Comment j’ai composé “Sound and fury”

Sound and Fury a été commandé en 1998 par les orchestres de Chicago et de Cleveland. Pierre Boulez en a assuré la création mondiale à Chicago en 1999, ainsi que sa reprise à Cleveland en 2001.

Il s’agit d’une œuvre pour très grand orchestre. Les bois sont disposés par groupes de 4, il y a 8 cors, 6 trompettes, 6 trombones, 5 percussions et un effectif de cordes très fourni. L’orchestre est divisé spatialement en deux groupes identiques à doite et à gauche comprenant les cuivres et les cordes. Les bois sont au milieu et les percussions à l’arrière. Il s’agit en fait de deux orchestres, mais qui sont dirigés par le même chef. La spatialisation joue un rôle important dans les oppositions d’un orchestre à l’autre.

Le titre fait évidemment référence au fameux roman de William Faulkner The sound and the fury, paru en français sous le titre Le bruit et la fureur . Le titre de Faulkner contient également une référence. C’est à Shakespeare qu’il emprunte ces mots dans Macbeth (V,5) :

MACBETH
- Wherefore was that cry ?

SEYTON
- The queen, my lord, is dead.

MACBETH -
She should have died hereafter;
There would have been a time for such a word. Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow creeps in this petty pace from day to day
 to the last syllable of recorded time,
 and all our yesterdays have lighted fools
the way to dusty death. Out, out, breif candle ! Life’s but a walking shadow, a poor player
that struts and frets his hour upon the stage
and then is heard no more: it is a tale
 told by an idiot full of sound and fury,
 signifying nothing.1

La fragmentation du temps.

J’ai toujours admiré la façon dont Faulkner s’est saisi « à la lettre » de cette dernière phrase du texte de Shakespeare. Le premier chapitre nous présente une situation qui est vécue par Benji, un jeune attardé mental, qui est incapable d’exprimer ce qu’il ressent au moyen de phrases, encore moins de concepts, mais la perçoit néanmoins très « intelligemment » aux moyens de sa vue, de son odorat et de son toucher. La suite des chapitres nous dévoilera les profondeurs de cette histoire dans la bouche et les actions de personnes « normales » qui argumentent, prennent des décisions en fonction de tels ou tels critères, le tout menant néanmoins à une catastrophe… En lisant le premier chapitre nous prenons connaissance d’une situation de manière sensitive et non pas intellectuelle. L’ordonnancement avec lequel Faulkner va nous faire pénétrer dans cette sombre histoire n’est d’ailleurs pas chronologique car ce premier chapitre se déroule 18 ans après le second. Il ne s’agit pas là d’un procédé purement formel. Ces « écrans » m’ont toujours semblé être des métaphores de la manière dont nous appréhendons le monde réel que nous percevons. Imaginons que nous assistons à une violente dispute entre deux personnes, totalement étrangères à nous. La violence de leur dispute peut nous saisir de manière d’autant plus forte que nous ne connaissons pas le passé qui a mené à cette situation. Si nous avions connaissance de tout l’historique, de toutes les raisons qui ont mené à ce conflit, celui-ci aurait été prévu et notre attente de son émergence aurait réduit l’impact qu’il a sur nous. Dans le domaine esthétique, il n’en va pas autrement. Combien de fois ai-je eu la révélation de « comprendre » telle ou telle chose simplement parce que ma mémoire me fournissait les éléments antérieurs de ce que je percevais dans le présent. De tels mécanismes sont étudiés par les sciences de la neuropsychologie et les théories cognitivistes et je ne me risquerai pas à entrer dans ces domaines qui dépassent de loin mes compétences. Mais si les mécanismes qui nous font prendre conscience du monde qui nous entoure sont plus souvent discontinus que linéaires, il me semble que l’on trouve la même structure au niveau des processus de création. Je pourrai la formuler ainsi : l’ordre qui organise la successivité des événements dans le temps de l’œuvre correspond rarement à celui qui à présidé à leurs naissances dans l’imagination du créateur. Il existe des lois (qui changent suivant les époques) à partir desquelles les compositeurs ont établit des relations temporelles entre les éléments qu’ils mettaient en œuvre. On construit des introductions, des expositions, des commentaires, des développements, des transitions, des conclusions qui tissent une certaine forme de logique tout en cherchant à entretenir un intérêt constant dans la conduite du temps. Il ne me paraît pas du tout impossible de considérer que ce ne sont que des simulations et que ces formes de présentation sont le reflet de considérations esthétiques qui n’ont que peu de chose en commun avec la temporalité de l’imagination. Ainsi tel motif qui se trouve dans un développement peut très bien avoir été un motif initial, dont le compositeur a cherché ensuite un mode de présentation qui fera de lui un « thème », et une introduction peut également s’avérer avoir été une déduction. La fragmentation, qui me paraît être une des formes les plus importantes d’acquisition de nos connaissance, et l’indépendance temporelle qui existe entre l’invention et sa mise en forme, me semblent être de même nature. C’est à partir de ces considérations que j’ai élaboré la composition de Sound and fury. Je ne saurai dire si la lecture de ce livre a influencé la musique que j’ai composée à un niveau plus émotionel. Je n’ai pas cherché à en livrer un contenu descriptif, ni même évocateur, à la manière des anciens poèmes symphoniques. Mais étant donné que j’étais totalement absorbé par la lecture de ce livre lorsque j’ai commençé la composition de cette œuvre, je ne pourrai pas non plus nier catégoriquement une influence que j’aurai, cela dit, beaucoup de mal à décrire.

