1.1.5 Suite (Aria)

1.1.5 Suite : Aria

Pas de transition donc, l’Aria surgit de derrière les trombones comme une libération de la parole de Wozzeck, trop longtemps contenue et brimée. Il s’agit d’un Aria en trois parties. Le « do# » des basses, depuis un certain temps, préparait ce moment.

1.1.5.1 La condition d’homme (première partie).

 Wozzeck va exprimer sa « condition d’homme » : «Wie arme Leut ! » (« Nous, pauvres gens »). Deux intervalles composent ce motif : les tierces (en vert dans l’exemple ci-dessous) et les secondes (en bleu) :

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Il faut noter que la succession de tierce mineure et seconde mineure constitue le motif de Marie et qu’elle est clairement énoncée dans la fin de ce motif sur les mots : « Wer kein Geld hat ! » (« lorsqu’on n’a pas d’argent »). La relation entre Marie et le manque d’argent sera une constante dans ce texte et ce n’est pas un hasard si, la première fois où est exprimée l’indigence, Berg choisit précisément les intervalles constituant le motif de Marie :

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Bien plus que son propre leitmotiv, ce « Wie arme Leut » sera la mélodie qui suivra Wozzeck et le représentera. Ce motif interviendra dans certains moments-clés de l’opéra. Marie en donnera une évocation, sous une forme plus exacerbée, un peu plus loin dans ce premier acte :

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Mais surtout, il préludera, en péroraison aux trombones et aux bois, au grand « climax » orchestral du troisième acte sur le motif du « Malheur de Wozzeck ». Le motif de cet Aria et celui du « Malheur » sont, en quelque sorte, corollaires l’un de l’autre car, dans cette histoire, le manque d’argent est bien entendu l’une des principales sources du malheur :

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L’accompagnement est ici confié aux cordes de l’orchestre : c’est l’obligato de ce mouvement de la Suite. Deux choses sont à remarquer. D’abord le chant s’élève sur le motif de la soumissions, ces fameux « do# » des violoncelles et contrebasses. Ensuite les cordes suivent la courbe mélodique de la voix, d’abord montante, puis descendante, en isolant les structures d’intervalles qui composent cette mélodie. Les tierces mineures (en vert)sont utilisées pour la partie montante (un accord de 12 sons en tierces superposées[1]) et les secondes (en bleu)pour la descente :

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1.1.5.2 Une petite série de très courtes variations (seconde partie).

 

Le motif de cet Aria va subir de très courtes variations, qui vont le distribuer, d’abord à l’extrême grave, aux contrebasses, avant de le hisser vers les notes les plus aiguës de l’orchestre au violon solo. Dans un premier temps, lorsqu’il est joué par les contrebasses, il se superpose à un motif d’accords basé, sur une formule de 6 notes, dont les trois premières sont répétées. Ce motif se reproduit ensuite avec une variation dans le plus pur style classique : A B et A B’. Notons qu’il s’agit ici d’accords parallèles, excepté le dernier de la première mesure. Ce dernier accord, qui devrait être {fa#, sol#, do, ré et la} s’il devait respecter le parallélisme, se trouve décalé sur {ré, mi, sol# do et la} a une explication. Il peut s’entendre comme l’accord appogiaturé du suivant (qui n’est autre que la reprise du premier) car toutes les voix montent chromatiquement sauf la voix supérieure qui, elle, descend :

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La même constatation peut être faire des accords de la seconde mesure, qui évoluent, eux aussi, par mouvements chromatiques superposés. Cette petite variation se conclue par une stabilisation sur un accord de Mib Majeur (un des premiers emprunts harmonique au langage tonal, très fréquent dans cet opéra) avec une conclusion qui nous offre une nouvelle image de la séparation des intervalles telle qu’elle avait eu lieu dans l’accompagnement des cordes au début de cet Aria. Ici ce sont les tierces mineures et les secondes mineures (encore le motif de Marie) qui sont traités indépendamment, les tierces à la voix du haut, et les secondes à la voix du bas. Le tout se conclut par une évocation du motif « Wie arme Leut » (en bleu dans l’exemple suivant) :

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Une seconde variation fait intervenir des éléments musico-sémantiques qui vont nous éclairer un peu plus sur cette relation argent/Marie. Wozzeck explique au Capitaine qu’il ne peut pas se comporter comme un « Monsieur » qui aurait un chapeau, une montre et des lunettes, bref, les objets que possède la classe sociale dominante que lui, bien sûr, n’a pas.

