Die Letzten Tage der Menschheit

(Les derniers jours de l’humanité) d’après le livre de Karl Kraus.

Note d’intention sur la composition d’une trilogie d’opéras

L’idée est de raconter l’histoire de la “guerre permanente”. Selon le grand écrivain et satiriste viennois Karl Kraus (1874–1936), les moyens de communications de plus en plus puissants qui se sont développés permettent aux outils de domination et aux mensonges qui les accompagnent d’écraser l’humanité. Le langage n’est plus au service de la vérité factuelle mais devient un outil perverti pour exercer la domination et le pouvoir par le biais du mensonge institutionalisé. De ce fait, l’humanité vit dans un état de guerre permanent qui consiste à utiliser les périodes de paix qui succèdent à la guerre passée pour préparer la future. Terminée en 1918 et publiée en 1922, cette énorme tragédie dont les épreuves corrigées comprenaient plus de 16000 pages contient 220 scènes écrites dans des styles les plus divers. Elles reproduisent souvent des phrases que Kraus entendit dans les rues, dans les meetings politiques, dans les bars ou dans les manifestations. Cette pièce met en scène un grand nombre de personnages réels de son époque qui sont aujourd’hui, pour la plupart d’entre eux, effacés de notre mémoire. Il s’agit donc de réaliser une réécriture presque complète de ces textes pour les actualiser, tout en conservant cependant l’esprit de la satire et du mélange des styles cher à l’auteur[1]. Beaucoup de travers que fustigeait Karl Kraus à son époque restent d’une brûlante actualité de nos jours. Le Web devient une autoroute gigantesque à « fake news » et, comme le fait comprendre le philosophe Jacques Bouveresse, éminent spécialiste de l’écrivain viennois, les dirigeants politiques actuels «poussent l’infantilisme et la mégalomanie jusqu’au point de se croire autorisés à soumettre les faits à leur bon vouloir et même à fabriquer ceux dont ils ont besoin», en unissant «le forfait qui est commis» au « mensonge cynique qui l’annule».

 

Le monde, peint par Kraus, n’est pas un monde homogène et simpliste. Au contraire, il s’agit d’un monde très complexe, bigarré, rempli de fragmentations, dont une image visuelle ressemblerait plus à un tableau de Jackson Pollock qu’à un monochrome d’Yves Klein. L’idée m’est donc venue de composer ce que je pourrais nommer un Mega-Thinkspiel, en référence à mon précédent ouvrage scénique, Kein Licht,auquel j’avais donné le nom de Thinkspiel. Cette forme nouvelle d’expression lyrique repose sur plusieurs principes :

 

– Mélange du théâtre parlé et chanté. À quel moment décide-t-on d’utiliser la voix chantée, et pourquoi ? Peut-on pratiquer une sorte de parlé-chanté intermédiaire ? (Est-ce du parler, est-ce du chanter ?) C’est la question des limites de la musique qui est ici posée. Créer des formes à partir du chaos, du non prédictible, est pour moi, aujourd’hui, un des moyens les plus excitants de façonner l’expression musicale.

 

– Cohabitation de l’écriture musicale avec le principe de l’écriture du plateau. Cela signifie que c’est au cours du travail de répétitions que certaines parties se structurent, tandis que d’autres sont totalement écrites et structurées en amont. Dans mon esprit, le concept de Thinkspiel renvoie surtout au « jeu » entendu comme association et action combinées de la recherche expérimentale, de la pensée conceptuelle et du « langage » artistique.

 

– Refus de l’identification d’un acteur ou d’un chanteur avec un personnage unique. Les interprètes peuvent endosser plusieurs personnages. On ne fait pas croire que les chanteurs ou les acteurs sont les personnages. Ils représententles personnages dans une situation, et tels autres dans une situation différente.

 

– Diversité des modes de représentation avec l’abandon de la frontalité comme seul moyen de représentation. L’électronique, bien sûr, mais aussi les interprètes et l’orchestre doivent occuper des dispositions variées et le plus souvent autour du public.

