce thème culminait sur la quarte augmentée “fa-si”, symbole de la mort. Ce n’était pas un hasard, car c’est sur ces deux notes que Marie voue également son enfant au diable ! A ce moment tout l’orchestre descend brutalement sur un grand glissando de harpe 2 qui clôt cette scène. Nous sommes en plein milieu de la réexposition du premier thème et commence l’interlude entre les deux scènes. On aperçoit ici encore une distorsion de la forme musicale par la forme dramatique, car Berg ne fait pas coïncider les jonctions entre les périodes, mais introduit l’interlude au milieu du thème.

La dernière phrase de ce premier thème que je rappelle ici :


est maintenant transformée en groupes de doubles-croches et jouée en canon entre les bois et les alti :


Cette progression amène directement le second thème d’abord présenté en accords aux bois aigus :


Puis à toutes les cordes :


Il s’agit en fait du solo de violon qui est ici étiré en valeurs longues. L’autre élément de ce second thème (la citation de la berceuse) se voit distribué en figures canoniques à divers instruments, comme ici entre les deux trombones :


La fin de ce thème (la montée chromatique sur des intervalles de quartes) termine cette première section de l’interlude :

Le « climax » de cette réexposition est atteint avec la coda, basée, comme dans l’exposition sur le « motif du malheur de Wozzeck », joué en strette par une péroraison d’accords de tous les bois :

pendant que les cors et les violoncelles exposent une dernière fois le second thème qui rejoint celui du « malheur » dans sa forme descendante :

La volonté de réunification de tous les éléments de la Sonate dans un même mouvement a ôté la nécessité de la transition entre les thèmes. Ceux-ci sont repensés dans une même organisation et toute transition, de fait, perdrait sa nécessité. Mais Berg, toujours conscient de l’équilibre formel, rééquilibre l’absence de motif de la transition dans la réexposition par son explosion à la toute fin du mouvement. Après une montée en tutti de tout l’orchestre, un bref silence, et les deux secondes mineures répétées en croche terminent le tout. Ce qui n’a pas été utilisé dans le temps horizontal l’est ici dans l’intensité verticale :

Voici, pour terminer, le plan de cette scène :

1- Exposition

mes 7 mes 29 mes 43 mes 49

Thème I Transition Thème II Coda

Les bijoux Schlaf Bub ! Chanson tzigane « Malheur de W. »

Monologue de Marie…………………………………………………………

2- « Reprise » de l’exposition

mes 60 mes 81 mes 90 mes 93

Thème I Transition Thème II Coda

Les bijoux Still Bub ! Chanson tzigane « Malheur de W. »

Suite du monologue de Marie……………………………………….[CUT] Entrée de W.

3- Développement

mes 96 mes 103 mes 105 mes 109

Thème I Coda Thème 1 Transition

Les bijoux L’enfant qui dort

Amorce d’une dispute entre Marie et Wozzeck…………………………………….

Éléments musicaux étrangers à la Sonate………………

mes 114 mes 116

« Wie arme Leut » Accord Do majeur

Lamentation de W. …………………W. donne l’argent

4- Réexposition

mes 121 mes 149 mes 162 mes 166

Thème I…(pas de transition) Thème II Coda Transition

Monologue de Marie……………[CUT] Interlude symphonique…….

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Dans l’enregistrement dirigé par Karl Boehm, avec Evelyn Lear et Dietrich Fischer-Diskau dans les rôles principaux, les proportions sont les suivantes :

    Exposition 2’

    Reprise 1’20 ‘’

    Développement 2’

    Réexposition 1’

  2. Berg a fait remarqué, au cours d’une conférence, que ce glissando descendant sur des notes bécarres, qui conclut la première scène, a son symétrique dans le glissando ascendant sur des notes bémolisées qui introduit la « Fantaisie et fugue » de la seconde scène. Ainsi l’interlude symphonique qui sépare ces deux scènes est encadré symétriquement par ces deux glissandi.

2.1 Marie et l’enfant : Sonate (“reprise” de l’exposition et developpement)

Saturday, May 16th, 2009

2.1.7 La « reprise », ou la réécriture du réel.

La très grande plasticité que Berg applique à ses motifs, provient évidemment de Wagner. C’est lui qui a inventé cette souplesse qui permet de donner à un motif des caractères, des tempi, des expressions extrêmement variables 1. Ici, nous allons revivre les mêmes événements que ceux qui présidaient au début de cette scène. En cela Berg a adapté le texte de Büchner pour répondre à ses besoins formels. Nous verrons, comme dans la l’exposition la structure suivante :

1) Premier thème : Marie contemple ses bijoux

2) Transition : Bub dérange ses contemplations

3) Second thème : Marie intime à son fils l’ordre de fermer ses yeux

4) Coda : le « malheur de Wozzeck ».

L’organisation du texte obéit donc à une forme sonate dans l’exposition et sa reprise, et nous verrons que le même phénomène se poursuit dans le développement. Comme chez Wagner, c’est au niveau du caractère que le contexte dramatique va se modifier, mais les motifs seront reconnaissables dans leurs contours. Berg a utilisé ici une technique de réécriture qui permet de conserver les structures premières dans des formes qui conservent certaines caractéristiques mais en modifient d’autres. Cette technique était utilisée fréquemment par Schœnberg lorsqu’il mettait au point sa technique dodécaphonique. Il ne s’agit pas de développements mais de redistribution des éléments dans le temps. Les deux exemples suivants, extraits des Klavierstûcke opus 23, vont en donner une démonstration. La dernière pièce commence ainsi :

Puis, le même matériel est réutilisé dans un arrangement temporel différent à la fin :

Wozzeck n’est pas écrit dans cette technique strictement dodécaphonique, mais la manière rigoureuse avec laquelle Berg va “réécrire” l’exposition de cette sonate, s’en approche par l’utilisation stricte du même matériel de hauteurs. Dans le moment de la scène qui nous occupe, l’élément le plus important est la contemplation. En se replongeant dans la contemplation des bijoux que lui a offerts le Tambour-major, Marie, cette fois, se perd totalement. Le temps est contemplatif et, comme c’est le cas dans cet état psychologique, souvent arrêté. Marie regarde les bijoux et se demande si c’est de l’or ? Ces instants de contemplation sont symbolisés par des points d’orgue, colorés par un accord du célesta, qui stoppent le déroulement musical. L’aspect « classique » que nous avions observé dans le début de cette sonate, avec sa thématique brahmsienne, a ici complètement disparu :

Le caractère de ces lignes souples, figées dans les points d’orgues, est très éloigné de la configuration qui prévalait au début de cette scène. L’exemple suivant montre que le réseau thématique est, en fait, identique. En haut : le thème dans sa version première, en bas : sa réécriture dans la “reprise” :

Ce passage est un des plus beaux exemples qui soient du gauchissement d’une forme musicale par une situation dramatique. Le début de la Sonate, avec son thème brahmsien, n’était qu’une première approche de ce moment contemplatif. Le temps y coulait « naturellement » dans une sorte d’insouciance, comme lorsque l’on passe graduellement d’une idée à l’autre. Marie était désœuvrée et laissait libre cours à sa rêverie. Elle ne chantait pas. La musique seule exprimait son état intérieur. Ici, elle revient sur la contemplation de ses bijoux, mais avec la parole en plus. Elle se pose des questions : « Est-ce de l’or ? ». Ce qui commençait comme de la musique purement symphonique, devient ici, musique psychologique. Le temps est toujours vécu dans un écoulement, mais est arrêté par les points d’orgue : ces arrêts sont ceux de la conscience qui, se posant des questions, sort du réel. Il est aussi celui de la contemplation. Les horloges biologiques semblent suspendues.

Au cours de cette “reprise”, Marie va laisser libre cours à son imagination le temps d’un bref moment. Sa voix va passer par les registres les plus divers, comme ici, lorsqu’elle s’imagine en une riche dame portant ses bijoux, où sa voix minaude et parodie une certaine distinction bourgeoise :

Mais, à la fin de cette reprise du premier thème, la réalité reprend le dessus : « Mais je ne suis qu’une pauvre image de femme ». La voix est devenue grave dans une phrase montante et descendante qui est une sorte d’autodéfinition de Marie. Les intervalles qui débutent et termine cette phrase sont ceux de son propre motif, et Berg abandonne la voix légère et virtuose, les grands sauts d’intervalles et les légatos pour une simple phrase, “objective”, très calme, et dont chaque note est légèrement marquée :

L’attention que porte Berg aux moindres éléments va le pousser également à gauchir son matériau thématique pour le faire plier à de nouvelles situations. Si, dans le début de cette reprise, la distribution des éléments dans le temps était la seule distorsion du matériel thématique de la Sonate, il va maintenant modifier ce materiel dans sa constitution mélodique. La descente en tierces qui terminait le thème dans l’exposition que je rappelle ici :

se transformera, dans la reprise, de la manière suivante :

Nous avons la descente en tierces [mi-do-la], puis intervient la formule [lab-fa-mi], soit tierce mineure et seconde mineure, soit le « motif de Marie », qui prélude à l’exposition de ce même motif, de manière très reconnaissable, par toutes les cordes au moment même où Marie parle d’elle comme une « pauvre image de femme » :

L’accord (entouré en vert) qui l’accompagne [si-mi-sol-do] n’est autre que celui du début de la Berceuse. Tout est dit. Marie passe du statut de femme courtisée (le « motif des bijoux » transformé) à celui de mère comme toutes les autres (« une pauvre image de femme »), simplement évoqué par l’harmonie de la Berceuse.

2.1.8 Nouvelle dualité de la transition.

La transition entre les deux thèmes lors de l’exposition, était découpée en deux séquences, chacune composées de 3 éléments : la répétition en croches de secondes mineures, un mouvement chromatique, et une conclusion harmonique (cf. paragraphe 2.1.4). Nous retrouverons les deux premiers éléments dans cette nouvelle transition. Nous nous souvenons que cette transistion était divisées en deux sections : l’une transposant des secondes mineures dans l’aigu à la quarte inférieure, et l’autre, dans le grave, à la quarte supérieure. La première section de cette réécriture de la transition superpose ces éléments en les faisant alterner. Nous retrouvons ces mouvements de secondes mineures transposées à la quarte, dans l’aigu et dans le grave :

La figure soulignée en bleu, est la transformation des figures chromatique qui accompagnaient ces transpositions, comme je le rappelle ici :

Puisque la première partie de cette nouvelle transition superpose les deux sections de la transition de l’exposition, Berg, dans cette seconde partie, développe les mouvements chromatiques qui préparent la reprise second thème. “Le marchand de sable est ici, il est au mur” dit-elle à son enfant qui ne veut pas obéïr. Cette musique rapide sensée effrayer l’enfant n’a plus rien de commun avec celle qui précède. Les éléments thématiques sont bien présent, mais le caractère est rivé sur l’action dramatique. Les proportions de cette réécriture de la transtion sont de 2+2+5 mesures, et à chaque nouvelle période Berg renouvelle totalement le caractère de la musique, exprimant en cela les fréquentes sautes d’humeur de Marie, sans cesse dérangée par son enfant alors qu’elle était concentrée sur sa propre personne (“la grande dame” puis “la pauvre image de femme”) :

La rigueur et l’économie de moyens utilisées ici par Berg sont en droite ligne avec le style classique : les mêmes éléments mais agencés différemment dans le temps. Il existe, chez Haydn, Mozart et Beethoven, de nombreux exemples de ces techniques de compositions qui redistribuent différemment les mêmes éléments, en mettant l’accent tantôt sur l’un, tantôt sur l’autre. Une variation de poids s’opère. Le poids total reste inchangé, mais ce qui était léger avant, devient lourd et vice versa. Ici ce sont les petites figures chromatiques qui, dans l’exposition, n’avaient qu’une fonction de liaison entre deux éléments :

qui assureront, dans la reprise, toute la continuité du discours musical.

2.1.9 L’infime proportion du second thème.

Un des principaux enjeux de cette scène, on l’a vu, consiste à distordre une forme musicale établie par une nécessité dramatique. Ce procédé deviendra de plus en plus évident au fur et à mesure que se déroulera cette Sonate. La modification des proportions est un des facteurs déterminant de cette distorsion. Nous en avons ici un premier exemple. Le second thème sera « expédié » en trois mesures, contre six lors de l’exposition. Marie se fâche maintenant : “Ferme tes yeux ou alors le marchand de sable te fixera jusqu’à ce que tu sois aveuglé”. 2 D’un point de vue agogique, les choses vont s’entendre différemment ici. Lors de l’exposition, le second thème avait un véritable statut car il tranchait, par son apparence, avec ce qui précédait, en particulier grâce au solo de violon. Dans la reprise, le second thème sera entendu comme une simple continuation et conclusion de la transition. On y retrouve la plupart des éléments, mais dans un principe qui ne dépend plus du procédé de réécriture que nous avions observé pour la reprise du premier thème.

Les cors qui progressaient chromatiquement sur le rythme de croches répétées issu de la transition lors de l’exposition :

se précipiteront dans un rythme diminué de moitié introduit par l’élément chromatique (entouré en vert) de la section qui précède. C’est la colère de Marie qui est dépeinte ici :

Le principal élément de continuité entre la transition et la reprise de ce thème est assuré par les cordes qui poursuivent leur course précipitée en mouvements chromatiques :

La voix, rappellera brièvement le motif de la Berceuse (souligné en vert) avant de rejoindre les mouvements chromatiques des cordes :

Le tout s’achèvera, comme lors de l’exposition, par une brusque conclusion vers l’aigu dans laquelle tous les instruments, indépendant les uns des autres dans les deux premières mesures, se rejoindront :

Cette “reprise”, qui n’en est pas une, tranche radicalement avec l’exposition. Berg passe ainsi de ce que l’on pourrait qualifier de “musique pure” à une musique dramatique.

2.1.10 Celui qu’on attendait pas, ou la fausse coda.

La reprise de l’exposition doit, selon toute logique, se terminer par la coda. Elle est bien là, si l’on observe le matériau thématique. Le « malheur » annoncé dans la première partie fait ici son entrée. Wozzeck rentre à la maison. Il n’y restera pas longtemps. De toute évidence, Marie ne l’attendait pas. Wozzeck n’est jamais là où on l’attend. Wozzeck entre et il interrompt la Sonate. La coda de l’exposition était une conclusion du second thème, elle lui répondait musicalement en joingnant cette dernière frénésie chromatique au clame du retour au preimier thème. La coda de la reprise ne conclut rien, ne répond à rien. Bien au contraire, elle introduit celui qui va changer le cours des choses. Aucune continuité entre la progression rapide dans l’aigu du second thème qui précède avec cette lourdeur des trois trombones jouant le motif du « malheur de Wozzeck » en canons successifs. Wozzeck entre silencieusement mais lourdement, son « malheur » lui pèse sur les épaules :

À partir de ce moment, il n’y aura plus d’état de grâce. Marie, plongée dans l’admiration de ses bijoux, a été dérangée par deux fois par son enfant turbulent, mais cette fois, « celui par qui le malheur arrive » va infléchir le cours des choses. Il va détruire cette harmonie familiale pourtant bien fragile. Ici encore, on pourra admirer la manière dont Berg va poursuivre parallèlement ses deux routes : celle de la forme musicale et celle du dramatisme. C’est par le « caractère » (l’union des timbres, du tempo et de l’articulation) qu’il peint l’entrée de Wozzeck. La distorsion est temporelle et se manifeste aussi dans les registres si nous comparons avec la première coda jouée par les clarinettes dans l’aigu :

Mais aussi, tout en respectant la coupe formelle de la Sonate, Berg fait de cette coda, non point la conclusion de la reprise l’exposition, mais le début du développement. La musique de l’exposition était celle de Marie, celle du développement, sera celle de Wozzeck.

2.1.11 Le développement du premier thème en mode hirsute.

La première réflexion que Wozzeck fait à Marie porte sur ses bijoux :

W : Qu’est-ce que cela ?

M : Rien.

W : Quelque chose de brillant à tes doigts.

Wozzeck voit Marie avec des bijoux qu’il ne lui a pas achetés. Son étonnement est teinté d’une colère rentrée qui va s’amplifier jusqu’au bord de l’éclatement. L’éclatement aura lieu dans la troisième scène. Wozzeck ne fait pas semblant de ne rien voir, il ne développe pas de stratégie. Il est carrément hirsute et la musique le montre par ce motif d’accords, joué par les violons divisées dans un rythme brève-longue :

La querelle porte sur les bijoux et nous nous souvenons que c’était le premier thème qui était lié à eux. Ce développement ici sera donc sur ce même thème et, ici encore, Berg fait coïncider la forme musicale avec le texte chanté. Voici le thème, tel qu’il aparraissait le première fois :

et ici, dans sa transformation :

On y reconnaît la mélodie note à note avec sa succession de figures montantes, mais les notes aiguës sont placées ici une octave plus haut. Le rythme aussi est conservé, mais l’alternance de valeurs brèves et longues, qui étaient dans un rapport 1:2 lors de l’exposition, devient ici 1:8. Si nous observons les accords distribués entre les huit parties de violons divisées, nous retrouvons les accords qui étaient ceux utilisés pour l’exposition du thème, mais certains transposés une octave au dessus en suivant la nouvelle ligne du thème. Les voici dans leur forme originale 3 :

Puis dans la forme que Berg lui a donnée dans le développement :

Le troisième trombone joue également une partie interne que nous avions déjà vu lors de l’exposition (cf. alti mesure 9) :

Et Berg prend soin de mettre la première note “ré” entre parenthèse car les trombones ténors ne la possèdent pas. Il est joué cependant par le 4ème trombone, qui est un trombone-basse et qui, lui, possède ce “ré”.

Parmi les principes de développement que Berg utilise ici, notons la transformation mélodique d’une partie du premier thème. Lors de l’exposition il était joué en accords :

Ces accords seront ici transformés en arpèges, joués par un violon solo :

Une petite transition est consacrée au thème du Mahleur, d’abord joué en triolets aux violoncelles :

puis dans canons à la seconde, confié aux cors :

Notons également que sur le mot “gefunden”, utilisé à la fois par Marie et par Wozzeck, Berg utilise le même intervalle de quarte augmentée ou quinte diminuée, “solb-do” pour Marie :et “fa-si” pour Wozzeck :

Wozzeck imite les inflexions de voix de Marie pour bien lui montrer qu’il a perçu son jeu. Marie alors le provoque en lui demandant si il la considère comme une mauvaise femme, et le premier thème, joué aux bois sous sa forme développée, monte alors du grave à l’aigu dans un accès de tension :

Puis Wozzeck clame la situation, ne voulant pas déjà provoquer un conflit :”C’est bon, Marie ! c’est bon.” et le thème redescend :


Fin de l’amorce de la dispute.

2.1.12 La transition mélodisée. ou l’enfant endormi.

Cette relation formelle entre les éléments thématiques de la Sonate et le texte se poursuit lorsque Berg développe les éléments de la transition entre les thèmes. Wozzeck, pour couper court à la montée d’une dispute avec Marie, lui demande pourquoi Bub dort-il toujours. Preuve, si l’en fallait, de sa situation d’étranger dans son propre ménage, cette phrase fait écho à celles, nombreuses, de Marie qui somme son fils de dormir. Berg utilise le même matériau musical, mais va le traiter différemment. On se souvient que la transition était composée avec des répétitions d’accords de secondes mineures transposées à la quarte supérieure :

Ce matériau va être maintenant traité mélodiquement. Les secondes mineures ne seront plus simultanées, mais successives. Leurs transpositions ne se feront plus à la quarte montante, mais à la quinte descendante. C’est le célesta qui les déroule dans leur forme la plus simple :

Les violons produisent le même dessin, mais distribués sur deux voix alternées, chacune jouée sur 2 instruments:

Berg, composant un mouvement de forme Sonate, était tout à fait conscient des rapports d’équilibre que celle-ci impliquait. La multiplicité thématique, car il convient toujours de parler de groupes thématiques plutôt que de thèmes proprement dit, laisse une grande liberté quant aux poids que l’on accorde à tous ces éléments thématiques. Il est fréquent, chez les classiques viennois, de constater que le développement n’épuise pas les ressources thématiques exposées précédemment. Chez Mozart ou Beethoven, les développements apparaissent parfois comme des périodes de transition nécessaires, mais qui ne remplissent pas toujours leur fonction de développement. Souvent, les motifs sont développés lors des réexpositions, ce qui permet de briser la symétrie formelle A-B-A, et d’éviter que la réexposition ne soit qu’une simple « redite » de l’exposition dans une tonalité unifiée. Chez Mahler, le plus proche prédécesseur de Berg, l’usage de la forme Sonate dans un contexte proche du narratif wagnérien le conduira à concevoir des formes d’une extrême complexité dans le contrôle de l’équilibre thématique, comme on peut l’observer dans le premier mouvement de sa neuvième symphonie. Dans ce contexte opératique, Berg suit une narration qu’il a pourtant modifiée pour l’adapter à ses vues formelles. Il ne sera pas question ici de développer le second thème, c’est-à-dire la chanson tzigane censée obliger l’enfant à fermer les yeux. Wozzeck n’a-t-il pas dit que Bub dormait tout le temps. On peut d’ailleurs très bien imaginer que le « sommeil » de l’enfant est feint. C’est souvent le seul refuge des enfants de parents qui souvent se disputent. Bref, rien n’implique la présence du second thème dans ce contexte. Ce soucis architectonique sera rattrapé lors de la réexposition qui, nous le verrons, aura une fonction dramatique tout à fait particulière.

Le développement culimine avec une évocation de l’aria de la Suite : “Wie arme Leut” (“Nous pauvres gens”) dans laquelle Wozzeck, pour la première fois s’exprimait réellement. Ce motif symbolise Wozzeck plus que son propre motif. Il est préparé par des montées succéssives aux violoncelles, alti, cors et bassons qui empilent des tierces mineures. Il n’est qu’esquissé ici (seule la première phrase est chantée) et culmine dans un accord extrêmement fourni par le total chromatique réparti dans tout l’orchestre :

Wozzeck a tout boulversé, jusqu’à faire entrer des éléments étrangers (comme lui) dans le cours de la sonate. Cette formidable tension va brusquement s’interrompre pour laisser la place à l’élément le plus opposé qui soit à cet immense accord : un simple do majeur.

2.1.13 La pauvre réalité du « do majeur ».

Wozzeck étranger dans sa famille, intervenant sans qu’il soit le moindre du monde attendu, est une image qui va pousser Berg jusqu’à une limite qui n’a, apparemment, qu’une cohérence dramatique. Il prend congé de Marie. Son passage a été une visite éclair. Comme le disait le docteur dans la Passacaille : « il passe comme un rasoir sur le monde ». Avant de partir, il donne à Marie l’argent qu’il a gagné auprès du Capitaine et du Docteur. Marie, soudain déstabilisée, le remercie dans une sorte de bénédiction populaire que l’on pourrait traduire par : « Que Dieu te le rende, Franz ». C’est le début d’une mauvaise conscience qui va se déverser bientôt dans la réexposition. Wozzeck doit repartir et dit adieu. Ce court passage est l’un des moments les plus poignants de tout l’opéra. Il est aussi l’un des plus simples du point de vue de l’organisation musicale : un accord de do majeur, tenu par les cordes, sur lequel se construit un récitatif :

Alban Berg, dans une conférence qu’il donna sur son opéra, disait qu’il n’avait rien trouvé de mieux qu’un accord de do majeur pour exprimer la « pauvre réalité » de Wozzeck. Berg, le constructeur de formes, le sensuel calculateur d’équilibres sonores, l’artiste attentif aux moindres détails, le musicien le plus complexe de son temps, se contente d’un accord de do majeur pour exprimer toute la misère du monde ! Do majeur : l’archétype de la musique tonale que les musiciens de l’École de Vienne ont toujours voulu dépasser. On se souvient de la phrase d’un Schœnberg dubitatif : « Il y a encore plein de belles choses à écrire en do majeur ! ». Do majeur, la tonalité la plus simple, celle qui sert de base à toutes les autres. Lorsqu’il intégrera la tonalité dans l’Interlude en ré mineur du troisième acte, Berg rendra hommage à Bruckner et Mahler, dans une conception élargie de celle-ci, pleine de chromatisme et de modulations complexes. Mais ici, rien de tout cela. Nous sommes dans la « pauvre réalité » de l’existence humaine. Celle qui n’a rien à proposer, mais que l’on subit simplement. Pourquoi ce réutilisation d’une forme d’expression aussi simple ? Ce n’est bien sur pas parce que Berg était à court d’idées, ou qu’il ait voulu faire une quelconque allégeance à la tradition. L’idée est en fait beaucoup plus forte. C’est l’étrangeté qui se manifeste ici. Wozzeck, par son intrusion brutale, a stoppé le rêve de Marie qui contemplait ses bijoux. Il a brisé l’intimité. Marie, entre les bijoux et son fils, faisait évoluer la Sonate dans une profonde organicité. Le développement, malgré ses brusqueries, prolongeait encore les moments les thèmes des bijoux et du sommeil de l’enfant. Mais ici c’est de l’argent qu’il s’agit. Wozzeck fait vivre sa famille en acceptant toutes sortes d’humiliations. Cet argent a ici une valeur concrète et non fantasmatique comme l’est celle qui est attachée à la valeur des bijoux offerts par le tambour-major. En l’introduisant comme un corps étranger, Wozzeck, lui-même étranger dans sa propre famille, sort du cadre de la Sonate. Aucune analyse ne pourra jamais prouver une quelconque appartenance de cet accord de Do majeur avec le matériel thématique de cette Sonate. Il est la conséquence ultime de ce bouleversement opéré par Wozzeck dans un monde qui lui est fermé. Par ce trait de génie, Berg simule le fait que ce n’est pas tant lui qui organise la musique suivant ses propres conceptions formelles, mais bien les personnages qui, par leurs caractères, modifient le cours logique des choses. Ce n’est qu’un leurre évidemment, mais c’est ainsi que la puissance dramatique, en entrant en collision avec la forme musicale, la fait éclater comme un burin enfoncé de force dans une pièce de bois.

Un autre élément étranger vient corroborer ce moment. Le récitatif de Wozzeck obéit à un profil mélodique que nous connaissons déjà : le motif de l’obsession. On le connaissait de la bouche du Docteur, mais il est ici repris par Wozzeck, ce qui en dit long sur son obsession personnelle : celle de gagner simplement de l’argent pour vivre. À partir du « do », 10 des 12 degrés chromatiques seront égrenés dans l’ordre 11, 1, 12, 1, 9, 6, 8 , 7 et 5 :

Il ne manque les degrés 2 et 3. Le troisième degré, « ré », n’apparaît pas mais le second apparaîtra dans la mesure suivante aux violoncelles :

Lorsqu’on observe la courbe du récitatif chanté par Wozzeck, on s’aperçoit qu’il obéit globalement à un rétrécissement d’intervalles : 11, 1-12, 1-10, 1-9, 1-8, 7 et 1-5. Le violoncelle, jouant le plus petit intervalle (la seconde mineure 1-2), complète la liste et s’inscrit dans la logique de cette diminution. Ce petit mouvement de seconde mineure montante, nous le connaissons déjà. C’était lui qui inaugurait, aux alti, la voix secondaire lors de l’exposition du premier thème de la Sonate :

Ainsi, le « motif de l’obsession », en se rétrécissant, va introduire la réexposition.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Schœnberg attribuait cette idée à Beethoven en remarquant que, pour la première fois, les motifs et les thèmes n’étaient pas conçus dans une vitesse précise et fixe, mais se comportent comme des potentialités : les motifs gardent leurs contours généraux mais leurs caractères se modifient sans cesse.
  2. Dans sa mise en scène, Patrice Chereau jouait habilement avec un miroir, dont Marie se servait à la fois pour se contempler, et aussi pour aveugler son enfant en faisant miroiter des reflets de lumières sur lui
  3. Notons que le premier accord (sol – lab – si) est le « motif de Marie » superposé. Nous y reconnaissons le demi-ton et la tierce mineure.

