3(1flpic).3(1cor ang).3(1clB).3(1cbn) – 4.3.3.1 – 2perc, 1hp – 14.12.10.8.6

Commande l’Orchestre de la SWR Stuttgart et du St. Louis Symphony Orchestra.

Première audition le 13 février avec Hae-Sun Kang (violon solo) et Orchestre de la SWR Stuttgart, dirigé par Jean Derroyer.

durée : 30 min.

Pour obtenir la partition  : contact éditeur

Note de programme

Interview de Philippe Manoury (2ème partie)

Interview d’André Engel (metteur en scène)

Conférence de Philippe Manoury à l’occasion de la création de K… à l’Opéra-Bastille

Nous voici en face d’un véritable « ovni » musical. Rien, dans la littérature musicale précédente, ne saurait pouvoir faire figure d’ancêtre, même d’ancêtre éloigné, de cette variation. Il faudra également attendre longtemps avant d’entendre quelque chose d’aussi énigmatique (pour reprendre l’adjectif utilisé par Michel Philippot) dans les enchaînements d’accords. Ce n’est que dans les dernières œuvres de compositeurs de la génération suivant celle de Beethoven qu’on pourra retrouver un tel niveau d’avancement dans la conception de l’harmonie et l’extension  de la tonalité. Je veux parler des dernières pièces pour piano (atonales pour la plupart) de Franz Liszt et surtout de Parsifal de Richard Wagner, en particulier le prélude du troisième acte, qui annonce, par bien des aspects, les premières œuvres atonales de Schœnberg.

 À première vue, cette partition faite d’accords écrits dans des valeurs lentes et régulières à l’intérieur d’une mesure à 6/4, peut aussi sembler annonciatrice de certaines pages de Moussorgski (La grande Porte de Kiev qui termine les Tableaux d’une exposition) ou de Debussy (La Cathédrale engloutie). Il n’y a pas de motifs rythmiques à proprement parlé ici, et il est difficile (mais pas impossible) d’y reconnaître le thème de la valse de Diabelli. C’est par l’extrême étrangeté de son harmonie autant que par l’absence de « motifs » que cette page est énigmatique. Dans une première approche, celle qui consiste à délimiter des phrases successives, nous retrouvons ce que nous pourrons appeler la « structure » du thème. Les 32 mesures, divisées en deux parties de 16, chacune subdivisées en deux phrases de 8, celles-ci encore subdivisées en sections de 4 sont bien là. Ce n’est pas ici que Beethoven va faire des entorses aux proportions classiques du thème de Diabelli. Il a d’autres projets en tête et,pour être plus juste, il ne veut pas encore brouiller toute réminiscences avec la valse. J’écris « pas encore » car c’est ce qui se passera plus tard, en particulier dans les trois dernières grandes variations.

 La première phrase reprend deux éléments du thème : d’abord les fixations sur les régions de la tonique et de la dominante, et cette désormais fameuse quarte qui était la simple formule d’accompagnement de la valse. La technique d’écriture utilisée ici est celle d’un canon à l’octave entre les voix extrêmes qui commence par cet intervalle de quarte. Voici la réduction des 8 premières mesures avec ces seules voix extrêmes :

La seule entorse au canon strict est donnée par le « la bémol » de la voix supérieure qui répond au « la bécarre » du motif à la basse, mais ceci a une explication d’ordre harmonique. De ce point de vue, une première « curiosité » nous est offerte par le premier accord qui se trouve dans une position de quarte et sixte qui, normalement, devrait se résoudre sur une dominante, mais reste ici sur la tonique, provoquant d’un même coup une de ces syncopes d’accords dont Beethoven nous a déjà accoutumé au cours des variations précédentes :

Nous ne serions pas au bout de nos peines si nous cherchions à justifier la longue liste de ces licences d’un point de vue des règles de l’harmonie. Ce qui suit se présentera comme un véritable casse-tête !  Mais déjà ici, nous pouvons observer que ce qui se joue est une confrontation entre des mouvements mélodiques (et contrapuntiques) et une conception verticale. Cette tension implique des choix qui ne peuvent satisfaire également les deux parties. Ici c’est la conduite mélodique des voix qui prime, car c’est le canon à l’octave, que Beethoven a retenu pour l’écriture de ce début, qui doit avoir le dernier mot. La suite de cette phrase ne pose pas de grands problèmes du point de vue harmonique. Nous avons 2 accords sur le 1er degré, puis deux accords de 7ème diminuées, (et c’est là l’explication du « la bémol » de la mesure 4), enfin la seconde section est toute entière sur la région de la dominante avec quelques accords de passages et quelques mouvement chromatiques : 

Mais voici le passage énigmatique qui a fait couler beaucoup d’encre :

 Hans von Bulow, le célèbre pianiste et chef d’orchestre, a tenté une analyse qui fait intervenir des accords sous-entendus qui se situeraient entre ceux que Beethoven a écrits afin de trouver une explication rationnelle à ces successions harmoniques. Il est pour le moins curieux d’imaginer une telle solution. On imagine mal Beethoven écrivant une suite d’accords dans le respect le plus total des règles de l’harmonie, puis n’en conservant que certains afin de rendre la chose plus bizarre ! Ce genre de procédé facile pourrait être attribué à certains compositeurs néo-classiques, ou encore à Hindemith, (que von Bulow ne pouvait certes pas connaître) mais certainement pas à Beethoven. Arnold Schœnberg, dans son ouvrage Structural functions  of harmony tire également une curieuse conclusion de ce passage. Voici, en résumé sa position : un accord de 7ème diminuée pouvait, chez les anciens théoriciens, être précédé et suivi par n’importe quelle harmonie, et dans le cas présent, l’analyse, faute d’arguments, doit « se résigner en faveur d’une foi confiante en la pensée d’un grand compositeur ». On peut, ici aussi, n’être que surpris par une conclusion aussi hâtive de la part d’un esprit aussi conséquent et rigoureux que celui de Schœnberg. Michel Philippot dans son ouvrage Diabolus in musica (voire préface) conteste également ces deux positions et tente d’autres explications. Avec beaucoup de sérieux et d’opiniâtreté il s’avance sur de nombreuses tentatives qui seraient trop fastidieuses à résumer ici. Chacun de ces accords est évidemment tout à fait analysable en lui-même, mais c’est leur succession qui pose problème. Philippot considère par exemple plusieurs fondamentales possibles à l’accord de 7ème diminuée, situé au début de la 3ème mesure de l’exemple précédent. Il peut être un « ré » (un second degré) mais comment alors expliquer le « do# » supérieur ? Il peut être aussi un « fa# », mais alors comment expliquer le « sol » qui se trouve au milieu ? Cela pourrait être une neuvième ? Soit. Mais alors comment expliquer son enchaînement avec un accord de « do majeur » ? Toutes les suppositions sont possible, et Philippot n’en élimine aucune, mais il se rend compte, à son tour, que ce ne sont que des supposition. Et si sa démonstration est moins hâtive que celles de von Bulow et de Schœnberg, elle n’en apporte pas plus de résultats. Il est étonnant que, venant d’esprits aussi rationnels et perspicaces, pas un n’est vu que la solution venait d’ailleurs. Certes Philippot a souvent abordé ce problème de la confrontation entre organisation horizontale et verticale au cours de ces variations, mais il ne mentionne pas un élément qui me semble le plus apte à expliquer la raison d’être de ce passage. C’est un des écueils de son étude, pourtant remarquable à beaucoup de point de vue, que voir dans cette œuvre plus la recherche d’un système général que la présence d’indices particuliers. Certes, ma position ne fournira pas d’explications à ces enchaînements hors du commun, mais je ne pense pas qu’il y ait beaucoup à attendre sur ce point de vue. Mais si l’on prend en compte certaines dimensions mélodiques et certains intervalles, on s’aperçoit que, tel l’accord de sixte et quarte mentionné au début, Beethoven fait entrer de force ici des éléments mélodiques dont les mouvements provoquent des harmonies qui les n’ont d’autres explications que de les soutenir. Ces mouvements ne sont pas fortuits, car ils proviennent du thème initial de la valse. Nous sommes ici dans la phrase des séquences dont je rappelle ici le motif : 

