Die Letzten Tage der Menschheit (Deutsche Version)

Die letzten Tage der Menschheit

Nach einer Vorlage von Karl Kraus.

 

Projektbeschreibung zur Komposition einer Operntrilogie von

Philippe Manoury

 

Die Idee ist, die Geschichte des „permanenten Krieges“ zu erzählen. Laut dem großen Wiener Schriftsteller und Satiriker Karl Kraus (1874-1936) erlauben immer mächtiger werdende Kommunikationsmittel den den Instrumenten der Herrschenden, und der sie begleitenden Lügen, die Menschheit zu vernichten. Sprache steht nicht mehr im Dienste von Tatsachen und Wahrheit, sondern wird zu einem perversen Werkzeug für die Ausübung von Herrschaft und Macht durch institutionalisierte Lügen. Infolgedessen lebt die Menschheit in einem permanenten Kriegszustand, der darin besteht, die auf einen vergangenen Krieg folgende Friedensperiode zur Vorbereitung der Zukunft zu nutzen. Die Tragödie Die letzten Tage der Menschheit, 1918 fertiggestellt und 1922 veröffentlicht und deren korrigierte Druckfahne mehr als 16.000 Seiten umfassten, enthält 220 Szenen in den unterschiedlichsten Stilen. Darin reproduzieren sich Sätze, die Kraus auf der Straße, in politischen Versammlungen, in Bars oder bei Demonstrationen gehört hat und dieses Werk zeigt eine große Anzahl realer Charaktere seiner Zeit, die heute mehrheitlich aus unserem Gedächtnis verschwunden sind.

Es ist daher geboten, in einer Neufassung die Texte zu aktualisieren, ohne den Geist der Satire und die Stilmischung zu verlieren, die dem Autor sehr am Herzen lagen [1].

Viele der Dinge, die Karl Kraus zu seiner Zeit anprangerte, sind bis heute sehr aktuell. Das Internet wird zu einer gigantischen „Fake News“ – Autobahn, und wie der Kraus-Spezialist und Philosoph Jacques Bouveresse deutlich macht, „treiben die derzeitigen politischen Führer Infantilismus und Größenwahn so weit, dass sie sich für autorisiert halten, Tatsachen ihrem Gutdünken zu unterwerfen und zu schaffen“, indem „der begangene Frevel“ mit „zynischer Lüge, die ihn aufhebt“ vereint wird.

 

Die von Kraus gemalte Welt ist weder homogen noch simpel. Im Gegenteil, es ist eine sehr komplexe, vielfältige Welt voller Fragmentierungen, deren visuelles Abbild eher einem Gemälde von Jackson Pollock als einem Monochrom von Yves Klein ähnelt. So kam mir die Idee, ein Mega-Thinkspiel zu komponieren, das sich auf meine frühere szenische Arbeit Kein Licht bezieht, der ich den Namen Thinkspiel gegeben hatte. Diese neue Form des lyrischen Ausdrucks basiert auf mehreren Prinzipien:

 

– Mischung von Sprech- und Singtheater. In welchen Momenten entscheidet man sich für gesungene Sprache und warum? Kann man eine Art Sprech-Gesang als Übergang nutzen? (Ist das gesprochen, ist das gesungen?) Es stellt sich hier die Frage nach den Grenzen der Musik. Formen aus Chaos und Nicht-Vorhersehbarem heraus zu schaffen ist für mich heute die aufregendste Art des musikalischen Ausdruckes.

 

– Ganzheitliche Betrachtung von musikalischer Komposition und Bühnengeschehen: die Struktur bestimmter Teile wird sich erst während der Probenarbeit ergeben, wohingegen andere Abschnitte im Vorhinein festgelegt werden. In meinem Sinne verweist das „Thinkspiel“ auf das „Spiel“, verstanden als Assoziation und Aktion kombiniert aus experimenteller Recherche, konzeptuellem Denken und künstlerischer Sprache.

 

– Keine Identifikation mit einem einzigen Charakter, die Interpret*innen können mehrere Rollen verkörpern. Man schafft nicht die Illusion, dass die Schauspieler*innen und Sänger*innen ein bestimmter Charakter sind – sie repräsentierenverschiedene Rollen in bestimmten Situationen.

 

– Vielfalt der Darstellungsweisen durch Aufgabe der Frontaldarstellung als einzigen Modus. Neben der Elektronik nehmen auch die Interpret*innen und das Orchester verschiedene Spielpositionen ein, meistens um das Publikum herum.

