Pourquoi l’orchestre ne pourrait-il pas, lui aussi, évoluer ?

L’orchestre occidental est une institution que l’on peut faire remonter aux années 1750 – et à ce qu’on appelait l’École de Mannheim. Depuis cette époque, l’orchestre s’est considérablement développé, mais uniquement dans une seule dimension, c’est-à-dire dans son volume. De 40, nous sommes passés à plus de 100 musiciens et de nombreux instruments ont progressivement été intégrés. L’orchestre s’est donc considérablement gonflé, mais n’a fondamentalement pas changé dans son fonctionnement. Il est composé de familles homogènes, regroupées selon leur potentiel sonore. Les cordes, plus faibles, sont en grand nombre au-devant et les cuivres et les percussions, plus puissants, en petit nombre à l’arrière. Au sein des différentes familles d’instruments règne une hiérarchie indétrônable : les super-solistes, les chefs d’attaque, les premiers pupitres, les chefs de sections… et les autres. Force est de constater que si Xenakis et Haydn n’utilisaient pas le même volume orchestral, ils en utilisaient la même structure.

Cette perpétuation de la même conception de l’orchestre repose sur deux piliers indéfectibles : sur l’architecture des salles de concert et sur le répertoire. Les architectures des Philharmonies ont considérablement évolué depuis un demi-siècle mais, ici aussi, dans une seule dimension : celle qui touche à la disposition du public. La disposition de l’orchestre reste, elle, toujours la même, car il s’agit avant tout d’y faire jouer le répertoire. Disposé sur une scène unique, l’orchestre n’est plus obligatoirement en position frontale, mais peut désormais être vu de tous les côtés, y compris de l’arrière. Dans ce dernier cas, les nouvelles salles peuvent, certes, nous permettre de voir le chef d’orchestre de face, mais cette position inverse toute la logique sonore de l’œuvre. La perception des rapports entre les familles instrumentales en fonction de leurs poids sonores s’en trouve par là-même contredite. Les percussions sont au premier plan, et les cordes au loin. Or, les œuvres du répertoire symphonique (classique, romantique et moderne) sont toutes écrites en vue d’une perception frontale. Je ne vois pas quel sens cela peut faire que d’écouter les 4 derniers Lieder de Richard Strauss, lorsque chanteuse est placée au fond d’un orchestre ainsi « inversé », et qu’elle nous tourne le dos de surcroît ! Mais ces salles existent, elles sont souvent très belles, et sonnent bien. N’y aurait-il là pas matière à réflexion pour y projeter des dispositions différentes de l’orchestre ? Non pour y jouer les œuvres du répertoire, mais pour en créer de nouvelles ? Et surtout : ne peut-il pas y avoir une autre manière de concevoir l’orchestre ?

Les œuvres qui constituent l’essentiel du répertoire d’orchestre sont caractérisées par leur respect de cette tradition séculaire qui veut qu’on ne touche pas à la structure-même de l’orchestre. On peut jouer sans problème une ouverture de Wagner, un concerto pour piano de Mozart et le Sacre du Printemps sans être obligé de reconfigurer totalement la disposition scénique de l’orchestre. Tout cela est fixé dans du dur et n’est pas aisément modifiable. En tout cas, ce n’est pas conçu pour être modifié. Quand le théâtre et la danse ont pu trouver des modes de représentation différents, l’orchestre, lui, est resté figé dans ses principes immuables. Il y a eu, bien sûr, des expériences contraires qui ont fait date : Gruppen de StockhausenTerretektorh et Nomos Gamma de Xenakis, Quodlibet de Nunes ; mais c’étaient là des cas isolés qui n’ont guère eu de descendance.

Alors, il y a plusieurs raisons à cette immuabilité. L’une d’elles est que lorsqu’on commande une nouvelle œuvre à un compositeur, celui-ci doit prendre en compte la présence d’œuvres du répertoire qui seront jouées dans le même programme, ce qui, de fait,lui interdit toute modification de l’emplacement des musiciens. Je suis en train de composer une œuvre d’orchestre qui sera jouée au même programme que l’Adagio de la Xsymphonie de Mahler. Trois autres compositeurs ont reçu la même commande que moi. Il va de soi qu’il nous a été expressément demandé de respecter à la lettre l’instrumentarium choisi par Mahler (moins est possible, plus ne l’est pas), la disposition de son orchestre (qu’il tenait lui-même de la tradition) et, par exemple, de ne pas surcharger les percussions avec un mur de gongs ! La place surplombante des chefs-d’œuvre du répertoire a provoqué une stagnation de la structure des orchestres qui n’a pas pu, autrement que par les dimensions, se modifier depuis… 1750 ! C’est-à-dire depuis 270 ans !