Ce petit fragment montre deux éléments : une seconde mineure montante puis une tierce majeure montante. Ce sont ces deux éléments que Beethoven traite ici séparément. Les deux premières mesures montrent une reprise de cette montée de seconde mineure aux voix extrêmes, et Beethoven a prit soin d’écrire les voix intermédiaires de façon croisée ce qui nous montre, au ténor, un autre mouvement de seconde mineure qui marche par mouvement contraire à celui de la basse. D’un point de vue harmonique nous avons d’abord un accord de dominante mais dont la tierce est appogiaturée (le si bémol), et quand celle-ci se résout sur le « si bécarre », l’harmonie change à cause de ces mouvements chromatiques, et devient un accord de 7ème sur le IIIème, dans son premier renversement : 

Les accords qui suivent sont beaucoup plus énigmatiques encore. Ici on ne peut plus parler d’appogiatures et de mouvements chromatiques mais on peut voir qu’après le traitement de ces secondes mineures, Beethoven s’attaque ici aux tierces (donc le second élément du motif des séquences). Les tierces sont devenues mineures à la voix supérieure, et diminuées à la basse. C’est la raison pour laquelle Beethoven écrit « la# » et non « si bémol ».  Dans le tempérament égal, ces deux notes sont absolument identiques, mais Beethoven, contrairement aux apparences hirsutes que présentaient ses partitions et ses esquisses, était extrêmement rigoureux dans la notation.  Harmoniquement nous avons un accord de 7èmediminuée suivi par un accord de « do majeur » et la rencontre entre le do# de la voix supérieure et le do bécarre de la basse dans l’accord suivant produit à nouveau une fausse relation d’octave, comme nous en avons vues déjà dans les variations précédentes. Les voix intermédiaires ne sont plus croisées et restent ici immobiles. Seules les tierces, en haut et en bas, montent comme dans le motif de cette phrase en séquences : 

La seconde partie de cette variation, aussi curieux que cela puisse paraître, respecte ici les grandes régions tonales qui sont celles du thème. Cependant les notes utilisées, si elles appartiennent respectivement aux accords de 7ème de dominante sur la dominante puis sur la tonique, provoquent des étrangetés car Beethoven ne choisit pas de joindre les notes principales des accords, mais des notes secondaires à des appogiatures de notes principales. On retrouve qu début le canon à l’octave qui était la technique utilisée pour le début de la première partie, qui est ici dans un mouvement montant ce qui renforce encore le lien avec le thème de la valse. Il faut noter que dans un premier état, nous avons un canon dans la même découpe rythmique que lors du début entre les deux voix extrêmes : 

Lors de l’intervention de la seconde voix, qui se fait avant l’entrée de la voix supérieure, Beethoven lui donne également sa forme canonique, sans toutefois la respecter rigoureusement jusqu’au bout. Mais il y a, par rapport au début, une augmentation de la densité polyphonique et non pas une suite d’accords comme lors de la première partie :

La seconde phrase est tout entière construite sur l’accord de 7ème de dominante sur le premier degré et, là encore, la bizarrerie de ces fragments mélodiques, peuvent s’expliquer d’un point de vue harmonique :

- le mouvement de basse « si bémol  -  ré# » est l’enchaînement de la septième à l’appogiature de la tierce (qui se résout ensuite),

-  les trois accords qui suivent sont aisément identifiables comme des accords de dominantes et de 7èmediminuées.

- Le « fa# » de la troisième mesure et le « ré# » de la quatrième sont respectivement les appogiatures de la quinte et de la tierce de l’accord.

Il n’y a, malgré la hardiesse de ces sonorités, pas l’ombre d’un doute quant à l’analyse harmonique de ce passage. Mais cette hardiesse provoquée par ce choix de notes demande une explication. Lorsqu’on entend « si bémol  -  ré# » on n’attends pas spontanément une harmonie de do majeur, et Beethoven joue ici en maître de ce sentiment de déstabilisation tonale qui va trouver son explication dans les mesures qui suivent. 

Mais, et c’est le plus important, c’est encore sur la conduite mélodique des voix que semble porter le plus d’intérêt le compositeur. Dans la réduction que je propose ci-dessous, de nombreux éléments se font jour   

D’abord on voit qu’il s’agit d’une variation du motif débutant cette seconde section. La quarte augmentée « sol – do# » des mesures 15 et 16 devient ici une tierce augmentée « si bémol – ré # ». Mais cette tierce augmentée (toujours dans le cadre du tempérament égal) ne sonne pas différemment d’une quarte ce qui nous renvoie au tout début de cette variation, et aussi, par voie de conséquence, à l’accompagnement du thème. Cette quarte, est transposée dans la voix supérieure (sol et do), puis s’écarte en une quinte augmentée (sib-fa#) avant de revenir à sa forme initiale de tierce augmentée. On pourrait dire qu’il s’agit là d’un savant jeu de transformation des intervalles qui restent confinés à l’intérieur d’une même harmonie. On n’aura pas tord mais ce serait faire de ce passage un subtil exercice de technique musicale. Hors s’il y a un élément qui «saute aux oreilles » c’est bien cette progression vers l’aigu, alors que la variation a longtemps stagné dans le grave. Une autre réduction vient éclairer cela et montre la dimension proprement sensible dans la conduite de ces voix vers l’aigu. Là aussi, Beethoven retrouve l’aspect ascendant de cette seconde partie du thème et on ne peut qu’admirer comment il conserve des formes tout en en changeant d’autres.

La phrase des séquences de la seconde partie présente des harmonies que n’aurait pas dédaignées Richard Wagner. J’évoquais, au début de cette analyse de cette variation le début du troisième acte de Parsifal. Quiconque joue ces quelques mesures au piano : 

Et les compare avec celles qui nous occupe chez Beethoven : 

Ne peut qu’être frappé de leur ressemblance. J’ai ici évoqué le fait que le célèbre accord qui ouvre Tristanse trouve en plusieurs endroits des sonates pour piano de Beethoven. La même  constatation peut être faite ici. Pas seulement des ressemblances, mais les mêmes notes aux mêmes registres : « sol bémol” et « ré bémol » en bas, « si bémol » au milieu, la voix supérieure oscillant entre le « mi » et le « fa » ! Cela ne peut pas être simplement le fruit du hasard !