2.1 Marie et l’enfant : Sonate (exposition)

Saturday, May 16th, 2009

2.1.1 Ceci n’est pas une introduction.

Un solo de violoncelle introduit le second acte. Il commence sur les cordes à vides de l’instrument (do, sol, ré, la) et poursuit sa montée sur la désormais célèbre quarte augmentée fatidique (si-fa) pour s’achever sur « do# » :

Cette courte formule en valeurs égales (excepté pour la quarte « si-fa ») annonce les batteries d’accords, jouées par les flûtes, qui suivent : les quatre dernières notes de la montée du violoncelle formeront le second de ces accords : [si-fa-la-do#]. Nous connaissons déjà ces accords car nous les avons entendus à la fin de l’acte précédent 1 :

Suit alors une section lancée par deux trompettes en canons, bientôt reliée par des montées de cordes, à propos de laquelle il n’y a guère lieu de se poser trop de questions : ces trompettes et ces élancements sont les souvenirs de la scène précédente lorsque Marie était « assaillie » par le Tambour-major. Un flot d’images lui revient en mémoire :

Il faut par contre se poser la question du motif de trompettes qui intervient lors la seconde mesure de l’exemple précédent. Les intervalles qui le composent sont déduits du motif de Marie (seconde mineure ré#-mi, et tierce mineure la-do), mais sous cette forme rythmique de bèrve longue ils annoncent directement le motif du couteau qui culiminera dns le second acte (mesure 670) lorsque Wozzeck aura en tête la vision du crime qu’il commettra :

Ne s’agirait-il pas ici d’une de ces nombreuses prémonitions qui courent à travers tout cet opéra, comme celle qui assaillait Marie lors du premier acte après la Berceuse ? Il est assez difficile de se prononcer, mais toujours est-il que la ressemblance est frappante.

Après cette montée, exprimée comme une véritable « bouffée de chaleur », la musique redescend et retrouve son état initial, les accords du début, puis les quintes à vide du violoncelle, mais exprimé différemment :

Cette introduction en forme d’arche n’a pas de réelle valeur introductive vis-à-vis de la musique qui suit. Le caractère de la Sonate sera thématiquement très différent, différent également dans les timbres et dans le caractère. Cette introduction n’en est pas une. Elle a une fonction purement dramatique : elle dépeint un souvenir érotique préludant à une rêverie sur les bijoux que lui a offerts le Tambour-major 2. La voici dans on intégralité :

2.1.2 Premier thème de la Sonate, ou les bijoux indiscrets.

Nous sommes visiblement au début de l’après-midi. Marie est seule avec Bub, l’enfant qu’elle a eu de Wozzeck. Dans un moment de désœuvrement et de quiétude, elle contemple les bijoux que lui a offerts le Tambour-major, pendant que son fils est censé dormir. Marie ne chante pas, l’orchestre seul peint l’atmosphère de cette « scène des «bijoux » ; bijoux dont le manque de discrétion va constituer un des premiers soupçons de Wozzeck quant à l’infidélité de sa compagne.

Nous sommes dans l’exposition du premier thème, un motif à 2 voix, joué par les cordes, simple, calme et balancé, dans une alternance de deux notes entre la partie aigue et la partie de basse. :

Berg a choisi de structurer ce motif suivant les bases du classicisme viennois le plus traditionnel : 2 sections divisées en 3 parties :

– Une première partie autour d’une structure [x-x-y]

– une reprise variée commençant pas la construction [x-y] :

puis une formule [z] :

Enfin, une seconde partie, qui est la reprise variée de la première avec, de nouveau [x-x-y], mais dans des intervalles plus étirés. Notons que la deuxième cellule [x] est cette fois descendante et que [y] reproduit la quarte augmentée « si-fa » :

– une variation sur [z] :

– et une conclusion sur des descentes en tierces successives 3 :

Notons que dans ce passage, les cors, alternés avec les tierces mineures des violons, produisent des demi-tons. Nous avons ici, dans ces groupes séparés, les élémetns du thème de Marie.

Si ce n’était le caractère atonal de cette musique, une telle analyse pourrait tout aussi bien s’appliquer à Haydn, Mozart, Beethoven ou Brahms. La référence à ce dernier est d’ailleurs tout à fait explicite. Il suffit de comparer les intervalles, les regroupements rythmiques de deux en deux, ainsi que le caractère général du thème de cette sonate, avec celui de la Quatrième symphonie (en bleu dans l’exemple ci-dessous) pour se rendre à l’évidence. Il est connu que le motif du début de cette symphonie est construit à partir de l’empilement de tierces successives (si-sol-mi-do-la-fa#-ré#-si) :

Autre référence à Brahms 4 : la déduction des figures d’accompagnement des figures principales. Ce principe n’était, bien sûr, plus du tout d’avant-garde, lorsque Berg composait Wozzeck mais, dans ce passage, on peut clairement voir une référence aux techniques utilisées par le compositeur allemand dans le resserrement des relations existantes entre motif principal et figures secondaires. La voix d’accompagnement (en vert dans l’exemple ci-dessous), jouée par les alti, reproduit en canon le motif rythmique principal (notons que le motif principal est basé sur des tierces majeures, puis mineures, tandis que la partie d’alto se déroule sur des secondes. Tierces et secondes : nous ne sommes pas loin du « motif de Marie »), puis vient une figure montante (en bleu) :

qui va se trouver dans la partie principale [z] deux mesures plus loin :

Cette dernière phrase nous montre un autre exemple de la distribution des intervalles chez le Berg de l’époque pré-sérielle. Il s’agit ici d’une écriture à 4 parties, la voix supérieure descend, à partir du « ré » aigu sur un motif en tons entiers, tandis que les deux voix inférieures, en tierces parallèles, produisent un mouvement contraire sur une échelle en demi-tons. La voix médiane, groupée en triolet, donne une version identique, mais en raccourcis, de ces mouvements : une descente « mi-ré » en ton entier, suivie d’une montée « ré-mib », en demi-ton.

2.1.3 Le « morphing ».

La descente en tierces successives qui termine ce premier thème de la Sonate se conclut dans ce que nous pourrions appeler aujourd’hui un « morphing », c’est-à-dire la transformation progressive d’une forme dans une autre. Le « morphing », cher à Ligeti et aux compositeurs de l’École spectrale et que l’on utilise très fréquemment aujourd’hui dans les techniques de la synthèse d’image ou de sons par ordinateur, est cependant loin d’être une découverte de notre époque. Beethoven s’en était même fait une spécialité. L’exemple suivant, tiré de sa Sonate en mi mineur pour piano opus 90, montre comment il réintroduit le motif principal à parti du tournoiement rapide de petites figures de quatre notes :

Le but de Berg ici est de s’acheminer vers la transition entre le premier et le second thème. C’est une sorte de transition vers la transition qui s’opère ici. Voici d’abord sur quoi cela doit déboucher : la répétition du petit motif de croches, qui va constituer l’élément principal de cette transition :

Le rythme de ce motif est issu de la cellule qui constituait le premier thème :

Voici maintenant la manière dont Berg va progressivement passer de l’un à l’autre en quatre mesures :

La première mesure respecte la configuration du premier thème avec l’alternance en canon des 2 croches entre partie aiguë et partie basse,

la seconde mesure rapproche les 2 voix du canon d’une croche,

la troisième mesure les superpose totalement mais tout en gardant les mouvements mélodiques de tierces dans les parties supérieures et de secondes dans les parties inférieures,

la quatrième mesure conserve la superposition des 2 croches et remplace les mouvements mélodiques par une simple répétition et nous avons le motif de la transition :

Notons que les cors, qui intervenaient sur des secondes mineures, s’écartent lors de la troisième mesure pour aboutir sur un intervalle de tierce mineure, rejoignant ainsi celle des clarinettes. Nous avons affaire ici à un premier exemple de cet engendrement successif des motifs, sur lesquels Berg s’est exprimé, pour symboliser les relations interfamiliales entre les trois personnages qui figurent dans cette scène (voire introdution à cette scène).

2.1.4 Transition ou césure ?

La Sonate se vérifie jusque dans les plus petits détails. L’analyse formelle en donne la preuve irréfutable. Mais l’analyse formelle n’implique pas obligatoirement ce que l’on pourrait appeler « le caractère ». Qu’est-ce que le caractère ? Une orientation ? Un tempo ? Un élément qui fait que nous l’associons immédiatement à une disposition d’esprit qui n’a rien de musical ? Certes, on peut décrire avec précision la manière dont les éléments musicaux sont agencés pour produire tel ou tel effet, mais la simple constatation de ce qui existe ne donne aucune mesure de l’étendue du choix qui s’est présenté à l’esprit du compositeur au moment où il a dû prendre ses décisions. Une telle partition, compte tenu de la somme considérable et observable de réflexions qui la sous-tend, n’a pas pu être le fruit d’une simple intuition de dernier moment. Il se joue, en coulisse, une querelle incessante entre la rigueur formelle et la nécessité dramatique. De cette querelle ne sort ni gagnants ni perdants. On ne peut pas non plus parler de synthèse. Quand l’écoute nous révèle un changement d’état psychologique ou dramatique, l’analyse nous montre la continuité dans la logique des enchaînements formels. La question qui va se poser tout au long de l’étude de cette scène est celle-ci : Berg aurait-il écrit une sonate dans de telles proportions s’il n’avait pas eu le contexte dramatique superposé ? On peut supposer que non. Mais quelle est la part du gauchissement opéré par la nécessité dramatique sur la logique compositionnelle ? Les conditions de cette transition vont nous permettre d’en donner une première explication.

Si nous considérons la transition comme un « pont » (pour reprendre la formule utilisée en France) qui relie le premier thème au second, nous avons un élément de continuité qui doit jouer en permanence. Cette continuité n’implique pas nécessairement une continuité dans le caractère. Nombreux sont, chez Mozart ou Beethoven, les ponts qui apparaissent comme des « brisures ». Dans le cas qui nous occupe ici, il y a une brisure qui est d’ordre psychologique : Marie, perdue dans la contemplation de ses bijoux, est subitement dérangée par son enfant qui s’agite ; elle lui intime l’ordre de dormir, de fermer les yeux, sinon – lui dira-t-elle pendant le second thème – des tziganes viendront l’enlever. La transition de la Sonate est ici une cassure radicale, un changement d’état psychologique brutal de Marie, subitement sortie de sa rêverie, et dans laquelle, nous le verrons plus tard, elle va retomber.

Les groupes de secondes mineures répétées, jouées aux violons, alternant de façon non symétrique 5, avec les tierces mineures de la voix (les intervalles caractéristiques du « motif de Marie »), sont entrecoupés de silences et rompent totalement avec l’aspect « coulant » qui prévalait depuis le début de cette exposition de sonate :

La conservation des répétitions de croches par groupes de 2 est, bien sûr, l’élément formel de continuité en tant que rappel de la structure rythmique du premier thème. La véritable transition a eu lieu dans les quatre mesures qui précèdent, tels que nous l’avons vu, et cette « transition » est, en fait, le début de ce qui s’entendra comme une seule et même section qui intégrera également le second thème. C’est l’arrangement du texte de Büchner par Berg qui sert de guide aux relations de continuité et de rupture que nous percevons ici. Les relations s’établissent comme suit :

Thème 1 : Marie contemple ses bijoux

Transition et thème 2 : Marie tente de faire dormir son enfant.

Nous verrons que, par la suite, l’agencement du texte sera fait en fonction des impératifs formels que Berg s’est imposé. La forme sonate se vérifie égalment dans le texte chanté. Cette « transition » est composée en deux parties symétriques, elles-mêmes découpées en trois éléments distincts :

1 – les trois mesures de répétitions de secondes mineures regroupées en succession de deux croches,

2 – une brève montée chromatique de ces secondes mineures :

aboutissant de nouveau aux répétitions des croches :

3 – une conclusion harmonique par empilement de deux accords, l’un en tierces mineures joué par les 4 cors, l’autre en secondes mineures joué par les flûtes. Nous voyons que Berg maintient l’utilisation rigoureuse de ces deux intervalles (ici encore le thème de Marie) tout au long de ce passage :

Marie demande à son fils de mettre ses mains devant les yeux et de rester dans cette position. C’est pourquoi il inscrit un point d’orgue à la fin de cette séquence : l’immobilité du geste dans la stagnation du temps musical.

La deuxième partie de cette « transition » verra le retour des mêmes éléments (des secondes mineures transposées à la quarte), mais dans un mouvements et dans des ambitus renversés, et dans un temps contracté. Les deux premiers éléments (répétitions des secondes mineures et mouvement chromatique) seront condensés dans l’espace de trois mesures, et projetés dans le grave aux alti et violoncelles :

tandis que les superpositions d’accords de secondes (ici aux cordes) et de tierces mineures (aux vents) se feront dans un crescendo (sans point d’orgue) qui introduira le second thème :

2.1.5 Second thème, ou la « rude » berceuse.

Notons, dans la « transition », une relation extrêmement contrôlée dans le jeu des intervalles. Les secondes et les tierces dominaient dans tout le début de cette Sonate, et particulièrement dans cette transition. Cependant nous pouvons observer que les mouvements de transpositions des groupes répétés de secondes mineures, dans le début de la transition, se font à la quarte montante (mi – la – ré), tandis que dans la reprise variée, ils se font à la quarte descendante (lab – mib – réb). La quarte, nous l’avons vu dans la Berceuse du premier acte, est associée à l’enfant (c’est d’ailleurs sur cet intervalle que Bub chantera « Hop ! Hop ! » à la toute fin de l’opéra). Or, c’est cet intervalle qui dominera lors du second thème qui reprend textuellement les intervalles mélodiques de la Berceuse à la voix :

La distribution des relations intervalliques dans les structures mélodiques, harmoniques et de transposition, obéit à un principe que nous avons déjà rencontré dans la Gavotte du premier acte. Deux niveaux sont à l’œuvre : les relations qui composent les éléments eux-mêmes et celles qui organisent leurs transpositions. Ces relations intervalliques ont toujours ici un pouvoir symbolique, car c’est par l’intervalle que Berg « nomme » les éléments du drame dans la conception atomisée du leitmotiv wagnérien. Ces deux niveaux sont deux niveaux d’écoute, et non pas seulement des relations plus ou moins abstraites. Le premier niveau organise les accords et les mélodies dont nous percevons nettement les intervalles qui les composent. Le second niveau hiérarchique organise non plus les éléments, mais les séquences, et correspond à une écoute temporelle plus large 6. On ne peut que rester admiratif devant la complexité et la rigueur avec laquelle Berg irrigue en profondeur toute la composition de ses structures musicales. Les tierces et secondes mineures qui interviennent dans les figures musicales représentant Marie et les quartes qui organisent leurs transpositions représentant l’enfant ne sont rien d’autre que la symbolisation musicale de la relation familiale « mère-fils » que Berg a voulu mettre en évidence dans la composition de cette Sonate.

La mélodie que chante Marie ici a été annoncée lors du début de la transition. Nous y retrouvons l’intervalle descendant (tierce dans la transition et quarte dans le second thème) et la formule « croche pointée et double-croche » :

qui devient dans le second thème :

Mais nous savons que cette mélodie reprend textuellement les contours intervalliques de la Berceuse :

Au lieu de la douceur du rythme de Sicilienne qui était celui de la Berceuse, Berg opte pour un rythme de caractère haché, entrecoupé d’un silence, qui tend vers une certaine agressivité. Marie, en fait, se retrouve dans la même situation que lors de la Berceuse : elle veut faire dormir son fils. Mais ici, c’est sur le ton de la colère que la mélodie se développe, car l’enfant l’a brusquement tirée de ses rêveries sur les bijoux que lui a offerts le Tambour-major. Ce second thème est une berceuse « pleine de rudesse ». Les ponctuations de cors qui l’accompagnent, reproduisant le motif de la transition avec la répétition des deux croches, en accentuent le caractère :

Ces accords de quartes, nous les connaissons : ce sont ceux qui accompagnaient la Berceuse. L’exemple suivant nous le montre :

Ce que nous appelons « second thème » est en fait, comme souvent chez les classiques, un « groupe thématique » composé de plusieurs éléments. Parallèlement à la voix, accompagnée par les cors, un solo de violon « brillant » expose un motif, principalement basé, lui aussi, sur des intervalles de quartes :

Dans la troisième mesure de ce solo, nous voyons une petite formule qui rappelle nettement les éléments que l’on entendait lors des scènes avec le Tambour-major, sonneries de trompettes et intervalles de quartes :

La quarte est le symbole de l’enfant, mais aussi celui du militaire, et entre les deux, le cœur de Marie balance ! (voire introduction à la scène I,3) Cette « rude berceuse » d’ailleurs, n’a-t-elle pas également un caractère militaire ?

La tension va monter au fur et à mesure de l’évolution de cette section jusqu’à ce que le motif de la berceuse se termine dans un glissement chromatique final :

Ce petit élément chromatique provient de la transition et a été préparé, peu de temps auparavant, par les cors qui, tout en poursuivant leurs progressions, donnent une diminution rythmique de la cellule répétée des 2 croches de la transition :

La technique utilisée par Berg ici consiste à une unification progressive d’éléments disparates. Au départ, la voix, les cors et le violon solo jouaient des parties indépendantes les unes des autres. Toutes ces lignes vont peu à peu converger et s’unir dans la montée finale :

2.1.6 La coda, ou le malheur annoncé.

La coda qui termine cette exposition de Sonate a ici une valeur surtout formelle. Elle répond, en la concluant, à la progression qui achevait le second thème, laissée en suspend dans la montée synchronisée de toutes les voix. La coda consiste en une descente en plusieurs paliers qui va introduire la « reprise » de l’exposition. Si je mets entre guillemets le terme de reprise, c’est que celle-ci ne sera absolument pas textuelle mais « réécrite ». Un nouvel élément thématique se présente : le motif du « malheur de Wozzeck ». Ce motif est certainement le plus caractéristique du personnage de Wozzeck. Bien plus que son propre motif qui, comme on le remarquera, n’aura d’autre fonction que celle d’introduire le personnage, celui-ci le définira dans toute sa dimension tragique : à la fin de l’interlude en ré mineur qui culminera dans le dernier acte, c’est lui Berg choisira pour le « climax » de tout l’opéra :

Son profil consiste en un descente en tons entiers avec une répétition de chaque note. La manière dont il est exposé ici est un peu différente. Il apparaît dans une péroraison des hautbois auxquels répondent les clarinettes :

immédiatement transformé en un trait « sauvage » du violon solo, qui est la continuation de celui que l’on a entendu dans le second thème :

Nous voyons ici que le motif de secondes du « malheur » est suivi par une cascade de quartes descendantes qui renvoie au second thème. Le style est carrément virtuose et fait allusion à un style de musique populaire qui trouve sa signification dans la voix au même moment : Marie apeure son enfant en lui disant que les Tziganes viendront l’enlever s’il ne dort pas. Elle le dit dans un motif qui chute brutalement sur un « la# » grave, suivi d’une alternance de seconde majeures sur « do# » et « ré# » qui font références qu motif du « malheur de Wozzeck » entendu dans l’orchestre, avant de tomber dans l’extrême grave pour lequel Berg laisse le choix à la chanteuse entre un « la » et un « mi ». Ce traitement de l’extrême grave est ici parodique : ce sont les voix de femmes tziganes qui sont imitées :

Violon virtuose et voix de femmes graves : il y a ici une minuscule parodie de la musique populaire tzigane.

Le motif du « malheur » continue sa chute par sa reprise par les cors et le tuba :

puis par les violoncelles et les contrebasses qui le transforme en un motif regroupé en cinq notes qui va peu à peu se dissoudre :

On peut se poser la question du choix de ce motif du « malheur de Wozzeck » à cet endroit alors que rien ne l’implique dans la situation dramatique. La réponse viendra plus tard lorsque, dans la « reprise », cette Sonate sera brusquement interrompue par l’entrée d’un Wozzeck hagard. Ici, c’est la construction purement formelle qui est choisie. Si le caractère musical est la conséquence dramatique de la progression du second thème (dépeignant également la frayeur de l’enfant), le choix thématique n’est que l’amorce d’un malheur qui n’a pas encore montré son vrai visage. Nous sommes toujours dans un huit clos entre Marie et son enfant. Marie regardait ses bijoux, elle a été perturbée par l’agitation de Bub. Une fois lui avoir fait peur et le faire se ternir tranquille, elle peut à nouveau se plonger dans ses rêveries. C’est ce qu’elle va faire dans cette étonnante « reprise » de l’exposition de la Sonate.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Il est connu que, mis à part le début du premier acte, tous les autres commenceront et se termineront par les mêmes accords : (la-mib-fa#-si) et (si-fa-la-do#).
  2. Comme on peut l’imaginer, il a du y avoir d’autres rendez-vous entre la dernière scène du premier acte et cette première scène du second. On a du mal à imaginer que, dans la bestialité de son assaut sexuel, le Tambour-major ait eu la « délicatesse » de lui offrir des bijoux !
  3. Cette configuration en tierces est très typique de Berg. On la retrouve dans de nombreuses compositions, et en particulier dans son Concerto à la mémoire d’un ange pour violon et orchestre.
  4. Pour plus de renseignements sur la filiation des compositeurs de l’École de Vienne à Brahms, il faut se reporter à l’article de Schœnberg intitulé « Brahms, le progressiste » in Le style et l’idée. Ed. Buchet/Chastel.
  5. On pourrait imaginer que Berg se soit contenté de répéter la configuration de la première mesure (2 croches aux cordes + 1 note à la voix) lors de la suivante. Mais il déstabilise la régularité métrique en inversant l’ordre dans la seconde mesure.
  6. Cette polyphonie de l’écoute n’est pas souvent mise en évidence dans les écrits analytiques. Il est pourtant évident que plusieurs niveaux temporels agissent en même temps dans l’écoute musicale. Ils agissent, par groupements successifs, sur toute une échelle allant de la perception des rythmes à celles des proportions formelles.

INTRODUCTIONS AUX SCÈNES

Sunday, March 1st, 2009

I,1 : La suite du Temps

I,2 : La rhapsodie hallucinée.

I,3 : Les rythmes de l’homme et de l’enfant

I,3b : Aux portes de l’inconnu.

I,4 : La passacaille de la science

I,5 : La femme comme une citadelle.

II,1 : L’étranger dans la sonate.

II,2 : La fugue des ragots (pas encore disponible)

II,3 : L’anti-scène d’amour

II,4 : Le scherzo de la honte.

II,5 : L’humiliation (pas encore disponible)

III,1 : L’opium du peuple (pas encore disponible)

III,2 : Meurtre sous la lune (pas encore disponible)

III,3 : Le rythme accusatoire (pas encore disponible)

III,4 : L’étang (pas encore disponible)

III,4b : L’ouverure différée.

III,5 : Le temps perpétuel de l’enfance

ACTE I

Wednesday, November 26th, 2008

Scène 1 : avec le Capitaine (Suite en 5 mouvements)

Introduction : La suite du Temps

1.1.1 Suite (Prélude)

1.1.2 Suite (Pavane)

1.1.3 Suite (Gigue)

1.1.4 Suite (Gavotte)

1.1.5 Suite (Aria)

1.1.6 Suite (Rétrogradation du Prélude)

1.1.7 INTERLUDE SYMPHONIQUE

 

Scène 4 : avec le Docteur (Passacaille)

Introduction : La passacaille de la science.

1.4.1  Chez le Docteur : Passacaille (début à variation 3)

1.4.2 Chez le Docteur : Passacaille (variations 4 à 10)

1.4.3 Chez le Docteur : Passacaille (variations 11 à 21)

Scènes  2, 3 et 5 : pas encore disponibles.

THÈMES ET MOTIFS

Tuesday, November 25th, 2008

Capitaine

Couteau

Docteur

Éros

Frayeur

Malheur de Wozzeck

Marie

motif x

Mort

Obsession ou idée fixe

Science

Soumission

Wozzeck

WOZZECK

Tuesday, November 25th, 2008

Au cours du printemps 2005, l’opéra de Berg a fait l’objet de mon premier séminaire d’analyse musicale, durant 10 semaines, à l’University of San Diego California. L’objet de ce séminaire est actuellement en cours de rédaction pour ce site. Dans son état final, vous y trouverez des textes introductifs pour chacune scènes, ainsi qu’une anayse complète et approfondie de leurs constructions musicales avec de nombreux exemples de la partition, ainsi que des exemples sonores. Au fur et à mesure de la rédaction de cette longue étude, je mettrais “en ligne” les différentes étapes de ce travail. Cette analyse s’adresse à tous musiciens désireux de se familiariser avec cet opéra, mais je souhaite qu’il soit accessible également à tout mélomane non aguerri à la lecture des partitions. Les nombreux exemples sonores qui vont y figurer aideront, je l’espère, à être un guide pour l’écoute et la connaissance de cette œuvre.

Je remercie les éditions UNIVERSAL à Wien pour m’avoir autorisé à reproduire certains extraits de la partition d’orchestre et de la réduction piano chant.

Les exemples sonores sont extraits de l’enregistrement mythique dirigé par Karl Boehm en 1965 à la tête du Berlin Deutsche Oper Chorus et du Berlin Deutsche Oper Orchester. La distribution est la suivante :

Dietrich Fischer-Dieskau (Baritone – Wozzeck)
Evelyn Lear (Soprano – Marie)
Fritz Wunderlich (Tenor – Andrès)
Helmut Melchert (Tenor – Drum Major)
Gerhard Stolze (Tenor – Captain)
Karl Kohn [bass baritone] (Baritone – Doctor)
Kurt Bohme (Bass – 1st Apprentice)
Robert Koffmane (Tenor – 2nd Apprentice)
Martin Vantin (Tenor – Idiot)
Alice Oelke (Mezzo Soprano – Margret)
Walter Muggelberg (Baritone – Soldier)

Philippe Manoury, San Diego 18 novembre 2008

INTRODUCTIONS AUX SCÈNES

THÈMES ET MOTIFS

ACTE I

ACTE II

ACTE III (pas encore disponible)

Docteur

Monday, November 24th, 2008

Motif du Docteur : Il s’agit d’un véritable thème et non d’un motif au sens wagnérien du thème. Il est concu dans un tempo stable et dans une organisation mélodique qui ne varie que très peu. Si, dans la Fugue il subit quelques transformations, il n’est pas concu comme un motif perméable à différentes situations mais garde son caractère la plupart du temps. Il est introduit par un petit groupe de 3 notes, et consiste en une formule de 4 notes (avec de grandes enjambées d’intervalles) qui se répète deux fois plus vite avant de terminer sur un saut de neuvième mineure montante.

