Entretien avec Sarah Pieh.

Sarah Pieh : Philippe, tu étais „Porträt-Komponist“ du Festival de Witten 2014. Est-ce que c’était la première fois qu’un festival allemand faisait cela ?

Philippe Manoury : À ce point-là, oui. Je n’avais jamais eu encore une rétrospective aussi large, incluant d’ailleurs des créations. Cela m’a donné l’occasion de montrer plusieurs aspects de mon travail, que ce soit avec des œuvres pour orchestre, pour musique de chambre ou pour musique électronique. Il y a dix ans, je n’étais pratiquement jamais joué dans les festivals allemands. Alors un jour j’ai décidé d’écrire une lettre aux directeurs de ces festivals pour le leur faire savoir. Deux d’entre eux ont immédiatement réagi : Hans-Peter Jahn à Stuttgart et Armin Koehler à Donaueschingen. Depuis, la situation a fort heureusement grandement évolué.

On reviendra tout à l’heure sur ta pièce pour deux pianos et électronique en temps réel, mais tout d’abord je voudrais faire un retour en arrière, à tes débuts. Tu es né et tu as grandi en « province », comme disent les Français, en Corrèze. As-tu vraiment découvert la musique par hasard ?

Non, je n’ai pas découvert la musique par hasard. Il y avait de la musique chez nous, mais ce n’était pas du tout la même sorte de musique que celle que je pratique aujourd’hui. Mon père était un spécialiste de l’accordéon, du folklore du Massif central. Il y a toujours eu des musiciens autour de nous, depuis que je suis né. Cela dit, c’était dans un milieu rural et provincial qui n’avait absolument aucun contact avec la culture classique ou la musique savante. Mais il ne fait pas de doute que cette musique populaire a été pour moi une sorte de tremplin. Lorsque j’évoque cela, je ne peux pas m’empêcher de penser qu’il existe une appropriation sociale et géographique de la musique. La musique savante a toujours été liée aux classes citadines, aristocrates d’abord, puis bourgeoises. C’est un phénomène totalement artificiel qui est très nuisible à la vie de la musique. Il n’y a aucune raison pour que cette musique soit la propriété d’une classe particulière. Ce faisant, on en prive une immense partie de la population. Le plus fâcheux, dans cette situation, c’est que de nos jours elle incite le personnel politique (et en particulier celui qui, malheureusement, se dit « de gauche ») à pratiquer toujours plus la démagogie. Il considère la musique savante, toutes époques confondues, comme une forme d’élitisme intimidant. C’est consternant. Je peux servir, en quelque sorte, de contre-exemple de cette fausse vue des choses. Mon milieu d’origine était celui de la musique populaire et c’est pourtant grâce à lui que j’ai pu accéder à la musique savante. C’est ensuite, en allant à Paris – j’ai vécu à la campagne jusqu’à l’âge de 7 ans – que des horizons nouveaux se sont ouverts à moi, mais d’une manière assez particulière, parce que la musique s’était révélée à moi d’abord comme un refuge. Ayant été habitué à vivre à la campagne, Paris a été pour moi un choc violent, et particulièrement mon premier contact avec l’école pour laquelle j’ai nourri une vive répulsion qui ne m’a d’ailleurs guère quitté. La musique a été une manière de sortir du monde un peu noir et fermé que représentait l’école. Je me suis plongé dans la musique pour fuir cette situation-là, et c’est en apprenant qu’un de mes professeurs de musique à l’école donnait des cours de piano que je me suis réfugié dans le piano, et ensuite dans la composition ; mais ça, c’est une autre histoire.

Tu es donc arrivé dès l’âge de 7 ans à Paris. Quand tu as commencé tes études au CNSM, bien après, au début des années 70, à quoi ressemblait le paysage musical parisien ?