Lors de ces séquences de la seconde partie, Beethoven réduit son matériel à l’usage de la seule seconde mineure. Il n’utilise pas la tierce comme il l’avait fait lors de la première partie. Il compose ici une musique extrêmement chromatique faisant intervenir des accords de passages tels que ceux-ci :

L’accord de mi bémol majeur avec 7ème est en fait un accord appogiaturé de celui de 7ème diminué qui suit, et les glissements chromatiques par mouvements contraires entre toutes les parties aboutissent à un accord de dominante (sous forme de 7ème diminuée) qui introduit le IVème degré du ton principal à partir duquel Beethoven va conclure cette variation. Il faut noter que l’on trouve le thème « sous » les notes de la partie supérieure « mi-fa » et « sol b (fa#) – sol ». On a souvent vu au cours de ces variations que Beethoven introduisait presque toujours une nouveauté à la fin. C’est le cas ici lorsqu’on regarde la densité harmonique qui est à 5 ou 6 voix (si l’on considère les redoublements à l’octave) :

]]> http://www.philippemanoury.com/?feed=rss2&p=4124 http://www.philippemanoury.com/?p=4111 http://www.philippemanoury.com/?p=4111#comments Mon, 25 May 2009 03:49:04 +0000 pmanoury http://www.philippemanoury.com/?p=4111 Né en 1952 à Tulle, France.

Philippe Manoury commence la musique vers l’âge de 9 ans. Études de piano avec Pierre Sancan. Études d’harmonie et contrepoint à l’École Normale de Musique de Paris. Composition avec Gérard Condé, puis avec Max Deutsch à l’École Normale de Musique de Paris, analyse musicale avec Yves-Marie Pasquet. Remporte le premier prix de composition dans la classe d’Ivo Malec et de Michel Philippot au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris où il suit également la classe d’analyse de Claude Ballif.

Depuis l’âge de 19 ans, Philippe Manoury participe régulièrement aux principaux festivals et concerts de musique contemporaine (Royan, La Rochelle, Donaueschingen, Londres…), mais c’est la création deCryptophonos par le pianiste Claude Helffer au Festival de Metz qui le fera connaître au public.

En 1978, il s’installe au Brésil et y donne des cours et des conférences sur la musique contemporaine dans différentes universités (Sao Paulo, Brasilia, Rio de Janeiro, Salvador).

En 1981, de retour en France, il est invité à l’IRCAM en qualité de chercheur. Depuis cette époque, il ne cessera de participer, en tant que compositeur ou professeur, aux activités de cet Institut. Il y développe, en collaboration avec le mathématicien Miller Puckette, des recherches dans le domaine de l’interaction en temps-réel entre les instruments acoustiques et les nouvelles technologies liées à l’informatique musicale. De ces travaux naîtra un cycle de pièces interactives pour différents instruments : Sonvs ex machinacomprenant Jupiter , Pluton , La Partition du Ciel et de l’Enfer et Neptune.

De 1983 à 1987, Philippe Manoury est responsable de la pédagogie au sein de l’Ensemble InterContemporain. Il est professeur de composition et de musique électronique au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, de 1987 à 1997. De 1995 à 2001, il est compositeur en résidence à l’Orchestre de Paris. De 1998 à 2000, il est responsable de l’Académie Européenne de Musique du Festival d’Aix-en-Provence. Il a également animé de nombreux séminaires de composition en France et à l’étranger (Etats-Unis, Japon, Finlande, Suède, République Tchèque, Canada). Entre 2001 et 2003, Philippe Manoury est compositeur en résidence à la Scène nationale d’Orléans.

Philippe Manoury a obtenu le Grand Prix de composition de la Ville de Paris 1998. La SACEM lui a décerné le prix de la musique de chambre en 1976, le prix de la meilleure réalisation musicale pour Jupiter en 1988 et le Grand Prix de la musique symphonique en 1999. Son opéra, K…, s’est vu décerner en 2001 le Grand Prix de la SACD, le Prix de la critique musicale et, en 2002, le Prix Pierre Ier de Monaco.

Parmi ses récentes créations, on peut citer : On-iron, (vaste cycle pour chœur, percussions, vidéo et électronique, créé par Accentus en Mars 2006), Partita I (pour alto et électronique créé par Christophe Desjardins à Villeurbanne en Mars 2007) , Cruel Spirals (pour soprano et ensemble créé à New-York et Chicago en septembre 2007), Abgrund (pour grand orchestre créé par Kent Nagano au StaatsOper de Munich en Novembre 2007) et Terra Ignota (pour piano et orchestre en Février 2008 à Paris).

Philippe Manoury prépare actuellement un grand quatuor à cordes avec électronique en temps-réel. Ses prochaines créations seront orientées vers un nouvel opéra et un concerto pour violon et orchestre.

Depuis l’automne 2004, Philippe Manoury partage son temps entre l’Europe et les Etats-Unis, où il enseigne la composition à l’Université de Californie de San Diego. 

Les œuvres de Philippe Manoury sont publiées au sein du groupe Universal par les Editions Durand.

                                                                                                 Septembre 2008.

Je suis né en 1952 à Tulle et j’ai passé toute mon enfance dans un petit village de la Corrèze. Ma mère était d’origine paysanne et mon père, issu de la petite bourgeoisie parisienne et normande. Rien ne me prédestinait à devenir musicien si ce n’est l’attirance de mon père pour les musiques folkloriques du Massif Central. C’était probablement la première musique que j’ai connue, et je la pratiquerai quelques années plus tard en jouant de la cabrette (cornemuse du Limousin). Mon père avait alors une petite entreprise de cinéma d’amateur et projetait des films dans les campagnes, parfois dans les granges, souvent devant de vieux paysans qui, ne sachant pas que le cinéma existait, s’asseyaient face au projecteur en tournant le dos à l’écran. Au début des années 60, toute notre famille quitta le Limousin pour s’établir à Paris.

J’ai appris alors à détester l’école publique et à supporter l’ennui morne et gris des dimanches en ville. Ma vie scolaire était une catastrophe totale et la musique, que je découvrais à la même époque, une planche de sauvetage. J’ai tenu tant bien que mal pendant quelques années, et vers l’âge de 14 ans, j’ai émis le désir de ne me consacrer qu’à l’étude du piano et de la musique. J’avais la chance de vivre dans une famille assez bohème où l’on ne s’inquiétait guère outre mesure de l’abandon des mathématiques, de la géographie, des sciences naturelles, et de toutes ces disciplines collectives que je trouvais rébarbatives, à commencer par le sport. J’ai commencé à composer dès que j’ai su à peu près lire les notes de musique. L’apprentissage de la lecture et de l’écriture musicale alla chez moi pratiquement de pair. J’ai alors dévoré des partitions, des livres, hanté les salles de concert, de cinéma et de théâtre. Je n’ai pas participé aux manifestations de mai 68 (car je travaillais mon piano en solitaire de 8 à 9 heures par jour), mais j’ai adoré la vie parisienne à cette époque-là.