Il fait sa première apparition lors de la 13ème variation de la Passacaille (Acte 1, mes 362) :

Il devient l’un des 3 sujets de la fugue du second acte, et c’est dans ce contexte qu’il sera le plus souvent entendu :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Ce thème est, enfin, cité dans le grand interlude qui précède la dernière scène, enmême temps que le thème du Capitaine. On entend d’abord une stagnation sur sa figure d’entrée puis il est exposé à la trompette et repris par les flûtes et clarinettes :

III,3 : Le rythme accusatoire.

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

III,4 : L’étang.

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

III,2 : Meurtre sous la lune.

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

III,1 : L’opium du peuple

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

II,5 : L’humiliation

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

II,2 : La fugue des ragots

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

Éros

Sunday, November 23rd, 2008

Le motif de l’Éros : Très présent, sous diverses formes dans l’opéra. Il symbolise la liaison entre Marie et le Tambour-Major et intervient dans de nombreux contextes, lorsque cette liaison est suggérée ou même simplement sous-entendue. Sa spécificité est de ne pas être constitué par une courbe mélodique particulière mais uniquement par une articulation. Sa structure première consiste en une liaison de notes par groupe de deux, provoquant un sentiment de balancement. Le voici sous une de ses très nombreuses formes :

On le trouve d’abord à la au cours de la Martche militaire lorsque Marie regarde les soldats (et surtout le tambour-Major) défiler sous sa fenêtre. Il est esquissé peu à peu par les cors et les bassons :

Mais il sera pleinement utilisé au cours de l’Andante affettuoso qui précède la dernière scène du premier acte :

Au cours de cette scène, lorsqu’il décrira l’assaut du Tambour-Major sur Marie, il sera joué d’abord par les trombones puis parodié sous une forme vulgaire et bestiale par tous les instruments graves de l’orchestre. On reconnait les répétitions des notes, deux à deux, mais son caractère est tout autre :

On le retrouvera également lors de la troisième scène du second acte, lorsque Marie feindra de nier les accusations de Wozzeck à son égard :

Il sera entendu une dernière fois dans l’interlude précédant la dernière scène, au cours de duquel il retrouve la forme qu’il avait dans l’Andante affettuoso précédemment cité :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Marie

Sunday, November 23rd, 2008

Le motif de Marie : Il s’agit d’un des motifs les plus importants de l’ouvrage. Du fait même de sa simplicité et de sa concision, il se fond dans un très grand nombre de situations musicales. Il est uniquement composé de 3 sons descendants, par tierce mineure et demi-ton.

Donner la liste de ses apparitions serait fastidieux tellement ce motif irrigue tout l’opéra. Il sert souvent de matrices à d’autres thèmes, comme ceux qui courrent pendant de la sonate.

Il apparaît pour la première fois au cours de la scène où Marie, après une altercation avec sa voisine, ferme la fenêtre par laquelle elle regardait le défilé militaire :

Lorsque, dans le premier acte, Marie est éffarrée de voir Wozzeck en proie à une agitation troublante, elle reprend les propres mots qu’il chantait dans son Aria au début de l’opéra : “Wie arme leut !” (“Pauvres de nous !“), comme si c’était une lamentation qu’ils se récitaient l’un à l’autre, elle le fait non pas sur les notes de ce motif mais en utilisant les notes qui constituent son propre thème : la bémol, fa et mi :

Lors de la Passacaille, Wozzeck évoque brièvement Marie en chantant son motif :

Enfin, lors de la scène du Meurtre, ce thème se fait entendre une dernière fois dans une descente des cordes accompagnant Marie mourante après avoir reçu le coup de couteau :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Wozzeck

Sunday, November 23rd, 2008

Le motif de Wozzeck : Ce motif n’est pas d’une très grande importance dans cet opéra. Il apparaît le plus souvent pour signifer une entrée ou une sortie du personnage, mais n’est pas exploité dramatiquement. C’est surtout le mitif du Mahleur qui est attaché au personnage de Wozzeck. Ce motif est, le plus souvent, joué dans un tempo rapide. Il est constitué de 6 notes, tournant sur elles-mêmes et se terminant par un descente de neuvième mineure.

À la mesure 426 au premier acte, il souligne l’entrée abrutpe de Wozzeck chez Marie, alors perdue dans ses rêveries :

À la fin de cet épisode, lorsque Wozzeck part aussi rapidement qu’il était arrivé, le même groupe d’instruments (clarinettes et bassons) jouent furtivement ce motif, mais renversé :

On le retrouve également dans la Passacaille (mesure 523 et suivantes) lorsque Wozzeck parle de sa “nature” :

À la fin du dernier acte, lors du dernier interlude symphonique (mesure 342 et suivantes), il est l’objet d’un petit traitement motivique par constitution progressive et accelerations des valeurs rythmiques :

Obsession ou idée fixe

Saturday, November 22nd, 2008

motif de l’obsession ou de l’idée fixe : On le trouve plus particulièrement attaché au personnage du Docteur, mais il peut aussi apparaître dans d’autres contextes. Il est caractérisé par une note pivot à partir de laquelle des intervalles montants se construisent en agrandissement.

C’est donc dans la Passacaille du premier acte que ce motif sera le plus présent. Il caractérise l’obsession du Docteur à élaborer sa “fumeuse” théorie qui devrait le rendre immortel dans le panthéon des sciences. Il est très audible lors de la 14ème varation de cette Passacaille, lorsque le docteur effectue un premier diagnostique sur l'”abbération mentale, partiale, de seconde espèce” dont souffrirait Wozzeck :

Dans l’exemples qui suit, il est successivement joué aux hautbois, puis repris par les violons :

Cependant on le trouve également dans la bouche de Wozzeck en deux endroits qui se répondent symétriquement. Le premier, toujours dans la Passacaille, lorsque Wozzeck dit que l’argent qu’il gagne est géré par sa femme. Le motif est chanté (doublé par un violoncelle) puis joué, en décallage, par 3 trompettes :

Le second intervient lorsqu’il accomplit cet acte de donner l’argent à Marie, lors de la première scène du second acte. Il s’agit ici d’une obsession, mais négative et résignée. Les intervalles, au lieu de s’agrandir et de tendre vers une emphase, se rétrécissent et se referment sur eux-mêmes. Mais on trouve toujours ce retour sur une note de base à partir de laquelle les mouvements mélodiques se déploient :

Frayeur

Saturday, November 22nd, 2008

motif de la frayeur : Apparaît dans plusieurs scènes de l’opéra, mais il est surtout présent lors de la Rhapsodie de la deuxième scène du premier acte. Ce motif est attaché exclusivement au personnage de Wozzeck. La frayeur est celle qui résulte des halucinations dont il est l’objet. Ce motif consiste en une descente chromatique et rapide de 4 sons.

Il apparaît d’abord sous la forme d’une brève cellule jouée par les hautbois au début de ma scène de la campagne :

Puis est distribué successivement dans plusieurs groupes d’orchestre en cascades descendantes :

Enfin, il est martelé de façon assourdissante par 4 timbales :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Science

Saturday, November 22nd, 2008

motif de la science : Un des principaux motifs qui parcourre la Passacaille. Est attaché exclusivement au personnage du Docteur. Il est constitué de 4 notes descendantes par tons entiers.

Il intervient surtout à la fin de la Passacaille lorsque le Docteur vante sa “théorie”. Le motif est chanté en valeurs longues et joué en canons par des pizzicati de cordes :

motif x

Saturday, November 22nd, 2008

motif x : Les trois derniers sons du thème de la Passacaille : [+3 + 6]


Ce motif, comme les thèmes de la sonate, n’intervient que lors de cette Passacaille mais joue un rôle déterminant dans la structure de cette scène. Il ne s’agit pas d’un leitmotiv, mais bien d’un motif purement musical n’ayant pas de signification proprement dramatique.

 


I.4 Chez le Docteur : Passacaille (variations 11 à 21)

Saturday, November 22nd, 2008

1.4.11 Onzième variation : des anneaux.

(7 mesures)

Le thème de la Passacaille dans cette onzième variation est comme en filigrane à l’intérieur de la partie vocale. Wozzeck, évoquant les cercles que font les champignons au sol, chante sur une ligne sinueuse, montante, descendante, puis montante qui sera exploitée dans la variation suivante :

Il a déjà évoqué ce phénomène dans la Rhapsodie à la mesure 227 :

C’est exactement le même texte musical qui est repris ici. La seule différence consiste dans le premier accord. Dans la Rhapsodie, nous avions [réb-mib-lab], et ici [réb-fab-lab]. L’explication est simple. Les accords initiaux de la Rhapsodie étaient respectés dans le premier cas :

Dans le second cas, nous retrouvons les accords que nous avions vu aux cors et aux trompettes dans les deux variations précédentes :

L’autre différence notable réside dans l’orchestration. Dans la Rhapsodie, c’étaient les cordes avec les violoncelles dans l’aigu qui décrivaient ces « anneaux » :

ici ce sera une musique chambriste, faite d’instruments solistes qui s’en chargera :

1.4.12 Douzième variation : des lignes et des cercles.

(1 mesure à 7 temps)

Nous voici ici à nouveau dans une variation condensée dans une seule mesure à 7 temps. La simple vue de la partition d’orchestre parle d’elle-même. Des lignes… des figures… Celui qui pourrait déchiffrer ça !

Le thème de la Passacaille est ici clairement énoncé à la trompette dans une ligne courbe. Le reste de l’orchestre, et la voix parcourent des formules issues de la gamme par tons entiers. La gamme par tons : quel meilleur moyen pour décrire la rondeur et la courbe. Il y a deux gammes par tons possible1. Celle-ci:

et l’autre, transposée au demi-ton supérieur :

L’orchestre et la voix (moins la trompette) sont distribués sur la première. La trompette, joue le thème de la Passacaille, et les quatre premières notes de ce thème sont issues de la deuxième gamme. C’est donc par complémentarité que Berg distribue ces deux éléments dans la texture orchestrale.

1.4.13 Treizième variation : la valse des diagnostiques.

(7 mesures)

Cette treizième variation marque une brusque coupure dans la continuité. Le Docteur va pouvoir enfin livrer son diagnostique. Les sept précédentes variations étaient consacrées à Wozzeck. Leurs textures étaient celles d’une musique de chambre avec de nombreuses interventions solistes. C’est le tutti orchestral qui entre ici brutalement lors de la menace du Docteur : « Wozzeck, il va aller dans une maison pour les fous. » . Une péroraison des 4 flûtes et des 4 clarinettes produit un accord répété de « mi mineur ». On a déjà rencontré la présence de ces accords parfaits mineurs dans les moments de grandiloquence du Docteur (cf. début de la quatrième variation), et c’en est un ici. Cet accord trouve son origine dans les sons 2 et 3 du thème de la Passacaille (si et sol), le mi-naturel remplace le mi-bémol. Dans la seconde mesure, intervient le premier son (ré#) , puis l’accord se modifie dans la troisième mesure en [mi-sol-si-do], soit un accord de « do majeur » avec septième. Le « do » est, à ce moment-là joué par les violoncelles et contrebasses, qui exposent le thème principal :

Intervient alors un nouveau motif, joué aux violons, que nous n’avons pas encore entendu, et qui jouera un grand rôle dans le second acte : le motif du Docteur proprement dit :

Suit alors quatre mesures pendant lesquelles le Docteur se dit ravi de constater qu Wozzeck « a une belle idée fixe ». Il va commencer à dérouler un chapelet de termes médicaux en latin. Probablement pour ironiser sur l’aspect savant, mis en avant par le Docteur, Berg fait intervenir ici un motif qui est noté « quasi langsamer Walzer » :

Très souvent lorsque le Docteur aura à faire une sorte de diagnostique, ce motif de valse interviendra. Nous le verrons à la mesure 600, lors de dix-huitième variation, puis beaucoup plus tard, lors de la Fantaisie et Fugue du deuxième acte, à la mesure 213. À chaque fois, le Docteur donnera un diagnostique. Ici il s’agit de l’idée fixe, et Berg fait porter ces mots par le motif x :

1.4.14 Quatorzième variation : de l’aberration mentale.

(7 mesures)

Si le Docteur croit détecter une « belle idée fixe » dans l’esprit de Wozzeck, Berg en découvre une plus belle encore dans celui du Docteur. Lorsque celui énumère « aberration mentale partiale du deuxième type », Berg le fait chanter sur un motif que nous avons déjà rencontré (cf. mesure 142), celui de l’obsession caractérisé par un intervalle qui s’agrandit à partir d’une note pivot :

La musique d’orchestre qui accompagne ce motif mérite attention. Les cors 1 à 4 jouent respectivement un même arpège descendant, tandis que les clarinettes produisent une sorte d’écho sur chacune des notes. Ainsi la 4ème clarinette prolonge la 5ème note du premier arpège, la troisième clarinette prolonge la 4ème note, la seconde clarinette la 3ème note et la première clarinette la 2ème note. Ainsi, peu à peu les clarinettes reconstituent un accord formé de la superposition des notes de l’arpège :

Il faut dire quelque mots sur cet arpège. Le procédé qu’utilise Berg est le même que dans la variation précédente. Nous avons : si, lab, mib, si et sol. Comme, dans la variation précédente, il avait altéré la première note du thème (mi bémol devenant mi naturel), il altère ici la seconde : sol devenant la bémol.

La suite de cette variation reprend certains éléments de la précédente. Les sextolets de clarinettes sur l’accord constitué précédemment font écho à ceux du début de la variation précédente, et la descente d’accords en croches, dans les deux dernières mesures, rappelle celle de la troisième mesure. Il faut aussi remarquer que la dernière phrase descendante chantée par le Docteur, reprend l’arpège de mi mineur qui constituait la première intervention du Docteur de la treizième variation. Les parties de cordes, qui l’accompagnent, sont aussi écrites sur les mêmes harmonies (do majeur avec septième) que celles de la mesure 564, pendant que les trompettes, puis la clarinette basse et les bassons, jouent le motif de la science. Nous observons aussi le motif du « Docteur » joué aux violoncelles.

Le thème principal peut se détecter dans l’arpège du début (mib-si-sol), puis au tuba dans les mesures 574 et 575. Il manque les trois dernières notes : fa, lab et ré : ce seront elles qui introduiront la variation suivante.

1.4.15 Quinzième variation : le bonus.

(7 mesures)

Le Docteur est tellement content d’avoir détecté cette « aberation mentalis, zweite Spezies ! » qu’il propose à Wozzeck un bonus : il va lui donner des suppléments. Pour montrer cet emportement fougueux, Berg double carrément le tempo. À partir de cette variation, et jusqu’à la fin de cette Passacaille, le tempo sera toujours dans des valeurs extrêmement rapides. C’est-à-dire, que dans la variation qui nous occupe, les 7 mesures à deux temps qui la constituent n’excèderont pas trois secondes et demi !

Le thème de la Passacaille est groupé en accords de 3 sons :

Berg forme un petit motif que l’on verra courir, des violoncelles et contrebasses, au violoncelle solo et au piccolo, pour terminer chez les bassons et la harpe qui est un petit montage sur deux cellules provenant du thème principal. Il s’agit de la transposition des sons 9, 10 et 11 sur le 12ème son comme ceci :

La façon dont ces motifs s’enchaînent, lors des quatre premières mesures, obéit aussi à un principe rigoureux. La première transposition se fait sur la dernière note : « do », la seconde, sur l’avant dernière : « mi ».

Une autre organisation de ces motifs est donné dans la partie vocale tel que nous pouvons l’observer. Les sons 7 à 12 sont précédés d’un do#. Berg profite du fait que la quarte augmentée qui sépare les sons 7 et 8 se retrouve entre les sons 11 et 12. Ce type de travail sur les relations d’intervalles est ici proche de ce que sera la technique sérielle, quelques temps plus tard, principalement dans les œuvres d’Anton Webern :

1.4.16 Seizième variation : l’inventaire.

(7 mesures)

Le Docteur se renseigne maintenant sur l’emploi du temps de Wozzeck. Il fait l’inventaire de ses petits devoirs et petites manies : rase-t-il toujours son Capitaine ? Attrape-t-il toujours des lézards ? Une découpe en groupes de 2 mesures articule cette variation. Le cor, doublé par la harpe, expose le thème sous une forme que n’aurait pas désavoué Schœnberg. On y trouve ce qu’il avait étudié chez les classiques viennois et qu’il appelait « la petite forme ternaire » 2 :

1- Un modèle de 2 mesures est composée sur les 2 premiers sons du thème principal à la basse. L’accompagnement en croches est lui aussi constitué par les notes du thème groupés par accords de 3 sons : [10-11-12], [1, 2, 3], [4, 5, 6], [7, 8, 9] :

2- Une reprise variée de ce modèle. La première mesure est une transposition une tierce majeure plus haut de la première mesure de la phrase précédente, la seconde est une variation libre avec un mouvement descendant des croches par intervalle de quartes justes :

3 – Une dernière séquence de 2 mesures avec une diminution double (les blanches deviennent des noires) et une disposition rythmique différente de la partie principale et de l’accompagnement :

Ne s’agit-il pas, encore ici, d’une tournure ironique ? Berg utilise une présentation formelle des plus classique au moment où le Docteur demande à Wozzeck si tout est bien en ordre dans sa vie ? La dernière mesure présente des traits qui montent furtivement vers l’aigu (sont-ce les lézards qui fuient ?) et qui se poursuivront au début de la variation suivante.

1.4.17 Dix-septième variation : l’argent du ménage

(7 mesures)

Cette variation est en deux séquences très nettement différenciées. La première est basée sur les 2 premières notes du thème principal jouées en trilles aux flûtes et introduites par les traits furtifs de la dernière mesure de la variation précédente. Les clarinettes, doublées par le célesta, transposent chromatiquement le motif x, groupé en accords de 3 sons :

Le thème de la Passacaille est partagé entre le Docteur et Wozzeck :

Mange-t-il toujours ses poix ?

Toujours, Monsieur le Docteur.

La seconde séquence est bâtie sur le thème de « l’obsession » qui réapparaît lorsque Wozzeck dit que c’est sa femme qui touche l’argent du ménage. Effectivement, dans la première scène du deuxième acte, nous verrons Wozzeck accomplir cet acte. Ici le motif de l’ « obsession » est joué en accords aux « trompettes (il s’agit du motif x resserré en accords de tierces mineures) en canon avec la voix, doublée par un violoncelle solo. La voix quitte le thème principal pour entonner le motif de l’obsession, mais on peut encore distinguer le thèmede la Passacaille dans certaines notes de sa phrase :

1.4.18 Dix-huitième variation : de l’enrichissement.

(14 mesures 2×7)

Les quatre dernières variations qui terminent cette Passacaille vont déroger à la règle des 7 mesures. Celle-ci en comptera le double. Une première séquence de 3 mesures consiste en une descente des trombones (le premier doublant la voix) basée sur les notes du thème :

Ce sera d’ailleurs le seul moment où le thème apparaîtra dans cette variation. De cette descente, participe aussi la flûte qui joue un trait d’apparence assez libre, mais à l’intérieur duquel nous pouvons reconnaître quelques cellules. Tout d’abord ce petit motif que nous avions entendu comme une transformation de la partie vocale du Docteur dans l’exposition du thème. Il s’agissait de cette descente de flûte lors de la deuxième mesure de la première variation :

et qui est imitée ici avec une conclusion qui cite, par avance, ce que le Docteur va chanter à la mesure 600 : mib-si-sol-mi :

Une deuxième séquence de 3 mesures reprends le motif de la « quasi langsamer Walz » entendu lors de la treizième variation. Le Docteur dit alors que Wozzeck est « un cas intéressant » et c’est la raison de cette conclusion de son diagnostique qui pousse Berg à citer ce motif :

Pendant ce temps les cordes préparent une progression chromatique qui est une préparation du retour du motif de l’obsession qui va culminer bientôt :

La troisième séquence compte 5 mesures et est construites sur des canons à partir du motif de l’obsession. Le cor anglais tout d’abord :

Le xylophone ensuite, sous une forme « hachée » :

Enfin, 3 violoncelles en pizzicati, introduits par le motif de la quinzième variation, qui jouera un grand rôle dans la variation suivante. Ces accords parallèles sont encore la superposition des 3 sons du motif x. La voix du Docteur chante la partie principale : Wozzeck va recevoir une augmentation. Finalement le Docteur, dans son obsession de trouver sa magnifique théorie, dont il va bientôt vanter l’immortalité, sait se montrer généreux vis à vis de son cobaye, s’il obéit bien toutefois :

À la mesures 605, le motif de l’obsession sera joué une dernière fois aux violons dans le climax de cette variation, tandis que le cor et la voix se doublent sur le petit motif issu de la quinzième variation.

Cette course poursuite sur le motif de l’obsession va se terminer dans une sorte de désolation. Malgré toutes les promesses financières que le Docteur vient de faire, Wozzeck retourne dans son propre monde. Il n’écoute plus. La fin de cette variation est de nouveau un « appel » à Marie. Le Docteur lui demande ce qu’il doit faire et ne comprend décidemment pas pourquoi Wozzeck ne participe pas avec enthousiasme de toute cette magnifique expérience. La fin de cette variation est inscrite dans un molto ritardando. L’orchestre est partagé entre le motif de Marie aux cordes (en bleu dans l’exemple ci-dessous), et le motif de la quinzième variation (en rouge) qui va irriguer toute la variation suivante. La musique se perd dans le grave, à la limite de l’audibilité.

Voici l’intégralité de ce passage, de la course-poursuite sur le motif de l’obsession, jusqu’à la désolation finale.

1.4.19 Dix-neuvième variation : des poix, du mouton et de la culture de l’idée fixe.

(9 mesures)

Le Docteur doit maintenant prendre congé. C’est un homme très pressé. Il livre quelques derniers conseils pour faire revenir un Wozzeck, qui sombre dans la mélancolie, à une vie plus structurée. Il doit manger ses poix. Bientôt il commencera à manger du mouton, mais qu’il continue à raser son Capitaine et surtout qu’il cultive au plus haut point son idée fixe. A ce moment (mesures 618), les 3 hautbois jouent le motif de l’idée fixe !

Cette variation compte 9 mesure ! C’est la seule qui ne soit pas dans un rapport simple avec le chiffre 7 qui règle toutes les proportions de cette Passacaille. L’essentiel du matériel musical est donné par les cordes. Le motif de la quinzième variation est joué en canon entre un alto et deux violons solo. Ce motif est un petit peu transformé, et dans sa forme actuelle, il compte 7 notes ! Ce que Berg a perdu dans la proportion de la variation, il le réintègre dans celle du motif. L’écriture des cordes est traitée d’abord en soliste, mais chaque groupe va peu à peu se grossir jusqu’à 4 instruments. Ce sont d’abord les seconds violons, puis les premiers, et enfin les alti. Il faut également noter comment Berg élimine, instrument par instrument, le groupe des seconds violons dans les mesures 616 et 617 :

Notons également que dans les dernières figures de deux croches, la seconde croche de chaque groupe donne les quatre premiers sons du thème de la Passacaille. Ce thème sera pratiquement réduit à ses premières notes (le motif joué par les cordes, issu du motif x, comporte évidemment les trois derniers sons), éclatées entre l’extrême aigu et l’extrême grave aux piccolo et contrebasson jouant des figures inversées :

Les parties de cordes, dans les trois dernières mesures, font entendre le profil mélodique de la « quasi langsamer Walz » lorsque le Docteur demande à Wozzeck de « cultiver son idée fixe » (notons qu’il chante ce mot sur les mêmes hauteurs que lors de valse à la mesure 566) et terminent par une répétition du motif de la quinzième variation avec élision d’une note à chaque reprise :

1.4.20 Vingtième variation : les lois de l’immortalité.

(18 (3×7) mesures)

Nous voici presque arrivé au terme de la Passacaille. Ces deux dernières variations portent la grandiloquence du Docteur à son paroxysme : « Oh ! Ma théorie ! Oh ma renommée ! Je serai immortel ! Immortel ! Immortel ! ». Le personnage du savant fou, que l’on retrouve dans le cinéma expressionniste de Fritz Lang avec le Docteur Mabuse, répète trois fois le mot « immortel ». Il le redira une quatrième fois dans la vingt-et-unième et dernière variation. Au niveau des proportions, c’est à celle-ci que Berg accorde le plus d’étendue : 18 mesures, soit le double de la précédente et le triple de toutes les autres. Mais cela ne concerne que les proportions écrites car le tempo est ici prestissimo et c’est le plus rapide de toute la Passacaille. Certaines des variations peuvent être plus longues au niveau de leur durées réelles, mais c’est celle-ci qui reste la plue développée au niveau de sa structure.

Trois mesures d’introduction reprennent le procédé utilisé lors de la troisième variation, lorsque les cordes déroulaient un canon sur le motif de la science. Le principe est le même : chaque cellule des quatre sons descendants par tons entiers est transposée un demi-ton plus bas à chaque reprise et chaque voix entre à la quarte supérieure de la précédente. Le résultat donne une polyphonie de 1 à 7 voix, jouée par les cordes en pizzicati, produisant des accords par quartes superposées 3 :

La voix chante sur le même motif en valeurs longues.

Cette progression des pizzicati mène à une première séquence de 5 mesures : un accord, répété 6 fois, jouée par les cors, les piccolos et les hautbois qui est un resserrement de l’accord par quartes final. Si on le déroule dans une disposition scalaire, nous obtenons la série : sol, do, fa, sib, mib, lab et réb. Le « mib » est répété deux fois dans l’accord pour une raison de symétrie : cet accord, déroule la même série d’intervalles en montant et descendant : 5, 3, 2, (15), 2, 3, 5 :

Quatre clarinettes déroulent une phrase montante, en triolets de croches, bâtie sur le motif x (en fait elle renvoie à une exploitation de ce motif qui est la première phrase chantée par le Docteur dès l’exposition du thème à la mesure 488) :

L’accord se transpose un demi-ton plus bas (la série est maintenant : fa#, si, mi, la, ré, sol, et do) et prend une autre disposition à la mesure 626, tandis que la trompette répond à la montée des clarinettes précédente dans une phrase qui est, comme les cordes au début, dérivée de la troisième variation (cf. violon solo à la mesure 512) :

Une deuxième séquence reprend le matériel de la première en 4 mesures. L’accord, répété ici 4 fois, est toujours basé sur le même principe des quartes superposées, mais avec deux notes manquantes : le « si » et le « mi ». Voici comment l’on peut réduire ce nouvel accord : sol#, do#, fa#, (si et mi manquants) la, ré, sol, do et fa :

La phrase des clarinettes est reprise un demi-ton plus haut que la précédente fois, superposée à une phrase jouées aux violons qui est la citation de la phrase chantée par le Docteur lors de l’exposition du thème : « Die Welt is schlecht, sehr schlecht ! ». Cette phrase sera transposées au demi-ton supérieur dans toutes ses répétitions dans les parties de violons jusqu’à la fin de cette variation :

L’accord qui, à la mesure 630, sert d’aboutissement aux 4 accords répétés n’est plus issu d’une série de quartes justes, mais sa réduction scalaire montre qu’il est une transposition de deux accords de trois sons chacun :

Une comparaison entre la figure de trompette de la mesure 630, avec celle qui précédait, montre les relations de figures à figures :

La troisième séquence (mesure 632) est encore réduite d’une mesure par rapport à la précédente : 3 mesures avec 3 répétitions d’accords. L’analyse de ces accords est maintenant difficile à établir du point de vue harmonique. On peut le voir comme une autre distribution par quartes superposées dont une note serait haussée d’un demi-ton : sol, do, fa, sib, mib, la naturel (au lieu de la bémol), réb et solb :

L’accord sur lequel ces répétitions débouchent semble tout aussi irréductible à cette analyse. On peut y déceler seulement la transposition d’un même groupe de 3 sons à partir du « ré# » : la-si-ré# et ré#-fa-la. La phrase des clarinettes est encore transposée d’un demi-ton plus haut que la précédente.