Du côté de l’enseignement musical, on décelait encore les relents de l’entre-deux-guerres dans le sens où les compositeurs qui sont aujourd’hui reconnus comme des figures importantes – toute la génération des années 50, comme Stockhausen, Boulez, Berio, Nono, Ligeti – n’étaient absolument pas étudiées. On le faisait entre nous, ce n’était pas interdit, mais les classes d’écriture, d’analyse, ne les traitaient absolument pas. C’était un enseignement académique de bon niveau, je dirais même de très bon niveau, mais entièrement basé sur une conception de l’écriture traditionnelle tonale, et je préciserais même, d’obédience très française. Je me rappelle que la grande figure dans les classes d’écriture en France était encore Gabriel Fauré, que l’on définissait alors comme le summum de la perfection dans l’harmonie. Des compositeurs comme Richard Strauss, Mahler ou le premier Schönberg – et même le dernier Wagner – n’étaient absolument pas enseignés à Paris. Le néo-classicisme français, avec ce que cela comportait d’anti-germanisme, restait donc encore très présent. Bien sûr, il y avait quand même la figure de Messiaen qui jouissait d’un certain prestige. Boulez n’habitait pas la France. Xenakis, le groupe du GRM (Groupe de recherches musicales) de Pierre Schaeffer étaient très présents et l’école spectrale était en train de naître. Je me souviens des concerts de Xenakis, de Stockhausen ou de Boulez qui faisaient salle comble. L’esprit d’aventure régnait à cette époque dans Paris. Personnellement je courrais d’une salle de concert à une salle de théâtre pour y assister à des mises en scènes d’Antoine Vitez ou de Peter Brook, ou à une salle de cinéma pour y voir le dernier film de Bergman. Je ne regrette absolument pas d’avoir vécu cette période à Paris.

À quel moment as-tu découvert la musique électronique ?

Je crois que cela s’est passé dans le cadre de mes études au Conservatoire de Paris. Il faut savoir que dans ces années-là, ceux qui composaient pour l’électronique ne composaient pas pour les instruments, et vice versa. Beaucoup ont du mal à se le représenter aujourd’hui. Il y avait une scission très forte entre les deux et je me trouvais vraiment dans un dilemme car, venant de l’écriture traditionnelle, je ne maîtrisais aucune technique de l’électronique pour laquelle j’avais cependant une assez grande attirance. Il y avait donc la classe du GRM de Pierre Schaeffer dans laquelle je me suis inscrit comme auditeur libre, pour voir ce que cela donnerait. Mais le déclic escompté ne s’est pas produit. Je n’ai jamais pu adhérer à cette esthétique de la musique concrète, purement intuitive et sans bases théoriques. La personne qui, sans le vouloir puisque je n’ai jamais travaillé avec elle, m’a montré la voie, c’est Stockhausen. Il venait à Paris chaque hiver et y donnait des concerts. C’est ainsi que j’ai assisté à la première de Mantra et découvert Kontakte, Hymnen, Telemusik, Gesang der Jünglinge, toutes ces œuvres extrêmement puissantes. Et j’ai pu découvrir que quelqu’un avait fait non seulement le pont entre les musiques électroniques et acoustiques, mais qu’il l’avait fait au sein de la même œuvre, et de plus, comme dans Mantra, en temps réel. Pour le tout jeune homme que j’étais, ce fut là véritablement une onde de choc. C’est là que j’ai découvert le temps réel, qui était rudimentaire à l’époque. Les outils dont Stockhausen disposait dans les années 70 permettaient seulement de transformer le son du piano ; on ne pouvait pas faire encore de synthèse complexe ni de spatialisation avec le temps réel à cette époque. Mais c’est quand même Stockhausen qui m’a fait découvrir le temps réel. J’ai l’habitude de dire que Stockhausen est à la musique électronique ce que Monteverdi est à l’opéra. Ce n’est pas lui qui l’a inventée, mais c’est le premier à en avoir dégagé une vision forte. Et quand s’est créé l’IRCAM, au milieu des années 70, je me suis dit alors que c’était vraiment l’endroit où il fallait que je travaille. On entendait parler de ce qui se faisait dans les universités américaines, comme celle de Stanford, dans laquelle s’opéraient les premières synthèses sonores par ordinateur. Pouvoir « composer le son » m’apparaissait comme ce qui allait enfin unir ces deux mondes qui, jusque là, demeuraient incompatibles entre eux. Je sortais enfin de mon dilemme. Je suis un des premiers enfants du numérique.