J’ai échoué par deux fois au concours d’entrée au Conservatoire de Paris dans la classe de piano de Pierre Sancan, chez qui je prenais des cours particuliers (très onéreux pour mes parents) à la salle Pleyel. Je sentais cependant que la composition prenait peu à peu une place centrale dans ma vie. J’avais fait la connaissance, lors de stages de pianos à Nice à la fin des années soixante, de Gérard Condé qui n’était pas encore critique musical au journal “Le Monde”. Je lui avais montré mes compositions qui, si je me souviens bien, étaient écrites sous l’influence de Stravinsky, Messiaen, Bartók et Prokofiev. Une fois par semaine, Gérard Condé passait ses matinées parisiennes chez mes parents, pendant lesquelles il me faisait découvrir, avec générosité, ce qui manquait à ma culture musicale d’alors. Les après-midi, nous allions suivre le cours que Max Deutsch, un vieil Autrichien réfugié en France qui avait été élève de Schœnberg à Vienne avant la première guerre mondiale, donnait chez lui rue de Constantinople. Il y analysait toutes sortes de choses, de façon assez cavalière, mêlant anecdotes, fragments d’histoires de la musique, bribes de théories, tapant sur un piano désaccordé et poussiéreux d’approximatives transcriptions, et me demandant souvent de les jouer à sa place. Je finis par suivre, pendant deux ans, ses cours de composition à l’École Normale de Musique, où j’étudiais aussi l’écriture classique. Parallèlement à cet enseignement, je prenais des cours d’harmonie et de contrepoint au Conservatoire de Montreuil avec le compositeur Philippe Drogoz, ainsi que des cours d’analyse musicale au Conservatoire de Bobigny avec le compositeur Yves-Marie Pasquet. Je remportai, en 1972, tous mes prix dans ces disciplines. 

À cette époque, je fis un bref séjour en Islande, pays qui venait d’abriter le tournoi historique opposant Bobby Fischer à Boris Spassky pour le titre de champion du monde des échecs. Nous étions en plein guère froide et la victoire de l’Américain sur le Soviétique prit une tournure hautement symbolique. Tout le pays vibrait de ce tournoi; j’appris à jouer aux échecs pendant cette période. À mon retour à Paris j’ai nourri une passion démesurée pour ce jeu, passant des soirées entières dans des clubs, étudiant des ouvrages spécialisés dont certains titres (« Les idées cachées dans les ouvertures d’échec ») me laissaient entrevoir un monde fabuleux, souvent assez proche des constructions musicales. J’hésitais même un moment à abandonner la musique pour ne me consacrer qu’aux échecs, mais la tension nerveuse que ce jeu suscitait chez moi me contraignit d’arrêter tandis qu’affleurait une évidence criante: malgré les heures passées à étudier les stratégies du jeu, je restais un joueur médiocre. Je n’ai pratiquement plus joué aux échecs depuis lors.

J’ai obtenu ma licence de composition à l’Ecole Normale avec une grande sonate pour deux pianos, d’une durée de 25 minutes, qui a été interprétée par France Pennetier et  Jean Kœrner. C’est la seule œuvre de cette époque que je n’ai pas détruite et qui figure encore à mon catalogue. Cette sonate a été écrite sous l’influence de la seconde sonate de Boulez, de la sonate de Barraqué et des Klavierstücke de Stockhausen que je découvrais à cette période. De ce dernier, j’avais assisté à la création française de Mantra, cette même année, qui a été pour moi un événement considérable. Lors de la création de cette sonate, Paul Méfano se trouvait dans la salle et est venu me voir, enthousiasmé, pour me demander d’écrire une œuvre, pour son ensemble 2e2m, qu’il présenterait au Festival de Royan. Le résultat de cette seconde expérience ne fut guère satisfaisant pour moi. Il convainquit cependant suffisamment de personnes présentes pour qu’aussitôt, l’on me proposa d’écrire une œuvre pour piano seul pour Claude Helffer, qui devait être créée aux Rencontres Internationales de Musique Contemporaine de Metz quelques mois plus tard. À cette époque, la France était assez riche en festivals de créations musicales : La Rochelle, Royan, Metz, Orléans ainsi que plusieurs endroits à Paris. J’y avais rencontré Sylvano Bussotti, Jean-Claude Eloy, Mauricio Kagel, Luciano Berio, et les jeunes compositeurs de la tendance spectrale qui naissait alors : Tristan Murail et Gérard Grisey. C’était la période où La droite était au pouvoir, mais le Ministère de la Culture était pratiquement entre les mains des socialistes. Les théâtres publics des banlieues communistes affichaient des programmations aventureuses, l’opposition de gauche préparait lentement son entrée aux affaires sous l’étendard de la “culture”, comme on allait le voir.

Pendant trois mois, je composais pour Claude Helffer ce qui allait devenir Cryptophonos et je recopiais la partition sur quatre pages immenses. Au début de l’été 72, je me présentai chez Helffer avec cette partition incommode. Il fut tout de suite séduit, bien que gêné par les nombreux passages dans lesquels je lui demandais de jouer à l’intérieur du piano. Il la créa en septembre suivant à Metz et elle fut très bien accueillie. C’est à ce moment-là que je fis personnellement connaissance de Stockhausen qui était venu y présenter Mantra. Nous avons parlé à plusieurs reprises, je lui fit parvenir la partition de Cryptophonos, il me répondit en me joignant certains de ses textes sur la musique électronique. J’avais engagé avec lui un rapport, distendu, épisodique, mais qui me convenait à merveille. Paul Méfano suivait mon évolution avec bienveillance. Il y avait à ce moment-là deux ensembles principaux à Paris : 2e2m et l’Itinéraire. L’Itinéraire était surtout un collectif où se regroupaient les compositeurs du mouvement spectral et l’on n’y jouait presque exclusivement que de la musique de cette tendance. C’est donc chez Paul Méfano que je trouvais ma place.

Cette période correspond à celle de mon entrée au Conservatoire de Paris, situé alors rue de Madrid. Je rompis mes relations avec Max Deutsch qui ne voyait pas d’un très bon œil l’enseignement du conservatoire. La rue de Constantinople, où il habitait, était juste à côté de la rue de Madrid, mais un fossé béant semblait les séparer. Il est vrai que le Conservatoire ne l’avait jamais invité, traînant encore, probablement de manière inconsciente, un relent d’anti-germanisme qui avait du mal à s’éteindre. Je me présentais au Conservatoire presque à contrecœur, n’ayant aucune envie de me retrouver à nouveau dans la situation d’un étudiant. Mais il me semblait qu’un diplôme de cette institution pourrait m’être nécessaire, et aussi que la vie d’un étudiant offrait par ailleurs quelques avantages. Je gagnais ma vie en étant musicien de bal, de night-club, de bar, de studio, et en écrivant divers arrangements pour des orchestres. C’était aussi l’époque où je commençais à m’intéresser à une discipline qui en était alors à ses tout premiers balbutiements : l’informatique musicale. Michel Philippot enseignait la composition au Conservatoire et j’avais, par le passé, assisté à plusieurs de ses conférences sur les procédés de composition algorithmiques. Ce fut la raison principale de mon retour à la vie estudiantine. Une autre était due à des pressions que je sentais s’exercer sur moi et que je supportais assez mal. Ayant été remarqué à l’âge de 19 ans comme compositeur (on m’avait même surnommé “le plus jeune compositeur français” !), plusieurs personnes me poussaient à étudier, qui chez Sinopoli, qui chez Donatoni, qui chez Ferneyhough, qui chez Klaus Huber, qui chez Messiaen. J’avais souvent été dans la classe de ce dernier, en tant qu’auditeur libre, et je n’en avais pas tiré une impression aussi grande que sa notoriété me laissait entrevoir. Beaucoup de ses élèves discutaient de la “couleur des accords”, des “modes à transpositions limitées”, des “rythmes hindous”, cherchant souvent à lui plaire et formant une petite cour autour de lui, où se mêlaient gestes affectueux, sourires crispés et admiration un peu béate, ce qui me déplaisait alors au plus haut point. Lors de l’affichage des résultats du concours d’entrée, je me trouvais à côté de Messiaen qui, regardant la liste des étudiants admis chez lui, me dit : “Je suis désolé, mon cher Manoury, mais vous n’avez pas été reçu”. Je lui dis que j’avais bel et bien été reçu, mais que je ne m’étais pas présenté dans sa classe. Il fit alors une légère moue et me tourna les talons. J’étais d’un caractère assez dur, habité par une sorte de radicalisme théorique un peu sauvage, hautain et solitaire. Je détestais les quatuors de saxophones avec Ondes Martenot qui pleuvaient à cette époque au Conservatoire, je ne voulais rien voir des “pourpres orangés” et autres “bleus-verts scintillants” des accords. Ce qui m’intéressait, c’était le calcul des probabilités et la théorie de l’information. Mais s’il y avait surtout quelque chose que je ne voulais pas, c’était d’un “maître”. Je me suis inscrit dans la classe de Philippot (qu’il partageait avec Ivo Malec). Michel Philippot était une sorte d’humaniste inspiré par le siècle des Lumières. Admirateur de Diderot, de Russell, de Schœnberg et de Kandinsky, il s’intéressait beaucoup plus aux mécanismes de la pensée et de la composition qu’aux résultats esthétiques. Il nous donnait parfois des cours d’astronomie, de mathématiques. Il m’initia au calcul des probabilités, que je souhaitais de tous mes vœux, ainsi qu’aux délices des cigares, qui continuent de me ravir encore aujourd’hui.

