Philippe Manoury

Août 2009

Les paradoxes de l’écriture et du temps. “Le temps réel - écrit Vladimir Nabokov - est en rapport avec l’intervalle qui sépare les événements et non leur déroulement, leur combinaison ou l’ombre qu’ils projettent sur la fissure où transpire la pure, l’impénétrable texture du temps”.(1) La musique présente des événements sonores dans le temps qui peuvent parfois être espacés, parfois identiques, similaires, dissemblables, voire franchement étrangers les uns aux autres ; ils sont tous plongés dans cette impénétrable texture du temps. Ils révèlent le temps autant que le temps les révèle. Car cette paradoxale flèche du temps agit sur les consciences, transforme les mémoires, travestit les perceptions. La musique, dans sa perception, est un phénomène insécable, dans lequel tout composant est porté par un autre (le timbre s’exprime au travers de hauteurs qui ont besoin d’amplitudes qui prennent vie dans des durées…) et l’écriture musicale apporte l’immense intérêt de la séparation de toutes ces couches comme autant de modes d’organisation, pouvant être indépendants les uns des autres, mais qui finiront par interagir entre eux. Parfois la composition de la musique agit comme une stratification de pensées, de couches d’organisation, de gestes expressifs, de pulsions… Comment peut surgir l’irrationnel dans l’organique ? Comment le système peut-il briser ses propres cadres d’organisation et révéler un univers qui n’était pas contenu dans ses prémisses ? Je décris ce que peut être un cheminement de ma pensée pendant la composition.

Si j’élabore une suite d’harmonies, ma réflexion sera concentrée sur cet aspect, et seulement sur cet aspect de l’expression musicale. Comment enchaîner ces harmonies dans leur succession temporelle ? Quel effet produirait tel regroupement de sons par rapport à tel autre ? Pour l’instant je ne connais que la disposition de ces harmonies et le fait qu’elles soient disposées les unes après les autres et non dans un ordre différent. Je peux, pour l’instant, ne pas me soucier des temps que dureront ces harmonies, ni de leurs couleurs, ni des expressions dynamiques qui les soutiendront. C’est dans une deuxième étape que pourront se définir les autres strates, et par là, la définition toujours plus précise de l’expression musicale qui doit en résulter. Chacune des autres couches sur laquelle s’exercera mon imagination pourra être du même niveau d’autonomie. Mais ici joue le principe de déduction. Déduction non pas logique mais sensible. Qu’est-ce que “l’écoute intérieure” d’un matériau, ainsi isolé dans sa spécificité, peut me révéler comme mode d’organisation ? Tel accord me semble prompt à s’étaler dans une longue durée. Pourquoi ? Parce qu’il fait résonner des petits battements entre les sons et que cette disposition ne peut pas pleinement se percevoir en une fraction de seconde. Tel autre me semble, par sa position ramassée, plus apte à être entendu dans un laps de temps très court, comme un bloc compact et, pour en accentuer la portée, je décide de le confier aux percussions et aux cuivres dans une nuance fortissimo. Mais si j’introduis un tel effet, il va être perçu comme un événement marquant dont je devrai tenir compte par la suite. Je dois alors revenir en arrière et peut-être modifier certaines harmonies pour qu’elles s’accordent à celle que je viens de décrire afin de créer une famille d’événements qui se répondra en écho dans le temps. Si ces événements se reproduisent dans un cadre trop limité, il se peut qu’ils finissent par perdre le caractère spécifique que je leur ai voulu. Il faut alors que j’invente, pour chacune de leur apparition, une nouvelle physionomie qui les placera dans une trajectoire proliférante. Et si cette trajectoire finissait par devenir la thématique principale de toute cette section … Alors il y a fort à parier que je devrai réexaminer l’ensemble de mes esquisses ! Ma pensée musicale fonctionne ainsi, par des allers-retours, et ce qui est perçu comme une soi-disant logique (puisqu’il en faut bien une pour que ce que l’on exprime soit “compris”) est en fait le produit de la superposition de ces couches, d’une série infinie de courts-circuits, de l’irruption d’un phénomène provoqué par la rencontre, parfois inattendue, de deux ou plusieurs entités sonores qui bousculera les prémisses établies. Jusqu’où cela me mènera-t-il ? À quel moment déciderai-je d’en terminer ? Lorsque, en survolant des yeux ma partitions comme si je survolais un paysage, c’est à dire en l’écoutant intérieurement, j’y verrai une grâce, une force, un mouvement, une immobilité, n’importe quoi qui puisse me convaincre qu’il y a là matière à une expression musicale réelle. Un univers dans lequel retrancher ou ajouter ne signifierait plus rien. Cet univers, il se peut fort bien que je l’ignorais au début. J’ai appris à le découvrir en le formant.

