Nous voici dans une de ces « variations scherzandi » comme la V ou la X. Mais celle-ci brille par son extrême originalité. Un simple coup d’œil sur la partition et on est renseigné sur sa facture qui ne ressemble a rien de connu. L’importance des silences (ils sont en nombre à peu près égal au nombre de sons) est la première chose qui frappe. On parvient ici à une sorte de « musique sous-entendue » comme Webern saura la développer. Ici, on ne peut guère parler de phrases, même si l’on reconnaît la découpe générale du thème. Les contours mélodiques ont, en tout cas, totalement disparus. Les deux premières « phrases » de chaque partie sont composées de 2 temps sonores espacés par 4 temps de silence. Voici, pour exemple à quoi sont réduites les deux premières phrases :
Lors des phrases séquentielles et terminales la structure se resserre en des formules de 2 temps sonores pour 1 temps de silence :
Les deux parties de cette variation sont rigoureusement identiques quant à la distribution des événements dans le temps. Seules les mesures de reprise présenteront un profil quelque peu différent.
L’autre élément très frappant se trouve dans le contraste des densités et des dynamiques sonores. Les deux premières phrases sont introduites par des accords massifs et « f » sur un rythme pointé. Ce rythme ne reviendra que lors de la phrase finale. Certaines éditions donnent les accords du début de la manière suivante :
Le « la » de la main droite est supprimé. De cette manière, que je conseillerai aux pianistes de conserver, on a, à l’intérieur de l’accord ce qui pourrait être un rappel de la figure en quarte qui se trouvait à la basse au début du thème de Diabelli. En effet on peut supposer que la partie principale serait alors :
À cette brusquerie des accords massifs répond un petit motif de 2 notes répétées « p » dans le registre medium :
La phrase séquentielle, au contraire, va combler ce « vide » entre ses extrêmes par une augmentation symétrique des registres et un accroissement de la densité des accords, successivement sur 3, puis 4, encore 4 et 5 sons :
La phrase conclusive part sur un accord de 5 sons (mais toujours dans la nuance « p »), puis sur une montée vers l’aigu des 2 figures suivantes avant de se conclure sur des octaves aux registres extrêmes :
Pour la première fois, nous commençons dans la tonalité de la relative mineure : « la ». Mais il s’agit d’un début ambigu, car si nous étions en la mineur, la seconde phrase serait sur le VIIème degré, c’est-à-dire sur la dominante du ton principal, et don très loin de cette tonalité de la mineur. Aucun« sol#» ne montre d’ailleurs le bout de son nez ici ! Il s’agirait en l’occurrence plutôt d’un début sur le VIème degré de do majeur. Mais comme il est rare qu’une pièce tonale débute sur ce degré, l’ambiguïté est alors totale. La suite de cette variation nous confirme d’ailleur dans le ton principal.
Venons-en aux mesures de reprises. Ici le « sol# » apparaît et nous fait revenir à la relative mineure sans équivoque. Mais l’autre élément se trouve dans le rythme. C’est la première fois que le second temps est occupé par des sons et c’est justement ce « sol# » qui s’en charge :
Lors du passage à la seconde partie, nous voyons une modulation dont la brusquerie est typiquement Beethovenienne. Les quatuors, mais aussi la VIIIème et la IXème symphonie exploiteront ces « chocs modulatoires » avec insistance. Par la montée en mouvements conjoints de ces octaves, nous voici subitement installé en « si bémol majeur ». Cela pourrait être la sixte napolitaine de la mineur, mais nous étions arrivés sur la dominante de do majeur ! :
Une autre explication, plus satisfaisante à mon sens, serait de considérer de « si bémol » comme une note pivot car elle apparaît sous forme de septième sur le Ier degré dans la « phrase » qui suit :
Remarquons également la nouvelle distribution des registres. Contrairement à la première partie qui voyait comme réponse aux accords massifs deux notes dans le registre médium, ici c’est dans l’aigu que se fait la réponse.
La partie séquentielle, conformément au thème, s’oriente sur le IVème degré, et Beethoven évite soigneusement de reproduire la montée dans l’aigu qui était la base de cette phrase lors de la première partie. On reconnaît à la partie supérieure dans les deux derniers accords la cellule « mi-fa » qui était celle de la valse à ce même endroit :
Cette cellule se retrouvera, toujours comme dans la valse sur « fa#-sol » dans les accords qui suivent. Mais, encore une fois, nous retrouvons la tendance à substituer la dominante « sol » par la médiante « mi » comme nous l’avons déjà constater que comme nous le constateront souvent encore. Donc sur les deux premiers accords nous avons les harmonies VII -III, puis II –V sur les deux suivants :
La partie conclusive débute par un accord dont le premier est doté d’une appogiature chromatique de la fondamentale « sol » par la présence du « la bémol » :
Comme souvent et encore ici, Beethoven introduit un élément nouveau juste avant la fin. Nous avions remarqué que les mesures de reprises faisait intervenir pour la première fois des sons sur le second temps. Ici non seulement ce temps sera occupé mais sa moitié également. Événement unique dans cette variation que sons ces deux croches qui lui servent à regagner le « si bémol » pour la reprise de la seconde partie :
C’est alors qu’en jetant un dernier coup d’œil sur cette page, on ne peut qu’admirer la façon dont, en répétant rigoureusement le même schéma rythmique et dynamique dans les deux parties, Beethoven parvient à maintenir une tension sans cesse en éveil grâce aux modulations inattendues et à la distribution des mouvements de registration.Mais s’il y avait un caractère dominant à choisir pour décrire cette variation, serait du côté de l’humour qu’il faudrait le chercher, un humour que nous retrouveront lors de la variation XXII, lorsque Beethoven citera le Don Giovanni de Mozart.