Mais alors justement le temps réel, « la musique du temps réel », c’est aussi le titre d’un ouvrage paru en 2012 et qui rassemble des entretiens avec Omer Corlaix et Jean-Guillaume Lebrun. Il me semble que tu as fortement marqué cette notion, peut-être même inventé. Qu’est-ce qu’elle veut dire exactement ?

Non, je ne l’ai pas inventée. Pour te l’expliquer, je te donnerai une comparaison simple tirée de la musique instrumentale. Cette musique est composée « en temps différé », c’està-dire que le temps nécessaire à son écriture, à sa conception, n’est pas le temps réel de l’œuvre. Il faut parfois de longues heures pour écrire quelques secondes de musique. Mais quand les interprètes jouent ensuite la composition, alors on bascule dans un temps réel pur. Il s’y produit des événements qui ne se reproduiront plus jamais de la même manière. Les notes, qui ont été fixées sur du papier, sont destinées à produire des sons qui auront une naissance, une existence, une vie et une mort absolument uniques et non reproductibles. Ce sont deux facettes du temps, le temps différé – celui de la composition, de la réflexion et de la mise en forme – et le temps réel dans lequel ce qui a été fixé est maintenant interprété. Dans la musique instrumentale ces deux temps ont toujours été présents. Par bonheur, la notation musicale laisse une énorme marge de liberté à l’interprète. Si elle était exhaustive, il n’y aurait pas de place pour le temps réel. Or les premières musiques électroniques étaient enregistrées sur des bandes magnétiques, un support fixe et rigide comme celui d’un film. On ne pouvait pas modifier le temps, ni le gauchir, ni le rendre flexible. L’intuition du moment présent, à la base de toute interprétation, n’y avait pas droit de cité. L’arrivée des ordinateurs très puissants dans les années 70 a soudain permis de sortir de cette impasse. Ce qu’on appelle le « temps réel » en musique correspond à la situation suivante : la machine calcule les sons avec une vitesse supérieure au temps dans lequel l’oreille arrive à percevoir. Je n’ai donc pas inventé cette notion car elle appartient à l’univers technologique. Évidemment le temps réel pur n’existe pas, pour cela il faudrait un ordinateur quantique dans lequel les informations circuleraient à la vitesse de la lumière. Or, il faut toujours du temps à une machine pour calculer quoi que ce soit. Mais, disons que j’en ai théorisé ces aspects dans le domaine de la composition, dont l’un des plus visibles est la réintégration de l’interprétation dans l’univers de la musique électronique. Les sons n’y sont plus nécessairement prédéterminés dans tous leurs composants, mais sont calculés au moment même où on les entend, et surtout – c’est cela le plus important – en prenant en compte l’interprétation. Ce faisant, on peut alors intervenir sur eux, les modifier, les contrôler, exactement comme le fait un interprète dans la musique acoustique. L’interprétation, dans la musique instrumentale traditionnelle, peut s’entendre comme le gauchissement d’une structure existante ; avec le temps réel en informatique, elle peut modifier considérablement la structure en question, voire l’engendrer dans sa totalité. Une structure prendra telle ou telle morphologie suivant la manière dont l’interprète jouera. Mais cela n’a rien à voir avec l’improvisation. Il revient au compositeur de donner un sens et une expression à tout cela. Il ne faut surtout pas tomber dans une « idéologie du temps réel ». Il y a beaucoup d’actions qui ne sont pas possibles à effectuer en temps réel. Par exemple, si je veux transformer un son de synthèse en fonction de la durée d’un son instrumental, il me faudra attendre l’extinction de ce dernier pour en connaître la durée. Donc, je ne pourrai jamais synchroniser les deux. Le temps réel fonctionne très bien à partir du moment où je ne cherche pas à connaître précisément le futur. Mais je peux l’anticiper avec une vision probabiliste, et là, cela devient très passionnant. On touche ici de près un paradigme bien connu des sciences contemporaines : notre vision du monde est de moins en moins linéaire et de plus en plus indéterministe, voire chaotique. Cette non-linéarité, je la fais aussi entrer dans ma musique. On parle le plus souvent des possibilités sonores de la musique électronique, mais il faut aussi considérer que ces technologies de l’informatique ont profondément bouleversé le paysage conceptuel des musiciens, leurs manières de penser. Souvent des interprètes me demandent s’il serait possible d’avoir des versions avec la musique électronique totalement enregistrée. Ce serait ainsi plus facile pour eux car il suffirait de l’enregistrer et la faire tourner sur un CD. Je dois alors leur dire : « Mais c’est impossible, vous oubliez que cette musique sera tout le temps différente suivant la façon dont vous l’interpréterez. Elle est conçue comme cela ! »