 

– Le temps du théâtre est un temps libre. Celui de la musique est mesuré, contraint. Il faut ici l’interpénétration des deux. Il ne s’agit pas de « déposer une mise en scène le long de la musique » mais de construire une forme organique qui naisse de la confrontation entre les forces du théâtre et celles de la musique. Ainsi la partition musicale peut-elle être, parfois, ouverte sur des temporalités malléables qu’il va falloir intégrer au tissu théâtral. À d’autres moments il sera demandé au théâtre d’épouser le temps musical.

 

Pour refléter ce monde complexe, chaotique et instable, j’ai choisi d’utiliser une diversité de genres d’expressions et de moyens artistiques. L’œuvre devrait se présenter comme la succession de 3 grands actes, voire de 3 opéras composés d’actes divers se succédant, eux, sans interruption. Les deux premiers opéras occuperaient une après-midi entière, et le troisième la soirée. La forme générale devrait épouser une structure semblable à celle-ci :

 

1 – 15h00 -16h30 : Opéra I :Acteurs, chanteurs, musique électronique, ensemble instrumental (environ 25 musiciens). La situation en arrière plan pourrait être : un conflit en cours, les mensonges politiques et militaires, la propagande guerrière, les souffrances des civils, et à la fin sa résolution par la victoire des uns et la défaite des autres. Ce premier opéra devrait être une sorte de préparation au troisième, avec des moyens plus réduits, comme une sorte de prémonition. Il faudrait imaginer un système de leitmotivs thématiques et dramatiques qui seraient exposés ici et seraient amplifiés et développés dans l’opéra final. J’imagine cet opéra très proche de la structure du livre de Karl Kraus avec de multiples petites scènes, pas nécessairement reliées entre elles.

 

2 – 17h30 -19h00 : Opéra II :Acteurs, chanteurs, musique électronique, ensemble vocal (24 chanteurs). Peut-être un petit groupe instrumental (8 à 10 musiciens).L’arrière-plan pourrait, ici, se dérouler pendant le soi-disant temps de paix au cours duquel naissent de multiples conflits dus à la rancœur et à l’humiliation des vaincus, la domination des vainqueurs, le développement des mécanismes de pouvoir, l’extension des moyens de propagandes, l’incitation à la consommation de biens matériels, l’accumulation d’immenses richesses pour quelques-uns et l’accroissement de la pauvreté pour la majorité des autres. La ligne générale devrait montrer une certaine insouciance et un goût pour les divertissements au début, puis une montée progressive en tensions diverses qui provoquerait une escalade irrésistible vers la violence. J’imagine cet opéra comme le plus continu et progressif des trois. La fin doit laisser les spectateurs sur l’imminence d’un nouveau conflit, beaucoup plus important que le premier.

 

3 – 20h30 -22h30 : Opéra III :Acteurs, chanteurs, musique électronique, ensemble instrumental (environ 25 musiciens), ensemble vocal (24 chanteurs) et orchestre.Ici, c’est la réunion de tous les moyens utilisés auparavant auxquels se joint le grand orchestre. La situation serait l’éclatement du conflit avec une violence sans commune mesure avec ce qui était présenté au début. Cet opéra III serait perçu à la fois comme un immense développement du premier et comme la conséquence du deuxième. On devrait y retrouver les principales thématiques (leitmotivs dramatiques) exposées précédemment, mais qui seraient ici plus intriquées. J’aimerais aussi que ce troisième opéra opère une synthèse entre le style fragmentaire du premier et la continuité du second. La fin, comme l’a fait Joyce dans Finnegans Wakeoù la dernière phrase s’enchaîne à la première, devrait citer le début, mais avec des moyens plus amples, donnant ainsi l’idée d’une structure circulaire (la guerre permanente ou la succession sans fin des guerres) mais aussi d’une forme en spirale ouverte (les moyens pour faire les guerres se développent continuellement au fil du temps). Il faudrait imaginer plusieurs podiums avec différents groupes orchestraux encerclant le public.

 

 

 

Philippe Manoury

Strasbourg, le 13 juin 2020

 

 

[1]Nicolas Stemann qui fera la mise en scène a accepté de réaliser ce « livret ».

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