Je suivais parallèlement la classe d’analyse musicale de Claude Ballif, et j’allais faire quelques tours dans la classe du GRM de Pierre Schaeffer. Schaeffer passait alors pour une sorte de gourou ¹, venant au conservatoire, entre deux cocktails, pour y haranguer ses étudiants de façon parfois drôle et provocatrice. Cependant, je n’étais jamais convaincu par son approche de la composition purement intuitive et sans bases théoriques réelles et je ne développais pas plus avant mes contacts avec le GRM. Par contre, les fréquentes visites que faisait Stockhausen à Paris me laissaient entrevoir une tout autre espérance pour cette musique électronique qui m’intriguait au plus haut point. J’ai obtenu, la seconde année un second prix en analysant Herma de Xenakis, puis l’année suivante un premier prix avec une analyse probabiliste des mouvements mélodiques dans la Grande Fugue de Beethoven. À cette époque, j’avais fait également la connaissance de Michel Fano, dont j’admirais beaucoup le travail dans la musique pour le cinéma, ainsi que de Iannis Xenakis.

Lors de mes études au Conservatoire, j’ai composé deux études automatiques (que je me suis empressé d’oublier depuis) pour petit ensemble dont les règles étaient fournies par un algorithme et dont je retranscrivais les résultats sur du papier à musique. Puis, commandé par l’ensemble 2e2m, j’écrivis une composition pour piano et 12 instruments appelée Numéro cinq. Cette pièce était d’un radicalisme presque total. La musique était considérée comme un élément brut et sauvage, une matière en fusion qui devait être canalisée suivant différentes règles probabilistes. Aucune subjectivité ne venait adoucir ni gauchir un discours souvent heurté et agressif. Vers cette même époque, Michel Philippot est parti pour un semestre au Brésil et a  été remplacé par Pierre Barbaud qui fût, avec Hiller et Xenakis, l’un des premiers musiciens à se servir d’ordinateurs pour composer. Sa personnalité à contre-courant de tout ce qui se faisait en Conservatoire me plût immédiatement. Je nouais des liens amicaux avec lui et il m’emmenait plusieurs fois par semaine à Roquencourt, près de Paris, dans un centre de recherche qui s’appelait alors l’IRIA, devenu par la suite l’INRIA. Là, j’écrivais des programmes, qui étaient tapés sur des cartes perforées, puis triés dans une machine extrêmement bruyante, avant de fournir les résultats sur un listing. Pour chaque erreur de programmation, il fallait retaper la carte perforée en question et réintroduire tout le paquet dans la machine. Au bout de trois années, j’obtins un premier pris de composition, ainsi qu’un premier prix d’analyse. Ma vie estudiantine était définitivement derrière moi.

Pendant ces années, se construisaient à Paris le Centre Pompidou et, bien sûr, l’IRCAM et l’Ensemble Intercontemporain. Je fus le premier surpris lorsqu’on m’apprit que Numéro cinq, cette pièce si ardue et difficile, avait été choisie pour le concert inaugural de l’EIC au TNP de Villeurbanne que dirigeait alors Patrice Chéreau. Chéreau et Boulez étaient alors en plein travail sur le Ring du centenaire à Bayreuth. Je suis allé à Villeurbanne où je rencontrais brièvement Boulez pour la première fois. Il n’apprécia guère Numéro cinq, ce qui ne m’étonna pas outre mesure. Il me semblait alors plus étonnant qu’on l’appréciât ! Si j’ai supprimé bon nombre de mes premières compositions, j’ai néanmoins gardé Numéro cinq. Il ne sert à rien de dissimuler systématiquement les tendances extrêmes de ses débuts, ni de cacher ce que l’on a été.

J’avais 22 ans et j’étais bien décidé à ne plus retourner dans le monde étudiant. Je ne me suis jamais présenté à la Villa Medici à Rome, ne souhaitant pas prolonger mes années d’études sous une autre forme. Libre de toutes attaches, sur la proposition de Michel Philippot, je décidais de partir pour le Brésil afin d’y enseigner à l’Université de Sao Paulo. Juste avant mon départ, je me rendis dans les locaux provisoires qui abritaient les premiers bureaux de l’IRCAM, avant la construction du bâtiment, et j’y déposais, sans me faire trop d’illusions, un projet de recherche sur les sons inharmoniques, puis m’envolais pour le Brésil où je devais rester 2 ans. Durant cette période, je donnais quelques cours dans différentes universités du pays, enseignant l’analyse musicale et la composition dans une école appelée « Broolyn Paulista » que dirigeait un certain Sigrido Levental, ancien pianiste mais devenu handicapé, qui était le cousin de Daniel Barenboïm. J’y analysais les œuvres de Stockhausen, de Boulez, de Ligeti pendant la journée, et les soirs, je visitais les écoles de samba de la ville. J’y composais une grande pièce pour orchestre, Numéro huit, me battant avec la taille minuscule du papier à musique que l’on trouvait dans ce pays, ainsi qu’avec le haut degré d’humidité qui rendait l’écriture sur papier parfois impossible. Cependant, je suis revenu à Paris avec l’œuvre terminée. Les tempi trop rapides que j’avais notés dans cette immense partition pour 103 musiciens provoquèrent de véritables colères de la part du chef d’orchestre Sylvain Cambreling qui menaça de supprimer l’œuvre du programme pour sa création à Orléans. Il a fallu faire des coupures pour que finalement la création partielle puisse avoir lieu. Je révisais la partition l’été suivant pour lui donner une écriture moins abrupte, mais j’ai dû attendre près de huit ans avant d’entendre sa création complète. 