Après ce que tu as dit et pour l’illustrer, je pense qu’on pourrait revenir à Witten et la création de « Le temps, mode d’emploi » pour deux pianos et électronique en temps réel par le duo GrauSchumacher. Comment as-tu vécu cette collaboration avec le duo et qu’en retiens-tu pour ton travail de manière générale ?

Ça s’est très bien passé car, d’abord, j’avais affaire à deux formidables pianistes, et aussi parce que j’ai été aidé par l’entente qui règne entre eux. Cette connivence se remarque tout de suite chez eux comme c’est le cas avec un orchestre qui a passé plusieurs années avec le même chef ; il suffit d’un clin d’œil pour comprendre ce que veut dire l’autre, il n’y a pas besoin d’expliquer les choses. Ils n’ont jamais demandé « pourquoi ? Qu’est-ce qui se passe techniquement à ce moment-là ? ». Ils sont entrés dans cette œuvre avec une approche purement musicale, comme si c’était un quintette avec piano ou un concerto, sans chercher à passer pas un prisme différent. Bien sûr, je peux expliquer des processus ou des techniques en détail, si c’est nécessaire, mais s’il n’y a pas cette étincelle musicale au départ, un élément fondamental se perd. Avec le duo, ça a été tout de suite très clair. J’ai connu d’autres interprètes, et non des moindres, pour lesquels ce que pouvait produire l’ordinateur n’existait tout simplement pas, qui se concentraient uniquement sur leur propre jeu. Dans Le temps, mode d’emploi, l’ordinateur produit des structures qui se renouvellent à chaque fois. Je peux donner un exemple : à la fin d’une des sections, je fais intervenir ce qu’on appelle des matrices de Markov (qui sont des systèmes aléatoires, néanmoins très contrôlés). Elles produisent des formes musicales bien reconnaissables, et cependant toujours différentes. C’est un peu comme des volutes de fumées ; on les reconnaît tout de suite et pourtant rien n’est plus chaotique que leurs formes toujours changeantes. Par exemple, il y a des figures qui s’ouvrent sur des accords qui, eux, débouchent sur du silence. Les probabilités d’apparition de ces trois formes varient sans cesse au cours du temps ; il y a de plus en plus de silences ou de plus en plus d’accords, mais qui n’ont jamais la même durée. Il faut que les pianistes s’habituent à cela. J’ai écrit la musique des deux pianistes de manière à ce qu’elle leur laisse beaucoup de liberté, pour qu’ils puissent réagir à ce que fait l’électronique, alors qu’ils ne peuvent pas du tout prévoir dans le détail les moments de grands silences et d’action. Je leur ai dit « c’est à vous de savoir quand vous allez attaquer telle ou telle séquence ». Et là je trouve qu’ils ont eu une compréhension instinctive de cette situation ; c’était le plus remarquable pour moi. Ils arrivaient à se mettre dans la disposition d’esprit où ils étaient surpris et répondaient en même temps à la surprise. Donc ils participaient du même jeu tout en ignorant ce qui allait se passer. Cela donnait une tension très excitante à la musique. L’auditeur n’avait aucun moyen de savoir si cela était totalement prédéterminé ou s’il y avait une incertitude, mais il n’aurait pas perçu la même tension dans un contexte totalement prévu. On n’agit pas de la même manière lorsqu’on sait ce qui va se passer et lorsqu’on l’ignore.