Au delà de cette étape il y a la question du temps. Le temps de la composition et celui de sa perception. Une évidence s’impose : ces deux temps ne sont pas orientés dans la même direction. La musique, lorsqu’on l’écoute ne revient pas à rebours, si ce n’est par la volonté même du compositeur (ces fameux miroirs sonores chers à Webern et à Berg). Si je compose un fragment, je peux en déduire des proliférations, mais aussi des simplifications. La métaphore du paysage peut encore servir. Si je suis placé haut, très haut, je n’en distinguerai que les contours. Je n’en verrai pas les arrêtes, les courbures, les reliefs. Si je m’en approche, et plus je m’en approche, alors se révélera la matière même qui le compose. Et cela jusqu’au plus infime caillou. Ce caillou que j’ai devant les yeux - et même, si je le désire, que j’observe au microscope - me fera perdre conscience de l’ensemble dans lequel il est situé. Je ne peux pas à la fois être très loin et très proche. Je dois me situer quelque part dans l’espace. Mais les différentes places que je désire occuper dans cet espace, je suis libre de les occuper à n’importe quel moment dans le temps, de déterminer si le loin sera avant ou après le proche. Ainsi une petite figure n’est-elle perçue que comme un souvenir parcellaire et fragmentaire de ce qui a été entendu avant. Ainsi ce léger tremblement sonore n’est-il que la prémonition d’une tempête à venir. Mais qu’est-ce qui a été conçu en premier ? Ce qui est perçu comme l’embryon ou comme la conséquence ? Ou au contraire ce que vous percevez comme l’embryon, n’a-t-il pas en réalité été déduit de sa forme qui vous paraît plus achevée ? Cela restera pour vous de l’ordre du mystère. La succession temporelle (l’avant et l’après) que j’aurai choisie vous fera croire à l’une ou l’autre des solutions. Ce que je vous présente ne dit pas la vérité sur ce que j’ai fait. Mais il m’importe par dessus tout que vous me croyez. Je ferai tout - je mentirai au plus haut point - pour vous persuader de la véracité de mes propositions. Je vous dirai que cela s’est passé dans cet ordre dans ma tête. Je tâcherai que ce soit “aveuglant d’évidence”. Tellement aveuglant que vous ne vous poserez même pas la question. Si les géologues peuvent dater un paysage, comprendre comment s’est formé tel ou tel relief, tel ou tel cours d’eau, en déduire comment s’était avant, si les physiciens savent que l’Univers progresse vers le désordre, si les météorologues peuvent prévenir de l’imminence d’un typhon ou d’un froid, si les démographes peuvent prédire un accroissement du nombre d’habitants sur la planète, si nous savons tous qu’en vieillissant nous perdront peu à peu nos capacités, c’est parce qu’il existe une causalité temporelle qui fait que A précède B et non l’inverse et que cette causalité gouverne tout ces phénomènes. Ceux que je vous propose n’auront que l’apparence de cette causalité car ils sont issus de l’intérieur de ma tête, cette “vallée de l’étonnement”. Cela vous étonne ? Pour vous étonner encore plus, sachez que, bien que peu de gens en ait parlé, il en a toujours été ainsi.

(1). Vladimir Nabokov : Ada ou l’ardeur. p 441 Ed. Gallimard.

Juillet 2009

J’ai eu beau partir tôt ce matin, être allé le plus loin possible, je me suis retrouvé à mon point de départ comme si je n’avais pas bougé du tout.

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Identification. On ne soulignera jamais assez la soumission fondamentale de la musique (de toute musique) aux codes sociaux et aux groupements humains. Mes congénères, qui ont frôlés les années soixante-huit et ont maintenant « une situation », ont troqués les Pink Floyds et autres Rolling Stones pour des fauteuils d’orchestres et d’opéras. Les intellectuels français, généralement dépourvus de véritable culture musicale, n’ont au contraire gardé de contact qu’avec la musique qui les faisait se balancer lorsqu’ils avaient vingt ans. La comparaison entre l’étendue de la diversité de leur bibliothèque et de celle de leur discothèque est édifiante. Il est un fait qu’il existe de nos jours, plus que jamais, une musique pour les jeunes et une musique pour les vieux. Cela n’a rien à voir avec les qualités d’écoute. Un jeune amateur de « noise music » peut avoir développé en peu de temps une sensibilité d’écoute pour sa musique préférée que n’atteindra jamais un vieil amateur des concerts classiques pour la sienne (et fort heureusement le contraire est aussi vrai). C’est un fait regrettable. La fréquentation de la musique, plus que de tout autre art, est grandement une façon de s’identifier en groupe, comme également les habits ou encore le reniflement chez les animaux.