Revenu en France, je suis allé m’inquiéter de ce que l’Ircam avait pensé de mon projet de recherche. Je rencontrais David Wessel, alors Directeur de la pédagogie, qui me dit que ce projet « tombait à pic » dans les axes de recherches que l’Ircam projetait de lancer. Ce fût alors le début d’une collaboration qui, depuis cette année 1979, n’a jamais cessé entre cet Institut et moi. À la fin des années 70, je me suis alors initié aux techniques de la musique électronique et j’ai composé Zeitlauf, pour chœur ensemble et musique électronique, d’une durée de 70 minutes. Au cours des années 80 le chercheur italien Guiseppe di Guigno avait inventé les premiers systèmes en temps réel qui ont ensuite abouti à la machine 4X. Il y avait tout à construire et tout à inventer. Je passais des nuits entières à travailler, à expérimenter, à composer. Je collaborais avec un jeune mathématicien américain du nom de Miller Puckette et, ensemble, nous avons fait Jupiter qui était la première pièce réellement interactive dans laquelle la musique de synthèse était pilotée par un instrument acoustique. Miller Puckette mettait au point un logiciel, aujourd’hui mondialement connu sous le nom de Max-msp, dont la première utilisation a été faite avec ma composition Pluton. J’ai composé ensuite, coup sur coup, La partition du Ciel et de l’Enfer, Neptune et En écho. Nous avions alors de fréquentes réunions de travail avec Pierre Boulez, le plus souvent à 6 heures du matin, au cours desquelles nous discutions des résultats de nos travaux. 

L’Ircam devenait peu à peu, non seulement un centre renommé, mais aussi un lieu de rencontre privilégié entre des compositeurs de différentes nationalités et générations. Mais cet Institut était aussi la proie de nombreuses attaques dans la presse, dont la principale pointait le montant des subventions qui lui était alloué ². Parmi ces critiques, certaines relevaient de la pure affabulation : cet édifice aurait abrité des musiciens privilégiés qui seraient mensualisés pour composer sous les directives d’un dictateur. Une sorte de « bolchevisme bourgeois et chic » dans la gauche triomphante des années 80. Iannis Xenakis, Jean-Claude Eloy et quelques autres se sont répandus dans les journaux en des termes qui laissaient apparaître au grand jour leurs rancœurs. Pour ma part, j’avais été joué lors du concert inaugural de l’EIC, et je menais une collaboration assez suivie avec l’Ircam et il n’en a fallu guère plus pour voir en moi un « protégé », proche du pouvoir en place, travaillant douillettement dans les studios, tandis qu’un salaire mensuel assurait mon confort quotidien. On m’opposait des compositeurs, soi-disant « indépendants » des institutions qui, cela dit, bénéficiaient d’aides publiques toutes aussi officielles, comme la Villa Medici, Radio-France, les résidences dans les orchestres et dans les opéras, les commandes d’État, etc. ³ Mais la personnalité forte et contestée de Pierre Boulez attirait les foudres. Étant un des principaux compositeurs ayant travaillé sur une longue durée dans la recherche musicale à l’Ircam, je devenais, aux yeux de beaucoup, le compositeur d’une avant-garde officielle qui, en plus, s’enrichissait aux dépens du contribuable. Ainsi une revue d’extrême droite, lors de la création d’un de mes opéras, fit de moi ce portrait : ” Manoury est un des membres éminents de cette caste de musiciens officiels qui n’intéressent personne mais à qui reviennent les subventions de l’État, quel que soit le gouvernement ». Pour que les choses soient bien claires, je tiens à affirmer que non, ni moi ni personne n’ont jamais été des salariés annuels de l’Ircam. Les contrats étaient de courtes durées et espacés dans le temps et bon nombre de recherches que j’ai effectuées l’ont été sans apport d’argent, et parfois sans commandes. C’est ainsi que l’on est vite « étiqueté ». Cette étiquette doit continuer encore aujourd’hui à pendre symboliquement à mes vestes, puisque certains festivals de création contemporaine rechignent toujours à jouer mes compositions, pensant que je n’en ai pas besoin.   

Comme j’avais décidé de ne composer que des œuvres de grandes dimensions occupant toute une soirée, ou utilisant les technologies du temps réel (une œuvre de ce genre demande 4 à 5 fois plus de travail qu’une composition instrumentale), ma musique n’était guère jouée et je gagnais ma vie, tant bien que mal, dans l’enseignement. La tournure que prenaient mes compositions ne pouvait que me faire rencontrer un jour où l’autre l’opéra. Cette rencontre ne fut pas une histoire d’amour dès le début, loin s’en faut. Mon premier projet, librement inspiré du Citizen Kane d’Orson Welles, fut autant une « valse-chavirée » me propulsant d’une maison d’opéra à une autre, d’un metteur en scène à un autre, qu’une « valse-hésitation » avec les changements continuels de directeurs d’opéras, ou même d’états d’âme à l’intérieur d’un même directeur. D’abord prévu pour le Théâtre des Champs-Élysées, ce fut l’Opéra-Bastille qui recueillit le projet vagabond. Je n’avais pas, pour autant de commande et devais jongler avec une situation précaire tout en consacrant du temps à l’écriture de cette partition. Laurent Bayle, alors Directeur de l’Ircam, s’en émut, et demanda à son ami et mécène Paul Sacher de m’aider. Je pus alors me consacrer à plein temps à cette grande entreprise. Tout allait pour le mieux, on m’avait même offert une loge avec un piano dans laquelle je pouvais travailler jours et nuit à la composition. Les choses allaient bon train, je rencontrais les metteurs en scènes Werner Schrœter, Peter Sellars, Bernard Sobel, j’avais écrit plus de 90 minutes de musique pour grand orchestre, chanteurs et électronique lorsque… la Direction changea de mains. Le nouvel homme fort, mécontent du livret, décida d’annuler mon projet pour y donner à la place Padmavati d’Albert Roussel. Mon opéra sur Citizen Kane, sur lequel je travaillais depuis trois ans fut alors simplement rayé de la carte… comme le fut d’ailleurs à son tour ce nouveau directeur, quelques mois à peine après sa prise de fonction ! Stéphane Lissner, alors Directeur du Châtelet, suivait l’affaire en coulisse, et me téléphona pour me proposer de créer cet opéra chez lui. J’étais fatigué par ces sempiternels changements et, par une sorte de superstition qui s’avéra bénéfique, je décidais de tout abandonner et de repartir sur quelque chose de nouveau. Il me fit rencontrer le metteur en scène Pierre Strosser et l’écrivain Michel Deutsch et, ensemble, nous avons écrit 60ème parallèle. Il fut créé en 1997 avec l’Orchestre de Paris sous la direction de David Robertson, connut un beau succès public malgré une critique mitigée. Cet opéra, sous ses formes diverses, m’a occupé pendant près de cinq années et ne fut représenté quatre fois. Mon second opéra, K…, produit par l’Opéra-Bastille dans une mise en scène d’André Engel, connut, lui, un succès critique et public beaucoup plus grand, mais ne fut pas pour autant repris dans d’autres maisons d’opéra. La raison de cette situation s’explique principalement par la concurrence que se livre certains opéras et par le sentiment d’ego, parfois surdimensionné, qui anime certains directeurs : reprendre la production d’une autre maison serait vu comme une absence de prise de risque. 

