Variation XXVIII : insister, oui mais différemment !

Une même formule rythmique parcourre cette vingt-huitième variation : des staccati accentués sur les temps forts dans une sisnstance typiquement beethovenienne. On peut entendre dans ces figures une grande utilisation des accords de septième diminuée et si l’on ne s’en tient qu’à une analyse harmonique (ce que fait Philippot) il n’y a pas grand chose à dire sur cette page. Mais ces dispositions d’accords sont utilisées pour laisser apparaître des mouvements mélodiques qui ont, entre eux, des relations particulières. Ainsi le début nous montre une figure mélodique jouée à la partie supérieure qui est strictement renversée à la basse :

Le procédé est certes connu, lorsque la sensible monte, la septième descend. Tous les étudiants d’harmonies ont connu cette situation. Cependant Beethoven en tire des conclusions plus évidentes puisque c’est à une exploration assez systématique de ces mouvements de voix qu’il nous invite ici. Il faut d’abord remarquer que c’est le règne des accords appogiaturés, ce sont eux qui sont placés sur les temps forts et accentués, ce qui donne un profil rythmique tout à fait particulier puisque nous assistons à une succession de résolutions. Lorsque ces accords sont présentés (toujours lors d’une succession V – I avec une septième diminuée sur la dominante) ils sontt renversés. Cela a pour effet que l’on retrouve les mêmes mouvements mélodiques, mais distribués dans des voix et des registres différents. En voici un premier exemple : 

Puis un second : 

Et enfin un troisième : 

Il faut remarquer que, grâce à ce procédé par mouvements contraires entre les voix extrêmes, un élément de registration s’ouvre, avec lequel Beethoven, fidèle à son habitude, va jouer. Les 4 premiers accords se referment, tandis que les 4 suivants s’ouvrent dans l’aigu pendant que la basse reste stagnante : 

Lors de la reprise à la dominante de cette phrase ; nous verrons une autre disposition consistant dérouler tous ces accords sur une basse obstinée de dominante, conférant une socle encore plus stable, tandis que la main droite évolue comme elle le faisait avant : 

On pourra objecter, qu’il n’y a rien, là-dedans, de très original et l’on aura partiellement raison. Seulement imaginons un instant que Beethoven ait repris à la dominante les mêmes constructions que celles qu’il avait utilisées lors de la première phrase à la tonique, et l’on prendra conscience, que même dans ces successions d’accords,  assez classiques après tout,  l’expression ne serait-ce que du « talent » de Beethoven en aurait pâtie. Il n’est pas négligeable de rappeler qu’un compositeur peut toujours répéter ces mêmes formules à l’identique, quand un autre cherchera une construction légèrement différente qui apportera l’élément de nouveauté nécessaire à conserver l’attention de l’auditeur. Cette remarque est évidemment aussi valable de nos jours. Observons la variété avec laquelle Beethoven va modifier les positions de ses accords dans la phrase des séquences qui suit. Nous prendrons en considérations uniquement les voix extrêmes, car ce sont elles qui ressortent le plus, et c’est probablement à partir d’elles que Beethoven a organisé sas positions harmoniques. Tout d’abord, une première formule dans laquelle la main droite reprend le dessin initial tandis que la gauche effectue une montée conjointe : 

Ensuite une reprise, presque textuelle (seulement dans les positions d’accords) du premier groupe au début avec ce renversement entre les parties extrêmes :

Puis du second groupe : 

Puis enfin par cette formule, qui répète la formule initiale entre les parties extrêmes, mais est agencée sous formes d’échanges entre sixte et tierces successivement à la main gauche et à la main droite :

Sans avoir fait la comptabilité des positions possibles et imaginables dans un tel contexte, il ne fait pas de doutes que Beethoven a exploré, sinon la totalité, du moins la plus grande possibilité des ces positions harmoniques.

La seconde partie reste dans le même procédé rythmique mais change du tout au tout quant aux dispositions harmoniques. L’adjectif « harmoniques » étant un bien grand mot, car Beethoven ici va réduire sa densité en une seule octave. Mais justement, cette octave ne donnant que peu d’informations sur l’harmonie qui est sensée exister à cet endroit, va brouiller les pistes car, lors de son déroulement, elle va, fidèle en cela au dessin initial, produire une appogiature et sa résolution sur la fondamentale de la dominante (fa# et sol), suivie d’une autre appogiature et de sa résolution sur la 7ème de dominante (mi et fa), le tout produisant une phrase contenue dans une 7ème majeure dans laquelle frotte des demi-tons de part et d’autres. De tels mouvements d’intervalles ont été souvent utilisés par Beethoven vers la fin de sa vie, notamment dans le Grande Fugue, et produisent des tensions mélodiques qui annoncent directement la musique de Schœnberg. Comme on le voit, ici, il ne s’agit pas d’une musique sans tonalité, mais de la mise en évidence, par des procédés de sélection et d’appogiature, de structures mélodiques qui tendent à briser le sentiment tonal. Voici donc ce passage avec la montée et la descente successivement sur la fondamentale, la septième, la fondamentale et la tierce de l’accord de dominante. La mise à nu de cette courbe par l’absence de réelle harmonique et la seule présence de ces octaves intensifie le modèle de la valse qui présentait, à ce même passage également une montée et une descente : 

La seconde phrase déroule un schéma en tout point identique, mais transposé, comme dans le thème, à la tonique do majeur. La période des séquences de cette seconde partie va apporter deux éléments nouveaux. Tout d’abord une réduction du nombre d’accords appogiaturés. Ici, 1 sur 2 sera répété et non résolu. Ce n’était pas le cas pour la phrase séquentielle correspondante, dans la première partie. Ensuite, les niveaux dynamiques abandonnent le procédé des accents sur chaque temps fort mais s’organisent en périodes de 2 temps « f » et 2 temps « p ». Et enfin, ce qui est le plus intéressant est la reprise de deux harmonies qui étaient très présentes dans la variation XIV : il s’agit du Ier degré avec 7ème de dominante et 5te augmentée sur pédale de fa : 

Et de son enchaînement avec le VIIème degré, soit un accord de si majeur, produisant cet intervalle de quarte augmentée que nous avons déjà observer en plusieurs endroits :

 

La fin de cette variation conservera cette opposition entre des plages « f » et « p » et se terminera dans cette dernière nuance alors qu’elle avait commencée dans une brusquerie sonore assez insistante. Finalement Beethoven nous a montré que l’insistance, basée sur la répétition, pouvait prendre les formes et les raffinements les plus divers.

 

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