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Conseils négatifs. Qu’est ce qu’il en est des modes et des tendances ? À qui faut-il plaire aujourd’hui ? Quel est le mot d’ordre (le terme n’est pas trop fort) auquel il convient d’obéir ? Quelle idéologie doit-on suivre pour ne pas se sentir trop isolé ? Toute linéarité ne peut-elle être que l’ennemie de l’art actuel ? Faut-il en revenir enfin à une vraie simplicité ou bien ne rien accepter qui ne soit pas d’une formidable complexité ? Ce qui subsiste de nos habitudes doit-il être définitivement banni de nos pratiques actuelles ou alors faut-il enfin l’intégrer comme un objet post-moderne ? Que me dit le monde autour de moi ? Est-ce une consolation que de penser que le peu d’écho que trouve ma musique dans notre société n’est que la répétition d’une longue histoire faite d’artiste incompris de leurs temps ? Les choses vont-elles s’arranger ? Le mépris et l’isolement volontaire ne sont-elles pas les armes les plus redoutables dont chacun a toujours pu disposer à sa guise ? Fait-il beau aujourd’hui ? Est-ce que la musique classique (cette « émotion à l’état pure » comme aiment la définir nos publicistes culturels) est encore une mère nourricière pour nous ? Faut-il proclamer haut et fort son attachement au monde contemporain ? Dois-je faire entendre des notes ou plutôt des sons ? Voilà quelques questions qu’il convient de ne pas se poser le matin lorsqu’on s’assoit à sa table de travail.

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Trop tard. Trop tôt. J’aimerais tant pouvoir dire de la musique ce que Beckett a dit du théâtre : « Je ne sais pas ce que c’est, j’y vais jamais ». Mais pour moi c’est vraiment trop tard. Cela a été trop tard trop tôt.

Juin 2009

Cette petite musique inaudible. Vivre dans une société dont on ne partage pas grandement les habitudes et les valeurs n’est pas très commode. Ainsi moi que la fumée dans les lieux publiques ne dérange absolument pas, je déteste toute musique que l’on m’impose, et principalement celle que l’on ne perçoit qu’à peine au travers des petits écouteurs que certaines personnes portent pour ne pas déranger (et n’être pas dérangé). Je préfère une mauvaise musique jouée à un niveau normal à ce fond sonore qui nous laisse entrevoir le pire. La crainte du pire est pire que le pire. Une musique a 4 temps rythmée par des tambours et des cymbales. Qu’elle soit de provenance américaine ou anglo-saxonne, ou encore militaire. Tschin Boum ! Tschin Boum ! Tschin Boum ! Boum ! Boum !

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La logique en musique. Il y a-t-il une quelconque logique dans la musique ? Intuitivement on dirait que non. Pourtant il en existe qui me donnent l’impression d’une parfaite cohérence comme lorsqu’on entend une phrase et que l’on en prédit avec exactitude le déroulement futur. Tout me semble en place à un tel point que je ne m’imagine pas que cela aurait pu être autrement. Et le plus curieux dans tout ça, c’est que la plupart du temps je trouve cela beau et intéressant alors qu’un tel sentiment de prédiction me lasse le plus souvent. J’ai l’impression d’être en face d’une logique que je comprends fort bien et, comme le disait Saint Augustin à propos du Temps, si l’on ne me demande pas ce que c’est alors je le sais très bien, mais il suffit que l’on me pose la question, et alors je ne sais plus.

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La démocratie et l’art. Il est évident qu’en Europe les États retirent progressivement leurs billes du jeu dans le support à l’art (je ne parle pas de ce que l’on appelle la « culture » et qui n’a rien à voir avec l’art). C’est une des conséquence du jeu démocratique dans sa phase peut-être la plus achevée. Entendons-nous bien : les hommes n’ont jamais trouvé de compromis plus satisfaisant que la démocratie pour gérer les affaires publiques. Mais lorsque l’idéal démocratique en arrive à irriguer à ce point toutes les couches de la pensée, des comportements, des habitudes, des idées, des aspirations tous azimuts, non seulement il ne devient pas plus efficace pour servir le but qu’il est censé vouloir atteindre, mais il n’est que le pauvre travestissement de lui-même dans des domaines où il n’a rien à faire. L’art n’a rien à faire avec la morale, le bon sens, le métissage, le politiquement correct quel qu’il soit. Il est produit par des gens dotés d’un don inné. Le travail ainsi que les valeurs précédemment citées sont bien sûr les bienvenues, mais ne sont rien sans ce don (il faut bizarrement le rappeler souvent). L’art dévoile l’inégalité entre les hommes. Nulle justice ne viendra jamais le définir. Comment, sous de tels auspices, pourrait-il prétendre servir la cause de tel ou tel personnalité politique ou accompagner tel ou tel idéal populaire ? La place (et la survie) de l’art dépendent principalement l’étendue de cet idéal démocratique. Voilà de quoi nourrir un beau pessimisme….