Lors des répétitions de K…, je me trouvais à nouveau à court d’argent. Une telle entreprise demande une disponibilité totale et ne permet absolument pas de se disperser dans d’autres activités. Ma situation s’est alors totalement effondrée et, bien que mon nom ait été inscrit en grandes lettres sur le frontispice de l’Opéra-Bastille, j’en étais venu à emprunter de l’argent à certaines personnes qui travaillent avec moi sur cette production afin de survivre. Le chef d’orchestre Dennis Russell Davies en fût choqué et alerta Catherine Tasca, alors Ministre de la Culture qui, avec l’aide de plusieurs autres personnes, me fit rencontrer Claude Malric, alors directeur de la Scène Nationale d’Orléans, qui m’accueillit en résidence pendant trois ans dans son théâtre où j’y créais plusieurs projets dont La frontière, un opéra de chambre, et On Iron, une vaste pièce pour chœur, percussion vidéo et électronique. Entre-temps je me présentais comme professeur de composition au Conservatoire National Supérieur de Paris. Probablement pas assez préparé et fatigué par les répétitions et les représentations de K…, mon savoir de compositeur n’a pas paru suffisant au jury au point que l’on me trouve digne de l’enseigner. 

Les dimensions et les conditions techniques requises par mes compositions en rendaient la diffusion de plus en plus rare et je ne pouvais pas espérer non plus de pouvoir vivre de mes droits d’auteurs. J’avais passé la plupart de la décennie précédente à me consacrer des œuvres, soit de grande durées, soit nécessitant de nombreux travaux de recherche plutôt que d’écrire de la musique de chambre qui auraient pu être jouée plus souvent. À la demande de Pierre Boulez, les orchestres de Chicago et de Cleveland m’ont passé commande de Sound and Fury, et là encore, je ne boudais pas mon plaisir de convoquer 8 cors, 6 trompettes et 6 trombones en plus d’un effectif orchestral très chargé, ce qui ne facilite pas la vie vagabonde de l’œuvre après sa création. Je n’ai jamais été très doué pour faire coïncider mes désirs musicaux avec une quelconque satisfaction pécuniaire. En 2003, l’Université de Californie à San Diego cherchait un professeur de composition, je décidais de me présenter et j’ai été finalement engagé. Je lis souvent dans les journaux que de très nombreux scientifiques quittent la France pour travailler dans des universités américaines. Comme eux, je vis dans ces belles (mais très lointaines) contrées depuis cinq ans où, pour la première fois de ma vie, je peux me consacrer à la composition, sans avoir trop à m’inquiéter de ma propre survie.

San Diego, Mai 2009

II,1 Marie et l’enfant : Sonate (”reprise” de l’exposition et développement)

II,1 Marie et Wozzeck : Sonate (réexposition)

(Les analyses des scènes 2 à 5 ne sont pas encore disponibles)

Il apparaît d’abord au cours de la Sonate qui constitue la première scène de second acte. Il fait fonction de coda de l’exposition de cette sonate. Le voici, présenté par trois trombones jouant successivement en canons lorsque Wozzeck pénètre dans la chambre de Marie dans cette scène :

Dans la scène suivante, (la Fantaisie et fugue) il représentera Wozzeck en étant l’un des trois sujets de cette fugue, les deux autres étant le motif du Capitaine et celui du Docteur. Le voici avec ses entrées en canons entre la voix et les trombones :

Il culmine enfin lors de l’interlude en ré mineur qui ouvre la dernière scène de l’opéra (mesure 365) en étant une sorte de conclusion de toute la thématique de l’opéra :

Il donne son profile mélodique (les deux notes répétées) au thème de l’Eros, lié à Marie, comme on le voit ici :

Le procédé est intéressant en ce que les pulsions érotiques de Marie, envers le Tambour-Major, représentent une grande partie du “mahleur” de Wozzeck. En cela Berg utilise la technique wagnérienne qui consiste à former des leitmotifs à partir de la superposition deux ou plusieurs autres motifs, l’un donnant son profil mélodique, l’autre son ossature rythmque, un troisième sa constitution harmonique, etc.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Il est d’abord exposé dans la scène de la taverne lorsque l’idiot lui dit que “ca pue le sang” (II, 4 - mesure 670) : 

Les secondes mineures irriguent la quatrième scène du dernier acte lorsque Wozzeck est à la recherche de son couteau tel que le montre cette descente de violons par laquelle commence cette scène :

Un autre exemple est donné quelques mesures plus loin lorsque ce motif est propulsé aux bois dans une montée auxquelles répondent des trompettes stridentes, toujours sur ce même intervalle :

Ou encore, toujours dans cette même scène, lorsqu’il est joué par les violons et repris par 2 flûtes stridentes :

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On l’entend, dès la mesure 5 du premier acte :

Puis, comme prémonition de la scène du meurtre à la mesure 50 :

Il intervient également à la mesure 425 lorsque Marie se perd en des rêveries sensuelles, mais avec la prémonition que cette sensualité va déboucher sur une tragédie : 

Parfois, ce motif intervient de manière très fugitive comme dans l’extrait de la Passacaille ci-dessous. On reconnait la quarte augmentée au tuba et les quintes (la-mi) au violon :

C’est surtout dans la scène du meurtre de Marie (3.2) qu’elle est la plus audible. Dans la page la plus célèbre de cet opéra, l’interlude sur la note “si”, l’unisson d’orchestre vient se briser sur un accord dominé par le “fa” :

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Nous entrons dans la dernière partie de ce premier mouvement de forme Sonate, celle où nous devrions normalement voir réapparaître tous les éléments de l’exposition dans le même ordre. On sait que la forme Sonate a souvent été utilisée par les musiciens de l’École de Vienne. Les 5 Orchestrestücke opus 16 de Schœnberg en sont un des exemples. Dans ce contexte, le principe des réexpositions a toujours été revisité comme une réécriture et non plus comme une reprise. Nous avons vu cette technique utilisée lors de la reprise de l’exposition (cf. Chapître 2.1.7). Ici, il ne s’agira pas tant d’une réécriture que d’une réorientation des éléments musicaux. Les thèmes seront tout à fait identifiables, tout du moins à la lecture de la partition, mais leurs caractères en seront très largement transformés. Certes Berg renoue avec la conception réunificatrice de la réexposition qui, dans le contexte tonal, portait sur le choix de la tonalité principale appliquée à tous les thèmes alors qu’ils étaient divergents lors de l’exposition. Rien de tout cela ici. Mais la réunification va avoir lieu dans le caractère musical de tous ces motifs. Je vois deux raisons à cela. Le texte chanté et l’histoire en cours en tout premier lieu. Wozzeck a détruit tout l’univers intime de Marie, et par là même, toute la Sonate, et l’on peut comprendre que Marie ne va pas de nouveau contempler ses bijoux, source de suspicions, ni tenter de faire dormir son fils, qui d’ailleurs dort déjà ou feint de le faire. Déstabilisée et touchée par le geste de Wozzeck lui remettant l’argent qu’il a réussit à gagner dans des conditions humiliantes, elle s’accuse d’abord d’être « une mauvaise personne » (Ich bin doch ein schlecht Mensch) afin de se laver de la frivolité dont elle a fait preuve précédemment. Puis, dans un sursaut de désespoir, elle décide d’envoyer « tout au diable » dans une attitude qui n’est pas sans rappeler celle qu’elle adoptait en se livrant au Tambour-major après lui avoir vainement résisté à la fin du premier acte. C’est cet élan, d’abord plaintif, puis progressivement exacerbé jusqu’à la violence que va peindre la musique de la réexposition. Il ne sera donc plus question d’isoler le premier thème du second dans des caractères spécifiques et différents, mais bien de les mêler dans une progression orchestrale à l’intérieur de laquelle ils ne seront que des voix parmi d’autres. Les techniques utilisées par Berg se manifestent dans les timbres. Ici nous sommes dans un orchestre plein de pathos, ou chaque ligne est jouée par plusieurs groupes d’instruments dans un tissu orchestral très chargé. Mais, plus encore, c’est dans le domaine rythmique que Berg va faire se fusionner ces thèmes d’abord divergents. C’est le second thème qui va épouser la forme du premier. Rappelons le premier thème :

puis le second :