Et pourtant, dieu sait quelles merveilles l’orchestre pourrait produire si l’on savait utiliser toute cette réserve de talents qui le composent et si l’on ouvrait la voie à d’autres possibles.

Quels sont les avantages que l’on peut retirer des nouvelles dispositions de l’orchestre ? La première réponse qui me vient à l’esprit est qu’il serait vraiment trop dommage de passer à côté de tant de possibilités qui s’offrent à nous. Il ne s’agit, bien sûr, pas de « détruire » l’orchestre. Je dis souvent, d’une façon – il est vrai – un peu naïve, que le son de l’orchestre est le plus beau son du monde, mais quand je dis cela, je devrais surtout utiliser le pluriel, car l’orchestre n’a pas « un » son, mais une « multitude » de sons. Et surtout, je devrais expliquer que l’orchestre est aussi un réservoir incommensurable de possibilités sonores encore inexploitées. Il ne s’agit pas d’ajouter des instruments étrangers à l’orchestre, mais surtout de concevoir différemment son fonctionnement et sa constitution interne. Il suffit de se convaincre que l’orchestre possède un gigantesque potentiel encore inconnu – c’est mon intuition – et que cela pourrait être une nouvelle voie qui ouvrirait les imaginations des compositeurs sur des situations sonores que l’on ne soupçonne pas encore.

J’ai composé une trilogie orchestrale pour François-Xavier Roth et son Gürzenich Orchester à Cologne qui s’appelle La Trilogie Köln et qui est basée sur ces principes. Cela a été possible grâce à l’opiniâtreté et la détermination de ce chef qui est capable de dépenser une énergie considérable lorsqu’il croit en des projets artistiques. Dans Ring, qui est la première pièce du cycle, nous avons disséminé différents groupes de musiciens autour du public et sur scène. François-Xavier avait décidé de donner en seconde partie des airs de concerts et la Symphonie 40 de Mozart. J’en ai profité pour garder l’orchestre Mozart sur scène : les bois par 2, 2 cors et un effectif de cordes, auxquels j’ai ajouté un piano, une harpe et des percussions. Le reste de l’orchestre était dans les balcons, les nacelles, les plateformes prévues pour les étudiants et les retardataires. Il y avait de petits ensembles de cordes, des postes de percussions et de bois et de cuivres tout autour du public. Les groupes éloignés du chef le suivaient sur un moniteur vidéo. Cela a magnifiquement fonctionné. La pièce a été reprise ensuite à Strasbourg et à Londres dans de très bonnes conditions. Cette trilogie s’est clôturée avec Lab.Oratorium. C’est une espèce d’oratorio scénique qui traite du drame des migrants en Méditerranée. Nous avons réussi à enchaîner une tournée dans trois différentes philharmonies de grande taille : Cologne, Hambourg et Paris avec un temps de préparation minimum. Cela s’est passé sans le moindre problème.

Le compositeur qui, pour moi, aurait initié cette nouvelle conception de l’orchestre, ce rééquilibrage des forces, est Claude Debussy, surtout celui des dernières œuvres. En s’opposant au pathos romantique, il a su briser l’hégémonie emphatique des cordes et s’est complu à distribuer ses couleurs et ses formes dans une sorte de redistribution sonore dans laquelle chaque instrument peut devenir un centre d’attraction provisoire. C’est son exemple qui s’est imposé à moi comme prémisse dans cette volonté d’insuffler une évolution à l’orchestre.

Une disposition non conventionnelle de l’orchestre permet aussi de favoriser l’invention de textures sonores nouvelles. Lorsqu’on regroupe des instruments dans un même espace géographique, leurs sons ont tendance à fusionner. Le mélange des timbres est une des grandes voies qui ont été suivies par beaucoup de compositeurs. Son effet est de casser la perception, par l’auditeur, des hiérarchies et des familles homogènes et de créer des textures inouïes à l’intérieur desquelles il est très difficile d’identifier les instruments qui les composent. Par conséquent, on a tout intérêt à mélanger des instruments de familles différentes au sein d’un même groupe, leur voisinage aidant à leurs fusions dans des textures nouvelles. Qui a joué ?… C’est peut-être dans l’impossibilité à répondre à cette question que se loge notre sensibilité esthétique. Ce phénomène est comparable à celui qui existe en l’art culinaire, où un mélange de différentes saveurs ôte à chacune d’entre elles sa personnalité propre au profit de leur alliage.

