Sur la finition du “Livre pour quatuor” de Pierre Boulez

Tout a commencé par un coup de téléphone d’Irvine Arditti qui me demandait si j’accepterais de compléter le quatrième mouvement du Livre pour quatuor, composé par Pierre Boulez en 1948/49. Il en avait fait la proposition à Daniel Barenboïm en vue d’une création à la Pierre Boulez Saal de Berlin. Je répondis qu’il me fallait étudier de près la question, ignorant l’ampleur du travail et, le cas échéant, la responsabilité esthétique qui m’incomberait. Je me doutais bien que si Boulez avait abandonné son projet, c’est qu’il devait avoir de bonnes raisons. Reconstituer le fil conducteur qui l’avait amené là où il était lorsqu’il s’est désisté n’était pas une mince affaire.

Dans un premier temps j’ai eu accès à une partition, copiée à l’encre, impressionnante par la densité d’écriture qui la constitue. Sur de grandes pages, Boulez avait élaboré un premier jet fait de blocs compacts, semblable à une matière minérale et dense qui ne serait pas encore travaillée. Cela m’évoquait quelques tableaux de Pollock, ou même de Gerhardt Richter, par l’accumulation des signes qui se bousculaient sur des espaces assez réduits. Irvine Arditti m’avait prévenu : il n’y avait aucune indication de tempo, ni de nuances, ni de phrasé, seulement des hauteurs et des rythmes. De plus, ces derniers étaient proprement « injouables », et j’ai donc compris qu’il fallait d’abord résoudre ce problème avant de compléter ce qui manquait à la partition. Ce quatuor était contemporain de la Deuxième sonate pour piano, que je connais assez bien, et je décelais ici et là quelques similitudes dans les motifs entre ces deux œuvres ; mais, connaissant l’attrait irrésistible de Boulez pour les déductions, je me doutais bien qu’il me faudrait avoir accès à de très nombreuses sources d’informations pour comprendre comment il en était arrivé à ce stade. Une question me revenait sans cesse à l’esprit : comment peut-on écrire une telle quantité de musique sans marquer le moindre signe d’expression, sans donner d’indications de tempo et d’intensité, sans indiquer s’il faut ralentir ou accélérer ? Cette incertitude m’a amené à comprendre que, cette fois, l’intuition ne me serait pas d’un grand secours. Finalement, par sa complexité même, le projet m’intrigua et je téléphonai à Arditti pour lui dire que j’acceptais de relever le défi.

Je me renseignai alors auprès de Robert Piencikowski, grand spécialiste de Boulez, qui a longtemps travaillé à la Fondation Paul Sacher à Bâle où sont conservés les esquisses et les manuscrits. Il me conseilla de prendre contact avec le musicologue Jean-Louis Leleu, qui avait déjà mené une étude très approfondie sur le Livre pour quatuor et venait de publier un ouvrage qui contenait les informations que je cherchais. Ce que je fis. À mesure que nos discussions avec Leleu avançaient, il devenait clair que la tâche dans laquelle je m’étais engagé était encore plus complexe que je ne l’avais imaginé. Ce quatrième mouvement – je commençais maintenant à m’en apercevoir – était construit sur les décombres des autres mouvements de ce quatuor. Il me fallait alors sonder les autres mouvements pour saisir le sens de celui-ci. Pour donner un exemple, il me fallait savoir que tel passage de ce mouvement trouve sa source dans la fin du premier mouvement, mais dans une lecture rétrograde des rythmes et en intervertissant l’ordre des parties instrumentales, selon un principe de « marches d’escalier »… Il m’apparaissait de plus en plus clairement que la manière dont Boulez composait à cette époque s’apparentait aux techniques du montage sur bande magnétique adaptées à l’écriture musicale. Pierre Boulez allait bientôt faire un séjour houleux dans le Club d’Essai de Pierre Schaeffer, dans lequel on découpait des bouts de bandes magnétiques pour les recoller dans un ordre différent. Club dont il claquera la porte, le qualifiant de « marché aux puces des sons »[i]. Néanmoins il existe ici une convergence, non dans la pratique, mais dans la théorie, entre les procédés d’écriture utilisés par Boulez et ces techniques de montage ; c’est aussi la raison pour laquelle cette partition demeurait injouable.

Je progressais peu à peu dans les méandres de cette « jungle musicale » et commençais le travail de réécriture, toujours renseigné par les connaissances dont Jean-Louis Leleu me faisait part, et sans lesquelles je n’aurais guère pu mener à bien ce travail dans un délai aussi bref. J’avais achevé environ un bon tiers de cette réécriture quand, au cours d’un voyage en train, ma valise fut volée avec mon manuscrit à l’intérieur. J’étais catastrophé. Près de deux mois de travail s’étaient envolés. Il fallait trouver une solution pour recréer ce qui avait disparu, et parmi toutes celles auxquelles j’ai pensées, l’une d’elles m’apporta, à ma plus grande surprise, LA solution. Il fallait que je consulte toutes les esquisses de ce mouvement ! Je savais par Leleu qu’il existait une partition que Boulez avait commencé à rédiger au propre dans le but de rendre ce mouvement jouable. Je décidai de passer une journée à la Fondation Sacher pour y étudier les esquisses et les manuscrits de ce mouvement. On me montra tout ce qui existait et, à ma grande joie, je tombai finalement sur cette fameuse partition mise au net mais, hélas, incomplète ! Boulez avait donc commencé (peut-être dès 1951 selon Leleu) à faire le travail auquel je m’étais attelé et, ironie du sort, il l’abandonna précisément à l’endroit où j’en étais (à quelques notes près) lorsque mon manuscrit me fut volé ! J’ai pu ainsi repartir de là et achever ce premier travail.

Restait la question des tempi, des dynamiques et des phrasés. J’ai proposé à Jean-Louis Leleu de déterminer les tempi, car il connaissait les sources de chacune des structures de ce mouvement et pouvait alors imaginer comment reporter les tempi qui y étaient associés. J’ai ensuite complété les dynamiques dans un esprit de clarté polyphonique pour différencier les couches les unes des autres. L‘intuition a quand même fini par s’inviter dans ce travail, d’autant qu’en musique, il est impossible de ne procéder que par déduction.

Est-ce que cette reconstruction est celle que Boulez aurait souhaitée ? Je me souviens d’une remarque qu’il m’avait faite à propos de l’orchestration par Friedrich Cerha du 3ème acte de Lulu d’Alban Berg, orchestration qu’il jugeait par moments trop respectueuse des sources.

Ayant bien connu Pierre Boulez, je peux espérer qu’il aurait plutôt apprécié la manière dont je lui ai « manqué de respect » !

 

Philippe Manoury, mars 2018

[i] Cf . son article dans l’Encyclopédie de la musique, Ed. Fasquelle, 1958.

 

Comments are closed.