Nous avons parlé de la musique électronique, du temps réel, mais n’oublions pas que tu as composé ces dernières années plusieurs pièces pour orchestre qui témoignent de ton affinité pour les grandes formes, pour l’orchestre. Est-ce que tu te considères comme un « Orchesterkomponist » ? Et peut-on te ranger dans un tiroir, un courant, une école ?

Orchesterkomponist certainement, car mes deux terrains de prédilections sont le grand orchestre et l’électronique (cette dernière est d’ailleurs pour moi comme une sorte d’orchestre nouveau). Je compose assez peu de musique de chambre, sinon avec de l’électronique. L’orchestre me fascine depuis très jeune. Très tôt j’ai senti que c’était pour cela que je voulais composer. Avec l’orchestre on peut faire « parler » 100 personnes en même temps tout en restant dans un monde cohérent. Par exemple, on peut diviser les cordes en autant de voix qu’il y a d’instruments, on n’alourdi jamais la texture sonore. Toutes ces voix se superposent comme par miracle. Écrire pour orchestre, c’est comme jouer aux échecs. Les combinaisons semblent infinies, même si l’on connaît toutes les règles. Il y a quelque chose de vertigineux pour moi dans cette vision. J’aime penser, même si cela ne veut pas dire grand-chose, que le son de l’orchestre est le plus beau son qui soit. La musique électronique offre également des possibilités immenses, mais on obtient rarement la même plénitude, le même foisonnement sonore. Il faudrait pour cela avoir une centaine de haut-parleurs. Cela existe dans certains lieux, mais je pense que je ne verrai jamais le jour où les grandes salles de concerts seront équipées de la sorte. Je doute même que ce jour advienne.

Me « ranger dans un tiroir », comme tu le dis ? Pourquoi pas ? Mais il faudrait m’accorder le don d’ubiquité, qu’ont ces particules quantiques qui sont en plusieurs endroits à la fois ; je serais alors simultanément dans plusieurs tiroirs. On me trouverait à la fois dans les tiroirs symphonie, opéra et musique électronique ; mes particules seraient présentes également dans les tiroirs expérimentateur, chercheur et théoricien ; on trouverait probablement quelques traces de moi dans le tiroir sériel, dans le tiroir aléatoire ou même spectral ; quelques atomes de moi pourraient être observés aussi dans le tiroir bruitiste. Il n’y a guère que dans les tiroirs néo-tonaux et minimalistes qu’il n’y aurait rien à chercher. Ceux-là, il ne vaut même pas la peine de les ouvrir ! On me définit le plus souvent comme un compositeur de musique électronique, mais, comme tu viens de le remarquer, une grande partie de mon œuvre concerne l’orchestre. De toutes manières, l’électronique ou l’orchestre ne sont pas des catégories esthétiques, mais des moyens d’expression.

Quant à savoir de quels courants je proviens, je peux en parler sans problème. Je dirais que le compositeur qui m’a directement influencé, c’est Wagner. La plasticité de sa musique, dans laquelle la polyphonie s’élargit ou se rétrécit, et ces étirements et contractions du temps, ont définitivement posés les bases de la musique que je veux écrire. Wagner, on peut le détester (je rencontre beaucoup de gens qui ne supportent pas sa musique), mais c’est le maître du temps. C’est de lui que je tiens ce goût pour les formes mobiles et évolutives. Debussy, évidemment, reste pour moi une référence très forte. C’est un des plus grands inventeurs de formes que je connaisse et c’est lui qui a fait voler en éclats les hiérarchies dans l’orchestre. Je m’en suis souvent inspiré. Bien sûr Mahler, avec son temps suspendu et son contrepoint si singulier, m’a très vite attiré. On le ramène le plus souvent à un compositeur « tragique », mais il est tout autant sarcastique, comique ou grinçant. Bien sûr, les trois Viennois ont été mon « petit lait maternel » dans la composition. Je n’ai pas un grand attachement à la musique baroque à laquelle je préfère celle qui la précède, Josquin, Monteverdi, ou celle qui la suit, Mozart surtout. Il n’y pas assez d’accidents ou d’imprévu dans le style baroque. On sent que Mozart aurait composé des œuvres différentes s’il les avaient écrites un autre jour, tandis que Bach semble insensible au passage du temps.