La dernière séquence de 3 mesure mais avec seulement 2 répétitions d’accords offre les mêmes difficultés d’analyse harmonique à partir d’une règle simple. Il y a, cependant, une autre structure pouvant expliquer le parcours de tous ces accords à l’intérieur de cette variation. Si nous prenons les notes extrêmes de chacun d’eux, les relations se font plus claires. On s’aperçoit alors que leurs parties supérieures n’est rien d’autre que le motif de l’obsession, tandis que la basse produit le renversement. Il s’agit alors d’un très long étirement de ce motif qui structure cette scène. La descente chromatique, qui est contenue dans le renversement du motif de l’obsession, se poursuivra lors de la très courte et dernière variation. Ce dessin chromatique de la basse assurera, sur 20 mesures, la transition entre cette vingtième variation et la suivante qui terminera la Passacaille :

Cette variation se termine dans une brusque descente des cordes qui est construite sur une mise en échelle des notes jouées précédemment (« Die Welt is schlecht »). Notons également que le thème de la Passacaille, proprement dit est pratiquement absent de cette variation. Il sera exposé en pleine lumière lors de la suivante. On peut se poser, par ailleurs, quelques questions sur l’orchestration de cette variation. Le célesta doublant les 4 clarinettes dans les phrases montantes ne semble pas d’une grande efficacité. On pourrait en dire autant de la phrase piano des violons aux mesures 628 et 629 qui doit lutter contre 4 cors, 2 trombones, 1 tuba et toute la petite harmonie. Berg, s’il eut des intuitions géniales dans l’orchestration – le célèbre Interlude sur la note « si » en est un des plus célèbre – ne semblait pas posséder le même sens des poids sonores que des compositeurs tels que Ravel, Stravinsky, Mahler, Strauss ou Webern 4.

1.4.21 Vingt-et-unième variation : de l’extase à la sécheresse.

(7 mesures)

Cette dernière variation conclue la Passacaille dans la grandiloquence la plus totale. Tous les éléments mélodiques ont ici disparu. L’orchestre, en accords homophoniques massifs, expose le thème de la Passacaille, que l’on entend dans la voix supérieure. La ligne de basse poursuit la descente chromatique commencée dans la variation précédente :

La voix, « dans la plus haute extase », doublée par le trombone, s’oppose aux triolets de blanches de tout l’orchestre, mais l’accompagne dans sa descente, sur les 5 premiers sons du thème :

Cette extase, chez un personnage aussi lunatique que le Docteur, se brise net sur le dernier son de tout l’orchestre. Reste un roulement de timbales sur le « ré# », la première note du thème, et une phrase a capella tout en tranchant et en sècheresse : « Wozzeck, qu’il me montre maintenant sa langue ! ». Ce n’est que maintenant, à la toute fin de la scène, après toutes ces élucubrations, que le Docteur procède à un début d’examen physique :

Cette phrase renvoie directement au début lorsque, sous le « mib » des violoncelles, le Docteur chantait :

Compte tenu du tempo très lent du début et du prestissimo de la fin, ces deux phrases restent proches dans leur caractères : celui d’une réprimande et d’un ordre.

1.4.22 Symétrie des ouvertures et des fermetures.

Nous ne savons pas si l’examen médical ne commence que maintenant que le rideau va se fermer, ou si les Wozzeck et le Docteur vont se séparer. C’est la richesse des situations, telles que Büchner les a imaginées, qui fait de l’inachèvement une force dramatique étonnante. Nous sommes loin d’un théâtre académique, avec ses entrées et ses sorties. Nous sommes devant une fenêtre ouverte sur un pan de réalité, et lorsqu’elle se referme, notre peur est encore plus grande.

Les onze mesures qui servent de conclusion à cette Passacaille sont organisées symétriquement par rapport à celles qui la précédaient. Le motif x était présenté, furtivement au cor anglais, avec une répétition à l’octave inférieure au contrebasson :

Il va revenir ici, à la fin de la Passacaille, des contrebasses, au contrebasson, en montant par la clarinette basse et le cor anglais, avant de s’éteindre dans l’aigu avec le hautbois, le piccolo et le célesta :

Reste deux mesures de roulement de timbales et, sans transition, l’Andante affettuoso va déployer toute sa sensualité. Le contraste des caractères, la non-continuité du temps, donnent une valeur sonore à cet inachèvement. Cette fin, proche d’un montage cinématographique, est une “fondu au noir”. La scène suivante s’ouvrira dans un autre lieu. Aucune continuité ne les relie. Une musique s’arrête, un autre, tout à fait différente va commencer.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Voir, à ce sujet, la théorie des “Modes à transpositions limitées” d’Olivier Messiaen.
  2. In “Fundamentals of Musical Composition” d’Arnold Schœenberg. Part II : ths small ternary form. Édité chez Farber and Farber Lmtd.
  3. Ce type d’accord est typiquement bergien. On en trouve de nombreux exemples dès saSonate pour piano opus 1. Il faut remarquer qu’il apparaît de façon systématique dans la Kammersymphonie opus 9 de Schœnberg, et plus éloigné dans le temps, on le trouve chez Scriabine et dans la 7ème Symphonie de Mahler
  4. Pierre Boulez m’a souvent confié que, lors des répétitions des Orchesterstücke opus 6, il devait rectifier certains niveaux dynamiques compte tenu de la densité de la polyphonie orchestrale

I.4 Chez le Docteur : Passacaille (variations 4 à 10)

Saturday, November 22nd, 2008

1.4.4 Quatrième variation : comment contrôler sa colère.

(7 mesures)

Un accord éclatant de « mib mineur” montre la colère du Docteur :

Mi-bémol Mineur : nous avons un accord composé exclusivement des « touches noires » du piano. Ces recours à des harmonies classées, toujours des accords parfaits mineurs, interviendront dans les moments de grandiloquence du Docteur. Cependant, lorsque j’écoute ce passage, je ne peux jamais m’empêcher de penser que, par une secrète ironie, Berg cite ici un monument du répertoire de l’opéra : l’accord de mi-bémol mineur qui ouvre le Götterdämmerung de Richard Wagner :

Le Docteur serait-il un double ironique de Wotan ? Ce monde qui s’écroule, serait-il celui de la toute puissance de la science, que Büchner appelait de ses vœux ? Tout cela ne sont que des suppositions, mais la ressemblance musicale est frappante. L’orchestration de ce passage est remarquable compte tenu de la situation. Cet accord « noir », contrastant avec sa préparation « blanche », donne tout lieu de penser que c’est le visage même du Docteur qui change de couleur. Cependant, dans un soucis d’extrême contrôle de ses pulsions, celui-ci va vite se reprendre en main. Après le mi-bémol, joué par le troisième cor avec le pavillon en l’air, les notes « solb et sib » sont propulsées, immédiatement après, par 2 cors, 2 hautbois et 2 piccolos. En une seule mesure, Berg comprime cette sonorité en éliminant les sons les plus aigus, ne gardant que les 3 cors pp à la fin : c’est le Docteur qui se calme après un très bref accès d’irritation. « Non, je ne me mets pas en colère ! La colère est malsaine, antiscientifique ! » dit-il. Cette relaxation subite et volontaire est également exprimée par le tempo (ritenuto… très calme) et par les proportions : mesures à 4, 5 puis 6 temps. Les trois mesures qui composent la première partie de cette variation établissent des accords de tierces mineures et majeures superposées, dont l’origine se trouve bien sûr, dans l’accord de mi-bémol mineur. Les notes de basses de ces accords (entourées en rouge dans l’exemple suivant), jouées par les cors, 3 et 4, puis par le tuba, sont les trois premiers sons du thème de la Passacaille :

Le Docteur s’accorde sur ces tierces dans un premier temps, avant de citer la mélodie qu’il chantait à la fin de l’exposition du thème (mesure 494) lorsqu’il se désolait sur « le monde mauvais » :

La seconde partie de cette variation représente le Docteur prenant son pouls et vérifiant avec satisfaction qu’il bat toujours à soixante pulsations par minutes. Le climat sonore change radicalement : le cor anglais répète 12 fois le sib, pendant que le célesta donne le rythme « cardiaque » composé de la formule brève-longue et totalisant un nombre de 24 répétitions : 12 et 24 sont des sous-multiples de 60. La précision numérologique, chère à Berg, est ici à l’œuvre.

Pendant cet épisode, les cordes, en très légers tremolos, font alterner des accords (toujours dans une séquence d’alternance brève-longue) par mouvements chromatiques de leurs parties internes :

Le plus long de ces accords n’est d’ailleurs pas inconnu : transposé un demi-ton plus bas, il s’agit de celui, utilisé par Schœnberg dans sa célèbre pièce, Farben, issue des 5 Orchesterstücke opus 16. La continuation de ces parties de cordes sont une notation précise des tremolos qui se ralentissent jusqu’à la stagnation totale. L’immobilité harmonique contraste avec la voix du Docteur (« sempre dolce cantabile ») qui effectue des montées conjointes et des descentes disjointes. Il n’y a que dans le début de sa phrase où l’on peut encore discerner le thème de la Passacaille (sons 4, 5 et 6) :

Le thème se perd totalement dans cette section. Certes, on peut toujours le trouver dans les notes composant les accords, mais cela n’a guère de sens car on trouverait toujours ce que l’on veut dans une musique dans laquelle les 12 sons sont souvent sollicités.

La fin de cette variation est de nouveau une brusque irritation du Docteur qui s’emporte contre Wozzeck : il a n’a pas encore toussé ! Il veut l’examiner probablement. Mais c’est encore là que l’édulcoration faite par Berg du texte de Büchner pêche par non-sens. Wozzeck, dans la variation suivante, parlera du tempérament et de la nature. Le texte de Büchner dit qu’ « il n’aurait pas du pisser contre le mur ! ». Nous n’y reviendrons pas.

Dans cette dernière séquence, la saute d’humeur du Docteur est annoncée par le motif x en accords appogiaturés aux hautbois, puis repris par les bassons qui vont accompagner la voix dans une citation presque littérale du début de cette scène (cf. mes 490) :

Ce motif est ensuite repris en canons par un alto solo et le cor anglais dans une fin précipitée qui mène à la variation suivante.

1.4.5 Cinquième variation : l’image fugitive.

(7 mesures)

Wozzeck va enfin pouvoir s’exprimer. Les huit variations qui viennent lui seront consacrées. Le propos que tient Wozzeck dans cette cinquième variation est comme « mis en image » par Berg d’une façon extrêmement subtile. Rien n’est dit, dans le texte Büchner qui laisse prétendre que Wozzeck aurait de telles pensées. Il y en a une qui affleure, qui ne sera pas dite, sinon par l’orchestre, mais que Berg oriente très nettement. Lorsqu’il parle de la nature, du fait que chacun à son tempérament, lorsqu’il bredouille, cherche ses mots, il est tourmenté par quelque chose. Cette chose c’est l’attitude qu’avait Marie lorsqu’il est entré brusquement dans l’appartement. Marie était lascivement plongée dans ses rêveries et, probablement, cela n’avait pas échappé à Wozzeck. L’opéra fourmille de petites allusions qui passent comme des nuages, mais laissent un sentiment d’inconfort mental assez lourd. Cette image, qui est « comme en ligne de mire » ici, c’est celle que nous avons vu à la mesure 425 et qui était à la fois un souvenir « sensuel » de la rencontre de Marie avec le tambour-major ainsi qu’une lointaine prémonition de sa mort, rêverie brusquement interrompue par l’entrée abrupte de Wozzeck :

Dans le temps de cinq mesures, Berg va amener progressivement cette image de la manière suivante. Cette séquence est construite à partir de quatre éléments :

1- Une succession d’accords, jouée par 3 cors et un alto, construits sur deux principes :

a) Les parties supérieures donnent une sorte de « plainte » avec alternance sur deux notes : « fa » et « mi »

b) Les notes basses (en rouge dans l’exemple ci-dessous) sont celles du thème de la Passacaille.

c) Le motif x (en vert), joué par la clarinette qui répète avec, à chaque fois, un agrandissement de ses intervalles.

d) Un petit motif (en bleu) dont nous ne connaissons rien pour l’instant.

e) Le motif de Wozzeck à la voix. C’est un des rares moments de l’opéra où Wozzeck chante son propre motif.

Ces accords vont aboutir sur l’accord de fa majeur avec septième qui était à la base de l’interlude montrant Marie perdue dans ses pensées (mesures 417 et suivantes). Le petit motif en notes répétées (en bleu dans l’exemple ci-dessus) va révéler progressivement son vrai visage. D’abord au second cor, (donnant les notes de cet accord de fa majeur), puis au tuba (sur la quinte fatidique si/fa annonciatrice de la Mort de Marie), et enfin, à la mesure 528, au premier cor : ici, grace à sa liaison de deux en deux, nous reconnaissons très nettement le motif de l’Éros tel que nous l’avons entendu pendant la Marche militaire (mesures 328 et suivantes) :

Le motif de Wozzeck, joué dans cette même mesure, en valeurs rapides à l’alto solo, reprend la forme que nous lui avons vu à la mesure 425. Enfin, les quintes à vide du violon solo (« la/mi » faisant partie de l’accord de fa majeur) rappelle un très bref instant les montées par étages qui étaient dans la mesure 425.

Écoutons encore l’image matricielle de la scène précédente :

Puis la très bref rappel qui nous en est donné ici :

Ce nouveau « flash mental » est ici incéré dans une texture mouvante et passe comme moment fugitif. Cette image, qui sera récurrente dans l’opéra, préparée insidieusement dans les mesures qui précèdent, fait penser à ce que Proust écrivait, à propos des leitmotivs wagnériens, dans La prisonnière : Je me rendais compte de tout ce qu’a de réel l’oeuvre de Wagner, en revoyant les thèmes insistants et fugaces qui visitent un acte, ne s’éloignent que pour revenir, et parfois lointains, assoupis, presque détachés, sont à d’autres moments, tout en restant vagues, si pressants et si proches, si internes, si organiques, si viscéraux qu’on dirait la reprise moins d’un motif que d’une névralgie. » On ne peut guère ajouter quoi que ce soit à ce texte, tant il cerne au plus près la réalité de ces moments musicaux. La force de ces moments vient de la mémoire. Le terme « organique » employé par Proust me semble le plus juste pour donner une idée de ces brefs moments qui, sitôt disparus, s’imprègnent en nous et, comme cela se passe dans la vie réelle, un instant, aussi fugitif soit-il, possède réellement une valeur de durée dans notre conscience.

La dernière mesure de cette variation est formée sur la phrase de Wozzeck balbutiant : « comment dire… par exemple… » dans laquelle Wozzeck, à nouveau, chante sur les notes de son propre motif. Ce motif est repris par un alto et un violoncelle solo. Wozzeck ne sait comment dire les choses, surtout lorsqu’il est face à un personnage aussi terrorisant et intimidant que le Docteur. Celui-ci lui reproche alors de trop « philosopher ». Il chante, doublé par le tuba, sur les dernières notes du thème de la Passacaille (lab-ré). Le « fa » manquant a été donné par le tuba dans la mesure précédente, déjà installé dans la quarte augmentée fatidique (si/fa). La trompette joue une dernière fois le motif de l’Éros. Wozzeck pressent bien sûr quelque chose (dans l’Éros) mais ne sait comment l’exprimer :

Le motif x va servir de leitmotiv pour les invocations à la nature. En deux endroits, Berg le reprend systématiquement :

Il va servir de point de départ à la variation suivante.

1.4.6 Sixième variation : De Natura Rerum (suite).

(7 mesures)

Dans cette sixième variation, Berg est allé piocher des textes appartenant à une version plus ancienne1 de la pièce de Büchner. Cela est dû, probablement, à la nécessité d’avoir du matériel dramatique s’accordant avec les proportions qu’il s’était fixées pour sa Passacaille. Dans la dernière version du texte, nous sommes approximativement au milieu de la scène, alors que nous nous sommes à peine au tiers de la scène dans l’opéra.

Wozzeck tente d’abord d’expliquer ce qu’il entend par « la nature ». Il est coupé par le Docteur qui lui demande ce qu’il veut dire. Les deux personnages chantent sur le motif x sous la forme que nous avons entendue lors de la variation précédente :

Il nous livre ensuite une de ses plus noires angoisses : « Quand le monde devient si sombre, on doit tâtonner après lui avec les mains ». Cette phrase est précédée par le motif de Wozzeck joué, d’abord par deux violons en tierces majeures, puis par trois trombones, toujours avec des accords de tierces majeures superposées :

La raison de cette harmonie trouve son explication dans la partie du solo de contrebasse qui est superposée à ce motif. C’est à elle que revient de jouer le thème de la Passacaille dont les trois premières notes, justement, sont dans des intervalles de tierces majeures :

Plus précisément, lorsque la contrebasse joue les deux premiers sons (mib et si), les violons sont à 2 parties. Lorsqu’elle ajoute le troisième (sol), les trombones jouent à 3 parties. Ce genre de petits détails abonde dans cette partition. Sans vouloir les relever tous, il faut encore remarquer que le thème de la Passacaille ne cesse d’influencer les autres structures de la partition qui « réagissent » à lui constamment.

Une deuxième séquence de 2 mesures est confiée aux 4 trombones qui produisent une de ces musiques stagnantes, si caractéristiques de cet opéra. C’est une évocation de ce « monde sombre » dont parle Wozzeck. Les notes du thème seront, encore une fois, cachées à l’intérieur de ces harmonies :

Les deux mesures qui suivent sont confiées à un violoncelle solo qui joue une citation. Dans la scène précédente (mesure 441), Wozzeck confie à Marie ses « visions sombres » où tout est noir. Une phrase en arpèges montants et descendants était confiée au basson. C’est le violoncelle reprend intégralement ici :

Voilà alors l’explication des accords des trombones dans la section qui précède. Si nous regardons en détail, on s’aperçoit qu’il s’agit du même matériau musical. La phrase du violoncelle déroule, en arpèges, les accords produits par les trombones et les clarinettes dans les mesures 533 et 534.

« C’est comme si quelque chose existe et pourtant n’existe pas » chante Wozzeck. La musique se fait alors immatérielle dans ce petit trait « webernien » confié à deux alti solo formé par la superposition, deux à deux, des notes du thème de la Passacaille :

1.4.7 Septième variation : « Ach ! ».

(1 mesure à 7 temps)

J’ai qualifié le petit motif fugitif des 2 alti de « webernien », et c’est encore Anton Webern qui va être en filigrane dans la septième variation. C’est une des plus courtes de toute : une seule mesure, mais à 7 temps ! Elle ne concerne qu’un simple soupir de Wozzeck : « Ach ! ». Le motif des 2 alti, composé des sons du thème de la Passacaille, est repris par 2 cors avec sourdines suivant une courbe symétrique, montante et descendante. La descente reprend, en rétrograde les accords de la montée :

La petite figure de violon qui introduit cette variation ne serait-elle pas un hommage à l’opus 5 de Webern pour quatuor à cordes ?

1.4.8 Huitième variation : La leçon des ténèbres.

(7 mesures)

Le soupir que vient de pousser Wozzeck est, soit adressé en pensées à Marie comme un appel (« Ah Marie ! Quand tout est sombre, et seulement encore une lueur rouge à l’Ouest, comme une forge), soit comme une menace. La « lueur rouge à l’Ouest » est évidemment le soleil couchant qu’il a vu dans la scène des hallucinations précédente. La « forge », par contre, est l’endroit où l’on travaille le fer. Le couteau n’est pas loin. Lors de l’assassinat de Marie, Wozzeck « forgera » à nouveau cette association du rouge et du fer (« La lune se lève rouge, comme un fer sanglant » 2. Le rouge est ce qui peut le faire sortir des ténèbres, comme la violence, lorsqu’elle est la seule issue au marasme : ce que l’on voit sous la lumière, par opposition à ce qui reste confiné dans la nuit. Reste que l’évocation (ou l’invocation) de Marie ne figure pas dans le texte de Büchner. Mais Berg a probablement voulu montrer que Wozzeck n’est « plus ici ». Il ne dialogue plus avec le Docteur, il est embarqué dans sa propre rêverie.

Les deux premières mesures de cette huitième variation exposent le motif de Marie, à la voix doublée par les violons dans le suraigu, soutenu par les harmonies (en vert dans l’exemple) de la Berceuse, écartelées entre 2 cors dans le grave et 3 violons dans l’aigu :

Comme parfois la nature fait bien les choses, les notes « mib » et « si » qui sont respectivement la note supérieure de l’harmonie, et la première note du motif de Marie, sont aussi les deux premières notes du thème de la Passacaille. Ce motif, comme on le voit dans l’exemple ci-dessus, ses poursuit ensuite à la voix.

Une deuxième séquence de 2 mesure verra les 4 alti solo et une contrebasse reprendre le motif de Marie dans la même harmonisation, puis une exploitation harmonique des notes 5 à 8 du thème de la Passacaille aux 4 flûtes :

Wozzeck fait alors du va-et-vient et tourne en rond dans la pièce. Le Docteur le remarque : « il tâtonne avec les pieds comme avec des pattes d’araignées ». Cette métaphore animale, fréquente chez le Docteur, lui a été, cette fois, soufflée par Wozzeck lui-même. N’a-t-il pas dit :« Quand le monde devient si sombre, on doit tâtonner après lui avec les mains, qu’on pense qu’il s’échappe comme une toile d’araignée ! ». Ce mouvement nerveux de va-et-vient est donné par la harpe, rejointe par la voix du Docteur, dans une boucle mélodique sur les sons 9, 10 et 11 du thème :

Il manque le douzième : « ré ». C’est lui qui introduira la variation suivante.

1.4.9 Neuvième variation : le feu à midi.

(7 mesures)

Les variations 9 et 10 forment un couple. C’est le même matériel qui y est utilisé. Entre les deux, une montée vers l’aigu, correspondante à l’évocation de Wozzeck du soleil à midi. Wozzeck passe des ténèbres à la lumière aveuglante d’un instant à l’autre. Il n’a pas fini d’évoquer ce « monde si noir », qu’il enchaîne sur le soleil couchant à l’Ouest, pour en arriver au soleil au zénith qui est « comme si le monde devait s’enflammer ». Cette juxtaposition d’image n’existe pas dans le texte de Büchner. Entre les deux, se trouve l’évocation des « cercles que de champignons sur le sol » que Berg placera dans sa onzième variation. Cette modification, opérée par Berg, lui permet à la fois de jouer sur un rapport de symétrie formelle, mais aussi de composer cette progression qui s’achève dans l’extrême aigu. Le passage des ténèbres vers la lumière se fait des régions graves de l’orchestre aux aigus. Cela évoque un passage célèbre du Pelléas et Mélisande de Debussy où, dans l’interlude liant les scènes 2 et 3 du troisième acte, l’orchestre accompagne la montée de Golaud et de Pelléas des souterrains jusqu’aux terrasses ensoleillées. On sait que Berg nourrissait une grande admiration pour l’œuvre de Debussy, en particulier pour la limpidité de ses interludes.

Le thème de la Passacaille partant de ce « ré » manquant à la variation précédente est ici transformé en une montée basée sur les notes principales appogiaturées. Ce sont les violoncelles qui l’exposent avec, en alternances des accords dont nous comprendront la signification un peu plus tard :

Les 4 mesures de la seconde section de cette variation sont une évocation directe de la Rhapsodie lorsque Wozzeck, en proie à une hallucination, voyait dans le soleil couchant du feu qui surgissait de la terre. Les trompettes jouaient cette succession d’accords :

qui seront ici repris par les violons dans l’extrême aigu :

Un petit détail concerne les hautbois et clarinettes à la mesure 552. Ils jouent une seconde mineure en octave (do#/ré). Nous verrons au troisième acte, que cet intervalle est lié au couteau dans la célèbre scène de l’étang. Wozzeck tuera Marie à la lueur de la lune rougeoyante « comme un fer sanglant », il vient, quelques instants plus tôt, de faire une association entre le crépuscule et la forge, il évoque ici le soleil au zénith, mais toute la musique rappelle celle du crépuscule dans la scène à la campagne. Le zénith à le crépuscule rouge à la forge à le couteau sont quatre images qui s’enchaînent par associations. Dans cette dernière mesure, nous voyons superposées la première et la dernière de ces images. La prémonition du crime qu’il commettra au crépuscule ne traverserait-elle pas l’esprit de Wozzeck à cet instant ?

D’autant plus qu’il va, dans la variation suivante, dire « c’est comme si cela vous parlait d’une voix effrayante ». Cette phrase ne se situe pas à la même place dans deux versions différentes du texte de Büchner. Dans une version plus ancienne, nous lisons :

Woyzeck. Avez-vous vu les cercles de champignons sur le sol, de longues lignes, ronds, figures, c’est là ! Là ! Celui qui pourrait lire ça.

Quand le soleil est au zénith, et c’est comme si le monde devait s’enflammer. Vous n’entendez rien ? Comme si le monde parlait, vous voyez les longues lignes, et c’est comme si ça vous parlait d’une voix effrayante.

Dans la version plus récente :

Woyzeck. Quand le soleil est au zénith et c’est comme si le monde prenait feu une voix effrayante m’a déjà parlé !

Docteur. Woyzeck. Il a une aberratio.

Woyzeck. Les champignons Monsieur le Docteur. Là, c’est là. Vous avez déjà vu les figures que les champignons forment sur le sol. Celui qui pourrait lire ça.

Dans la première version ce sont les lignes que forment les champignons (que personne ne peut déchiffrer) qui parlent à Woyzeck d’une voix effrayante. Dans la seconde c’est le monde qui prend feu. Il est difficile de savoir quelle était la version dont Berg s’est servi pour composer son opéra. Il a conservé, de la seconde, la phrase du Docteur sur l’ « aberratio », et de la première la description des lignes et des ronds. Mais toujours est-il que c’est le monde en feu qui lui parle d’une voix effrayante et que ce sera peut-être aussi cette voix qui lui dira de prendre un couteau !