Mai 2009

L’ordre des notes. On peut lire, encore assez souvent de nos jours, des descriptions de la musique dodécaphonique ou sérielle comme étant construite principalement sur le déroulement des 12 notes chromatiques dans un ordre donné sans qu’une note ne soit répétée avant que les 11 autres n’aient été jouées auparavant. De là, le caractère arbitraire et systématique que l’on se plaît généralement à accoler à cette musique. On imagine alors volontiers un déroulement mécanique obéissant à une rigueur bornée sans autre pensée musicale que cette stupide comptabilité. Comme si les compositeurs se refusaient à répéter des notes pour des raisons expressives parce qu’une loi le leur interdisait ! Prenons les toutes premières mesures jamais composées à l’aide de cette technique : le début de la dernière des pièces pour piano de l’opus 23 de Schœnberg :

Que voit-on si l’on compte les 12 premières notes ? La première (do#) et la douzième (réb) sont identiques. Donc seulement 10 notes entre eux ! Schœnberg enfreignait donc sa règle au moment même où il commençait à l’énoncer ! Non, bien entendu. Il y a une explication à cela, mais il faut la chercher. Et que fait-il à la fin de ce même morceau ? Il répète à la main droite les 4 sons que la main gauche vient d’énoncer :

Dans son recueil suivant, la Suite opus 25, toujours rigoureusement composé suivant cette technique, Schœnberg répète inlassablement les mêmes 4 notes :

Si nous prenons maintennt ce qui est considéré comme l’un de plus grand chef-d’œuvre composé à l’aide de « la règle qui interdit de rejouer un son avant que les 11 autres n’aient été produits », je veux parler de la Symphonie opus 21 d’Anton Webern, le résultat saute aux yeux :

Bien entendu, ici aussi il y a une explication. Encore faut-il la trouver. Einstein disait qu’« il est plus facile de briser un atome que de briser un préjugé ».

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Aimer toute les musiques. Qu’est-ce qu’aimer la musique ? La manière dont les musiciens aiment la musique est-elle identique à toutes les autres ? Il semble y avoir une grande différence entre toutes ces manières d’aimer la musique. Pour un compositeur, un chanteur, un instrumentiste, cela ne doit pas vouloir dire la même chose. Dans un récent entretien à France Culture, un compositeur a dit, puisqu’on le lui demandait, qu’il aimait toutes les musiques. Comment cela est-il possible ? Est-ce que la musique possède en elle-même une valeur telle que l’on puisse l’aimer de quelque manière qu’elle se présente ? Ou est-elle à ce point un objet d’incompréhension qu’on ne saurait dire d’elle ce que l’on peut dire à propos des livres, des films, des peintures ou de la philosophie ? Le journaliste qui interviewait ce compositeur aurait-il eu même l’idée de demander à un écrivain s’il aimait tous les livres ? Je dis bien “tous” : des investigations philosophiques de Wittgenstein jusqu’aux romans de gare, en passant par les romans pornographiques et les livres que nos hommes politiques signent pour préparer leurs élections. Bien sûr, on peut tout regarder avec l’œil d’un anthropologue qui se penche sur des tendances et s’intéresse aux spécificités de telle ou telle catégorie. Mais ce n’est pas de cela que je parle. Je dis bien : les aimer tous. Je ne vois pas un seul écrivain, un seul philosophe, un seul peintre qui pourrait répondre par l’affirmative à ce genre de question concernant sa propre discipline. C’est pourquoi on ne la leur pose jamais. Mais, en ce qui concerne la musique, on ne se gêne pas. Bien sûr, on peut apprécier deux notes qui se suivent dans une fanfare militaire, qui nous paraissent pas trop mal trouvées, mais c’est aimer deux notes, et pas toutes les musiques, ni même toutes les musiques militaires. Dans certains concerts, il nous faut parfois attendre longtemps avant d’entendre ces deux notes qui pourraient nous plaire. Avons-nous aimés tout le concert grâce à ces deux notes ? Pouvons-nous aimer toute les musiques qui se déversent dans les supermarchés et les quinzaines commerciales des quartiers urbains ? C’est peut-être parce que la musique est intimement liée à des groupes sociaux (la bourgeoisie, les jeunes des banlieues, les immigrés, le troisième âge, les gens des campagnes, le milieu ouvrier, etc.) que dire que l’on n’aime pas une certaine musique équivaudrait à faire de la ségrégation sociale. Cela risquerait de sous-entendre une position morale et politique. Oui, c’est peut-être ça.

Avril 2009

Les Pièces pour orchestre op. 10 d’Anton Webern datent de 1911. La même année que le Sacre du printemps de Stravinsky. Sans vouloir minimiser le génie de ce dernier, on peut penser que les petites miniatures du premier vont beaucoup plus loin dans la révolution de l’écoute. Tellement plus loin qu’on ne les jouent presque jamais. Pendant le Sacre, les auditeurs peuvent marquer le temps avec leurs pieds, ou frapper leurs cuisses avec les mains, ou encore bouger la tête. Ça les plante dans le sol et leur donne une assise dans la terre. Ça les rassure. Avec Webern, c’est impossible. Ils sont en état d’apesanteur, ce qui est beaucoup moins confortable. Ça leur donne un sentiment de vertige. L’air y est rare et les soupirs ne peuvent qu’être brefs. La tendance semble impossible à inverser car il semble y avoir chez nous un lien entre les lois de la gravitation et l’amour de la musique. Pour aimer Webern, il faut oublier sa propre condition de terrien et vouloir planer haut.