Premier cycle : huit formes indépendantes

J’ai tout d’abord déterminé huit structures de base qui sont ne présentent guère de relations les unes avec les autres. Les principes qui les organise portent sur des éléments différents, et leurs caractères ne se situent dans aucune continuité les uns par rapport aux autres. La raison de cette absence de lien est que je n’avais pas décidé encore de l’ordre dans lequel je les ordonnerai dans ma partition définitive. Une fois avoir composé un premier état de ces 8 structures, j’en composais, pour chacune d’elles, un second état, plus développé car, comme on l’imagine, le complexe existe surtout comme une prolifération du simple. Je reproduisais ensuite la même opération plusieurs fois, et je me trouvais devant un assez grand nombre de pages écrites pour tout l’orchestre sans avoir la moindre idée de la manière dont j’allais les distribuer dans le temps. Je me décidais finalement à opérer des transversalités, certaines structures seraient présentées du plus simple état, au plus complexe, d’autres à l’inverse, d’autres encore suivant un parcours moins linéaire. Toujours est-il que, dans une certaine mesure, j’ai gardé la même succession des structures 1 à 8 pour chaque reprise d’un nouveau cycle. N’ayant pas pour habitude de garder une comptabilité exacte de toutes mes actions, je ne saurai dire avec précision, pour chacune de ces structures, quelle avait été la première dans l’ordre de leurs compositions. Voici comment elles se déroulent cependant dans la partition achevée.

La première structure est organisée suivant les principes suivants : alternance de moments actifs et moments passifs, et régularité de tempo et de métrique. Une musique vive, jouée par l’orchestre de gauche, qui avance par à-coups, puis s’arrête brusquement avant de reprendre. J’ai souvent été intrigué par la manière dont certains animaux, comme les lézards, se déplacent et se figent de façons absolument imprévisibles pour nous autres humains. Encore une fois, je ne peints pas un lézard, mais une certaine brusquerie du temps, que le lézard m’a peut-être enseigné :

1

(Les chiffres en rouge renvoient à ceux qui sont inscrits dans la partition)

La seconde structure est une mélodie avec accompagnement jouée par l’orchestre de droite. Ici une phrase en valeurs étirées jouées aux violons, tandis que les cordes produisent des figures contrapunctiques. Ici il s’agit d’un temps étiré, que l’on ne peut pas compter, mais dans lequel le pouvoir d’anticipation est plus grand. En quelque sorte, l’exact opposé de la première structure :

2

La troisième structure est basée sur l’idée de résonances et n’établit toujours de continuité avec ce qui précède. Ces juxtapositions de plans sonores m’ont été fournies par ma fréquentation de la musique électronique bien sûr. Mais je serai malhonnête si j’omettais que je les avais trouvées déjà dans le Prélude de Parsifal de Wagner. Une série d’accords, joués en tremolos et pizzicati aux cordes entre les deux orchestres alternés, va donner naissance à des prolongements de certaines notes dans les bois. Les bois produisent une sorte de réverbération sélective, car certains sons seulement vont être entretenus de la sorte. C’est une technique que j’avais beaucoup utilisé dans ma musique électronique, en particulier dans ma composition pour flûte et électronique en temps réel Jupiter. Ici cela produit une immobilité de ces tenues des résonances qui contrastent avec l’aspect léger de ces “pluies sonores” produites par les cordes :