Dans le monde contemporain, je citerais Boulez et Ligeti. Boulez a trouvé des solutions très intéressantes dans le domaine du temps avec l’orchestre. Comme il y a une très grande diversité d’éléments, d’individualités dans l’orchestre, il a trouvé des manières pour que chaque groupe puisse réagir avec une temporalité précise. Par exemple dans Répons, il y a des solistes placés autour du chef qui réagissent de manière relativement libre, alors que l’orchestre, sous sa direction, réagit de manière plus métrique. Cette interpénétration de couches temporelles n’est pas souvent remarquée alors que cela donne une tension dramatique à sa musique tout à fait singulière. Ligeti a trouvé une poétique du temps et de l’espace très attirante. Parfois la musique semble venir de très loin, parfois elle paraît se figer comme dans une hallucination. Plus près de ma génération, je me sens très proche de ce qu’a trouvé Lachenmann, bien que nous n’ayons pas la même esthétique. Je me sens plus proche de lui que des compositeurs du courant spectral avec lesquels j’ai pourtant grandi. Lachenmann réussit ce que Boulez appelait des « fantasmagories sonores », et qui sont confondantes. Parfois, il est tout à fait impossible de deviner quels instruments jouent. Je n’aime rien de plus que ce qui met en échec mes facultés d’analyse. De ce point de vue, je ne suis pas du tout un « objectiviste ». Mais c’est vrai que ce qui m’intéresse maintenant dans la musique d’orchestre, c’est l’orchestre spatialisé.

On y reviendra sans doute une prochaine fois. Pour conclure, j’aimerais parler de la citation de Beckett qu’on trouve sur ton site Internet : « Avec toute cette obscurité autour de moi, je me sens moins seul. » Dans cette citation, je perçois un certain sarcasme, peut-être du regret mais surtout un mécontentement. Alors, as-tu espoir ?

Il ne faut jamais perdre espoir, mais il ne faut pas se bercer d’illusions non plus. C’est vrai que la situation présente du monde ne nous réconforte pas. Oui, tu as très bien vu. Je parle de cette solitude – Beckett est un de mes auteurs favoris – teintée de sarcasmes, comique et tragique à la fois. J’ai vraiment l’impression que la culture musicale savante, c’est-à-dire la musique comme objet de la pensée et de l’expression, et pas seulement comme divertissement auquel on la réduit le plus souvent, est en train de disparaître doucement de notre société, et par-delà aussi – et c’est là, le plus grand risque – de notre civilisation. On ne parle que de restrictions budgétaires, on se demande comment on va maintenir les festivals, des orchestres disparaissent, l’argent privé n’existe plus pour la musique, et le discours politique sur la musique devient uniformément cynique, stérile et sans imagination. L’art est réduit à un produit de consommation et de divertissement pour les masses. L’élite intellectuelle en France, éclairée lorsqu’elle s’exprime sur la philosophie, la littérature, voire la politique, est incapable d’aligner deux ou trois idées originales concernant la musique. Nos philosophes sont d’une inculture musicale dramatique. Je sais qu’il n’est pas facile de parler de musique, mais Descartes, Diderot, Baudelaire, Mallarmé, Nietzsche ou Proust ont très bien su le faire à leur époque. Nos intellectuels sont, comme le reste de la population, le pur produit d’une absence d’éducation totale en matière de musique. Si rien n’est entrepris au niveau de l’éducation pour rehausser le niveau de connaissance en musique, la musique savante ne sera bientôt plus qu’une langue morte dans notre civilisation. C’est déjà le cas dans celle des USA, et comme l’Europe n’aime rien de mieux que de singer ce qui se fait là-bas, je ne pense pas faire preuve d’un pessimisme exagéré en imaginant ce que cela pourrait donner chez nous dans quelque temps.