1.4.10 Dixième variation : la terreur des voix intérieures.

(1 mesure à 7 temps)

Cette dixième variation renvoie à la septième dans ses proportions : une seule mesure à 7 temps. Mais il s’agit d’un microscopique scherzo de caractère très différent de l’atmosphère webernienne qui était celle de la septième variation. Elle renvoie, plus directement à celle qui lui précède en ce sens qu’elle réutilise le même matériel musical. La phrase montante du violoncelle dans le grave est ici transformée en notes stridentes et détachées jouées par 4 clarinettes, tandis que les accords des cors, passent aux trompettes. Le caractère est différent, mais les lignes et les harmonies sont rigoureusement identiques, et nous retrouvons aussi l’alternance, répartie différemment, entre la mélodie et les accords :

La voix, après avoir atteint le « fa » aigu, au moment de l’évocation du feu, stagne maintenant sur des formules descendantes (à partir de ce « fa ») qui se répètent dans un ralentissement noté : sextolet de doubles-croches, doubles-croches, triolets de croches, croche et noire :

Cette forme mélodique, nous la connaissons bien. C’est le motif de la frayeur que nous avons entendu aux timbales dans la Rhapsodie au moment des hallucinations :

Le Docteur esquisse alors un diagnostique : Wozzeck a une « aberratio ». Mais il n’insiste pas et le dit finalement comme pour lui-même. Berg représente ce trait d’expression par une mise entre parenthèse des dernières notes, qui doivent disparaître, jusqu’à ne pas être chanté du tout :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Il demeure malaisé de parler de versions “anciennes”, car ce texte, laissé à l’état de fragments, n’a pas connu de version définitive. Comme l’écrit justement Jean-Christophe Bailly (préface à l’édition du texte en français publié par l’Arche) : “le caractère discontinu de sa structure (…) n’est pas dû à son inachèvement, mais (…) l’inachèvement nous (le) livre de façon plus nette et plus brutale encore.” Il s’agit ici d’une première ébauche de la pièce.
  2. On peut comparer, à cet effet, la proximité des lignes mélodiques dans les deux passages. Il s’agit essentiellement de montées par quartes (voire mesure 542 et, au troisième acte, mesure 100).

I.4 Chez le Docteur : Passacaille (début à variation 3)

Saturday, November 22nd, 2008

1.4.0 Le thème de la Passacaille : comment Wozzeck ne pisse pas dans la rue.

Chez Büchner, Woyzeck rend visite au Docteur et est censé lui apporter un prélèvement d’urine. Ce détail scabreux a été effacé par Berg, probablement pour des soucis de convenances avec le milieu de l’opéra. Büchner lui, ne tenait guère compte de ce type convenances bourgeoises dans le théâtre. Ces petits réaménagements opérés par Berg produisent certaines incohérences. Le texte de Büchner dit ceci :

Le Docteur : Je l’ai vu, Woyzeck, il a pissé dans la rue, pissé contre le mur comme un chien.

Le Docteur réprimande Woyzeck car il arrive avec un flacon vide ; il lui demandera d’essayer encore une fois. À cela, Woyzeck répond que lorsque la nature parle, il est bien difficile de se retenir. Dans l’adaptation qu’en fit Berg, le verbe gepissen (pisser en allemand) est remplacé par gebelten (aboyer). Le texte donne ceci :

Le Docteur : Je l’ai vu, Wozzeck, il a encore toussé, toussé dans la rue, aboyé comme un chien

Comme pour donner plus de crédibilité à cet « aboiement », Berg fait précéder le terme « aboyer » par celui de « tousser ». On peut admettre une ressemblance auditive entre le fait de tousser et celui d’aboyer. Mais si « aboyer comme un chien » peut s’accepter, l’invocation de la nature, dans ce contexte, semble problématique. En quoi « aboyer comme un chien » serait une tendance de la nature humaine difficile à réprimer ? Fort heureusement, de nombreux metteurs en scène restituent aujourd’hui le texte original de Büchner.

Suivant sa tendance habituelle d’organiser ses compositions suivant des principes numérologiques, Berg a construit sa Passacaille entièrement sur le chiffre 7. Le thème et la quasi-totalité des variations sont concentrés sur des sections de 7 mesures. Parfois, lorsqu’une variation est très courte, elle ne comporte qu’une mesure, mais est alors divisée en 7 temps. Il y a en tout 21 variations, soit un multiple de 7.

Le motif de la Passacaille est composé sur la succession des 12 demi-tons chromatiques dans l’ordre que voici :

(Les trois dernières notes de ce thème [fa-lab-ré] auront une importance capitale dans le cours de cette Passacaille. Pour des raisons de commodité, j’appellerai ce groupe motif x )

Le fait d’utiliser les 12 sons ne permet pas, ici, de parler d’organisation dodécaphonique au sens strict du terme. Berg n’utilise aucune des techniques classiques de cette méthode. L’ordre des sons sera toujours le même, sans transpositions, ni renversements, ni rétrogradations.

Le thème de la Passacaille est exposé aux violoncelles, sous la forme d’un récitatif agité, dans lequel on peut discerner 4 formes d’organisation rythmiques.

une forme « morse » basées sur de brusques répétitions et des arrêts subits (cf lignes 1 et 4 dans l’exemple ci-dessous)

Un forme en accelerando (première moitié des 2ème et 3ème lignes)

Une répétition régulière (seconde moitié des 2ème et 3ème lignes)

Une forme mélodique en valeurs plus ou moins égales (5ème ligne)

L’ensemble de ces modes d’organisations rythmiques a pour but de créer un sentiment d’instabilité et même de nervosité. C’est évidemment le Docteur qui est peint ici dans l’anxiété fiévreuse et monomaniaque qui va le caractériser tout au long de cette scène. Lui aussi chante sur un mode récitatif, mais de manière beaucoup plus instable, dans les contours mélodiques, que les notes répétées des violoncelles :

L’organisation mélodique de ce récitatif est extrêmement contrôlée et porte, en germe, de nombreux motifs que l’on verra tout au long de cette Passacaille. Une première phrase, en trois segments :

1. Un motif de tierce mineure et quarte augmentée montante (motif x en vert dans l’exemple ci-dessous), suivi d’une formule de tierce mineure montante (entourée en bleu) qui apparaîtra de façon régulière lorsque le Docteur prononcera le nom : “Wozzeck”. Nous avons ici une des clés pour l’explication du changement de nom”Woyzeck” en “Wozzeck“. Deux syllabes coupantes et brusques que la consonne mouillée “y” aurait rendu trop douce.

2. Un motif en triples croches initié par une tierce majeure.

3. Le retour du motif x à la fin.

Vient ensuite une variation de la phrase précédente : « Je l’ai vu Wozzeck, il a encore toussé, toussé dans la rue ». Notons que, comme le Capitaine dans la première scène, le Docteur s’adresse à Wozzeck à la troisième personne du singulier !

Le motif x est précédé, et non plus suivi, d’un demi-ton. Le « si naturel » qui manque ici 1, est produit par les violoncelles au même moment, toujours suivi de « Wozzeck ».

La phrase en triples croches sur les tierces mineures est développée.

Le retour du motif x développé. Notons dans cette deuxième phrase la prédominance de la succession intervallique -4+3.

Vient ensuite la comparaison animale : « aboyer comme un chien », puis la promesse de lui payer « drei Groschen » pour tous les jours où il a servi de cobaye pour ses recherches médicales. À ce moment, le Docteur chante (cantabile et non plus parlando comme jusque-là) un motif en tons entiers descendant que l’on retrouvera plus tard : “le motif de la science (surligné en rouge dans l’exemple ci-dessous). Ici, pour l’unique fois, la voix et les violoncelles se retrouvent en rapport d’octave, alors qu’ils étaient jusque-là en complémentarité chromatique. Ce petit détail souligne l’aspect emphatique du Docteur lorsqu’il chante pour la première fois son « motif de la science » :

Le motif « Wozzeck » revient, puis une accalmie sur la constatation que le monde est mauvais (« Die Welt is schlecht »). Ici réapparaissent les tierces majeures que l’on avait entendues dans les figures médianes des deux premières phrases:

« Très mauvais » ajoute-t-il ! Ce à quoi Wozzeck entonne son « couplet sur la nature qui lui tombe dessus » :

La phrase chantée par Wozzeck commence par une imitation, un ton plus haut, de la lamentation du Docteur dans la mesure précédente :

et, de ce fait, rappelle la phrase en tierces majeures que l’on a entendu de la bouche du Docteur lors de la seconde phrase :

Puis se conclut par le motif x :

Le Docteur profère un « Oh ! » à la fin de sa phrase sur le monde mauvais. Ce n’est qu’un soupir de lamentation, avec crescendo et diminuendo. Mais voilà que Wozzeck, ce pauvre bougre, a osé émettre une opinion sur le sujet de la nature humaine ! On n’en attendait pas autant de lui. Le Docteur en est estomaqué ! Comment peut-il oser de tels propos ? Il va s’en offusquer dans la première variation, mais sa surprise est déjà exprimée par l’orchestre. Le « do # », sur lequel était chanté ce « Oh ! », est repris par les clarinettes qui le propulsent en octaves, comme une stupeur :

1.4.1 Première variation : De Natura Rerum. (7 mesures)

Lors de la première variation, le thème de la Passacaille est donné au cor bouché, en note éparses, sur quoi vient se greffer la ligne vocale du Docteur. Le reste des figures chantées par le Docteur est construit sur des transpositions du motif x.

On voit que, dès la première variation, Berg dissimule le thème d’une manière assez radicale. Ces notes isolées du cor ne sont que des points d’appui de la voix, au début et à la fin des figures, ou sur les points saillants. Il est bien difficile en effet de reconnaître le thème à l’écoute. Il sera, on le verra, toujours présent, mais souvent enfoui, comme un prétexte plutôt qu’une structure destinée à être perçue.

La stupeur du Docteur sera à rebondissements : « Quand la nature parle ! Quand la nature parle ! Superstition ridicule ! ». La nature est un sujet que le Docteur a la certitude de bien connaître. C’est en tout cas son objet d’étude principal. Toutes incartades sur ce terrain, et surtout lorsqu’elles proviennent d’un individu aussi « rudimentaire » que Wozzeck, le fait sortir de ses gonds. La montée en octaves des clarinettes qui précède, est reprise par les flûtes et le piccolo, encore plus haut dans la première mesure de cette première variation. Chaque montée en octave sur ce « do# » est d’abord doublée par des pizzicati mêlés au motif x , chanté par le Docteur sur « Die Natur », puis joué aux alti. Le « do# » de la première clarinette se poursuit dans une figure en doubles-croches :

C’est la reprise, note à note, de la première phrase chantée par le Docteur lors de l’exposition du thème, mais jouée maintenant dans un rythme régulier :

La seconde flûte continue le même schéma :

à l’intérieur duquel nous reconnaissons maintenant la seconde phrase chantée par le Docteur au début :

La seule différence, quant aux hauteurs, est la transformation du « fa# » en « fa bécarre » à la sixième note. Il est difficile d’expliquer avec précision ce petit détail, mais deux hypothèses peuvent être tentées. Le « fa# », nous l’avons vu, correspond à la petite formule « fa#-la » qui est celle qu’utilise le Docteur pour prononcer le nom de « Wozzeck ». On peut penser que Berg a modifié ce « fa » en « fa# » au début de la Passacaille lorsque le texte chanté l’imposait. Dans cett e phrase de flûte, le « fa bécarre » en effet paraît plus cohérent car il s’inscrit dans une séquence de tierces majeures en descente chromatique : [fa-la], [lab-mi] et [sol-mib]. Ce n’est qu’un petit détail, mais ce genre de situation est très fréquent dans le style de l’atonalité libre de la musique de cette époque, et il convient de ne pas systématiquement les passer sous silence. Une autre observation saute aux yeux de façon plus flagrante. Cette Passacaille ne se contente pas de reproduire le thème principal, mais fait aussi un large usage des parties secondaires, comme on vient de le voir avec l’exploitation mélodique des mélodies chantées par le Docteur au début de la scène, qui auront une grande importance dans les variations.

La poursuite du modèle présenté lors de l’exposition du thème est encore visible dans les mesures qui suivent. On a vu qu’après les deux premières phrases, le Docteur avait chanté sur le motif en secondes majeures descendantes, qui est le « motif de la science ». C’est encore lui que l’on retrouvera, mais en canon cette fois-ci entre cor anglais et basson jouant à la tierce majeure d’une part, et hautbois de l’autre, au moment où le Docteur échafaude une première hypothèse scientifique (sic) : sa démonstration de la soumission des muscles à la volonté humaine :

La petite figure en doubles-croches qui conclut la partie de hautbois n’est autre que la variation du motif chanté par le Docteur au début et qui introduisait alors le « motif de la science » :

Pendant ce temps, le Docteur passe à un style recitativo sur des notes répétées (dans le style d’écriture des violoncelles lors de l’exposition du thème) qui suivent toujours le motif principal joué au cor. Noter l’extrême grave par lequel cette partie vocale se termine :

La fin de cette variation verra le « motif de la science », en canons entre les clarinettes et les violons pizzicati, tandis que le Docteur chante maintenant dans le style des violoncelles lors de l’exposition du thème, c’est-à-dire, avec une récitatif sur un accelerando noté.

Le motif de la science , lors de la dernière mesure, est comme « liquidé » par la descente de scondes majeures en octaves dans le grave :

Et la variation se termine sur le motif x, joué au basson et contrebasson, dont la forme montante est un appel aux progressions en octaves qui suivront immédiatement dans les parties de clarinettes qui ouvrirent la deuxième variation.

1.4.2 Deuxième variation : discours sur la propriété des poix.

(7 mesures)

À la manière de la Suite qui commençait l’opéra, cette Passacaille est divisée en sections séparées (ici 21 courtes variations) dont chacune a sa propre couleur instrumentale et son propre mode de figuration musicale. Mais compte tenu de l’extrême brièveté de ces variations, les changements de couleurs se succèderont ici avec une plus grande rapidité, donnant à cette Passacaille l’allure d’un véritable cauchemard.

Après les phrases en doubles-croches des flûtes qui débutaient la première variation, nous avons ici un trio de clarinettes qui synthétisent plusieurs éléments :

D’abord, la montée en octave, caractéristique de la « stupeur » du Docteur, ensuite, une descente de 4 notes chromatiques que nous connaissons depuis la Rhapsodie : le motif de la frayeur, et enfin, le matériel harmonique, constitué par ces trois voix parallèles, qui n’est autre que le motif x où sont superposés tierce mineure et triton. Cette figure, montante et descendante, va se répéter trois fois avec plusieurs niveaux de variations.

La première variation (mesure 505) transpose la figure une tierce majeure plus haut et modifie la descente dans une figure par tons entiers. Le motif de la frayeur est remplacé par la gamme par tons, caractéristique du motif de la science. Remarquons que le contenu harmonique varie ici entre la montée et la descente : le motif x est conservé pour la montée, tandis que la descente se fait sur des accords parfaits mineurs et majeurs (dans leurs premiers renversements) :

La seconde variation est un peu plus complexe. Les flûtes transposent la montée à la quarte augmentée supérieure dans un triolet de croches :

et la descente se fera, au piccolo, sur le motif que nous avons vu à la clarinette au tout début de la première variation :

Cependant cette descente est déjà préparée par le trio de clarinette au début de la mesure. La ligne mélodique (la première clarinette doublant la voix deux octaves plus haut) est ici un mélange des deux premières figures en descentes : un demi-ton au début et à la fin, et des tons entiers au centre. Les accords s’agrandissent sous la forme de septièmes de dominante (sans la quinte) :

La troisième et dernière variation de ce motif reproduit la configuration de la précédente. La transposition est maintenant au demi-ton inférieur à la phrase précédente (les raisons de ces transpositions seront dévoilées un peu plus bas). La montée qui se fait maintenant en double croches :

et la descente, sont composées sur le même matériau entre le piccolo et les 3 trompettes (qui se substituent aux 3 clarinettes) qui est une exploitation du motif x sur une gamme diatonique :

Cette troisième variation de cette figure va se poursuivre dans des directions divergentes. La trompette jouera une alternance entre la première descente (motif de la frayeur) et la seconde (motif de la science) :

Quant au piccolo, il va stagner sur une tierce majeure, reprise par la seconde clarinette qui va la transformer, jusqu’à rejoindre la tierce mineure du motif x qui va s’installer entre les 3 clarinettes, et se conclure au début de la troisième variation de cette Passacaille. Ainsi les clarinettes rejoignent le début de cette variation avec le motif x : fa-lab-ré :

La stupeur et la frayeur, qui sont exprimées ici, sont celles de Wozzeck. Le Docteur lui demande s’il a bien mangé ses poix. Bien sûr que non. Il a oublié et est terrorisé à l’idée de subir une de ces rodomontades dont le Docteur est friand. Et pourquoi aurait-il oublié ? Il avait d’autres choses à faire. Et quoi donc ? Raser le Capitaine, probablement. Ce ne sont que des suppositions, mais comment expliquer alors la petite séquence qui suit immédiatement, comprenant cette partie de trompette :

superposée à ces gammes montantes des violons :

La réponse se trouve dans le fait que ce sont deux citations. La première provient de la mesure 44 (la Pavane) :

et la seconde de la mesure 70 (la Gigue) :

Ces deux citations de la première scène n’ont de logique que dans l’hypothèse que ce sont deux brefs souvenirs, comme des images subliminales, qui traversent l’esprit de Wozzeck au moment où le Docteur lui pose cette question. Ce que les personnages taisent, la musique le dit. C’est un des principes important dans tout opéra et que Berg va souvent utiliser. Les « flash mentaux » comme celui-ci se retrouveront à plusieurs reprises. Le plus connu sera celui qui accompagnera la mort de Marie, dans lequel les éléments principaux de sa vie défilent en accéléré. Cette contraction d’éléments sémantiques en un si bref espace de temps est une des caractéristiques les plus spécifiques de cet opéra. Berg était bien sûr au courant des théories freudiennes sur l’inconscient et la rapidité avec laquelle les choses se bousculent dans cette partition est parfois vertigineuse.

Le thème de la Passacaille, après avoir été enfoui dans la ligne vocale lors de la première variation, est ici donné dans l’extrême aigu par un roulement de xylophone :

Les notes 6 à 9 (fa#, mi, sib et la) sont doublées par la première clarinette dans les mesures 507 et 508. La suite de cette partie ne donnera pas les 3 dernières notes attendues (fa-lab-ré), c’est-à-dire le motif x. Il faudra les trouver dans les parties des clarinettes 2 à 4 dans la dernière mesure, comme cela a été montré précédemment. On voit ici, comment le thème de la Passacaille est enfoui soudain dans les textures internes de l’orchestre alors qu’il surplombait toute la variation dans l’extrême aigu.

Il faut encore mentionner quelques aspects de cette variation qui peuvent éclairer le tout. Le motif montant et descendant des clarinettes obéissait, on l’a vu, à certaines transpositions spécifiques : tierce majeure et quarte augmentée montantes (mes 503, 505 et 506), et seconde mineure descendante (mes 507). La raison de ces transpositions va nous être fournie par la partie des violons. Les montées rapides des violons, dont nous avons vu qu’elles provenaient de la Gigue, ont aussi pour fonction d’introduire certaines notes du thème principal : mib, sol et réb. Les violons jouent également le « do » à la mesure 507 mais sans la montée en triolets. Les violons mettent ainsi en valeur certaines notes du thème de la Passacaille. Si maintenant nous regardons quels sont les intervalles qui séparent ces notes, nous avons : mib-sol/tierce majeure montante, sol-réb/quarte augmentée montante et réb-do/seconde mineure descendante. On constate que ces transpositions correspondent rigoureusement aux intervalles du thème de la Passacaille dont les notes sont soutenues par les violons. Ce détail en dit long sur la complexité structurelle que Berg établit dans sa composition. Le thème de la Passacaille influence les autres parties en ce qu’il sert ici d’indice de transposition des structures musicales jouées par les clarinettes comme le montre le graphique suivant :

La partie vocale du Docteur obéit clairement à la découpe de cette variation en 2+1+1+2+1 mesures qui marquent les nouveaux départs des figures montantes et descendantes des clarinettes. À chaque fois la voix accompagnera les descentes dans ses contours mélodiques et progressera peu à peu en montant : « do » pour la première phrase, « ré » pour la deuxième et « mib » pour la troisième :

Lors des deux premières phrases, la voix utilisera un matériel mélodique différent de l’orchestre, mais dans la troisième elle doublera se que joue la première clarinette. La voix est ici secondée par un violoncelle solo, à partir de la mesure 505. Lors de la dernière mesure, voix et violoncelle agiront par mouvements contraires, la voix montant par mouvements conjoints tandis que le violoncelle se précipitera en accélérant dans la grave :

sous une forme que nous avons déjà rencontré mes 446 et 447 :

1.4.3 Troisième variation : de la révolution en médecine.

(7 mesures)

Un des traits les plus marquants de ce Docteur, mis à part sa cruauté, est son aptitude aux délires paranoïaques et grandiloquents. Il est en train, se vante-t-il, de révolutionner la médecine. Büchner connaissait fort bien ce monde-là, car il avait fait des études de médecine à Strasbourg et son père, nous le savons, était un des médecins qui s’étaient élevés contre la condamnation à mort du véritable Franz Woyzeck. Il est probable que cette attitude relevait moins d’une éthique humaniste que de la volonté d’étudier un cerveau malade. La « cranologie » était à la mode et l’on connaît, en particulier grâce au superbe film de Werner Herzog, l’histoire de Kaspar Hauser. Cette quête incessante d’objectivité dans la recherche médicale prenant pour sujet des hommes réduits ni plus ni moins à l’état de cobaye, trouvera son point culminant dans l’horreur avec Josef Mengele, le docteur du camp d’Auschwitz2. Berg a éliminé du texte de l’opéra certaines scènes dans lesquelles Büchner montrait Woyzeck, réduit à l’état animal, était comparé à un chat qui savait faire bouger ses oreilles. Le Docteur, dans l’opéra, reviendra de plus en plus souvent à ce sentiment de puissance basé sur le mépris total de la personne humaine. La Passacaille se terminera dans un délire verbal total du Docteur sur sa « théorie ».

Dans cette troisième variation, nous avons affaire à la première manifestation de ce délire scientifique qui n’ira qu’en s’amplifiant dans la suite de cette scène. Comme pour marquer le caractère « lourd » et insistant du Docteur, Berg décide de présenter le thème principal sous une forme répétitive, bornée, dans laquelle les notes de la Passacaille sont reprises par groupes de deux, comme pour bien « enfoncer dans nos crânes » ces fausses vérités. Par ce procédé de répétitions obstinées, le thème de la Passacaille évoque ici le motif de l’obsession, qui va jouer un rôle important vers la fin de cette scène. Faisant suite au xylophone, qui jouait ce thème dans la variation précédente à l’extrême aigu, ce seront maintenant 3 bassons et un contrebasson qui martèleront ce motif dans l’extrême grave sous la forme que voici :

Un nouveau trio (car tout semble marcher par trio jusqu’ici) sera confié aux trombones. Il représente en quelque sorte l’envers du trio de clarinettes entendu dans la variation précédente. On y retrouve au début le motif x [fa-lab-ré] qui monte chromatiquement par 5 fois (à l’inverse des clarinettes qui descendaient 5 fois sur le « motif de la frayeur »), puis suit une série de transformations où se profile l’ébauche d’un motif qui va avoir un grand rôle dans cette scène : le motif de l’obsession, caractéristique par son point d’appui sur une note pivot (fa puis lab) avec un agrandissement d’intervalles :

Pour intensifier le caractère lourd de ce passage, Berg fait doubler chaque accord par la grosse-caisse et certains par une cymbale : la bêtise du scientifique rejoint ici celle du militaire. Le schéma rythmique montre quelques périodicités :

5 – 1 – 4 – 3 – 2 – [1 – 3] – 2 – [1 – 3] – 3 – 2 – 3 – 4 – [1 – 3]….

Le Docteur est un être lunatique qui passe sans transition d’un état à un autre. La manière dont Berg le fait chanter : « Es gibt eine Revolution in der Wissenschaft » nous le montre suave et auto-complaisant (une gamme montante et legato par mouvements conjoints) dans la phrase montante du début, puis subitement tranchant et précipité à la fin :

On peut apprécier ici le talent de Berg pour la prosodie. La gamme montante en legato porte une phrase dans laquelle les consonnes sont majoritaires tandis que la brisure finale sur le mot « Wissenschaft » en accentue le caractère coupant des « s », « ch » et « ft ».

Une seconde séquence est construite sur deux éléments que nous connaissons déjà bien. Celui qui était chanté par le Docteur au tout début et qui est rappelé ici :

se verra confié au violon solo (sorte de pendant du violoncelle solo de la variation précédente) en triolets de noires :

Puis le motif de la science (4 tons descendants) qui se répète en se transposant à chaque fois au demi-ton inférieur, avec des entrées en canons entre les alti et violons col legno. L’accumulation des voix a pour principe de construire des accords en quartes superposées :

La raison du choix de ce motif de la science est donnée par l’attitude du Docteur qui entreprend une sorte de diagnostique rempli de termes savants dont Berg a changé les termes. En effet, le texte de Büchner faisait allusion à l’urée, substance éliminée par l’urine. Ayant supprimé toute référence à l’urine3, Berg change le texte original de Büchner et supprime surtout : « Harnstoff, O, 10 » qui est la mesure de l’urée !

Une seconde séquence de 2 mesures reprend l’appareil thématique de la précédente, mais dans une disposition différente. Le motif des noires en triolets, joué aux violons, est repris, mais seuls les trois premiers intervalles (motif x) sont conservés, le reste est librement transformé :

Le motif de la science passe des alti et seconds violons (écrits à 4 parties) aux quatre trompettes. Toujours en suivant un même principe d’accumulation, Berg fait cette fois stagner ce motif sur ses trois premiers sons descendants, chacune des voix entrant à la seconde majeure supérieure, harmonies et mélodies appartenant donc ici à la même distribution par tons entiers :

Enfin, le thème principal va suivre également cette courbe précipitée qui accompagne le délire énumératif du Docteur en une stagnation sur un rythme qui s’accélère :

Un dernier élément est donné par le hautbois et les 3 clarinettes :

Il s’agit de la contraction des parties de trompettes de la mesure 504, qui, nous l’avons vu, étaient une sorte de « flash mental » de Wozzeck se remémorant l’épisode du rasage du Capitaine. Lors de la mesure 504, le Docteur demandait à Wozzeck s’il avait bien mangé ses poix comme il le lui avait prescrit. Est-ce le souvenir de cette phrase qui traverse l’esprit de Wozzeck ? C’est possible. Cependant une autre explication, plus musicale cette fois, est à tenter.

La conclusion de cette variation est une préparation de la suivante. Dans la pièce de Büchner, le Docteur demande à Wozzeck « Tu n’aurais pas encore envie de pisser ? Entre donc là, et essaie un peu ». Wozzeck répond qu’il ne peut pas, ce qui irrite le Docteur. Cette colère a été bien sûr conservée par Berg – ce sera le motif de la prochaine variation – mais il en change la raison. Il la transforme dans la phrase : « Mais il a encore toussé », toujours pour les raisons décrites plus haut, ce qui ne manque pas non plus de surprendre. En quoi le fait qu’il a toussé pourrait-il irriter un Docteur qui, précisément, veut avoir un malade en face de lui ?