3

La quatrième de ces structures est caractérisée du point de vue rythmique et timbale. Un ostinato de notes répétées aux pizzicati aigus se superposent à des « interpolations rythmiques » jouées aux percussions à l’aide de petites enclumes non tempérées. Ces interpolations produisent un processus continu qui part de rythmes assez chaotiques et imprévisibles et métamorphose peu à peu dans des durées et dans un tempo réguliers :

4

Les deux structures suivantes sont composées suivant un principe concertant. Un, ou plusieurs solistes dialoguent avec un ou plusieurs groupes d’instruments. Ici il s’agit d’une musique exclusivement composée pour les cordes. 2 violons, répartis à gauche et à droite, se répondent puis sont rejoints par un vibraphone. Ils produisent des notes très courtes comme de simples points sonores :

5-6

La septième structure est une hétérophonie qui se joue, par opposition aux cordes précédentes, entre deux groupes de cuivres. Une musique se superpose à elle-même en une péroraison inscrite dans deux métriques différentes. Cela produit un effet d’échos multiples car on entend les mêmes sons, mais pas exactement aux mêmes moments :

7

La dernière de ces structures est un geste. Une échelle de sons montants de l’extrême grave à l’extrême aigu dans des métriques variables et superposées. Ces superpositions dans des métriques différentes empêchent de saisir avec précision le contenu de chaque échelle, car elles produisent, les unes sur les autres, un effet de « brouillage sonore » :

8

Le fait d’avoir axé la composition de ces 8 structures sur des modèles totalement différents (situations, rythmes, mélodies, timbres, tempo…) me permettait de pouvoir ensuite les combiner ensemble de façon à ce que de nouvelles structures épousent des caractères croisés de 2 ou 3 structures existantes.

2ème cycle: une reprise qui n’en est pas une.

Un deuxième cycle s’ouvre maintenant, reprenant les 8 structures dans le même ordre mais dans des caractères différents. On y reconnaîtra les éléments principaux, mais la musique en sera très différente. La première structure de ce second cycle est, si je me souviens bien, la première page que j’ai composé pour Sound and fury. On y trouvera ainsi un état initial de celle qui débute l’œuvre. Juste une périodicité sur un même son, avec ses arrêts et ses reprises, comme deux états, actifs et passifs :

9

(Pour la comparaison on peut réécouter la structure 1)

1

La dixième structure est une duplication de la seconde du premier cycle et donc, par opposition à la première qui était ici dans son état le plus simple, celle-ci présente un état plus évolué. Il s’agit d’une même ligne mélodique jouée par les violons de chacun des deux orchestres avec leurs propres accompagnements polyphoniques. C’est un peu équivalent à la superposition de deux images identiques mais qui se brouillent l’une l’autre par leurs superpositions :

10

(Pour la comparaison on peut réécouter la structure 2)

2

À la musique légère qui formait la structure 3, avec ses accords de cordes en tremolos et pizzicati, se substitue ici une musique de cuivres, imposant des accords massifs, dans un caractère beaucoup plus insistant. On y retrouve cependant toujours l’effet des résonances sélectives, jouées par les bois, qui planent au-dessus de ces colonnes sonores plantées dans le sol avec pesanteur :

11

(Pour la comparaison on peut réécouter la structure 3)

3

Vient ensuite la séquence de l’ostinato des pizzicati et des interpolations rythmiques, jouées aux enclumes, dans un tempo ici beaucoup plus vif. La conclusion de ces interpolations sera ici des notes répétées dans une très grande vitesse :

12

(Pour la comparaison on peut réécouter la structure 4)

4

La treizième structure reprend le principe générateur de la cinquième qui était la situation concertante entre un soliste et un groupe. Ici ce sera le piano, doublé parfois par le tuba et les contrebasses, qui donnera une monodie grave qui va très lentement progresser vers le medium-aigu pendant plusieurs minutes. Pour l’élaboration de cette séquence, je me suis laissé influencer par un élément de la tradition japonaise que l’on trouve dans la musique de Gagaku. J’ai toujours été frappé par le fait que dans cette musique, l’harmonie (les aitake), joués par les orgues à bouches (shos), se trouvent, non pas en bas comme soubassement à tout l’édifice musical tel que c’est la cas dans la musique occidentale, mais en haut. En voici un exemple dans la notation occidentale :

