Variation XI : une sagesse passagère

Michel Philippot, dans son ouvrage « Diabolus in musica » évoque une certaine monotonie à propos de cette onzième variation. Je serai tenté de lui donner raison ici encore. Bien que le caractère élégant, et presque trop joli de cette variation, soit tout à fait différent de celui, obstiné et pesant, de la neuvième, bien qu’elle soit en majeur, et non en mineur, on ne peut s’empêcher de la rapprocher de cette dernière pour deux raisons. La première est d’ordre simplement temporel. La variation qui les sépare, compte tenu de son tempo, apparaît comme une très brève césure, ou conclusion de ce qui serait un premier cycle de variations et ne fait pas oublier l’obstination de la neuvième. Dans le magnifique enregistrement qu’en a réalisé Jean-François Heisser, la dixième variation ne dure que 34 secondes, et dans celui de Sviatoslav Richter, elle dure 41 secondes.  La seconde raison que l’on peut invoquer pour décrire cette monotonie, est la parenté thématique. L’une et l’autre sont construites exclusivement sur l’anacrouse du thème, qui va se répéter sans trop de variations. Ce sentiment de monotonie a d’ailleurs tendance à s’estomper au fur et à mesure que la variation progresse. il ne faut pas gâcher son plaisir aux harmonies piquantes que Beethoven introduit lors de la section en séquences, harmonies qui introduisent un chromatisme salutaire après la sagesse des premières mesures.

Certaines éditions ont réintroduit la barre de reprise pour la première partie, mais la plupart ne l’ont pas écrite ce qui, de ce fait, la fait durer deux fois moins longtemps que la seconde.  J’avoue que je n’ai pas étudier ce problème en détail, mais, il me semble que cette élimination de la reprise de la première partie est d’un très bon effet et je le conseillerai à tout pianiste. J’aurai l’occasion de parler des reprises dans le cours de ce travail. Ensuite,

Le début  consiste en une écriture à 3 voix, basées sur une transformation ternaire de la « rosalie » :

 

La voix médiane va rester identique tandis que les voix extrêmes bougeront sur différents degrés dans cette première phrase. L’harmonie reprend tout à fait classiquement les régions de la tonique et de la dominante qui étaient celles du thème.  La phrase en séquences utilise un procédé dont Beethoven  s’était fait une sorte de spécialité. Il consiste à répéter une séquence en en changeant qu’un seul élément. En général cet élément change chromatiquement. Un petit exemple, extrait de la variation XXII nous fait facilement comprendre de quoi il s’agit :

Dans notre variation, une première séquence se résout en Ut majeur :

Sa reprise, introduit un sib à partie inférieure de la main droite, qui provoque une résolution sur le do# de la main gauche. Nous semblons aller vers la  région de la sus-tonique, ré mineur, dont se serait ici la dominante :

Petite surprise : le ré mineur n’interviendra pas, car nous progressons désormais vers la région de la médiante, dont nous avons ici la dominante, c’est-à-dire ce fameux VIIème degré que nous avons déjà rencontré. Notons un effet de « fausse relation » en le do# de la basse dans le deuxième temps et le « do bécarre » de la main droite dans le troisième :

Mais ce VIIème degré comporte un « fa naturel » et non un « fa# », est-ce bien un VIIème degré ? Rien n’est sûr pour l’instant, et cette ambiguïté fait tout le charme de ce passage. La musique semble stagner autour de ces petites contorsions chromatiques.  La réponse va être apportée par la séquence suivante, qui , suivant le principe que j’ai exposé plus haut, va répéter la même formule ne ne changeant que le « fa » qui va devenir ici « fa# » :

La fin de cette première partie va gagner la région de la dominante, par l’intermédiaire d’un changement de registre, qui éclaire soudain le son qui, jusque là était dans le medium de l’instrument :

La seconde partie propose, comme à l’accoutumée, une direction différente dans les mouvements de registres. À la stagnation du début, elle répond par une progression ascendante. La phrase séquentielle, s’installant dans la tonalité de fa majeur, fait des emprunts au mode mineur dans sa conclusion, grâce à la présence des « mi bémol » et « ré bémol » à la main droite :

Enfin, cette séquence évolue naturellement vers le ton de la dominante, mais, ici aussi avec une certaine ambiguïté quant au mode utilisé. La présence des « mi bémol », et le frottement des « fa# » et « fa bécarre » au début, laisse planer le doute par deux fois, mais par deux fois, Beethoven conclut en majeur :

La fin ne présente aucune nouveauté par rapport à ce que nous avions vu jusqu’alors. Si cette variation ne possède pas l’originalité des autres, quant à son traitement thématique, harmonique ou formel, elle possède un charme auquel il est difficile de ne pas être sensible. C’est une bouffée d’air frais avant d’entreprendre le voyage plein d’imprévus qui nous attends maintenant.

 

 

 

 

 

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