Nous avons affaire ici à une mesure entièrement composée sur « les touches blanches du piano ». Cette distribution se vérifie dans l’étagement des cordes, la figure descendante jouée aux 4 clarinettes, l’accord des 4 piccolos (identique à celui des trompettes dans le mesure précédente), ainsi que dans le glissando de la harpe. Toutes ces parties sont, en fait, dérivées du motif de la science dont le noyau est cette descente par tons entiers: si-la-sol-fa. Si la ressemblance entre la figure des clarinettes et l’accord des piccolos est claire – la première clarinette joue mélodiquement ce que jouent les 4 piccolos – la façon dont les cordes sont agencées mérite une explication. Harmoniquement, nous pouvons vérifier la présence de cette « gamme sur les touches blanches » (moins le « do »), mais si nous réduisons cet ensemble à une distribution mélodique nous obtenons :

Ici, le fait saute aux yeux : il s’agit d’une transposition du motif du « flash mental » joué au hautbois entendu juste avant. Nous reconnaissons la forme mélodique : -2, +5, -2, +6, -2:

Cette phrase, nous le savons, vient de la mesure 44 : la Pavane. J’ai fait remarquer, lors de l’analyse de cette partie de l’opéra, que l’harmonie résidait principalement entre l’alternance des « touches blanches » et des « touches noires4. Nous allons retrouver ici cette opposition brusque dans le passage à la variation suivante.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. On peut le plus souvent observer que l’utilisation du total chromatique est respectée entre le récitatif des viioloncelles et la voix.
  2. Dans la magnifique mise en scène de Patrice Chéreau au StaatsOper de Berlin, sous la baguette de Daniel Barenboïm, le rôle du Docteur était malheureusement trop appuyé du côté du simple sarcasme, ce qui en faisait une sorte de double duCapitaine. Je persiste dans l’idée que c’est vers la cruatué froide que ce personnage devrait être poussé.
  3. Pour la petite histoire, la synthèse de l’urée, effectuée par Freidrich Woehler en 1828, marque une révolution dans la chimie en démontrant qu’il était possible de synthétiser un composé organique, en dehors d’un organisme vivant (cf. article “urée” dans Wikipedia). La révolution que pense accomplir le Docteur trouve peut-être son origine dans ce fait historique, intervenu neuf ans avant la mort de Büchner.
  4. Voir les mesures 44 et 45 dans la partition.

1,3b : Aux portes de l’inconnu.

Wednesday, November 19th, 2008

Les interludes symphoniques des opéras remplissent une fonction bien pratique : donner du temps aux changements de décors entre les scènes. Mais, au-delà de cet aspect purement pratique, elles agissent à un niveau beaucoup plus profond dans la transition d’un discours musical à un autre, la résorption d’une tension, la préparation d’un nouveau climat musical, les changements de tempi ou de thématique. Wagner a su tirer des pages extrêmement développées et subtiles (ses fameuses « musiques de transformation ») de cette contrainte dramatique. On sait, par ailleurs, que Berg était particulièrement admiratif des interludes que Debussy avait composés pour Pelléas.

Parmi les interludes de Wozzeck, deux méritent une attention toute particulière. Je veux parler de l’interlude séparant les scènes 3 et 4 du premier acte, puis – je l’évoquerai le moment venu – celui qui précède la scène finale de l’opéra. Ces pages nous plongent au cœur d’une profondeur psychologique qui transcende toute idée de fonctionnalité, fût-elle éminemment dramatique. À ce sujet, l’interlude qui nous occupe ici est d’autant plus remarquable qu’il n’est pas dicté par une nécessité d’ordre pratique puisque les deux scènes qui l’encadrent se situent dans le même lieu, la chambre de Marie, et ne réclament donc pas de changement de décors.

Que se passe-t-il ici ? Marie est seule dans le silence. La berceuse qui a servi d’exutoire à la tentation érotique provoquée par le défilé du Tambour-Major se dissout lentement. Marie s’abandonne totalement à ses pensées, et son enfant s’étant enfin endormi, elle les laisse suivre leurs propres cours. C’est encore l’image du Tambour-Major qui surgit à son esprit, mais non plus sous la forme militaire et machiste que l’on lui a connue, mais comme filtrée par sa propre sensualité. Les motifs d’ « Éros » et de la marche militaire s’immiscent par deux fois dans une musique d’une grande sensualité : un arpège de célesta descendant et montant sur un accord de septième majeure dans le ton de Fa. Ce sera la première incartade de cet opéra dans le domaine tonal. C’est le caractère tout emprunt de lasciveté de Marie qui est ici dépeint. Cette brève séquence est entourée symétriquement de deux petites séquences de 3 mesures qui se répondent l’une à l’autre. Dans les deux cas, les quintes vides de la «  Mort » montent par étage dans les cordes. Cependant, la première séquence est « tonalement » ancrée dans Fa majeur, préparant ainsi l’arpège qui suivra. Lors de la seconde séquence, un glissement de note de l’accord transforme l’intervalle en une quinte diminuée qui est « l’autre harmonie de la Mort ». On ne peux guère imaginer de solution plus concise et plus expressive que ces 14 mesures qui indiquent, à l’aide d’un matériau musical d’une surprenante simplicité, une foule de sentiments aussi réels que prémonitoires. Marie, par sa nature divisée, se laisse submerger par le désir de s’abandonner à des rêveries sensuelles, mais voit  aussi se profiler, plus ou moins inconsciemment, l’ombre d’une menace. Elle est aux portes de l’inconnu. Elle pressent que cette tentation érotique est aussi un danger qui peut la mènera à la catastrophe même si elle ne peut pas se le formuler explicitement. Ces deux petites séquences de 3 mesures, si semblables en apparence, sont, en fait séparées par un abîme. La première, avec le balancement en quartes des contrebasses, se comporte comme « les derniers feux » de la berceuse et nous plonge dans un état de rêverie volontairement connoté. Mais les deux interventions des motifs d’« Éros » et de la marche militaire vont dévier complètement le cours des choses. Lors de la seconde séquence, les contrebasses sont remplacées par une harpe d’une sonorité de beaucoup moindre plénitude reprenant ce balancement sur la quinte diminuée. Marie est maintenant devant un gouffre béant et plein de menaces qui laisse poindre une angoisse qu’elle ne peut nommer. Il faudra l’entrée soudaine d’un Wozzeck hirsute pour l’en faire brutalement sortir.

L’épisode qui suit est le seul de l’opéra qui est composé suivant un principe purement dramatique, sans référence aucune à une forme musicale prédéterminée. Il est curieux de noter ici un petit détail d’ordre chronologique. Wozzeck rentre précipitamment et Marie lui demande s’il a coupé du bois pour le Major. Wozzeck évoque alors les troubles hallucinatoires dont il a été victime lors de la seconde scène, et qui l’ont suivi pendant son retour à la ville. Wozzeck rentre donc directement de la forêt, c’est-à-dire de la deuxième scène. Puisque nous sommes juste quelques minutes après la parade militaire, nous en déduisons que la scène à  la campagne a donc dû se dérouler «  avant » celle-ci, et que Wozzeck est rentré à la ville pendant le temps de la parade et de la berceuse – ce qui est d’ailleurs un temps très court, mais il serait ridicule de chercher un temps totalement réaliste dans le cadre d’un opéra. Cependant, nous savons que la scène des hallucinations à la campagne se passait à la fin du crépuscule car Wozzeck, devant le soleil couchant, croyait voir un feu sortant de la terre. Berg note d’ailleurs dans la partition : « les derniers rayons de soleil colorent l’horizon ». La parade ayant eut lieu pendant le retour de Wozzeck à la ville, c’est-à-dire à la nuit tombée, serait alors une parade nocturne. Mais voilà qu’une indication dans le texte apporte un désaccord à ce schéma chronologique. À la fin de la scène qui nous occupe, une fois Wozzeck reparti, Marie dit : «  Il commence à faire très noir, c’est comme si on devenait aveugle ! D’habitude la lanterne de la rue éclaire un peu ». Si l’on devait alors suivre cette conception chronologique (scène à la campagne à la fin du crépuscule puis, marche militaire et berceuse pendant la rentrée de Wozzeck à la ville, c’est-à-dire déjà dans la nuit), on pourrait se demander ce que Marie a bien pu voir du défilé – et surtout du Tambour Major – dans de telles conditions d’éclairage.

L’autre solution est de décider que le défilé ait eu lieu pendant qu’il faisait encore un peu jour et que Marie a peut-être chanté sa berceuse pendant le crépuscule, c’est-à-dire au même moment que  la scène des hallucinations à la campagne. Dans ce cas, il s’agirait tout simplement de deux actions simultanées qui ont tout bonnement été mises en succession. Ceci plaide également pour une conception de l’indépendance temporelle des scènes de ce premier acte, en opposition au second qui suivra une linéarité chronologique sans faille. Mais un problème plus concret se pose alors : comment Wozzeck aurait-il fait pour arriver si vite car ses hallucinations crépusculaires n’auraient précédé, dans ce cas, que de quelques instants son entrée chez Marie ? Le temps du voyage de retour de Wozzeck de la campagne à la ville est presque inexistant.

La dernière solution, celle qui ferait s’inverser les deux scènes dans le temps, est évidemment à éliminer car le niveau d’incohérence serait alors à son comble : comment Wozzeck pourrait-il revenir d’une scène qui n’a pas encore eu lieu ? La meilleure réponse que l’on peut apporter à ce problème est d’insister sur le caractère proprement non réaliste, voire mythique, du temps purement musical. Lorsque nous sommes dans ce que l’on peut appeler faute de mieux « une scène d’action », c’est-à-dire une scène dans laquelle la musique suit une action dramatique pas à pas qui se déroule en temps réel sous nos yeux, il y a concordance des temps, car bien souvent c’est le temps dramatique qui impose sa loi à la musique. Mais le temps de l’opéra n’est pas exactement celui du théâtre. Patrice Chéreau, dans une interview, relevait que le temps de l’opéra était toujours plus juste (il faisait référence au Ring de Wagner) que celui du théâtre car il était composé, tandis que l’autre n’était qu’improvisé. Mais cela va plus loin encore. Le temps musical de l’opéra se dévêt parfois totalement de ses oripeaux réalistes (cela peut arriver dans le théâtre aussi bien sûr) pour accéder à une dimension dans laquelle ce sont la valeur et le poids des sons qui imposent leurs lois au détriment de toutes autres considérations. On peut alors penser que ces brèves 14 mesures qui précèdent l’entrée de Wozzeck symbolisent un temps psychologique qui est en fait beaucoup plus long dans la réalité. On peut imaginer ceci :  Marie, totalement absorbée dans ses pensées est resté là, assise, un assez long moment. Elle a  plusieurs fois pensé au tambour-major, longtemps, elle s’est abandonnée à sa rêverie, probablement aussi, elle a été visitée à plusieurs reprises par le spectre de la mort. Ce temps a pu être beaucoup plus long que celui qu’évoque la musique. Mais la musique l’a en quelque sorte condensé et sublimé dans un « hors temps » à l’intérieur duquel le réel n’a pas eu droit de cité. Le paradoxe génial de cette situation est que la brièveté, voulue par Berg, provoque ici un sentiment d’étirement d’un temps absolument non-comptable. Tellement non-comptable que l’on peut facilement imaginer que Wozzeck a eu le temps de rentrer à pied de la campagne à la ville.

La suite de cette scène fera revivre les éléments entendus lors de la scène à la campagne :  le motif de la « Frayeur », celui du « Destin» et les différents motifs liés aux hallucinations. Vient ensuite une transformation précipitée des arpèges sensuels entendus précédemment puis, toujours dans ce souci de symétrie formelle si typiquement Bergien, le thème de Wozzeck renversé (signalant son départ rapide chez le Docteur) précédant une autre évocation des « quintes de la Mort ». Cette construction est exactement à l’inverse de celle qui était présentée au début de cette scène. Commence enfin ce qui pourrait être le début d’un lamento de Marie (déplorant la triste condition de l’état psychologique de Wozzeck) mais qui va être très vite submergé par un orchestre écrasant conduisant à la passacaille. Le motif de cette passacaille est esquissé par deux fois et se termine dans une pirouette fugitive : nous voici prêts à affronter la scène de la cruauté.

I,4 : La passacaille de la science

Wednesday, November 19th, 2008

Dans la galerie de portraits que constitue ce premier acte, nous voici parvenu à celui qui est le plus terrifiant : le Docteur. C’est en quelque sorte le symétrique du Capitaine, chacun d’eux représentant une hiérarchie sociale – l’armée et la science – qui écrase l’individu Wozzeck. Le Docteur effectue des expériences médicales sur le « phénomène Wozzeck », et celui-ci est payé en retour. Deux siècles après Molière, Büchner entreprend ici une terrible charge contre le corps médical, milieu qu’il connaissait fort bien. Petit-fils de chirurgien, fils de médecin, Georg Büchner a étudié la médecine à l’Université de Strasbourg. Il aurait probablement eu connaissance d’un dossier traitant d’un criminel dont son père, avec d’autres médecins, voulait étudier le cas, et à ce titre, s’opposait à l’exécution : Johann Woyzeck. Il est probable que cette scène contient des éléments autobiographiques de Georg Büchner.

L’adaptation qu’en a réalisé Berg est malheureusement parfois édulcorée. Il a changé un détail scabreux qui, du coup, ôte toute cohérence à la situation. Lorsque Wozzeck arrive chez le Docteur, dans l’opéra, celui-ci le réprimande : «  Ich hab’s gesehn, Wozzeck, Er hat wieder gehustet, auf der Straße gehustet, gebelt wie ein Hund ! » (« Je l’ai vu, Wozzeck, Il a de nouveau toussé, toussé dans la rue, aboyé comme un chien ») 1. On se demande bien pourquoi ces deux actions, tousser et aboyer, sont ici mises côte à côte et en quoi sont-elles l’objet de la réprimande du Docteur ! Le texte de Büchner, lui, est plus direct : « Ich hab’s gesehn, Woyzeck, Er hat auf die Straß gepißt, an die Wand gepißt wie ein Hund »   (« Je l’ai vu, Woyzeck, il a pissé dans la rue, pissé contre le mur comme un chien ! »). Chez Büchner, Woyzeck, en venant chez le Docteur, devait lui donner son urine pour qu’il l’analyse, mais il n’amène rien et c’est pourquoi le Docteur le réprimande. Plus tard, il lui demandera de faire un effort, mais Woyzeck dira qu’il ne peut pas. Ce passage est gommé chez Berg. Plus incongrue encore dans ce contexte, est la phrase de Wozzeck qui suit, et que Berg a ici conservé du texte original : « Aber Herr Doktor, wenn einem dir Natur kommt ! » (« Mais Monsieur le Docteur, quand c’est la nature qui vous pousse ! » ).Wozzeck a peut-être un caractère dérangé, mais pas au point que sa nature le pousse à aboyer comme un chien ! Cette phrase prend tout son sens chez Büchner : Woyzeck explique qu’il n’a tout simplement pas pu se retenir dans la rue ! Serait-ce le désir de ne pas choquer le public viennois de l’époque, ou bien la crainte du regard puritain et désapprobateur de son maître Schœnberg qui aurait contraint Berg à édulcorer le texte de Büchner ? Fort heureusement, les metteurs en scène d’aujourd’hui prennent la liberté de rétablir le texte original dans l’opéra.

Le Docteur va donc examiner Wozzeck, mais avant tout, il veut savoir s’il a bien suivi ses prescriptions. A-t-il mangé des poix ? Il lui donnera du mouton prochainement. Il entonne un discours délirant sur la liberté fondamentale de l’homme, livre un diagnostique en latin puis, dans une grandiloquente apothéose, annonce la révolution médicale qu’il est en train d’accomplir. Le Docteur est ravi de constater la magnifique « idée fixe » dont souffre Wozzeck, inconscient, bien entendu, celle qui lui dévore le cerveau. Le leitmotiv de l’Idée fixe, qui intervient à plusieurs reprise dans cette scène, peut fort bien s’appliquer aux deux personnages. Le Docteur ne voit pas un être humain en face de lui, mais seulement un sujet de laboratoire. Lorsqu’il écoute Wozzeck parler, c’est uniquement pour relever un cas intéressant d’ « aberration mentale ». Dans une scène de la pièce de Büchner, supprimée par Berg, il fera, devant des étudiants, une comparaison entre Wozzeck et un chat et se félicitera que, grâce aux vertus du régime exclusif des poix auquel il l’a soumis, Wozzeck arrive à faire bouger ses deux oreilles à la fois. Les métaphores animales sont nombreuses dans ce texte et c’est souvent par le biais de ce regard déshumanisant, dégradant certains hommes au statut d’animal, que les nazis ont commis leurs crimes les plus épouvantables. De ce point de vue, le personnage du Docteur est l’ancêtre de Josef Mengele.

L’idée fixe du docteur fou expérimentant sa « théorie scientifique » sur le pauvre soldat trouve, dans la forme de la Passacaille, une justification musicale et symbolique facile à imaginer. Une Passacaille est bâtie sur reprise en boucle d’un même dessin mélodique, mais évoluant dans des contextes musicaux différents. Mais, comme toujours chez Berg, plusieurs niveaux de lectures sont convoqués. Il est impossible de reconnaître la forme de la passacaille à l’écoute de cette scène, car les orientations dramatico-musicales des nombreuses séquences qui vont la constituer seront d’une mobilité constante. Le motif de 12 sons 2 sur lequel elle est édifiée traversera toute la texture musicale, du grave à l’aigu, de la voix à l’orchestre, ne sera parfois qu’une ligne très ténue, disparaîtra, sera noyé, deviendra virtuel, fragmentaire, bref, se métamorphosera en autant de formes diverses que la nécessité dramatique l’exigera. Il faut dire un mot, cependant, sur l’importance que cette forme eut à l’époque de la composition de Wozzeck.

La Passacaille, qui fleurissait à l’époque baroque (on l’appelait aussi Chaconne ou Ground en Angleterre), s’était un peu estompée pendant la période romantique. C’est avec le final de sa Quatrième symphonie que Brahms la remet au goût du jour. Webern s’en emparera dans son opus 1 – composé sous l’influence évidente de Brahms –  puis Schœnberg l’utilisera dans son Pierrot lunaire. Mais au fur et à mesure que se profilait l’organisation dodécaphonique, cette forme, quand bien même n’en portait-elle pas le nom, a été le modèle pour les compositeurs de la seconde école viennoise. Une œuvre comme les Klaviersucke opus 23 de Schœnberg, dans laquelle on voit le langage passer d’une atonalité libre à une rigueur dodécaphonique, est entièrement composée sur ce principe. La répétition d’une suite d’intervalles mélodiques, devant assurer la cohérence de l’œuvre, donnera naissance à la série. La musique sérielle, du moins dans ces premières années, n’est faite que de passacailles même si celles-ci ne sont pas divisées en variations successives. À nouveau, Berg va développer tout son génie parodique en intégrant cette forme dans l’opéra. Les 21 variations qui composent cette scène seront d’une très grande concision, les plus courtes consistant en une seule mesure. L’incroyable réussite de cette scène tient avant tout dans la synthèse de la forme musicale la plus stricte et d’une musique perçue comme un tissu dramatique continu et sans cesse changeant. Le texte est découpé en unités sémantiques successives, qui correspondent, une à une, à une variation précise. Chaque variation est composée dans une proportion rigoureuse de sept mesures, ou  d’une mesure à sept parties. L’extrême mobilité des caractères musicaux et dramatiques apparaît comme une condensation du principe de la Suite de la première scène dont le caractère “kaléidoscopique” atteint ici son maximum d’efficacité. On a, dans cette scène, un excellent exemple de ce qui est la marque de fabrique par excellence de l’art d’Alban Berg : une extrême minutie apportée aux proportions, allant jusqu’à la fascination numérologique, au service d’une musique qui a toutes les apparences de la liberté. Là encore, le parallèle entre Alban Berg et James Joyce est saisissant.

 

 

  1. Le Docteur, comme le Capitaine, s’adresse aussi à Wozzeck le plus souvent à la troisième personne du singulier.
  2. On ne peut cependant pas rigoureusement parler de technique dodécaphonique ou sérielle dans cette Passacaille.

I,5 : La femme comme une citadelle

Wednesday, November 19th, 2008

Nous voici à la fin de ce premier acte. Tous les éléments du drame sont en place, sauf un, et qui est de taille : la conduite adultère de Marie avec le Tambour-Major qui la mènera, elle et Wozzeck, à la mort. Berg utilise ici un Rondo marziale, forme qui sera reprise dans la scène finale du second acte dans un soucis de symétrie formelle typiquement bergien. La ressemblance entre ces deux scène n’est cependant pas uniquement formelle, mais est aussi perceptible dans le tout caractère musical : l’élément militaire y est dominant. Le Tambour-Major représente l’ordre militaire sous sa forme la plus brutale. Il est le Prussien par excellence. Il va, tour à tour, humilier la femme et l’homme de la manière la plus bestiale qui soit. Son machisme et sa belle prestance sont à l’opposé de la pauvre figure de Wozzeck. Il lui est supérieur en grade et peut donc s’octroyer un droit de cuissage sur sa compagne. Il n’agira pas différemment avec l’un et l’autre. Il “prendra” Marie par la force, et d’une manière analogue, rossera Wozzeck. Cette figure du soldat, violant les femmes et humiliant leurs maris, écrasant tout sur son passage, est de toutes les époques, jusqu’à aujourd’hui. Cependant la situation ici est plus compliquée. On ne peut pas réellement dire que Marie soit violée  – puisqu’à la fin elle se montre consentante – mais peut-être désire-t-elle l’être. Wozzeck n’est pas un “vrai” mari pour elle. La force virile du Tambour-Major l’attire autant qu’elle lui fait peur.  Elle est une femme plongée dans un univers d’hommes – n’oubliant pas que tout ceci se passe dans une ville de garnison – et doit faire face à deux menaces : celle de succomber érotiquement à la brutalité du Tambour-Major, et celle de la perte de raison de Wozzeck qui la met en danger. Sa situation, tout comme sa personnalité, l’oblige à  faire face à ces sentiments d’attraction/répulsion (vis-à-vis du Tambour-Major) et de mépris/compassion (vis-à-vis de Wozzeck), et pour les combattre elle utilise alternativement l’arme du fatalisme et celle de la résistance. Elle réagira à ces deux menaces masculines de façon à peu près identique. Pour ce qui est du fatalisme, elle lancera : « Es ist Alles eins ! » (« tout est pareil ») lorsqu’elle succombe aux avances du Tambour-Major, et : « Geht doch Alles zum Teufel » (« Que tout aille au diable ») lorsqu’elle verra Wozzeck repartir, halluciné, dans la première scène du second acte. Elle ne s’imagine pas pouvoir échapper à sa condition de femme de/à soldats et pour elle, mieux vaut accepter la vie comme elle vient, quitte à en payer le prix fort. Si Berg, n’a pas mis en correspondance ces deux moments de fatalisme dans sa partition, il a, par contre, mis l’accent sur ses actes de résistance. Ainsi Marie répétera machinalement la même phrase, sur la même mélodie : « Rühr mich nicht an » (« Ne me touche pas »), lorsqu’elle doit faire physiquement face au Tambour-Major qui veut la posséder, et à Wozzeck voulant la frapper dans la troisième scène du second acte. Si cette phrase, qui sonne comme un défi, a des conséquences factuelles différentes, elle pousse ses deux « agresseurs » sur le même terrain : celui de la provocation. Dans cette scène, cette phrase ne fera qu’exciter plus encore le Tambour-Major pour aller jusqu’au bout de sa “charge”. Mais, face à Wozzeck dans l’acte suivant, cette phrase en précèdera une autre dont la conséquence lui sera fatale :  « Lieber einMesser in den Leib, als, eine Hand auf mich » (« plutôt un couteau dans mon cœur qu’une main sur moi »). Face à Wozzeck, et forte de l’avoir déjà prononcée auparavant, elle chantera cette phrase un ton plus haut ! Ces deux moments de résistances face à l’agression masculine, que Berg a mis, par-delà les actes, en totale évidence, vont se révéler déterminants dans leurs conséquences respectives. En disant cette phrase au Tambour-Major, Marie provoque l’action qui va tout détruire :  l’assaut sexuel de celui-ci et les conséquences tragiques que cela va provoquer. En la répétant une seconde fois à Wozzeck, elle lui met dans l’esprit l’idée du couteau sous lequel elle va mourir. Wozzeck répètera à mi-voix : « Lieber ein Messer… » (« plutôt un couteau… »). Comme une sorte d’incantation de magie noire, cette phrase initie le drame, mais provoque aussi sa fin.

Mais le caractère le plus important de cette scène est l’élément parodique, et dans ce contexte, Berg n’ira pas par quatre chemins. Le Tambour-Major “prenant” Marie est peint sous les traits d’une armée assiégeant une citadelle. En fait de séduction, celle-ci aura lieu au son des tambours et des trompettes. La métaphore guerrière joue parfaitement son rôle ici. Comme dans une sorte de course à la vantardise, chacun loue d’abord sa position. Marie se dit fière entre toutes les femmes d’avoir ainsi attiré le regard de cet homme qui porte « une barbe de lion ». Le Tambour-Major se vante de ce que le Prince lui-même l’admire lorsqu’il parade le dimanche avec son beau chapeau à plume et ses gants blancs. Puis vient la proposition : « On pourrait engendrer une lignée de Tambours-Majors »  que repousse Marie. Fin des négociations. Le Tambour-Major tente un premier assaut auquel Marie répond : « Ne me touche pas ». Après un second, il lui dit : « Tu as le diable dans les yeux ». Puis vient un troisième assaut qui verra Marie succomber, et enfin l’assaut final qui se terminera sur le motif de l’ « Éros ». Ce motif sera souvent parodié sous des allures militaires et mêlé au motif de la « frayeur ». Séduction, brutalité, travaux d’approche, sexe, frayeur, tous ces ingrédients sont tour à tour convoqués, donnant à cette scène, non seulement une allure guerrière, mais jouant aussi sur cette condition primitive de l’humanité : celle du comportement animal. Ce n’est pas sans raison que la bestialité est par deux fois évoquée : Marie compare le Tambour-Major successivement à un taureau puis à un lion, et face à sa résistance, le Tambour-Major la traite d’animal sauvage. Bien avant le prologue de Lulu dans lequel le Dompteur présente la société comme une ménagerie de cirque, cette cinquième scène nous montre des individus agissants comme des fauves. Ces métaphores animales trouveront, on le sait, leurs conséquences extrêmes dans les œuvres, contemporaines de l’opéra, de Franz Kafka.

II,1 : L’étranger dans la sonate

Wednesday, November 19th, 2008

C’est dans cette scène que l’on peut analyser le plus clairement ce procédé de “distorsion dramatique” de la forme musicale qui régit toute l’écriture de cet opéra. Avant d’aborder ce point, il faut définir ce qui fonde le matériau thématique à l’intérieur de l’histoire. Il s’agit ici du premier mouvement de la symphonie, qui constitue tout ce deuxième acte et qui, suivant la tradition, est construit sur le plan de la forme sonate. Berg, lors d’une de ses conférences sur Wozzeck, ne s’est pas exprimé directement sur ce principe de distorsion dramatique, mais a donné une intéressante justification de l’utilisation de cette forme musicale en tant que symbole des relations consanguines entre les personnages : ici Marie, Bub et Wozzeck, soit la mère, l’enfant et le père. Il expliquait que, contrairement à la fugue qui suivra, et dans laquelle les trois personnages (le Docteur, le Capitaine Hauptmann et Wozzeck) seront représentés par trois motifs n’ayant aucun rapport entre eux car ces personnages n’appartiennent pas à une même famille, la sonate procède par engendrement de ses thèmes les uns dans les autres comme dans une relation familiale. On verra cependant que si la relation mère-fils est subtilement agencée dans la composition des motifs, celle du père avec les autres membres de la famille n’est absolument pas mise en évidence, je dirai même qu’elle est niée. Nous nous en apercevrons plus loin, les éléments musicaux censés représenter Wozzeck apparaissent dans un contexte de rupture, de brisure du tissu musical, tandis que ceux qui sont attachés à Marie et à Bub se situent dans une parfaite continuité organique.