 

 

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Ce qu’exprime l’orchestre ici est double. Il présente simultanément deux motifs imbriqués l’un dans l’autre. Le premier à une double caractéristique : d’abord son rythme pointé, ensuite son écartement d’intervalle ne partant de la même note (ré-mi, ré-fa puis ré-lab). Il s’agit du motif de l’obsession qui jouera un très grand rôle dans cet opéra. Ce motif est déterminé par un profil rythmique et mélodique, mais pas intervallique. C’est dans ce dernier composant que va se loger le second motif. Les notes qui s’écartent progressivement du « ré » obstiné sont : mi, fa et lab (en rouge ci-dessous) : il s’agit, encore ici, des intervalles de seconde et tierce mineures, donc du motif de Marie. L’obsession de ne pas posséder les objets de la classe sociale dominante est nourrie, sans nul doute, par de nombreuses récriminations de Marie. Voilà un exemple, et il y en aura beaucoup dans cet opéra, de la façon dont ce que n’expriment pas les personnages sur scène est clairement énoncé dans l’orchestre. Les non-dits, les ressentiments et l’inconscient trouvent dans la fosse d’orchestre un écrin parfait :

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La troisième variation fera intervenir le motif principal de l’Aria en canon en partant de l’extrême aigu. Dans le solo de violon nous retrouvons le motif lui-même puis une conclusion descendante, non pas sur les secondes, tel que cela avait été le cas au début, mais sur les tierces. A noter qu’il s’agit du même accord de 12 sons que celui utilisé au début mais dont les notes extrêmes ont été échangées (do en bas et do# en haut).

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La descente de violon se déroule sur les mêmes hauteurs que celles qui sont tenues au début de la mesure (accord en tierces superposées). L’accord précédent est, comme souvent ici, un accord appogiaturé. On le déduit par le déplacement chromatique, soit en montant, soit en descendant, de chacune des notes.

 

1.1.5.3 Une petite série de très courtes variations (troisième partie).

 

Cette troisième et dernière partie de l’Aria va exprimer la « libération de parole » de Wozzeck. En trois phrases il va petit à petit prendre de l’ampleur, et même faire grandir sa colère, au point que le Capitaine aura, peut-être pour l’unique fois, quelques mots aimables à son encontre, dans le principal but de le calmer. Les deux premières phrases sont constituées de transpositions d’une même structure, avec un court point d’orgue au milieu. Dans cet Aria, basé sur les sonorités de cordes, ces deux courtes phrases apportent un contraste par le fait qu’elles sont totalement distribuées entre les cuivres et les bois :

a) Le motif de la soumission aux trombones et tuba qui va descendre : de do#, il passe au do naturel, puis au si. Superposé à ce dernier, on reconnaîtra dans la partie vocale le « Wie Arme Leut ! » :

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b) L’accord en tierces superposées, remarqué au début de cet Aria dans l’accompagnent des cordes) se trouve déployé entre les cuivres, les hautbois et les piccolos. A noter que, si cet accord accompagne la descente chromatique des basses, il progresse en ambitus. Le premier accord monte au lab, tandis que le second accède au sib, ce dépassement dans l’ambitus donne en fait l’illusion d’un écartement entre les graves qui descendent et les aigus qui montent :

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La troisième phrase replace le motif de la soumission sur sa note originale (do#) qui va subir une accélération accompagnant l’énervement de Wozzeck (« Nous autres, on est malheureux dans ce monde comme dans l’autre. je crois que, si nous allions au ciel, il faudrait encore aider à faire le tonnerre. »). Les accords en tierces se distribuent maintenant entre des « col legno » (que Berg suggère éventuellement de jouer « pizzicato ») sur différentes transpositions, dont la seule règle semble être qu’aucun de ces accords réunis ne comporte de « do# », réservé aux contrebasses :

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Cette dernière phrase marque un changement de timbre brusque par la réapparition des cordes. De telles coupures seront fréquemment utilisées dans le cours de cet opéra :

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La fin de l’Aria, mêlant battements de cordes et percussions, sera tout de suite jugulée par l’entrée du Capitaine (« Schon gut, schon gut ! ») qui introduit la dernière partie de cette Suite en rétrogradant le Prélude.

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© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

[1] Cet accord est en fait une superposition de 3 accords des septième diminuée qui, comme c’est bien connu, superposent les 12 sons de la gamme chromatique : {do#-mi-sol-sib}, {ré-fa-lab-si} et {mib- fa#- la-do}.

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