Une autre idée qui m’a porté à prendre cette direction est celle de l’accroissement de la dimension polyphonique. Contrairement au phénomène de fusion gommant les individualités au profit de l’unité, la polyphonie expose une démultiplication des idées musicales en des formes différentes et  superposées, mais dont l’accumulation doit néanmoins restituer une cohérence générale. Et c’est paradoxalement sur cette même idée de « changement de territoire », en plaçant des groupes parfois hétérogènes tout autour du public, que peuvent se manifester au plus haut niveau ces deux positions antithétiques : fusion et fission. Ici, les groupes, pouvant être situés à des endroits différents de la salle, ne se mélangeront pas et il en résultera une perception accrue de la dimension polyphonique, dimension que l’on aurait tendance à amenuiser si l’on plaçait les musiciens au sein d’un même espace géographique.

De cette situation découle un autre avantage que ne connaissent que les quelques rares personnes qui ont eu la chance de vivre l’expérience d’être au milieu de l’orchestre pendant qu’il joue, celui donc de se trouver au milieu du son et non plus à sa périphérie. L’immersion sonore est une expérience troublante dans la mesure où l’auditeur ne peut pas embrasser du regard la totalité des forces en présence, et il s’en crée un mystère d’autant plus fascinant. Les gens qui pratiquent la musique électronique le savent très bien : il existe des musiques invisibles pour lesquelles l’auditeur ne possède aucune clé a priori. On n’est pas « renseigné » visuellement sur la toute prochaine présence d’un son, car aucun bras, aucun geste préparatoire à la production de celui-ci n’est là pour nous en avertir. On ignore tout autant la nature de ce son car, là non plus, les yeux ne peuvent servir de guetteurs. En musique électronique, l’auditeur n’a aucune idée de la manière dont un son est produit, ni de l’endroit et du moment où il va apparaître. Wagner, en dissimulant son orchestre sous la scène et le rendant invisible n’avait pas fait autrement et avait très bien compris quelle magie il pouvait créer en privant les yeux de porter ces « renseignements supplémentaires » aux oreilles. Au milieu de l’orchestre, l’auditeur voit une partie seulement des musiciens qui le composent, les autres sont une présence sonore immersive, mais invisible. On n’écoute pas de la même manière suivant que l’on voit ou non. La tension qui se crée entre une musique « visible » et une autre qui ne l’est pas, est loin d’être le plus négligeable des atouts que peut susciter une telle situation. L’auditeur ne suit pas « à distance » un spectacle sonore, il en est à tout moment au centre même.

Que faudrait-il faire pour promouvoir cette idée ? Je pense qu’une Académie de composition pour un orchestre ainsi fragmenté puis recomposé, un orchestre évolué (un orchestre 2.0 ?) serait un excellent point de départ. J’en ai d’ailleurs soufflé l’idée à Émilie Delorme, la directrice du CNSM de Paris. Je pense que des grands festivals comme celui de Lucerne, devraient également s’investir dans un tel projet. Il faut maintenant pousser les jeunes compositeurs et compositrices à rêver sur cet outil tellement riche de possibilités, qui est à portée de nos mains et qui ne demande qu’à pouvoir s’épanouir et à se réinventer. Il nous faut créer peu à peu un répertoire et donner un visage résolument plus moderne à ce magnifique joyau qui n’en sera pas détruit pour autant.

Je voudrais, pour terminer, faire une dernière remarque, d’ordre tout-à-fait symbolique. Il a souvent été avancée, et avec raison, l’idée que l’orchestre est une métaphore de la société toute entière. Fellini ne s’y était pas trompé avec son film Prova d’orchestra. Quand on considère plusieurs aspects de cette idée, on trouve des analogies confondantes, voire troublantes. L’homogénéité des groupes, les hiérarchies entre eux et aussi à l’intérieur de chacun d’eux, l’obéissance à un chef responsable de la synchronisation des actions, la volonté de gommer les individualités au profit d’une collectivité, sont autant de critères qui peuvent très bien définir à la fois l’orchestre classique et nos sociétés traditionnelles, qu’elles soient anciennes ou modernes, monarchiques ou démocratiques et républicaines. Nos aspirations modernes à la mixité, à des brassages divers – qu’ils soient culturels, générationnels ou ethniques -, qui vont dans le sens de l’échange et du partage plutôt que du repli sur soi ou sur son propre groupe, l’horizontalité et la répartition des responsabilités plutôt que la verticalité d’un pouvoir autoritaire et autocratique, tout cela serait susceptible de fournir un beau modèle métaphorique à ce que pourrait être l’orchestre du futur, sinon l’orchestre évolué d’aujourd’hui.

 

Philippe Manoury

 

Conférence prononcée online le 26 mars 2021 pour la Philharmonie de Paris dans le cadre d’un symposium sur le thème : Comment former les jeunes musiciens au métier d’orchestre ?

 

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