 

– Die Zeit des Theaters ist eine freie Zeit, die der Musik ist bemessen und strukturiert. Es braucht hier eine Vermischung der beiden. Es soll sich nicht lediglich um die Inszenierung einer bestimmten Musik handeln, sondern um die Konstruktion einer neuen Form, die sich organisch aus dem Aufeinandertreffen von Theater und Musik entwickelt. So kann sich die musikalische Partitur gelegentlich einer flexibleren Zeitlichkeit öffnen, die es dann gilt, in die theatrale Textur einzuarbeiten. An andere Stelle wird es nötig sein, dass sich das Theater an die musikalische Zeit anpasst.

 

Um diese komplexe, chaotische und instabile Welt zu reflektieren, werde ich eine Reihe unterschiedlicher Ausdrucksweisen und künstlerische Mittel verwenden. Das Werk wird in drei große Abschnitte oder Akte unterteilt. Dabei gleicht jeder Akt einer eigenen Oper, die sich wiederum in mehrere Akte gliedert, die ohne Pause aufeinander folgen. Die beiden ersten Opern spannen sich über einen ganzen Nachmittag, die dritte ist abendfüllend. Die generelle Form wird sich der folgenden Struktur annähern:

 

1 – 15h00 -16h30 : Teil I : Schauspieler*innen, Sänger*innen, elektronische Musik, Instrumentalensemble (ca. 25 Musiker*innen)

 

Die Hintergrundsituation : ein aktueller Konflikt, politische und militärische Lügen, Kriegspropaganda, leidende Zivilisten, die Auflösung am Ende bedeutet den Sieg der einen und die Niederlage der anderen. Diese erste Oper soll eine Art Vorbereitung auf die dritte sein, eine Vorahnung mit reduzierten Mitteln. Es soll ein theatrales und dramatisches Leitmotivsystem geschaffen werden, das hier vorgestellt und in der finalen Oper verstärkt und weiterentwickelt wird. Ich stelle mir diese Oper mit der Struktur von Karl Kraus‘ Buch vergleichbar vor: zahlreiche kurze Szenen, die nicht zwingend miteinander verbunden sind.

 

2 – 17h30 -19h00 : Teil II : Schauspieler*innen, Sänger*innen, elektronische Musik, Vokalensemble (24 Stimmen), evtl. kleines Ensemble (8-10 Musiker*innen)

 

Der Hintergrund kann hier in der sogenannten Friedenszeit liegen, in der wiederum vielfältige Konflikte entstehen aufgrund von Ressentiments und Demütigung der Besiegten, Herrschaft der Sieger, Entstehung und Ausübung von Macht, Ausweitung der Propagandamittel, Anstiftung zum Konsum materieller Güter und Anhäufung von immensem Wohlstand für einige und die Zunahme der Armut für die meisten anderen. Die allgemeine Stimmung sollte zuerst eine gewisse Rücksichtslosigkeit und einen Hang zur Unterhaltung zeigen, dann nehmen die Spannungen allmählich zu, bis eine Eskalation der Gewalt unvermeidlich ist. Ich stelle mir diese Oper als die kontinuierlichste und fortschrittlichste der drei vor. Das Ende muss die Zuschauer vor einem neuen Konflikt stehen lassen, der viel gewichtiger ist als der erste.

 

3 – 20h30 -22h30 : Teil III : Schauspieler*innen, Sänger*innen, Elektronik, Instrumentalensemble (ca. 25 Musiker*innen), Vokalensemble (24 Stimmen), Orchester

 

In diesem Teil werden alle zuvor genutzten Mittel vereint und um Orchester erweitert. Der Konflikt bricht mit einer Gewalt aus, die weit größer ist, als zu Beginn in Teil I. Diesen dritten Teil sehe ich sowohl als starke Weiterentwicklung von Teil I als auch als Folge von Teil II. Zuvor entwickelte Themen und dramatische Leitmotive tauchen wieder auf und werden stärker miteinander verflochten. So wird dieser dritte Teil eine Synthese aus dem fragmentarischen Stil des ersten und der Kontinuität des zweiten werden. Inspiriert von Joyces Finnegans Wake, bei dem der letzte Satz an den ersten anknüpft, wird das Ende den Anfang zitieren. Allerdings mit verstärkten Mitteln, so dass die Idee einer kreisförmigen Struktur ensteht (der permanente Krieg oder die endlose Abfolge von Kriegen), aber auch eine offene Spiralform (die Mittel, um Kriege im Laufe der Zeit kontinuierlich zu entwickeln). Verschiedene Orchestergruppen werden dazu auf mehreren Podesten das Publikum umgeben.

 

 

 

Philippe Manoury

Strasbourg, le 13 juin 2020

 

(übersetzt von Katrin Gann)

(traduit par Katrin Gann)

[1] Nicolas Stemann, der Regisseur, wird dieses « Libretto » erstellen.

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