Et comparons avec la forme que Berg assigne à ce dernier dans la réexposition :

Ils sont réunis dans la même métrique en croches et appartiennent désormais au même monde : celui de Marie qui envoie tout au Diable ! La réunification classique des thèmes dans la réexposition rencontre ici la nécessité dramatique. 

L’autre raison de cette prise de position par Berg d’écrire la réexposition de cette manière est d’ordre purement dramatique ,suivant en cela la logique des enchaînements entre les scènes. Nous sommes à la fin de la première scène qui a vu la dégradation progressive de l’atmosphère qui régnait au début. Il suffit de comparer la musique de l’introduction, cette pulsion quasi érotique qui saisissait Marie, celle de la contemplation des bijoux au début de la scène, avec cette exacerbation orchestrale, qui emporte tout sur son passage, pour saisir le chemin qui a été parcouru d’un bout à l’autre de ce mouvement. Le propos est clair : Marie veut tout envoyer au diable, et cette disposition n’est pas de celle que l’on prend avec précaution. C’est un geste désespéré presque sucidaire. Cela doit aller très vite. Mais, du point de vue de l’enchaînement dramatique, il faut aussi passer rapidement à la scène suivante. Ce déferlement précipité de tous les élements, d’abord mis en place avec précaution, répond à toutes ces nécessités. La réexposition contient l’interlude qui sépare la première de la deuxième scène, la première scène y étant véritablement engloutie. La durée de cette réexposition est environ la moitié de celle de l’exposition ¹. Il est évident que Berg, composant pour le concert, n’aurait pas fait subir une distorsion des proportions aussi drastique que celle-ci. Nous avons affaire ici à un autre exemple de ce gauchissement des formes musicales par les impératifs dramatiques dont nous avons souvent parlé, et c’est même le plus éclatant de tous. À la lecture de la partition, Berg se montre un compositeur très rigoureux en regard la forme musicale qu’il utilise, à l’écoute, il est un compositeur hautement dramatique qui fait plier son matériau sous les impératifs d’une histoire qui n’a que faire des principes de la forme musicale. C’est là, non pas l’ambiguïté, mais le suprême geste d’un artiste.

Regardons comment les choses se passent. Sur le petit mouvement de seconde mineure ascendant des violoncelles, issu de la réduction du « motif de l’obsession », les cordes esquissent un retour au premier thème par une alternance de l‘accord de do majeur précédent avec l’accord qui soutenait ce thème [fa-la-sib-sol] . Il faut noter que la note « sol », qui est celle qui domine l’accord de Do majeur, est aussi celle qui aboutit à la première montée (si-sol) du thème :

Voici l’alternance de ces deux accords  [do-mi-sol] et [fa-la-sib-sol] :

Vient ensuite le premier thème, réexposé dans sa forme originale, mais une octave plus bas que dans la version originale :

Une première « exacerbation » du matériau musical est ensuite jouée par les bois qui prolongent la phrase secondaire montante des violoncelles dans l’exemple précédent :

Le premier thème va suivre la courbe d’exaspération de Marie. Comparons pour cela, la seconde période de ce thème dans sa première version :

avec la façon dont Berg étend les intervalles dans cette réexposition: 

Nous avons déjà remarqué que ce thème culminait sur la quarte augmentée “fa-si”, symbole de la mort. Ce n’était pas un hasard, car c’est sur ces deux notes que Marie voue également son enfant au diable ! A ce moment tout l’orchestre descend brutalement sur un grand glissando de harpe ² qui clôt cette scène. Nous sommes en plein milieu de la réexposition du premier thème et commence l’interlude entre les deux scènes.  On aperçoit ici encore une distorsion de la forme musicale par la forme dramatique, car Berg ne fait pas coïncider les jonctions entre les périodes, mais introduit l’interlude au milieu du thème.

La dernière phrase de ce premier thème que je rappelle ici :

est maintenant transformée en groupes de doubles-croches et jouée en canon entre les bois et les alti :

Cette progression amène directement le second thème d’abord présenté en accords aux bois aigus :

Puis à toutes les cordes :

Il s’agit en fait du solo de violon qui est ici étiré en valeurs longues. L’autre élément de ce second thème (la citation de la berceuse) se voit distribué en figures canoniques à divers instruments, comme ici entre les deux trombones :

La fin de ce thème (la montée chromatique sur des intervalles de quartes) termine cette première section  de l’interlude :

Le « climax » de cette réexposition est atteint avec la coda, basée, comme dans l’exposition sur le « motif du malheur de Wozzeck », joué en strette par une péroraison d’accords de tous les bois :

pendant que les cors et les violoncelles exposent une dernière fois le second thème qui rejoint celui du « malheur » dans sa forme descendante :

La volonté de réunification de tous les éléments de la Sonate dans un même mouvement a ôté la nécessité de la transition entre les thèmes. Ceux-ci sont repensés dans une même organisation et toute transition, de fait, perdrait sa nécessité. Mais Berg, toujours conscient de l’équilibre formel, rééquilibre l’absence de motif de la transition dans la réexposition par son explosion à la toute fin du mouvement. Après une montée en tutti de tout l’orchestre, un bref silence, et les deux secondes mineures répétées en croche terminent le tout. Ce qui n’a pas été utilisé dans le temps horizontal l’est ici dans l’intensité verticale :

Voici, pour terminer, le plan de cette scène :

1- Exposition

mes 7                      mes 29            mes 43                       mes 49

Thème I                   Transition         Thème II                     Coda

Les bijoux               Schlaf Bub !      Chanson tzigane        « Malheur de W. » 

Monologue de Marie…………………………………………………………

2- « Reprise » de l’exposition

mes 60                    mes 81            mes 90                         mes  93

Thème I                    Transition        Thème II                        Coda

Les bijoux                Still Bub !        Chanson tzigane            « Malheur de W. » 

Suite du monologue de Marie……………………………………….[CUT] Entrée de W.

3- Développement

mes 96                     mes 103           mes 105                      mes 109

Thème I                    Coda                 Thème 1                       Transition

Les bijoux                                                                               L’enfant qui dort   

Amorce d’une dispute entre Marie et Wozzeck…………………………………….

Éléments musicaux étrangers à la Sonate………………

mes 114                                            mes 116

« Wie arme Leut »                              Accord Do majeur

Lamentation de W. …………………W. donne l’argent

4- Réexposition

mes 121                                      mes 149        mes 162         mes 166                              

Thème I…(pas de transition)       Thème II          Coda              Transition

Monologue de Marie……………[CUT] Interlude symphonique…….   

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