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On observe dans les pays asiatiques un immense engouement pour la tradition musicale occidentale. Certes, on reste parfois sur notre faim quant à la manière dont celle-ci est jouée. Mais c’est comme parler une langue étrangère avec un fort accent national. Il faudra du temps, mais nul doute que cela viendra. Lorsque je vois le peu de considération que l’on porte chez nous sur cette tradition, dans l’éducation, dans les médias, dans les discours intellectuels, je pense à ces percussionistes africains qui vont à Cuba pour apprendre des pratiques issues de leur propre culture mais qui ont maintenant disparues. À l’instar de ceux-ci, un jour peut-être devrons-nous aller en Asie pour nous initier à ce que nous aurons perdu ici. Mais nous n’en sommes probablement qu’au début. Comme l’écrivait Beckett : ”C’est le commencement qui est le pire, puis le milieu, puis la fin. A la fin, c’est la fin qui est le pire.”

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Grande ou petite, bonne ou mauvaise. On entend dire souvent qu’il n’y a pas de la grande et de la petite musique, mais seulement de la bonne ou de la mauvaise. C’est faux. Il y a de la grande, bonne ou mauvaise, et de la petite, bonne ou mauvaise également. Ainsi je trouve plus de raffinements dans certaines chansons de Georges Brassens que dans Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns. Cependant cet opéra a demandé plus de science, de maitrise, de connaissances que les chansons citées précedemment. Mais cette science n’a pas été utilisée avec goût. Parfois quelques simples notes, placées avec goût, valent plus que de rébarbatives fugues alambiquées. Le grand et le petit ne sont pas des notions de valeurs, mais pourraient représenter une quantité de science. Presque toutes les combinaisons semblent possible. Il y a eu beaucoup de compositeur de grande musique qui ont utilisé des éléments de la petite. Bartok, par exemple, a fait de la bonne grande avec de la bonne petite. D’autres ont malheureusement fait de la mauvaise grande avec de la bonne petite. Ainsi Debussy écrivit que le compositeur français Guy Roparz avait “composé une symphonie sur un choral breton qui pourtant ne lui avait rien fait“. Lorsque Stockhausen composa Hymnen, on peut dire qu’il a fait de la bonne grande avec parfois de la mauvaise petite, car n’allez pas me dire que les hymnes nationaux soient toujours parmi la meilleure musique qui soit. Certains compositeurs de l’école soviétique, tel Katchaturian, en utilisant des chants officiels du régime stalinien, ont réussit à produire de la mauvaise grande à partir de mauvaises petites. Cependant, en entendant une version “disco” de la 40ème symphonie de Mozart, on a conscience qu’il s’agit d’une mauvaise petite faite à partir d’une bonne grande, mais lorsque quelques musiciens désaccordés jouent dans le métro un arrangement de la Suite Jazz de Chostakovitch, on peut dire qu’il s’agit d’une mauvaise petite issue d’une mauvaise grande. Je vois néanmoins deux cas d’impossibilités : celui de bonnes petites provenant de bonnes grandes  car on ne pourra jamais améliorer une bonne grande, même en en faisant une bonne petite, et celui de bonnes petites à partir de mauvaises grandes, puisque cela reviendrait à pouvoir rendre meilleur, en la simplifiant, une chose qui au départ était mauvaise, fut-elle grande.

Mars 2009

Interview de Mauricio Pollini à France-Musique. Dans le monde des interprètes, Pollini incarne la conscience. Parmi les interprètes de cette stature internationale, il est l’un des seuls à ne pas faire des rondes jambes devant la tyrannie enjoliveuse du spectacle agroupant et les pacotilles immédiatement rentables. Il dit des choses simples comme : « Les gens qui viennent au concert s’occupent pendant la journée de toutes autres choses que de musique. Ce n’est donc pas eux de décider de ce que l’on joue ou pas ». Il met en perspective Beethoven, Boulez, Brahms, Schœnberg et Stokhausen et dévoile leur continuité historique. Il est préoccupé par la standardisation, toujours grandissante, des programmes de concert.. Tour au long de sa carrière, il n’a jamais transigé avec les facilités d’un répertoire bon marché quand l’immense majorité des stars internationales de la musique classique affiche un goût exécrable en matière de création. Ces grands noms se vautrent dans quelques créations de pièces néo-tonales, qui ne nécessitent pas un centième du temps de travail qu’ils consacrent aux œuvres du grand répertoire car ils pourraient presque les jouer « à vue » et, ce faisant, affichent la bonne conscience d’avoir servi la musique de leur temps. En face d’eux, Pollini apparaît comme un artiste solitaire, racé, qui possède cette sorte d’humilité que seuls les véritables aristocrates entretienent. Tous les interprètes devraient méditer sur l’attitude ce cet immense pianiste.