Mais on pourrait dire que c’est encore pire pour les arts plastiques, quand on parle d’abstraction, de comment aborder une œuvre…

Les arts plastiques survivront peut-être mieux car ils charrient des sommes d’argent considérables, parfois démesurées, et surtout parce que, contrairement à la musique, on ne leur demande pas de plaire immédiatement au plus grand nombre. Ils ont une valeur intrinsèque, qui change avec le temps, mais ne se volatilise jamais. En revanche, ils n’ont jamais pu servir les aspirations sociales et politiques comme la musique a su le faire. Le rock, par exemple, a pu porter un désir de liberté nécessaire pour s’affranchir des normes sociales trop coercitives. Je me souviens d’une phrase de Wim Wenders – on lui demandait dans une interview pourquoi il était autant attiré par le rock. Sa réponse (je cite de mémoire) : « pour moi, c’est une musique beaucoup plus intéressante que cette musique classique allemande qu’écoutaient mes parents. » D’un côté, je comprends qu’il l’ait dit, mais d’un autre je trouve très triste qu’un créateur comme lui perd toute espèce de sensibilité dès qu’on parle de musique savante et qu’il ne regarde cette dernière que sous un angle sociologique et générationnel, restant sourd et aveugle aux richesses qu’elle contient. Les « images » que renvoie la musique, celles qui symbolisent les appartenances à des classes sociales, à des ethnies, à des générations ou des lieux géographiques, ont tendance à occulter complètement la musique elle-même. La pop-culture était au début une forme d’underground. Elle est depuis devenue le nouvel art officiel des régimes occidentaux dits démocratiques. La maire de Paris, par exemple, voudrait que la nouvelle salle de la Philharmonie accueille plus de « musiques urbaines ». Elle ne parle évidemment pas des symphonies « Prague » ou « Linz » de Mozart ! Très bien ! Maintenant, est-ce que les salles dédiées au rock vont dorénavant inviter des quatuors à cordes jouant Schubert et Schœnberg ? C’est ridicule, à la fois démagogique et absurde. Stupide même. Nous vivons dans un monde saturé de sons organisés de façon industrielle. C’est cela qui nous tient lieu de « culture » musicale. L’accroissement des connaissances musicales est l’arme qui permettrait de résister à tout cela en faisant aussi émerger un discours critique. Il faudrait enfin considérer l’art en tant que source d’épanouissement spirituel des individus singuliers et cesser de vanter la culture uniquement comme génératrice de richesses matérielles pour des collectivités diverses (un grand festival fait vivre l’hôtellerie, la restauration et les commerces aux alentours, etc.). Il y a un grand risque qu’à terme la musique savante disparaisse. Il paraît que des percussionnistes africains allaient à Cuba pour y étudier des techniques qui s’étaient taries chez eux. Il se peut que dans un futur assez proche nous soyons, nous aussi, obligés d’aller au Japon, en Corée ou en Chine pour y étudier notre « grande » tradition musicale.

Ceux qu’on appelle les « classiques » (je n’aime pas ce terme) ne ressemblent pas à ces statues emperruquées et amidonnées qu’on continue sottement d’arborer. C’étaient des inventeurs qui faisaient de la recherche, de l’innovation, de l’expérimentation. C’était une famille spirituelle de laquelle je me sens être issu. Donc cette phrase que j’ai mise en exergue dans mon blog énonce un peu ce sentiment d’isolement que je ressens en moi-même. C’est comme ce sentiment de solitude que l’on ressent au milieu d’une foule. Je m’aperçois que ce que je peux vouloir dire et exprimer est de moins en moins compris et partagé par mes contemporains. Et, malheureusement, l’espoir que cela change est mince, car les phénomènes économiques et surtout financiers exerceront une emprise, voire une tyrannie, de plus en plus forte. Alors non, je ne perds pas espoir ! Mais je ne le montre pas trop. Et s’il faut parfois évoquer cet enlacement de la solitude, à une plainte grandiloquente je préfère la voix inimitable de Beckett. C’est une métaphore métaphysique mais que l’on peut parfaitement accoler à l’actuel monde musical. Elle exprime mieux que toute autre ce vide autour de nous, et le rire salvateur qui doit le combler.

 

Entretien réalisé à Berlin le 29 juillet 2014.

 

 

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