(Écouter un extrait de la musique de Gagaku)

Voici comment j’ai exploité cette idée. Les violons jouent des harmoniques suraiguës qui forment une résonance transposée de ce que joue le piano dans le grave. Chaque nouvelle note du piano est transposée plusieurs octaves plus haut par les violons. Au milieu se trouvent les bois qui font des figures stables qui se composent sous formes de tierces, de secondes, de quartes ou de notes répétées. L’intervalle joué par ce groupe central sert alors d’indice de transposition de la monodie du piano par les violons. Ainsi une note du piano se trouvera transposée par les harmoniques de cordes à la seconde si les bois jouent une seconde, à la tierce, s’ils jouent une tierce, ou à l’unisson quant ils jouent des notes répétées. Tout cela bien sûr transposé dans le suraigu. La séquence initiale, dans laquelle les 2 violons tenaient la partie soliste, durait quelques secondes, sa réécriture ici s’étend sur plusieurs minutes :

13

La quatorzième structure (comme la sixième dans le premier cycle) s’enchaîne à la précédente sans discontinuité. Seuls les cors viendront figer par endroits la progression de la musique monodique du piano qui progresse lentement vers l’aigu. Les harmonies “Gagaku” continuent d’agir et créent un premier lien de continuité entre les différentes structures :

14

L’avant dernière structure de ce second cycle retrouve l’effet d’hétérophonie entre les cuivres qui était le principe de la septième :

15

Quant à la dernière, elle agit principalement au niveau du temps. Le modèle était cette courte montée, du grave à l’aigu, de tout l’orchestre dans un geste furtif :

8

Ici cette montée sera très lente et étendue sur plusieurs minutes. Une sorte d’équivalent d’un film passé au ralenti :

16

Maintenant, il ne faudrait pas prendre tout ce que j’ai écrit précédemment « au pied de la lettre ». Bien sûr, je me suis retrouvé avec une certaine quantité de pages devant moi qu’il a fallu ensuite disposer dans un certain ordre. C’est ce que je fis. Le fait de mettre bout à bout plusieurs morceaux de musique est une chose facile, mais donner un sens à leurs successions fait surgir des problèmes parfois très épineux. Je n’entrerai pas dans les détails, mais je dirai qu’il m’a fallu réécrire parfois totalement ce que j’avais déjà composé pour lui donner une cohérence avec ce qui précédait. Le « zapping » incessant qui caractérisait le premier cycle devait commencer à s’estomper ici en tissant des zones de continuité comme, par exemple, en maintenant ces harmonies « Gagaku » sur plusieurs séquences, ou en inscérant des éléments de transition dans les interstices entre 2 structures. Mais surtout, deux nécessités se faisaient jour à ce stade de la composition. La première était que je devais maintenant opérer des synthèses entre tous ces éléments afin de trouver une direction vers quoi la musique allait se diriger. En d’autres termes, je voulais battre en brèche la faculté de l’auditeur à pouvoir tout identifier dans une succéssion de panneaux sonores très différentiés les uns des autres. Il fallait désormais qu’une certaine ambiguïté s’installâ et qu’un seuil formel un peu plus complexe soit atteint. Je ne sais pas si ces stratégies de déroute de la perception sont vraiment efficaces dans la psychologie des auditeurs qui ont entendu cette œuvre. Mais ce que je peux dire c’est qu’elles interviennent comme des nécessités périodiques dans mon travail de composition. Parfois, elles sont le produit d’une réflexion formelle très consciente, mais parfois aussi, elles émergent de façon tout à fait naturelle et inconsciente dans l’écriture de la partition. Évidemment, le but est de maintenir un intérêt constant tout au cours de l’œuvre, et pour que cela se réalise, il faut modifier les comportements psychologiques de celui ou celle qui écoute. L’audituer que j’invoque ici est bien sûr un auditeur idéal car je sais qu’énormément de paramètres peuvent interférer dans sa psychologie et que je n’aurai jamais auncu contrôle sur eux. Pour rélaiser ces structures de synthèse entre plusieurs éléments des strctures précédentes, je conçus alors le plan suivant :

– Le premier et le second cycle (déjà composés) en un double exposé de 2X8 structure

– Le troisième cycle dans lequel la structure 17 serait une synthèse de 9 et 10, 18 une synthèse de 11 et 12, 19 une synthèse de 13 et 14, puis 20 une synthèse de 15 et 16.