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Quant aux modes. Les modes changent plus vite que les décennies. Au cours des années 80, Boulez était une référence (en France), Carter (aux USA), Ligeti (un peu partout). Un peu plus tard, Donatoni (en Italie) et Ferneyhough (en Allemagne), grâce à leurs activités pédagogiques ont eu beaucoup de successeurs. À la même époque, les compositeurs de l’école spectrale (Murail et Grisey en tête) ont laissés des traces que l’on perçoit dans les premières œuvres de Georges Benjamin, Magnus Lindberg ou Kaija Saariaho. De nos jours, la tendance se partage entre les esthétiques de Lachenmann, de Sciarino et de Grisey. Ce n’est plus le Grisey des recherches spectrales qui enthousiasme les jeunes musiciens d’aujourd’hui, mais celui des dernières œuvres, plus dépouillées, faisant la part belle aux sonorités bruitées et refusant l’aspect harmonique qui prévalait dans ses premiers travaux. Comme à chaque époque, toute influence engendre certains académismes. Le refus de la hauteur déterminée, au profit des sons bruités et instables, semble être celui de la notre. Rien n’est mauvais en soi, c’est seulement l’imitation de la surface qui engendre des formes qui semblent rabâchées. Ainsi, de nos jours, le frottement d’une brosse sur la membrane d’une grosse-caisse est le souvenir de nos anciennes basses d’Alberti.

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Perte du silence. Si il y a une chose que nous avons perdu, c’est le silence. Non pas le silence intérieur, car il se trouvera toujours des êtres qui le cultiveront pour eux-mêmes, mais le silence social, d’où émergeait le bruit non-organisé, résultant de l’activité humaine, sans autre volonté de combler ce silence primordial qui nous avait été légué comme un don, tel le soleil. D’où la difficulté qu’éprouve la musique contemporaine à trouver une place, lorsque la standardisation sonore irrigue tout le tissu social. Que l’on songe à la violence de la confrontation qu’ont pu éprouver ceux qui, vivant autrefois dans ce monde de silence, se trouvaient soudainement face à une grande polyphonie, et on aura une mesure de cette perte.

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Extrait du manuscrit de l’adagio ma non troppo de la sonate opus 110 de Beethoven. Ces “mi bémol” répétés dans une mesure à 12/16 (probablement la première du genre) préludent à la construction progressive d’un accord de “la bémol mineur” par l’ajout successif de la tierce (do bémol) et de la fondamentale (la bémol). Trente six ans plus tard, un autre compositeur reprendra la formule dans la même tonalité (mais en majeur) en lui insufflant un rythme beaucoup plus irrégulier et ambigu : Richard Wagner dans le début de la scène d’amour de Tristan. Parfois je rêve à des généalogies musicales, comme celle qui relierait le “grupetto” baroque au final de la IXème symphonie de Gustav Mahler.

Février 2009

Écriture et fétichisme. L’histoire de Moïse et Aaron, telle qu’elle figure dans l’opéra éponyme d’Arnold Schœnberg, est riche d’enseignement. Elle traite essentiellement du combat de la pensée contre la croyance. Évidemment, Moïse « croyait » en ce Dieu duquel il recevra les tables de la Loi, mais ce Dieu était avant tout un savoir et une conscience, et par là même, inconcevable, irreprésentable sous une forme visuelle, trop réductrice et trop fétichiste. Ce Dieu était abstraction. Moïse était intraitable, hautain, prêt à tout sacrifier pour l’Idée. Dans ce dessein, il incarnait celui qui ne saurait être incarné. On peut voir en lui une figure matricielle du despotisme éclairé. Aaron, lui, était un démocrate, mais un démocrate populiste. Il savait flatter les tendances majoritaires du peuple. Il souhaitait organiser le bonheur de tous. Il voulait être « populaire » et pour cela il ignorait le conflit, la résistance, et pliait devant la force du nombre. Ces deux figures vivent encore en nous, à notre époque, comme deux extrêmes entre lesquels notre civilisation continue de se déchirer. Le parti d’Aaron a tendance à l’emporter aujourd’hui sur la doctrine mosaïque en ce sens que la démocratie, en tant qu’idéal politique sans cesse invoqué, sinon poursuivi, ne cesse de se ramifier dans toutes les couches de la pensée, de la morale, de l’éthique et de l’art, et cela parfois jusqu’à la caricature. Quelques penseurs et philosophes se dressent contre l’idée que « tout se vaut », on voit les relativistes et les anti-relativistes se livrer bataille, intolérance et inconséquence sont les griefs des uns lancés contre les autres. Mais dans l’histoire de Moïse et Aaron il y a un élément de toute première importance : c’est l ‘écriture. L’écriture c’est la parole figée dans le temps, gravée dans la pierre, ce qui construit notre mémoire et instruit notre présent. Les austères tables de la Loi contre la débauche et les désirs d’adoration fétichiste. À notre époque où nos outils de communication sont bouleversés par les moyens technologiques - l’internet contre l’imprimerie - l’écriture acquiert un statut qui nous paraît radicalement nouveau. Elle n’a plus valeur de fixité car tel message, telle image, tel son qui me sont envoyés, peuvent être, par mes soins, transformés et répercutés à une échelle démesurée. Dans tout cela, il y a une valeur hautement ludique qui me permet de modifier à loisir un contenu sans que la trace d’un quelconque original ne puisse être retrouvée. La colère et la violence semblent éradiquées de ces pratiques venues des USA (pays où il est implicitement interdit de se fâcher). Les gestes de colère qui me faisaient déchirer et réduire en miette et jeter une lettre que je jugeais irrecevable ou scandaleuse, sont aujourd’hui réduits à une simple pression de l’index sur une souris afin d’activer le bouton « delete ». Les censures que le gouvernement chinois impose aux sites internet sont loin de posséder la violence symbolique des autodafés, même s’ils en entretiennent la violence réelle. Dans cette frénésie de la communication touts azimuts, dans ce jeu infini des modifications, ne serions-nous pas en train de revenir à cette transe ludique qui poussait le peuple juif à danser autour d’un veau d’or ? Je suis, comme beaucoup, un dévoreur de l’internet, et je me réjouis de cette transversalité qui permet à quiconque, recherchant une information sur le flux des marées, de découvrir soudain “la vague” d’Hokusaï, mais je me demande si une nouvelle forme de fétichisme n’est pas à l’œuvre, et si tel était le cas, le paradoxe étonnant de cette situation viendrait du fait que c’est par l’excès de l’écriture, qui était pour Moïse l’arme contre le fétichisme, que celui-ci reviendrait aujourd’hui.

