Variation IX : la “rosalie” à contre-emploi

Nous avons, à maintes reprises, observé qu’un des principes de ces variations consiste à explorer un élément du thème de Diabelli, en le dissociant du contexte dans lequel il se trouvait. Une nouvelle preuve nous en est apportée ici. Il est tout à fait évident, même pour une oreille peu exercée, de constater que le motif principal de ces variations provient du « gruppetto » qui inaugurait le thème de la valse :

Deux remarques me viennent à l’esprit en ce qui concerne cette variation. D’abord, il s’agit de la première variation en mode mineur. Ici Beethoven déroge à une coutume qui veut que la variation en mode mineur soit empreinte d’une certaine « nostalgie » ou d’un caractère sombre. Ce n’est pas la cas ici, car l’Allegro pesante e risoluto indiqué par Beethoven au début est évidemment d’un caractère tout à fait contraire. Les variations en mineurs qui suivront seront, de ce point de vue, et uniquement de celui-là, plus conformes à la coutume traditionnelle du mode mineur. La seconde remarque concerne le choix du « gruppetto » initial comme motif principal de cette neuvième variation. On sait que la réticence première de Beethoven à accepter d’écrire des variations sur ce thème se portait justement sur cette formule de « rosalie » qu’il trouvait trop décorative et légère. Il s’en est d’ailleurs ouvertement moqué. Le fait d’utiliser ce même motif d’une manière aussi insistante en mineur et dans un caractère aussi affirmatif prend le contre-pied total du thème. Un peu lorsqu’on dit d’un acteur très typé pour certains rôles qu’il est utilisé à « contre-emploi » lorsqu’on le fait jouer des personnages pour lesquels il n’est pas a priori destiné. La moquerie de Beethoven pour cette « rosalie » prend tout son sens ici dans le contre-emploi auquel il la destine.

 Ce motif se place respectivement sur la tonique et sur la dominante « do » et « sol »), ce qui rappelle la figure de la main gauche au début de ce thème. Ici encore, on voit l’unification de deux éléments connus dans une même forme. Il faut encore noter qu’un conservant ce motif sur le dernier temps de la mesure de début, tel que c’était dans le thème, Beethoven produit ue phrase qui ne se termine pas sur un premier temps, amis au milieu de la mesure sur le troisième temps. Nous sommes dans un rythme à 4 temps et non à 3 comme l’était la valse. Ce principe sera conservé tout au long de cette variation, qui se terminera donc sur un troisième temps. Un coup d’œil sur la fin permet de voir que le quatrième temps de cette variation est en fait le premier de la suivante, car Beethoven indique, à cet endroit, le changement de tonalité et de mesure : 

Revenons au début. La tonalité mineure choisie ici par Beethoven ne va se vérifier réellement qu’à la fin de la première phrase. Bien sûr, le « la bémol » appogiaturé nous indique que nous ne sommes peut-être pas en Ut majeur, mais l’absence totale de tierce dans ce début, laisse un sentiment de doute : il serait à la limite possible de considérer ce « la bémol » comme un appogiature chromatique. Le mineur va nous être révélé à la toute fin de la phrase, lorsque la musique quitte son aspect purement rythmico-mélodique pour donner une conclusion harmonique :

La seconde phrase, respectant en cela le thème, reprend le même dessin, mais à la dominante : 

Pour des raisons harmoniques, la formule conclusive dans l’accord joué à la main gauche, montre un mouvement inverse du précédent : 

Cela nous indique que c’est dans la première conclusion que se trouve l’assymétrie car il aurait été possible d’écrire à la place de la formule « mib-fa-mib », « mib-ré-mib ». Mais Beethoven tenait probablement au fait que, telles qu’ils les avait écrites, elles se distribuaient sur les mêmes notes, mais dans un ordre différent. Vient maintenant la phrase en séquence dont Beethoven va faire un étonnant cocktail de tensions diverses, montant chromatiquement mais sans parallélisme entre les voix. La musique devient ici résolument polyphonique, après avoir été mélodique puis harmonique. Il s’agit d’une sorte de canon à 2 voix accompagnées par des accords à la main gauche. Si nous considérons la voix du bas, nous voyons une progression tout à fait chromatique, partant d’un « la bémol » pour aboutir au « ré » : 

En regardant la voix supérieure, on voit qu’elle ne progresse pas du tout de la même manière mais par des pas irréguliers, et même parfois contraires. Le début nous montre une progression sur une tierce mineure entre le « mi bémol » et le « fa# », puis en demi-ton entre ce « fa# » et le sol :

La suite de cette progression se fera par demi-ton ascendant entre « sol » et « la bémol », puis retour sur le « sol », puis tierce mineure montante pour atteindre le « si bémol » sur lequel la formule va rester :

Les accords en tierces de la main gauche progresseront, d’abord chromatiquement, puis diatoniquement jusqu’au « sol » :

Beethoven ne quittera plus désormais cette note supérieure dans tous les accords qui suivent jusque-là la cadence qui conclut cette première partie : 

Il y a donc trois progressions qui évoluent à des vitesses différentes, des stagnations, des progressions irrégulières, et c’est cette irrégularité entre les parties qui donne tout son poids et son originalité à ce fragment. Évidemment, tout cela n’est pas indépendant d’une harmonie qui unifie le tout. Et de ce point de vue également, on va voir que Beethoven créé des surprises. Le début de cette progression part sur un VIème degré d’Ut mineur :

 Suit ensuite une progression sur des accords de septièmes diminuées :

Qui aboutissent au retour à la tonalité principale d’Ut mineur par le Vème degré et la tonique : 