– Le quatrième cycle serait un double exposé du troisième

– Le cinquième où 25 serait une synthèses de 21 et 22, 26 une synthèse de 22 et 23, puis 27 une synthèse de 23 et 24

– Un sixième cycle étant un double exposé du cinquième

– Le septième cycle dans lequel 31 et 32 seraient des synthèses respectives de 28 et 29 puis 29 et 30

– Enfin la dernière structure étant une synthèse finale de 31 et 32

Ce qui apparaît nettement dans ce plan est qu’il y a une sorte de sélection au cours du temps car les cycles se composent respectivement de 2X8 structures, 2X4 2X3, 2 et 1. La structure finale serait donc celle qui comporterait les éléments qui auraient “survécus” au cours du temps. Qui dit synthèse, dit aussi choix, car on ne peut pas maintenir tous les éléments à un même degré d’importance. Je n’ai cependant pas suivi ce plan de façon rigoureuse mais il m’a du moins fourni cette idée de « sélection » dans laquelle certains éléments devaient apparaître comme dominants et d’autres, tout simplement disparaître. Il va sans dire que cela n’est absolument pas un principe naturel, mais suppose des choix à chaque instants que l’intuition doit guider.

L’autre nécessité m’a été directement suggérée par le titre même. Sound and fury, non pas bruit et fureur, comme cela a été traduit en français, mais son et fureur. Deux état de la matière musicale : ce qui relève du son, de l’agencement, de l’organisation et ce qui tend vers la fureur, le bruit, le chaos. D’un côté ce qui est transparent, hiérarchisable, analysable, là où l’on entend des lignes, des harmonies, des contours, des formes, et de l’autre, ce qui est opaque, dense, saturé, à la limite du chaos. Ces deux forces vont jouer tout au long de cette partition et ce sera même un des principes les plus importants qui guidera mon travail à partir de ce moment et jusqu’à la fin. Je dirai également que ce qui est percu comme chaotique ne demande pas moins d’organisation que ce qui est perçu comme organisé. Je garde en mémoire cette phrase du jeune Boulez : “Il faut considérer le délire, et oui, l’organiser“.

3ème cycle : une première sélection

La structure 17 reprend, en les élargissant, la 2 et la 10. La densité polyphonique est ici plus beaucoup grande puisque ce sont 4 lignes mélodiques qui interfèrent les unes avec les autres, avec, pour chacune d’elles, son propre « accompagnement ». Les mélodies sont jouées par 4 groupes de violons dans le suraigu, produisant un tempo très lent avec des durées étirées tandis que les différents groupes de cordes qui jouent les contrepoints d’accompagnement ont tendance à produire une musique très agitée :

17

La structure 18 reprend l’élément des « résonances » de la 3 mais avec une polyrythmie entre plusieurs groupes. C’est un peu comme si les blocs sonores ordonnée des structures 3 et 11 étaient visitées par le chaos :

18

Lors de la structure 19, une cassure se produit. C’est le début de séquences à haut degré de saturation, confiée à tous les cuivres, qui sont une amplification des hétérophonies 7 et 15. Ici on ne peut plus percevoir l’hétérophonie en tant que telle car elle est tellement démultipliée que cela se transforme en énergie sonore pure, sans possibilité de discernement des diverses couches qui la compose :

19

http://www.philippemanoury.com/audio/SF/sf19.mp

La structure 20 n’est qu’une courte conclusion basée sur le renversement de la montée de 8 :

20

4ème cycle : une seconde sélection.

Ce quatrième cycle est une reprise condensée du précédent. La structure des résonances a disparu, ne reste que les monodies accompagnées, l’hétérophonie saturée, et encore la conclusion descendante héritée de la structure finale du cycle précédent.