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L’ordre réel et l’ordre simulé. Il est intéressant à réfléchir au fait que les compositeurs arrangent souvent leurs idées dans un ordre temporel différent de celui qui existe lorsqu’elles leur sont venues à l’esprit. Ainsi ce qui aura valeur d’introduction dans une composition peut très bien avoir été en réalité une déduction, et ce qui aura valeur de développement a pu être une idée fondatrice. Il y a souvent une redistribution temporelle pour que, croit-on, la successivité des événements soit perçue dans un ordre que le cerveau jugera plus organique que celui, naturel, qui découle de l’invention réelle. Une des raisons de ce paradoxe est peut-être que la conscience, dans son seul présent, est incapable de fournir une représentation aussi riche que celle que la réalité nous offre. Il nous faut faire intervenir de la mémoire, de la prémonition. Il nous fait conclure, préparer, déduire, anticiper. Toutes ces opérations recréent une richesse temporelle qui nous donne l’illusion de l’organicité, alors qu’elles sont un travestissement de la réalité de l’invention. C’est pourquoi l’improvisation totalement libre est toujours si décevante. Le cerveau ne peut qu’inventer en temps réel des schémas qui oscillent entre les plus simplistes et les plus chaotiques. Et le chaos finit par rejoindre la simplicité à l’autre extrême. La musique est une chose beaucoup trop complexe pour être inventée,  spontanément dans toutes ses couches, par un seul cerveau. L’intuition et la réflexion doivent se nourir l’une l’autre.

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Dangers de la vitesse - Nous n’avons encore peut-être rien vu, encore rien vécu. Une civilisation massive est à l’œuvre où les comportements s’aligneront comme une succession de zéros dans un nombre infini. Nous allons parcourir de gigantesques distances pour nous retrouver dans le même. Au fur et à mesure que nous allons conquérir la vitesse suprême de communication – car, bien sûr, ce sera sur ce dénominateur commun que la plupart s’entendra – nous abolirons les différences que l’espace a créé au cours du temps. Nous transmettrons des messages qui ne bouleverseront plus personne, car ici et là, cela finira par revenir au même. Mais nous serons toujours pareils à des enfants naïfs poussant le jeu toujours plus loin. Et pour finir : semblables à des scarabées, retournés sur le dos, qui agitent leurs pattes dans le vide pour aller le plus loin possible.

Janvier 2009

Carlos Kleiber ne se produisait pas souvent. Karajan disait de lui qu’il ne dirigeait que lorsque son frigidaire était vide. Sviatoslav Richter le vénérait et il n’a enregistré avec lui que le concerto pour piano de Dvorak. Son répertoire était limité à celui que dirigeait son père Erich Kleiber, le créateur de Wozzeck. Mais tout ce qu’il faisait était porté jusqu’à l’incandescence. Que ce soit une grande symphonie de Brahms ou une petite valse de Johann Strauss, la musique était pour lui une vie organique où chaque élément était absolument indispensable à l’équilibre. Chaque instant devait être une magie, chaque son une histoire. Lors du concert, il ne dirigeait que ce qui était nécessaire de l’être, laissant l’orchestre, préparé avec le soin le plus minutieux, évoluer hors de sa battue. Il cherchait à transmettre ses idées en prenant les sentiers les moins conventionnels qui soient. Ses gestes étaient la synthèse de tout ce qu’il avait transmis aux musiciens lors des répétitions. Une sorte de magie dans laquelle toute une histoire est contenue dans un simple mouvement du bras. C’est pourquoi ses gestes paraissent si bizarres parfois.