Avant de repartir sur de nouveaux accords de septièmes diminuées que l’on peut analyser comme un IIème degré du ton de la dominante (tonalité vers laquelle Beethoven tend pour terminer sa première partie) qui, dans l’avant dernier accord de l’exemple ci-dessous, verra sa quinte diminuée par le « mib » de la main gauche. Il y a, à vrai dire deux manières de considérer cette harmonie : soit comme un second degré avec une neuvième sans fondamentale et une quinte diminuée (do# – mib – sol et sib – la fondamentale absente étant le « la »), soit comme un VIème degré avec une sixte ajoutée (mib – sol – sib et do#, cette dernière note étant la sixte augmentée ) :

L’avant dernière mesure présente une particularité en ce sens que le motif, pour la première fois ne sera plus constitué d’une note réelle, avec sa broderie au milieu, mais partira sur l’appogiature de cette note réelle. En effet, le « mib » de la main droite est l’appogiature du ré qui suite (sur l’accord  de sol), comme le « ré » du dernier temps est aussi l’appogiature du « do# » qui suit (accord du VIème degré de la dominante, à nouveau avec la sixte augmentée sur le « do# ») :

Comme il se doit, nous ne sommes pas encore au bout de nos surprises. La première que Beethoven nous réserve est celle de la tonalité de départ de la seconde partie. Au lieu de repartir, comme c’étai souvent le cas, à la dominante (tonalité qui termine la première partie). Il part dans la région du VIème degré du ton principal, c’est à dire en la bémol majeur. LA construction mélodique de cette première phrase n’est pas identique à celle du début. Au lieu d’alterner les notes de toniques et de dominantes, Beethoven égrène cette de l’accord parfait de cette tonalité de la bémol  :

L’accord qui termine cette séquence ne va pas confirmer la tonalité de lab majeur qui se présente comme une dominante de ré bémol majeur, tonalité sur laquelle commence la seconde phrase :

Première surprise : celle des proportions. La première phrase occupait 16 temps comme dans le thème, la seconde n’en contient que 12. Cependant, si nous regardons les proportions de chaque partie, nous voyons qu’elles comportent toutes les deux 16 mesures, de la façon la plus classique. Que se passe-t-il donc ? La réponse nous est fournie par la mesure 23 qui, du point de vue de sa construction, est absolument unique dans ce contexte. Tout d’abord, Beethoven place sa conclusion harmonique avec 4 temps d’avance par rapport au modèle présenté jusqu’ici : 

Ensuite intervient un « conduit » qui est de facture totalement unique dans le contexte de cette variation : une descente mélodique aux voix extrêmes, et l’absence de la formule sous sa forme originale à la partie inférieure de la main droite sur le second temps :

Deuxième surprise : l’établissement du « ré bémol » alors que l’on doit s’acheminer vers le « do » final. Examinons cela avec attention car, pour la seconde séquence, Beethoven ne va évidemment pas reproduire le même schéma que lors de la première partie, schéma qui, nous l’avons vu, n’était pas du tout identique à celui du thème. De la tonalité de « ré bémol majeur à laquelle nous étions arrivée, Beethoven va d’abord moduler dans la tonalité de fa mineur :

Puis, de nouveau un retour sur ré bémol majeur. À partir de là, la main gauche ne quittera plus la même formule, commençant suivant les cas par un « ré bémol » ou un « do# » suivant sa fonction harmonique. Cette volonté de stagnation, telle que nous l’avons rencontrée dans la fin de la première partie, trouve ici une autre figure, mais semble bien l’un des traits caractéristiques de cette variation :

Après la tonalité de fa mineur, Beethoven fait intervenir, toujours par l’intermédiaire de cet accord de septième diminuée, un accord de fa# mineur :

Suit une séquence pendant laquelle va stagner un accord de septième diminuée (do# – mi – sol et sib) pendant 6 temps :

Puis, à nouveau un retour sur l’accord de ré bémol majeur, sur lequel Beethoven insiste jusqu’au bout, comme s’il était pris dans un cercle sans issues de sortie :

Cet accord de ré bémol majeur est cependant dotée de sa septième (à l’oreille) mais que Beethoven n’écrit pas « do bémol »,  mais « si bécarre ». La raison est qu’il s’agit ici de la dominante du ton principal d’Ut mineur, mais avec la quinte diminuée à la basse. Cette ambiguïté entre les deux accords dont la fondamentale peut être à la fois « ré bémol » ou « sol » sera souvent utilisée par les compositeurs postérieurs à Beethoven. On la trouve chez Brahms, mais surtout chez Debussy, Mahler, et jusqu’au « Concerto à la mémoire d’un ange » d’Alban Berg. La tension créée par cette insistance sur le « ré bémol » à la basse va se résoudre par la montée au « ré bécarre » :

La fin de cette seconde partie est basée sur une opposition entre la basse qui, après avoir stagnée longtemps, va monter chromatiquement jusqu à la dominante « sol » tandis que la main droite, elle, va descendre. À y regarder de plus près, il s’agit d’une sorte de canon par mouvements contraires entre les parties extrêmes :

Mais, avant de clore l’analyse de cette variation, examinons la manière dont progresse la partie supérieure par rapport à la base stagnante que le « ré bémol ». La première formule se conclut en descendant chromatiquement :

La seconde se conclut en montant chromatiquement :

La troisième formule reste sur la même note :

La quatrième se conclut en montant :

Et la dernière est interrompue par sa propre reprise, puis se conclut en descendant  :

L’incroyable variété de ces petites variations, ainsi que la tension qu’elles créent par rapport à l’immobilité de la basse, sont un pur bijou d’irrégularité et de fausses symétries.

 

 

 

 

One Response to “Variation IX : la “rosalie” à contre-emploi”

  1. Philippe Manoury» Blog Archive » “33 Veränderungen über ein Waltz von Diabelli” de Beethoven Says:

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