Voici la structure 21 continuant la démultiplication en 4 couches des monodies accompagnées :

21

La 22, prolongeant la musique chaotique de la 19 en la poussant encore plus loin dans un univers de chaos et de jungle sonore :

22

Et la conclusion descendante :

24

À ce stade, seules deux structures du début semblent émerger de cette sélection dont je parlais tout à l’heure : la 2 et la 7. Les cordes pour la preière contre les cuivres pour la seconde. Bien que toute deux tirent vers le chaos, ce serait là peut-être une des influences du livre de Faulkner, la musique, on est arrivé, dans la musique pour cuivre, à un stade presque ultime de la saturation. Il étati clair pour moi que ces deux univers se séparaient l’un de l’autre et que, n’ayant aucune possibilité d’opérer une nouvelle synthèse entre les deux, car ils sont en soi contradictoires, il me fallait chercher une ouverture quelconque. Cette ouverture, je l’ai trouvée dans le retour inatendu du début.

5ème cycle : Le retour inattendu du début.

Ma stratégie était la suivante. Alors que la musique semblait se fixer dans cette opposition entre sound et fury , c’est-à-dire entre des structures mélodiques et chaotiques, j’ai voulu réintroduire soudainement la première structure, faite de rythmes réguliers, qui avait complètement disparu depuis le début. Je savais nénamoins que la saturation et le chaos, qui avait dominés pendant longtemps, resteraient dans la mémoire des auditeurs comme une potentialité qui peut exploser à tout moment. C’est par un retour à l’ordre que je décidais de revenir au chaos. Tout ce cinquième cycle sera consacré à cette thématique de la structure du début qui, sans jamais perdre sa spécificité (régularité métrique et départs et arrêts brusques) serait progressivement visité par le chaos.

Ce retour s’opère par une citation presque textuelle du début, avec ses zones actives et passives :

25

(On peut comparer en réécoutant le début)

1

La structure 26 est établie sur une musique de cordes assez éparse, comme un appel au chaos, à l’intérieur de laquelle les phrases saillantes de 1 (soutenues ici par des maracas) tentent de s’imposer :

26

Puis vient la structure la plus développée de cette partition. Tout l’orchestre est ici mobilisé dans un perpetuum mobile dans lequel de grandes raffales sonores, composées avec des accords de 15 sons couvrant tout l’ambitus, vont s’enchaîner dans une très grande vitesse. Les zones passives sont ici « activées » mais restent présentes en filigrane entre les grands tutti full of sound and fury dont les proportions et les espacements sont organisés suivant les proportions de FibonacciL Le chaos est ici dans les textures de ces accords dont la densité empêche toute analyse, mais il est cependant soumis à un ordre rythmique des plus implacable :

28

6ème cycle : conclusion ouverte.

La structure 7 (celle des hétérophonies saturées) a disparu mais pas sans laisser ses traces sur l’ensemble : elle a aporté le chaos. Après ce déchaînement orchestral poussant la fureur jusqu’à son extrême, j’ai voulu réserver une dernière surprise pour la fin. La monodie de 2 revient, mais ici dans son état le plus dénudé. Toutes les cordes aiguës et clarinettes se partagent ces lignes, qui se terminent dans une tierce mineure confiée au hautbois solo qui émerge du tissu des violons. Cette tierce mineure est l’élément le plus ténu de toute la partition, un simple intervalle joué par un simple instrument, comme l’exact opposé de la furie précédente :

30

Dernière image pour la fin : le retour furtif d’un rappel de 1, comme pour signifier que dans cette opposition entre sound et fury il n’y a ni vainqueur ni vaincu. Les choses restent ouvertes :

31

Ce sont deux mondes qui se séparent définitivement.

(San Diego, mai 2009)

  1. MACBETH
- Pourquoi ce cri ?

    SEYTON
- La reine est morte, monseigneur.

    MACBETH -
Elle devait bien mourir un jour;
Le moment serait toujours venu de dire ce mot-là.
Demain, puis demain, puis demain glisse à petits pas de jour en jour jusqu’à la dernière syllabe du registre des temps, et tous nos hiers n’ont fait qu’éclairer pour des fous le chemin de la mort poussiéreuse. Éteins-toi, éteins-toi, courte chandelle! La vie n’est qu’un fantôme errant, un pauvre comédien qui se pavane et s’agite durant son heure sur la scène et qu’ensuite on n’entend plus : c’est une histoire dite par un idiot, pleine de bruit et de fureur, ne signifiant rien.

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