Cette scène nous montre l’intimité de Marie qui, plongée dans la contemplation des bijoux que lui a offert le Tambour-Major 1, veille également à ce que son enfant dorme. Lorsque Wozzeck entre, c’est un être hagard qui fait juste une remarque sur les bijoux – que Marie prétend à voir trouvé par terre – puis donne l’argent qu’il a reçu du Docteur en récompense de son statut de cobaye pour des expériences médicales. Puis il repart, tout aussi perturbé qu’il n’est entré, sans même regarder son fils. Les relatoions dans le couple sont tendues. On est à la lisière d’une dispute, vite résorbée par un Wozzeck visiblement pressé, qui n’éclatera que dans la troisième scène, c’est-à-dire après les insinuations du Docteur et du Capitaine sur le flirt de Marie avec le Tambour-Major dans la scène suivante. L’équilibre architectonique de la sonate est ici le garant de l’équilibre familial. La cohérence et la logique des enchaînements musicaux symbolisent le temps de l’intimité de la mère, sa rêverie intérieure, qui cette fois n’est pas troublée par un sombre pressentiment comme cela fût le cas dans le premier acte. Un temps où chaque chose trouve naturellement sa place. Un temps de la sérénité, parfois interrompu par les gesticulations toutes naturelles de l’enfant qui ne veut pas dormir. Lorsque Wozzeck entre, de toute évidence il n’est pas attendu. Marie, sinon, n’aurait pas exhibé ses bijoux. Il sort de façon aussi brusque qu’il est entré. Visiblement, Wozzeck est exclus du milieu familial, ou il s’en exclut lui-même par son comportement bizarre. Il se comporte comme un élément étranger à cette famille et, musicalement, son intervention va finir par faire dévier le cours serein de la sonate jusqu’à l’interrompre totalement. Celle-ci ne se conclura, mais de toute autre manière, qu’après son départ. La quiétude de Marie, qui prévalait au début cette scène, se voit peu à peu bouleversée par l’entrée de Wozzeck qui modifie totalement le contexte dans lequel il intervient. Cet élément dramatique autant que musical est comme un clou qui ferait éclater la continuité d’une pièce de bois.

Il existe une autre donnée musicale, qui néanmoins corrobore la première, et sur laquelle il convient d’insister. Berg n’a pas choisi d’utiliser le leitmotiv de Wozzeck – qui d’ailleurs n’aura qu’une fonction représentative mais jamais développée dans l’opéra – mais un motif dérivé de celui du « malheur » qui le caractérise bien mieux. Le motif du « malheur » sera utilisé également dans la fugue et trouvera son apogée dans la fin de l’Interlude en ré mineur du dernier acte qui constitue un des “climax” de tout l’opéra. Berg donne à ce motif dérivé (essentiellement basé sur des secondes descendantes) une fonction cadentielle qui conclut l’exposition, sa reprise (ou le début du développement) et la réexposition. La seconde intervention de ce motif marque l’entrée de Wozzeck (et le début du développement de la sonate) et se déroule dans un caractère totalement étranger au reste de la musique comme pour évoquer “l’éléphant dans un magasin de porcelaine”. À l’opposé, le premier thème de cette sonate n’est pas un leitmotiv à proprement parlé, mais une mélodie qui évolue vers ce qui représente le noyau musical du thème de Marie (seconde et tierce mineures). Ce conduit donnant naissance à un motif hybride entre celui de l’enfant (les quartes) et le second thème à venir, qui reprendra la mélodie de la berceuse du premier acte. Les relations s’effectuent ici dans une continuité parfaite d’intervalle à intervalle. On retrouve les éléments de la mère et de l’enfant, comme liés par une relation consanguine, mais le père, lui, n’est présent que par son malheur. La structure musicale dévoile l’intimité de la mère et de l’enfant et maintient le père hors de cet espace clos. Wozzeck est celui qui n’est jamais là et, on l’apprendra par la suite, en tant que soldat, dort à la caserne.

L’étroite correspondance entre les personnages, les situations et les éléments musicaux, se vérifie également dans le traitement que fait subir Berg au texte de Büchner. Ici, nous voyons une grande similitude entre les techniques formelles utilisées par Berg et celles que Joyce a mis en œuvre dans Ulysse. Il a souvent été remarqué que certains chapitres d’Ulysse sont construits suivant des principes hérités des formes musicales. Dans Essais sur les modernes, Michel Butor note : “Un des épisodes se passe dans une salle de concert et il est construit comme un fugue après une ouverture de deux pages qui semblent au premier abord inintelligibles, mais dans lesquelles, s’apperçoit-on bientôt, tous les thèmes qui seront développés dans la suite ont été annoncés”. Et plus loin : “toutes ces voix se surajoutent en contrepoint les unes des autres, évoluent en imitation les unes par rapport aux autres, et rythmées par une batterie d’onomatopées jusqu’à la note finale : done (c’est fait).” 2 L’agencement que Berg fait subir au texte de Büchner permet d’observer le même procédé. Le texte suit rigoureusement, au début tout au moins, le plan de la forme sonate : Marie contemple ses bijoux (1er thème de la sonate), elle tente de calmer son fils (pont), elle lui chante une chanson tzigane (deuxième thème). Ceci constitue l’exposition proprement dite. Comme dans toute sonate classique, cette exposition doit être reprise. Chez Berg, cette reprise est “figurée” suivant le principe de la “réécriture” que Schœnberg a souvent utilisé : nous rencontrons les mêmes éléments, note à note, mais agencés différemment. Seront évoqués à nouveau dans le texte, et dans le même ordre, tous les motifs de l’exposition : les bijoux, la réprimande de l’enfant et la chanson tzigane. Le texte a donc été bien reconstruit suivant le plan rigoureux d’une exposition de sonate jusque dans sa reprise. On constatera également, lors du développement qui suit et qui est une forme libre en musique, que le choix des éléments à développer, suit parfaitement le fil de la conversation entre Wozzeck et Marie : les bijoux et l’enfant.

Mais justement parce que ce réseau de relations est extrêmement rigoureux, Berg va se voir contraindre d’opérer une distorsion fondamentale de la forme musicale par la nécessité dramatique. Le texte, bien entendu, ne peut pas reprendre une troisième fois la même succession d’éléments (les bijoux, l’enfant) lors de la réexposition. Wozzeck est entré, a donné l’argent, puis est reparti laissant Marie dans le désarroi le plus complet. Elle n’est plus en état de contempler ses bijoux, ni de chanter pour son fils. Elle n’exprimera que quelques mots de désolation et de remords et la scène sera terminée. Hors, nous sommes au début de la réexposition qui doit reprendre, en principe, tous les éléments de l’exposition en tentant de les unifier. L’exposition d’une sonate classique tonale est généralement divergente par le choix des deux tonalités différentes utilisées pour chacun de ses thèmes, et sa réexposition,  convergente dans le regroupement de ces thèmes au sein d’une même tonalité. Ainsi, d’un point de vue strictement musical, Berg devrait donc reprendre toute l’exposition. Mais d’un point de vue dramatique, ce n’est plus le moment de revenir sur tout cela car il faut passer rapidement à la scène suivante. Et dans ce choix, Berg se montre un compositeur éminemment dramatique. Il sacrifie la symétrie de construction de la forme musicale pure, et par là l’équilibre formel, au profit d’une saisissante accélération en transition rapide vers la scène suivante. Nous y voyons certes tous les éléments de l’exposition, mais pris comme dans une tourmente. Les relations d’enchaînements si subtilement dosées et si convergentes dans le début sont ici en heurts. C’est donc dans la réexposition de la sonate que le caractère divergent sera le plus affirmé, comme si Berg avait inversé les pôles psychologiques de cette forme musicale. Cette réexposition fait office d’interlude symphonique entre les scènes 1 et 2 où défileront tous les éléments thématiques ; mais  parcourus dans une sorte de mémoire hallucinée. Les bijoux sont toujours là, l’enfant aussi, mais Marie veut tout envoyer « au diable ». Cette réexposition est une parodie du début et Berg fait preuve ici d’une justesse dramatique du plus grand effet. Il n’aura pas la main aussi heureuse lorsque plus tard, dans Lulu, il sacrifiera la nécessité dramatique aux impératifs d’une symétrie formelle quand, dans le troisième acte, les clients de Lulu, devenue prostituée, doivent correspondre, les un après les autres, aux hommes qu’elle a aimés dans les deux premiers. Mais ici, et c’est aussi en cela que Wozzeck surpasse Lulu, l’élément parodique atteint son degré le plus abouti. Le matériau musical obéit aux règles les plus canoniques du genre, mais son expression les contredit de manière flagrante. On sait que la révolution schœnbergienne, que Berg a adopté, s’est faite sous l’influence conjuguée de Brahms et de Wagner. Nous voyons ici ce premier mouvement de symphonie, commencé sous le signe de l’équilibre Brahmsien, se terminer dans l’exacerbation la plus wagnérienne. Lorsque le musique se mêle aussi intimement au drame, il y a souvent des choix à faire car ces deux entités ne suivent pas exactement les mêmes règles de construction, et n’ont pas toujours des impératifs similaires. Il faut faire plier certains éléments aux nécessités d’autres éléments. C’est alors que se produit la distorsion qui est aussi la base de la parodie. Une nouvelle fois, le parallèle entre Berg et Joyce est évident. C’est le personnage de Wozzeck, étranger à sa propre famille, qui brise l’équilibre formel de la sonate. De ce point de vue, cette première scène du deuxième acte est un des plus beaux exemples que l’histoire de la musique nous ait donné aux vues de cette relation toujours difficile à établir entre rigueur et liberté.

  1. Il y a dû y avoir une autre rencontre entre les deux actes car il est peu probable que ce don ait été fait lors de l’assaut bestial à la fin du premier !
  2. Michel Butor : Essais sur les modernes (1960, 1964. Les Éditions de Minuit)

II,3 : L’anti-scène d’amour

Wednesday, November 19th, 2008

Si l’on accepte ce deuxième acte comme une symphonie dramatique, son mouvement lent, qui est le premier moment consacré exclusivement au couple Marie et Wozzeck, devrait, suivant une tradition bien établie, être une scène d’amour. L’exemple historique le plus évident étant celui du Roméo et Juliette de Berlioz. Mais d’amour, il n’en est guère question dans cette histoire. Berg, par un retournement parodique extrêmement puissant, choisit l’adagio pour montrer l’opposition paroxystique des deux personnages. C’est ici, en effet, que l’on va pénétrer pour la première fois dans les relations entre Wozzeck et Marie. Wozzeck est d’une jalousie féroce. Il n’ose pas dire ouvertement à Marie qu’il a entendu (pendant la fugue) des ragots sur son aventure avec le Tambour-Major, mais glisse des insinuations sur les bijoux que Marie a reçus. On est dans le non-dit total, mais le peu qui se dit n’est que la partie visible d’un iceberg qui est bien présent. Marie se défend comme elle le peut mais, on le verra, tout l’orchestre l’accuse. Le ton monte et Wozzeck veut la frapper. Marie répond qu’ « elle préférerait un couteau dans son sein » que de subir cela. Le couteau, voilà le mot lancé et qui n’en finira pas d’obséder Wozzeck jusqu’au moment de sa propre mort. « Der Mensch ist ein Abrgrund » lance-t-il («  L’homme est un abîme » ). Un abîme sépare surtout les deux personnages qui sont à la frontière du drame qui les attend. Cet abîme béant, là aussi dans toute sa dimension parodique, va se révéler une crête. Dans un procédé qui sera encore plus visible dans Lulu, Berg montre ici le point culminant qui va précipiter la chute. Cette scène se trouve à l’exact milieu de l’opéra. Sept scènes l’ont précédée, sept autres vont lui succéder. Le mutisme de Wozzeck qui, mises à part quelques envolées, était son trait de caractère le plus évident, s’est rompu. À partir de cet instant plus rien ne peut revenir en arrière. Wozzeck, qui jusque-là ne montrait guère d’attention à Marie, va être totalement obsédé par son inconduite. Marie, de son côté, n’hésitera plus à afficher au grand jour sa liaison avec le Tambour-Major. La guerre des sexes est déclarée et ne pourra se résorber que dans la mort des deux personnages.

Mais cette crête dramatique est aussi une crête parodique. Tout l’opéra, on le sait, est une parodie de formes musicales. Suite, passacaille, sonate, fugue, rondos, inventions ne sont là que pour porter le drame et non pour se faire valoir en tant que constructions musicales. Il n’y a pas d’unité formelle et souvent, pas de continuité temporelle. Chaque scène est écrite dans des formes différentes, mais dans lesquelles voyagent les mêmes personnages et les mêmes motifs musicaux. Et c’est à cet instant crucial du drame que Berg articule l’élément parodique avec le plus d’audace. La forme lied (A-B-A), habituellement réservée aux adagios des symphonies, est bel et bien présente dans son déroulement, mais nullement dans son expression. Ce qui devait être une scène d’amour lente et passionnée, est une scène de ménage, de remue-ménage. Là où l’orchestre devait apporter tout son pathos sentimental, Berg lui substitue un orchestre de chambre. Quinze musiciens solistes et virtuoses reproduisent l’effectif de la Kammersynfonie opus 9 de Schœnberg, auquel cette scène est dédiée pour son 50ème anniversaire. Schœnberg, on le sait, s’est montré très sceptique lorsque Berg est venu le voir, lui disant qu’il voulait composer un opéra à partir du drame de Büchner. Il pensait, avec la même attitude puritaine que celle que Beethoven a manifestée vis-à-vis du Don Giovani de Mozart, que l’opéra ne devait pas traiter de sujets aussi réalistes et scabreux. N’était-ce pas pour Berg le comble de la parodie que d’offrir, comme cadeau d’anniversaire à son Maître vénéré, cette scène, parmi les plus crues de tout l’opéra, sur le tissu instrumental de sa Kammersynfonie ! Le grand orchestre fait des apparitions mais uniquement pour dire ce que Marie en peut pas dire. Et il le dit en entremêlant des motifs venus d’autres moments de l’opéra – ceux précisément qui mettent Marie dans l’embarras – mais parodiés jusqu’à la caricature la plus criante. Ici encore, on ne peut que penser à l’Ulysse de Joyce où, parodie dans la parodie, le chant des sirènes devient un concert dans le brouhaha d’un bar dans lequel les barmaids (les sirènes) se bouchent les oreilles pour ne pas entendre parler de Bloom (Ulysse). Voltaire définissait la parodie comme  «couplet, strophe composés pour être chantés sur un air connu». L’air connu, ici, est la forme lied et sa place dans la symphonie centrale de l’opéra. La nature des couplets et strophes (refrains), qui composent dans cette forme, se situe aux antipodes de ce que l’on attendait.

II,4 : Le scherzo de la honte.

Wednesday, November 19th, 2008

La symphonie, que constitue ce second acte, est une lente progression vers l’abîme. Avec méthode et rigueur, Berg articule cette descente aux enfers qui va éclater dans le troisième acte. Récapitulons. Wozzeck surprend Marie avec des bijoux, mais coupe court à tout conflit. Il essuie une série de ragots de la part du Capitaine et du Docteur qui ne font qu’amplifier ses soupçons. Il affronte enfin Marie sur le terrain de la dispute, mais en sort vaincu. Tout cela n’est pour l’instant que du « qu’en-dira-t-on ». Il n’a encore rien vu de ses propres yeux.  Mais il va voir maintenant. Il va voir ce qui le tourmente jusqu’à la folie et qui sera exposé au grand jour : Marie dansant dans les bras du Tambour-Major.  Après la violente dispute précédente, il est probable que Wozzeck et Marie décident d’oublier leur dispute en allant se dégriser, chacun de leur côté, dans la seule auberge de cette petite ville de garnison. Wozzeck pour y trouver une foule enivrée qui pourra peut-être lui faire penser à autre chose, et Marie, fidèle à ce fatalisme qui lui fait toujours préférer d’aller jusqu’au bout de ses pulsions plutôt que de les refréner, pour s’afficher en public avec le Tambour-Major. Ce n’est donc pas un hasard qu’ils se retrouvent dans ce lieu. Dans cette atmosphère enivrée, toute la compagnie danse au son d’un ländler d’aspect très mahlérien. Une foule de personnages vont y défiler comme dans un cauchemar. Deux compagnons entreprennent  une joute d’ivrognes. L’un a le vin triste, l’autre gai. Berg, pour des raisons de contraste musical, a inversé l’ordre des strophes qui figurent dans la troisième ébauche du texte de Büchner. Puis reprend le ländler, cette fois-ci joué par un orchestre de cabaret. C’est sur cette musique « insignifiante » que Wozzeck va apercevoir Marie dansant avec son amant et chantant à tue-tête : « Immer zu ! » (« Toujours plus ! »). Wozzeck en aura le souffle coupé, à tel point qu’il ne chante plus mais parle, comme un acteur de cabaret. Il ne veut pas voir cela :  « Pourquoi Dieu n’éteint-il pas le soleil ? ». Puis : « La femme est chaude », « Comme il la touche partout ! » (« comme moi au début », continuait Büchner, coupé par Berg). Wozzeck est prêt à bondir lorsque surgit un chœur de soldats auquel se mêle Andres, toujours prompt aux vocalises les plus excentriques. Puis le ländler reprend, nous montrant un Wozzeck ruminant des idées de suicide. Le premier compagnon entonne alors une parodie de sermon sur le Dieu créateur 1. Au son d’une musique désaccordée, ou plutôt de violons qui s’accordent 2, intervient le fou 3 qui « sent l’odeur du sang ». Il n’en faudra pas plus pour finir de tourmenter l’esprit du pauvre Wozzeck, comme l’indique l’orchestre en assénant le thème du « couteau ». Enfin l’orchestre reprend ce ländler dans un tourbillon infernal où se mêlent en vrac tous les motifs de cette scène.

Cette scène de cabaret anticipe à  plusieurs points de vue sur l’autre scène de cabaret, dans la troisième scène du dernier acte. Les situations y seront un peu analogues. Le lieu de débauche de cabaret est, dans les deux cas, un exutoire pour échapper à une réalité insoutenable. Ici, la réalité du mensonge de Marie, là, la réalité de son meurtre. Dans ces deux scènes également, des musiciens se trouvent sur scène. Ici un orchestre de cabaret, composé de deux violons, une petite clarinette, un accordéon, une guitare et un bombardon, là, un piano désaccordé. Le parallèle avec le Don Giovanni de Mozart, dans lequel un petit orchestre joue dans un tempo différent de l’orchestre principal, a été maintes fois évoqué 4.

Si l’on regarde cette scène sous l’angle de la symphonie, nous sommes ici en présence du scherzo. Un scherzo de type schumanien avec plusieurs trios. La différence ici est que les trios extrêmes ne se répètent pas (forme ABACABA), mais changent à chaque fois (ABACADA). Malgré son caractère parodique, grotesque et hétérogène, il s’agit probablement d’une des scènes les plus rigoureusement construites de tout cet opéra. La liaison des éléments dramatiques avec la forme obéit à un principe simple : les scherzos sont construits dans le rythme d’un ländler et interviennent lors des moments de danse, les trios présentent les différents personnages de cette auberge. L’élément parodique est ici porté à son maximum : « guitare primaire » jouant principalement sur les cordes à vide parfois désaccordées, « violons grinçants » désaccordés en quart de tons, chant de soldats se flottant sur des harmonies volontairement frustres (clusters avec les touches blanches et noires d’un piano), « bombardon ivre » ne pouvant guère articuler que les trois notes d’un accord parfait, « accordéon de bas étage » reproduisant le mécanisme des systèmes diatoniques (un accord en tirant, un autre en poussant), « mélodrame anti-clérical » écrit sous la forme d’un choral varié. Le tout donne un sentiment d’ivresse cauchemardesque, proche de la nausée. Cette succession d’éléments plus hétéroclites les uns que les autres, s’entrechoquant dans des tempi vacillants et dans un chaos savamment organisé, d’où ne surgit aucun logique, force la comparaison avec la scène du bordel dans Ulysse de Joyce dans lequel les personnages se métamorphosent et les objets eux-mêmes deviennent des personnages. Ici et là, même paradoxe : la démesure chaotique comme boursouflure de l’organisation rigoureuse.

  1. Berg conclut ce sermon en reprenant une phrase déjà chantée : « Mon âme pue l’eau-de-vie » qu’il substitue à la phrase, originalement écrite par Büchner, nettement plus dérangeante : « allons pisser en croix, pour faire mourir un juif ». La connotation urologique, déjà censurée dans la passacaille, se double ici d’une allusion antisémite. Sans aucun doute, la crainte du regard de Schœnberg, déjà négatif quant à l’idée de faire de ce texte un opéra, aura pesé sur ce choix. Schœnberg, plus tard, refusera la proposition d’Hélène Berg lui demandant de terminer Lulu, sous le prétexte que le texte de Wedekind comportât une phrase antisémite.
  2. Notons que Berg ici reprend l’idée que Mahler avait utilisée dans sa Quatrième symphonie : le violon est accordé un ton plus haut que d’habitude pour intensifier l’effet grinçant de sa sonorité.
  3. Ce personnage du fou apparaissait dans la première ébauche du texte de Büchner, mais a été supprimé ensuite. Berg l’a réintégré ici.
  4. Voir l’ouvrage de Pierre-Jean Jouve et Michel Fano sur Wozzeck.

III,4b : L’ouverture différée

Wednesday, November 19th, 2008

Le moins que l’on puisse dire, c’est que Berg ne nous a pas ménagé tout au long de cet opéra. Nous sommes entrés, sans préparation, de plain-pied dans le vif du sujet et les scènes se sont déroulées à un rythme proche de l’hallucination. Dans le rapprochement souvent évoqué entre Wozzeck et Don Giovanni, il existe cependant une distance majeure. Le destin tragique et le caractère frondeur du personnage de Mozart sont exposés dès l’ouverture, dont introduction préfigurait sa mort. La fin est annoncée dans le début, en somme. Dans ce travail incessant de déplacement des éléments conventionnels de l’opéra auquel Berg s’est livré dans cet ouvrage, l’Interlude en ré mineur – qui reprend la tonalité de l’ouverture de Mozart – résonne comme une ouverture qui serait différée dans le temps. C’est ici que sont résumés les traits principaux du personnage principal. C’est ici que sont rappelés les épisodes marquants du drame dans une surprenante synthèse des motifs les uns par rapport aux autres. Que restait-il comme solutions à Berg pour conclure son opéra ? Allait-il passer, sans transition, à la scène finale des enfants ? Auquel cas, le cynisme, qui a été un des principaux traits de caractère de tout cet opéra n’aurait pas eu de répit. Mais là, Berg fait preuve d’une formidable imagination dramatique. La scène finale, qui atteint le comble en matière de cynisme, aurait pâti d’un rapprochement immédiat avec celle de la noyade. Cet interlude vient à point nommé pour apporter sa dose d’humanité, de compassion, nous laissant respirer quelques minutes avant de subir le bref, mais glacial, final. C’est aussi peut-être l’exemple de Mozart ajoutant une scena ultima après la mort tragique de Don Giovanni dans un ton plus léger. Seulement ici la légèreté – celle des enfants chantant une mélodie populaire – sera vite interrompue par la phrase d’un enfant à l’adresse de Bub : « Du, dein Mutter ist tot ! » (« Eh ! Ta maman est morte ! »)

 

Tout cela se déroule comme dans un rêve dans lequel les situations vécues, entendues ici et là, ressurgissent et s’entrechoquent en ne semblant obéir à aucune logique. D’un côté, cet interlude ressemble à un film en accéléré qui retrace tous les épisodes de la vie de Wozzeck dans un apparent désordre, avec la cohorte d’individus qui l’ont menés à sa perte. D’un autre côté, c’est la première fois que la musique « prend son temps », échappe aux contingences de l’action ou de la psychologie. Ces deux temps, superposés l’un à l’autre, l’un contractant toute la durée de l’opéra en quelques minutes, l’autre donnant à ces quelques minutes des durées proprement malhérienne, nous guident sur des chemins, non seulement oniriques, mais aussi paradoxaux. Cet interlude déroule successivement la scène à la campagne avec Andrès dans la rhapsodie, le Docteur puis le Capitaine, la passacaille, le thème de l’ « Éros » et celui du Tambour-Major, celui de l’Aria « Wie arme Leut ! » pour culminer avec la conséquence tragique de toutes ces forces en jeu :  le thème du « malheur de Wozzeck ». C’est ici l’un des rares moments où Berg aura recours à la tonalité, une tonalité élargie certes, qui va se dissoudre puis se refermer sur elle-même. Le choix du ton de ré mineur n’est pas fortuit. Ré mineur est la tonalité tragique par excellence. Bien sûr, c’est le ton du Don Giovanni, mais aussi celui du Requiem de Mozart et de la Neuvième symphonie de Beethoven. Mais, plus proche de Berg dans le temps, nous trouvons également le final de la Neuvième de Brückner et surtout celui de la Neuvième de Mahler, une des œuvres de prédilection de Berg et visiblement son modèle stylistique pour cet interlude. Ensuite, La nuit transfigurée, Pélleas et Melissande ainsi que le Premier quatuor de Schœnberg et la Passacaille opus 1 d’Anton Webern. Bien des compositions atonales de Schœnberg flirtent également avec cette tonalité : le second de ses Klavierstück opus 11 et certains des Orchestrestucke opus 16. Toutes ces œuvres ont un caractère tragique et Berg s’est inscrit dans cette lignée pour évoquer le destin de Wozzeck. Cette ouverture différée (ou cette fermeture devrai-je dire) clôt le drame. Ce qui suit n’appartient déjà plus à la folie du monde des adultes. Ce n’est qu’un enfant qui continue de jouer imperturbablement et ne comprend pas ce qu’on lui dit.

III,5 : Le temps perpétuel de l’enfance.

Wednesday, November 19th, 2008

Une rapide glissade vers l’aigu, et nous voilà soudain transportés aux antipodes du tragique. Une ronde enfantine sur un rythme régulier nous plonge dans un univers de candeur innocente. La scena ultima du Don Giovanni  de Mozart ne peut s’empêcher de nous sauter en mémoire : le même rythme ternaire, le même tempo enjoué, la même volonté de casser l’effet tragique. Mais Berg avait-t-il assisté aux productions de l’opéra de Mozart à l’Opéra de Vienne dans lesquelles Gustav Mahler avait supprimé cette dernière scène ? Le débat n’est, de toute façon, jamais tranché sur la raison d’être de cette scène. Était-ce mû par un soucis de conventionnalisme vis-à-vis du public de l’époque que Mozart avait décidé de terminer sur une note consensuelle ? Peu importe ici, il semble que Berg, encore une fois, décide de partir de la convention pour mieux la détourner. Ce qui va se produire est un autre coup de théâtre magistral, le dernier d’une longue série. Cette candeur, en effet, n’excédera pas quatre mesures. Berg plante le décor pour mieux le briser. La musique, vive au début, se met à stagner comme l’eau de l’étang dans lequel Wozzeck s’est noyé. Une plainte descendante du violon, les motifs de la mort, partagés entre les timbales et les sonorités à vide des  cordes, précèdent la phrase qui, entre toutes, sonnera avec le cynisme le plus glacial : «  Du ! Dein Muter ist tot ! » (« Eh ! Ta mère est morte »). Les enfants ont cessé de chanter, et cette phrase est parlée pour qu’elle apparaisse sans aucun artifice, dans toute sa nudité crue. Bub, l’enfant de Marie et de Wozzeck, ne comprend pas ou ne veut pas comprendre. Seul, mimant une promenade à cheval, il n’émet que des « Hop ! Hop ! » sur ces quartes descendantes. Les autres enfants courent alors pour aller voir le cadavre de Marie gisant près de l’étang, mais Bub, imperturbablement, continue sa promenade à cheval. La musique entreprend alors une montée régulière et se fige en un mouvement perpétuel qui ne sera interrompu que dans la réalité de la partition.

Toute cette scène est écrite suivant le principe du perpetuum mobile.  Là encore, Berg prend la technique « à la lettre », mais en détourne l’esprit. Un mouvement perpétuel est généralement fondé sur la répétition de valeurs égales dans un tempo qui ne varie pas. Le continuel mouvement de croches qui structure toute cette scène indique donc que nous sommes bien dans cette forme musicale. Mais Berg va transgresser la loi du genre en infléchissant sans cesse le tempo, et cela pour des raisons dramatiques. Après les quatre mesures de la Ronde d’enfant dans un tempo « coulant, mais avec beaucoup de rubato », viennent quatre autres mesures « tout à coup plus vite, mais tout de suite en ralentissant », puis « encore légèrement plus lent » pendant une mesure (le temps d’évoquer les motifs de la mort), et « à nouveau dans le tempo  précédent» (« Hop ! Hop ! »). Un « poco rit. – – – a tempo, ma sempre rubato » accompagne le départ des enfants vers l’étang et l’évocation du motif de Marie, puis vient la montée et la boucle finale. Pendant les deux mesures qui constituent cette montée, Berg n’inscrit pas moins de dix modifications de tempi – alternances entre des rit. et des acc. – avant d’arriver à la boucle finale. Cette dernière est prête pour tourner à perpétuité. Le « quasi Tempo I » est bien spécifié « senza rit. » jusqu’à la fin. Ce sera le seul mouvement métronomique stable de cette scène, qui devait pourtant, par convention, être composée tout entière selon ce principe. Mais ce que dit la musique ici est d’ordre purement métaphysique. On a vu que le Temps pouvait être considéré comme un des « personnages » centraux de cet opéra  et ce temps, qui nous est donné à ressentir à la toute fin, semble être pris dans une indifférenciation vouée à l’infini. C’est le temps de l’enfance, celui de Bub, qui ne paraît pas être affecté par la mort tragique de sa mère ni de son père. Bub est absent du drame, peut-être aussi parce que ce drame serait insupportable pour lui s’il devait en réaliser pleinement les conséquences. Il est sans intérêt de faire des paris sur l’état psychologique de cet enfant dans ce contexte, mieux vaut relever ce que la musique, par son seul pouvoir évocateur, nous raconte. Les drames qui viennent de se passer n’ont apparemment pas d’emprise sur l’enfant. Son temps est le même après qu’avant. Il ne joue pas avec les autres enfants et n’a aucune réaction à la phrase terrible qui s’adresse à lui (l’a-t-il entendue ?). Cette indifférenciation fondamentale du Temps qui s’installe nous en dit plus encore : l’enfant est, et sera désormais seul au monde. Cela doit faire un bon bout de temps qu’il joue avec son balai en guise de cheval. Sa mère doit être morte depuis plusieurs heures déjà, puisque Wozzeck a eu le temps d’aller à la taverne, de s’y échauffer avec le vin et les filles, puis de revenir vers l’étang à la recherche de l’arme de son crime. Entre-temps, le corps de Marie a été découvert et il a fallu que l’information se transmette de bouche à oreille, jusqu’à ce qu’elle parvienne aux enfants. Personne n’était donc là pour s’occuper de lui pendant tout ce temps. Il doit aussi être relativement tard car Marie a vu se lever la lune rouge juste avant sa mort. Ce temps réaliste, quotidien n’est que le microcosme du Temps existentiel de l’enfant et l’absence de conclusion de cet opéra ouvre sur une béance des plus angoissantes. L’opéra n’est pas conclu, et l’enfance n’imagine pas une fin au temps. Il n’a que peu, ou pas de conscience de ce qu’est le temps qui passe et qui doit s’arrêter un jour. Il n’a pas la conscience de sa propre mort et perçoit ce qu’il vit comme la continuation du même présent dans un temps illimité. Ce n’est pas à Proust ni à Joyce, cette fois-ci, que la fin de cet opéra, formellement, me fait penser mais à Ada de Vladimir Nabokov. Dans ce roman, la durée du temps de l’enfance se trouve inscrite dans les proportions mêmes de l’ouvrage. Au fur et à mesure que les personnages vieillissent, les chapitres se font plus courts, et l’attention portée à tous les détails de la vie (et le temps de leurs narrations) s’estompe. Chacun de nous a eu l’occasion de faire la même constatation : le temps semble s’accélérer en vieillissant. Mais si cette fin est ouverte dans l’opéra de Berg, elle ne débouche pas sur une aube joyeuse. Le temps de l’enfant se déroule sur une ligne parallèle à celle du temps des adultes. Il construit son monde – peut-être pour échapper à la souffrance – et l’occupe pour que personne ne vienne s’y immiscer.

D’une manière plus générale, cette fin non-conclusive n’est pas un cas isolé dans la musique qui s’écrivait à l’époque de la composition de Wozzeck. Le délaissement des fonctions tonales, en tant que centre de référence sonore, a conduit les compositeurs de la seconde école Viennoise à élaborer des fins en suspens. Pour ne citer qu’un exemple, celui de la fin d’Erwartung de Schœnberg montre un procédé semblable : un coup de ciseaux au milieu d’un processus qui devait se continuer. Berg, quelque temps plus tard, reprendra le procédé à la fin de sa Suite lyrique, laissant à l’alto le choix de continuer ad libitum la boucle mélodique qui est écrite sur la partition. Il conclura de manière assez semblable également Lulu. On ne peut cependant pas dire que cette idée des fins non résolues n’est que le fait de l’absence de tonalité. Mahler, dans la fin de sa IXième Symphonie, ou encore dans celle des Chants de la terre, en a donné les plus parfaits exemples et bien des œuvres de Debussy se terminent comme dans une « poussière sonore ». Mais il n’est pas sans importance que cet opéra qui a traité le Temps avec autant de richesse et de variété, s’achève sur une négation de sa fin.

I,3 : Les rythmes de l’homme et de l’enfant.

Wednesday, November 19th, 2008

Dans cette troisième scène, Berg nous dévoile un autre rapport à la temporalité. Il s’agit de deux modèles rythmiques, liés à des âges successifs de la vie de l’homme qui interfèrent, chacun à leur façon, sur la psychologie d’une femme. C’est d’abord un rythme masculin, machiste pourrait-on dire, qui introduit un élément extérieur de brutalité – cependant attirante pour Marie – et qui se déchaînera dans la dernière scène de ce premier acte. Puis un rythme doux et balancé qui renoue avec son état intérieur et intime. Il s’agit successivement de la Marche militaire et de la Berceuse. Ces deux formes rythmiques sont liées dans une même unité temporelle, la seconde intervenant comme un élément purificateur de la première. Marie admire la marche des soldats, avec à leurs têtes le Tambour-Major. À la suite d’une remontrance obscène de sa voisine Margret, elle ferme la fenêtre, se réfugie près de Bub, son fils, et lui chante une berceuse. Ces deux formes rythmiques seront ensuite entremêlées dans la transition orchestrale qui conduira à la scène suivante et agiront comme des forces motrices extrêmement efficaces et très importantes dans l’organisation de tout l’opéra.

La marche militaire est le premier indice de ce mélange troublant de brutalité masculine et de la fascination érotique qu’elle exerce sur la psychologie de Marie. Marie n’est visiblement pas comblée par la vie qu’elle mène avec Wozzeck. Celui-ci est un être perturbé et faible, ses révoltes sont impitoyablement vouées à l’humiliation. Le Tambour-Major apparaît pour Marie comme le symbole de la force virile, le militaire gradé et sûr de lui qui écrase tout sur son passage. C’est l’exact opposé du pauvre Wozzeck, simple soldat soumis et psychologiquement perturbé. Le thème de la marche, frustre et carré comme l’est le Tambour-Major, se métamorphosera dans une forme, ostensiblement et vulgairement ornementée, qui symbolisera à merveille la pulsion sexuelle dont Marie est en proie, le voyant parader. Cette musique militaire qui fait écho au premier mouvement de la Troisième symphonie de Mahler 1 n’est pour l’instant qu’une parade pour les yeux mais va bientôt montrer son vrai visage. Dans la dernière scène de cet acte, ce sera elle qui accompagnera la “prise” de Marie par le Tambour-Major, on la retrouvera également lors de la raclée que celui-ci infligera à Wozzeck à la fin du second acte. Le Tambour-Major, symbole de la puissance militaire, souillera successivement la femme et l’homme, comme une armée d’occupation brutale souille une population. Les autres évocations du monde des soldats dans la suite de l’opéra, s’ils ne reproduiront plus cette connotation rythmique militaire, évoqueront du moins son caractère frustre avec les harmonies primitives (touches blanches et noires d’un piano) du chœur des soldats dans la taverne pendant le scherzo du second acte, ainsi que les ronflements de la caserne avant la scène de rixe entre Wozzeck et le Tambour-Major.

En complète opposition, et sans transition (Marie ferme brutalement la fenêtre), apparaît le rythme de la berceuse. C’est une Sicilienne. L’enfance est symbolisée par un intervalle de quarte juste, tout comme la musique militaire. Ce rapprochement du monde de l’enfance et de celui des soldats n’est pas nouveau. On le trouvait déjà dans la parodie de marche militaire chantée par les enfants dans Carmen. Mais cet intervalle prend ici une valeur symbolique plus large : il symbolise le devenir de la vie masculine. Il signifiait la chasse dans la Rhapsodie précédente. L’homme enfant – ici c’est un enfant mâle – deviendra chasseur puis soldat. Le petit Bub, à la toute fin de l’opéra, chantera « Hop ! Hop! » sur ce même intervalle de quarte en jouant avec un ballet qui, entre ses petites jambes, fait office de cheval imaginaire. L’homme à cheval peut être aussi bien chasseur que soldat. Cependant, ce motif de berceuse est construit sur une structure d’intervalles qui élargit encore ce champ symbolique. Il comporte les intervalles de quartes (qui symbolisent la vie masculine) mais aussi de secondes et tierces mineures (qui représentent Marie). C’est ainsi, dans le cœur du tissu musical, qu’est dépeinte la relation de l’enfant et de sa mère. Ce thème de berceuse se retrouvera ensuite sous la forme d’une chanson tzigane dans la première scène du second acte lorsque Marie tentera de le faire dormir à nouveau. Mais ce qui prime dans les aspects rythmiques de ces motifs liés à l’enfance, c’est surtout une douceur obsédante et répétitive que l’on retrouvera au début du troisième acte, lorsque Marie lira à son fils des extraits de la Bible, et surtout à la toute fin de l’ouvrage, lorsque la musique s’éternisera dans un perpetuum mobile montrant que le temps de l’enfance n’est ni strié ni découpé, mais continu. L’enfant n’a pas encore la notion du temps et la vie n’est pour lui qu’une éternelle continuation du même instant.

 Wozzeck est surtout un opéra d’hommes. Berg a éliminé de nombreux personnages féminins qui figurent dans le drame de Büchner. Dans cette scène, ces deux temps de la vie des hommes sont vécus différemment par Marie. Bien qu’elle soit passive lorsqu’elle “reçoit” la marche, et active lors qu’elle chante la Berceuse, Marie “s’adapte” à ces deux conceptions temporelles différentes. Elle est leur réceptacle. Le renfermement dans l’espace clos qui est celui de son intimité avec l’enfant a surtout valeur d’effacement des pulsions sexuelles qui l’agitaient précédemment. Ce retour au calme de la vie familiale est aussi une mise en sommeil volontaire de pulsions qui peuvent s’avérer dévastatrices. Maire, dans le début du dernier acte, aura recours à la même attitude lorsqu’elle lira à son fils des passages de la Bible afin de trouver un calme intérieur. L’enfant est pour l’instant la seule force – qui s’avèrera insuffisante – qui évite à la mère de sombrer dans la luxure. Elle sera sans cesse, dans cette histoire, en proie à une dualité qu’elle n’arrive pas à maîtriser, y compris avec son enfant, ne sachant plus parfois si elle doit gronder ou le chérir, et lorsqu’elle se fâchera, sera immédiatement envahie de remords. Ce seront d’incessantes ruptures de rythmes et de tempi qui vont l’accompagner durant tout l’opéra. Cette dualité, que l’on pourrait appeler Maman/Putain en souvenir du film de Jean Eustache, est ici présentée de façon extrême dans les expressions rythmiques si différentes qui constituent la Marche miliaire et la Berceuse. 

  1. Mahler, enfant, vivait à Jihlava, une ville de garnison de Bohême. L’histoire dit qu’il suivait les défilés militaires avec un petit accordéon. L’accordéon et les musiques militaires, chers au petit Mahler, ne sont-ils pas déjà un microcosme de l’opéra d’Alban Berg ? On peut également rapprocher ces “collages militaires” des expériences de Charles Ives dont le père, chef de musique militaire, faisait se rejoindre, sur la place centrale de la ville, plusieurs fanfares jouant des musiques différentes.

I,2 : La rhapsodie hallucinée

Wednesday, November 19th, 2008

La deuxième scène nous fait découvrir un autre aspect, fondamental, de la personnalité de Wozzeck : celui d’un être psychologiquement perturbé, en proie à des hallucinations et à des sentiments de panique. Elle se passe au crépuscule, à la campagne, de laquelle se dresse la ville au loin. Wozzeck est en compagnie d’Andres, un soldat comme lui, et probablement son seul véritable ami. Les deux hommes coupent du bois pour le Major. Très vite, Wozzeck apparaît dans un état de dérangement mental extrême : « Hé, cet endroit est maudit ! » crie-t-il. Andres chante une chanson de chasse, mais Wozzeck insiste à nouveau : « Cet endroit est maudit ! ». Puis vient un délire à propos d’un « trait sur l’herbe », preuve qu’ « une tête y a roulé». Andres reprend la chanson de plus belle, mais Wozzeck demande le silence et évoque bizarrement les francs-maçons. Andres incite son compagnon à chanter avec lui, pensant que cela pourrait le calmer, mais Wozzeck entend soudain quelque chose qui cogne derrière lui, sous lui : encore les francs-maçons. Puis « un feu traverse le ciel » et il entend un « vacarme de trompettes ». Ce feu n’est autre que les derniers rayons de soleil qui se couchent à l’horizon. Wozzeck est saisi de frayeur, puis tout s’arrête subitement, « tout silence, comme si le monde était mort ». Les tambours battent au loin dans la caserne et il fait nuit. Il faut rentrer. Wozzeck, on le verra, ne rentrera pas à la caserne, mais auprès de Marie.

 La forme choisie ici par Berg est la celle de la Rhapsodie, forme libre et d’inspiration populaire. La chanson de chasse est le centre de cette référence populaire. Andres est confié à une voix de un ténor qui déploie une virtuosité d’autant plus démonstrative qu’il cherche à entraîner Wozzeck dans sa chanson tout simplement pour le détourner de ses hallucinations. Wozzeck, lui ne chante pas, il parle, il hurle. Tout son rôle est écrit en sprechgesang pour bien se démarquer de la parodie de bel canto entonnée par Andres. La musique de cette scène est un des exemples le plus caractéristique du style expressionniste de cet opéra. Les contrastes de tempi et de dynamiques y sont fréquents. Un « thème d’accord » sert de matériau musical de base, et l’on entend pour la première fois cet intervalle de « quarte » qui prendra des fonctions symboliques différentes tout au long de l’œuvre. Ici c’est la quarte comme référence populaire au cor de chasse. L’autre référence intervallique est la seconde majeure, encore une évocation du cor de chasse. Mais ce seront bientôt les hurlements des trombones et les déflagrations des percussions qui domineront, précédés par des pizzicati « spécifiquement » écrits par Berg lorsque Wozzeck doit taper du pied sur le sol. L’orchestre, plus que dans toutes les autres scènes de l’opéra, ne va pas cesser de s’enfler et de se rétrécir. L’influence de la première des 5 Orchesterstucke opus 16 de Schœnberg est audible. Mêmes violences soudaines, mêmes paroxysmes proches du délire sonore. Les textures orchestrales sont fréquemment opposées comme le sont les deux caractères des personnages sur scène, et l’élément parodique utilisé pour la chanson de chasse, avec ses ornementations « volontairement » académiques, va se voir progressivement submergé par les hurlements des cuivres. Petit à petit, l’orchestre va suivre Wozzeck dans ses hallucinations et sa frayeur, jusqu’au déferlement assourdissant des quatre timbales précédant la « mort du monde » : les cordes, entrées inaperçues pendant le fracas, se figent sur un accord immobile que colore légèrement un roulement de caisse claire : ce sont les tambours, au loin dans la caserne, qui battent le rappel.

 C’est alors que Berg entreprend un adagio qui sonne comme une prémonition du grand interlude en Ré mineur du dernier acte. La plastique sonore de ce passage évoque clairement – et c’est ici le premier d’une longue série – une technique cinématographique. On imagine une caméra subjective prenant du recul et de la hauteur, quittant la scène de l’action, pour dépeindre la triste condition humaine de la folie. De lentes gammes descendantes, conduites sur le « thème d’accord » rétrogradé, vont introduire des motifs en arpèges « on ne peut plus classiques » des cors et des trompettes, sortes d’hommages à Brahms et Mahler. Un motif de clarinette sautillant annonce qu’au même moment peut-être, dans la ville au loin, a lieu un défilé militaire, qui sera le point de départ d’un drame irrépressible. Le motif de la chanson de chasse est évoqué à trois reprises, et chaque fois de manière plus lointaine. Peut-être Andres continue-t-il à fredonner ? La caméra, trop haute désormais pour capter ces détails, entreprend un travelling avec fondu enchaîné, pour s’approcher de la ville d’où l’on perçoit les échos lointains d’une fanfare militaire. Si j’emploie à dessein ces terminologies cinématographiques, c’est pour indiquer un passage du temps que le cinéma a su nous rendre familier. Le vocabulaire cinématographique avec ses « cuts », « travellings », « fondus enchaînés », « gros plans » , sera parfois d’un assez grand secours pour expliquer ces moments de transitions. On sait que Berg s’est montré extrêmement curieux de cette forme d’expression puisqu’il l’a même voulu l’intégrer dans Lulu. Il y a, dans Wozzeck, des formes de transitions qu’on ne trouve ni chez Wagner, ni chez Strauss, ni chez Debussy. Il existe, certes chez Wagner, des techniques de « morphing » (des transitions graduelles d’un état dans un autre), ainsi la transformation du leitmotiv de « l’anneau » en celui du « Walhalla » entre les deux premières scènes du Rheingold. Cependant, la superposition de structures, en fondu enchaîné, dans laquelle l’une apparaît tandis que l’autre disparaît, est un des traits caractéristiques de la nouveauté formelle initiée ici par Berg. Plus important encore, est  le passage d’un lieu à un autre dans un temps continu et contracté. Je reviendrai sur cette question lorsque j’aborderai certains aspects de la temporalité dans Wozzeck.  Le passage de la deuxième à la troisième scène de ce premier acte est, en tout cas, un excellent exemple d’analogie entre des techniques cinématographiques et des techniques musicales.

I,1: La suite du Temps

Wednesday, November 19th, 2008

Les trois brèves mesures d’orchestre qui ouvrent l’opéra campent le décor de façon saisissante : le roulement de caisse claire évoque le contexte militaire qui va régner tout au long de l’ouvrage. Les premiers mots chantés seront : « Langsam, Wozzeck, langsam … ! »… avant que la musique ne livre une course poursuite haletante. Ces mots d’introduction seront répétés à la fin de cette scène comme pour bien délimiter cette préoccupation temporelle. En extrapolant quelque peu, on pense ici à La recherche de Proust, tout entier contenue entre “Longtemps …” et “dans le Temps.” Puis est exposé le caractère tourmenté du Capitaine Hauptmann sur l’occupation des « dix minutes » qui va lui rester après son rasage, sur les « trente années » (et le comptage en jours, heures, minutes) qu’il « accorde » à Wozzeck pour finir sa vie. Et sur la façon dont il va, lui aussi, occuper ces trente années. De dix minutes à trente ans (soit rien de moins que 1.576.800 fois dix minutes), voilà dans quelle fantasmagorie le Capitaine envisage l’angoisse de l’occupation du temps ! Vient ensuite sa rêverie naïve sur « l’éternité » et  « l’instant », sur le « monde qui tourne en un jour sur lui-même » et sur « la roue des moulins qui le rend mélancolique ». Le Capitaine passe, sans transition, d’un temps réaliste de la vie de tous les jours à celui de la vie humaine, d’un temps métaphysique à un temps cosmologique, mais son petit cerveau est bien incapable de les relier les uns aux autres. Il souffre de la démesure des petits esprits.

Marthe Robert et Arthur Adamov écrivirent : «Comme pour souligner encore son symbole, le temps qui fut si singulièrement mesuré à Büchner est le véritable héros de son œuvre. » 1. Ce Temps est également l’un des principaux « personnages » de l’opéra d’Alban Berg et à ce titre, la première scène est édifiante. Elle déploie uns succession de catégories temporelles qui pourrait bien être le microcosme de l’opéra tout entier. Comme Wagner et Mahler, mais en réaction contre leurs goûts très prononcés pour l’étirement, Berg inscrit son œuvre dans des temps psychologiques extrêmement ductiles. Il est impossible de ne pas penser à deux auteurs qui, à la même époque, ont placé le Temps au centre de leurs œuvres : Marcel Proust dans À la recherche du temps perdu, et James Joyce dans Ulysse. Berg n’a probablement lu, ni l’un ni l’autre. Notons que, suivant en cela les exemples de Richard Strauss dans Salomé, Elektra ou Die Frau ohne Schatten, Berg n’écrit pas d’ouverture. On entre directement de plain-pied dans l’histoire, sans préparation. Ou si préparation il y a, elle se trouve condensée dans une durée infime.

Le choix de la forme d’une Suite en cinq mouvements, qui constitue toute la scène, se prête à merveille à ce dessein. Les différents mouvements d’une suite baroque sont en effet caractérisés plus par des tempi que par des formes proprement dites. Ici, nous avons eu un Prélude agité et une Pavane étirée, viennent ensuite une Gigue alerte et une Gavotte solennelle. Dans cette dernière, le Capitaine, toujours sous l’effet d’un court-circuit mental, se questionne maintenant Wozzeck sur un autre temps : non celui « qui passe » mais celui « qu’il fait ». Puis lui inflige un sermon de morale religieuse. Plus on avance dans ce monologue du Capitaine, plus ses idées semblent se succéder sans logique. Pour combler le temps vide de la vie (ou pour maîtriser l’angoisse) on parle de tout et de rien.

Wozzeck n’a jusque-là presque rien dit, assaillis par la logorrhée délirante du Capitaine 2. Ses « Ja-wohl, Herr Hauptmann ! », chantés imperturbablement sur la même note et dans le même rythme, indiquent bien sa résignation et sa soumission à ses supérieurs. Mais si le Capitaine est un être aussi extraverti que Wozzeck est introverti, ils demeurent, tous deux, des personnages tourmentés. Wozzeck, dans son mutisme, ronge son frein. Il réagit une première fois au sermon moraliste: « Le seigneur a dit : laissez venir à moi les petits-enfants ! », ce qui laisse le Capitaine confus et interloqué. Celui-ci reprenant de plus belle, Wozzeck soudain « explose » dans l’Aria. Les remontrances morales du Capitaine le font sortir de ses gonds : « Wie arme Leut ! » (« Nous pauvres gens!… Nous n’avons pas d’argent…. Nous sommes faits de chair et de sang »). La musique quitte ses oripeaux ornementaux pour recourir au pathos des sonorités de cordes. L’homme simple, issu du peuple, n’a peut-être pas le vernis de culture des gens qu’il côtoie, mais il sait parler vrai. Cet Aria va le définir et Wozzeck l’évoquera encore une fois au cours de l’opéra dans une situation semblable. Et Berg le reprendra, dans toute sa dimension tragique, lors du grand Interlude malherien précédant la scène finale de l’opéra. L’emportement de Wozzeck effraye visiblement le Capitaine qui tente de le dominer une nouvelle fois : « Il pense trop ». Il lui conseille alors de reprendre le chemin du retour « en marchant bien au milieu de la rue… mais langsam ! » La musique ici, dans ce soucis typiquement bergien de faire de la forme musicale le symbole refermé du drame, reprends le Prélude en rétrograde.

Berg va utiliser ici une autre technique qui évoque le traitement instrumental (une première parodie) de la Suite baroque. Cette technique est dérivée de l’obligato qui désignait, à l’époque baroque, une partie vocale ou instrumentale dont l’exécution était  indispensable, par opposition à ad libitum. Si, dans certaines de ses cantates, Bach désirait que la partie de clavecin soit réalisée pendant le concert, suivant le principe de la basse chiffrée, il inscrivait obligato devant une partie soliste. À l’époque de Berg, tout était scrupuleusement noté et l’indication obligato n’avait donc plus lieu d’être. Cependant, à chaque mouvement de cette Suite, Berg inscrit la mention obligato en face, non pas d’une partie soliste, mais de tout un groupe instrumental. Ainsi, sous cette appellation, nous aurons successivement : un quatuor d’anches, deux percussions et une harpe, un trio de flûtes, un quatuor de trompettes, un autre de cors et de trombones, puis  toute les cordes et enfin, un quintette d’anches reprenant le quatuor initial. Cela ne signifie pas que, seuls, ces groupes instrumentaux vont jouer, mais qu’ils constitueront la sonorité principale autour de laquelle s’articulera chaque mouvement de la Suite. Pour reprendre la belle formule d’Olivier Messaien, nous aurons ici des « temps colorés ».

  1. Georg Büchner : Théâtre complet. 1953, l’Arche Éditeur, Paris.
  2. Dans le texte de Büchner, qui n’est malheureusement pas toujours respecté dans les surtitres d’opéras, le Capitaine Hauptmann s’adresse toujours à Wozzeck à la troisième personne du singulier comme pour lui signifier qu’il ne lui parle pas comme à une personne singulière. Il le nie. Cette coutume est aussi très présente en France lorsque, par exemple, un commerçant s’adressant à une vieille dame dont il pense qu’elle n’a plus tous ses esprits, lui dit : “ Alors ! Qu’est-ce qu’elle veut la p’tite dame ?”.