Ici dans une répétition de l’ouverture du Freischütz de Weber

Ici également

Le final de la 7^ème symphonie de Beethoven

Le premier mouvement de la symphonie « Linz » de Mozart

La passacaille finale de la 4^ème symphonie de Brahms

Tout musicien devrait avoir chez lui l’intégrale des enregistrements de cet apollinien de génie. Même ses concerts du Nouvel An à Vienne, même la célébrissime ” 5^ème symphonie” de Beethoven ou encore la curieuse “symphonie tragique” de Borodine. Il mettait en pratique cette phrase de Nietzsche : “Gedanken sind die Schatten unserer Empfindungen,—immer dunkler, leerer, einfacher, als diese.” (”Nos pensées sont les ombres de nos sentiments, — toujours plus obscures, plus vides, plus simples que ceux-ci.”)

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On a souvent tendance à jauger un artiste en fonction de son engagement social ou politique. Il faut être abolument préoccupé par le monde autour de soi. Pourtant, le 2 août 1914, Kafka écrivit dans son journal : “L’Allemagne a déclaré la guerre à la Russie. - Après-midi : piscine.”

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Se laisser bercer par le pouvoir des sons, mais ne point perdre de vue que certains sont chargés d’histoire comme de la dynamite. Ils explosent entre les mains de celui qui n’y prend pas garde. Il ne reste alors plus rien, si ce n’est un geste qui a tout balayé sur son passage.

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Qui est cette dame âgée qui semble avoir été si belle autrefois ? Mais plus on s’approche d’elle, plus on s’apperçoit qu’il ne lui reste presque plus rien d’authentique. Elle a tout remis “au goût du jour”. Elle a probablement peur de ne pas assez attirer l’attention sur elle, alors elle tente de dissimuler son âge sous un fatras de paillettes, de maquillage, d’artifices aussi anachroniques les uns que les autres. Ce faisant, elle montre de façon encore plus criante et décalée qu’elle cherche à cacher une réalité dont elle a honte. Elle veut tellement plaire en se confondant avec la jeunesse qu’on finit par la prendre en pitié. Elle aurait pu avoir sa beauté à elle, différente, sans mépris pour ce qu’elle est devenue. Mais elle s’oublie tellement qu’elle est probablement la seule à ne pas s’apercevoir du pathétique ridicule de son état. Ce n’est pas d’une personne dont je parle, mais de “la musique classique” telle qu’elle se pavane de nos jours le plus souvent sous nos yeux.

Décembre 2008

Jean-François Zygel “l’homme qui fait aimer la musique aux Français” (et grand contempteur de la musique contemporaine devant l’Éternel) explique à la télévision les raisons du succès de nos “classiques” :

” Prenez Brahms dans le thème de sa 4ème symphonie : ti-ta, ta-ta, ti-ta, ta-ta.

Prenez Mozart dans la 40ème symphonie : titata, titata, titata, ta, titata, titata, titata.

Tout est dans la MÉ-LO-DIE. C’est comme cela qu’on fait un tube.”

C’est simple. Il fallait y penser. On est tellement heureux d’avoir compris !

Et patati et patata…….. taratata !

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Alain-Gérard Slama, conversant avec Jean-Maire Le Clézio sur France-Culture dit : “… comme le Boléro de Ravel qui se termine dans le silence.” Jean-Paul Enthoven dans son émission philosophique sur la même chaîne a désannoncé les Bagatelles pour quintette à vent de Ligeti interprétées par le Quatuor Debussy. Comment se fait-il que nos intellectuels français, si savants, si cultivés, si pertinents sur tout un tas de choses, se posent à peu près autant de questions sur la musique qu’un chat qui se regarde dans le miroir ?

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Pierre Assouline, dans son blog “La république des livres” relate le témoignage du petit neveu d’André Gide qui dit que son grand-oncle “avait sinon l’oreille absolue du moins une ouïe très réceptive. Je me souviens - poursuit-il - que mon grand-oncle donnait instantanément la tonalité du morceau rien qu’en regardant l’armature.” C’est donc par les yeux que l’on vérifie qu’on a l’oreille absolue ! Et puis, donner la tonalité d’un morceau en regardant l’armature, cela s’apprend dès la première année de solfège, que l’on soit Gide ou pas.

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CHOPIN PAR KRISTIAN ZIMMERMAN

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Pierre-Gilles de Gennes reçut le prix Nobel en 1991. Comme c’était la première fois depuis très longtemps que la France ne s’était pas distinguée d’un prix Nobel en physique, elle en a fait un véritable héros national. Les journalistes lui posaient des questions sur tout et n’importe quoi : le sida, le chômage, l’éducation, le racisme… et notre homme ne boudait pas son plaisir d’avoir réponse à tout… À la question de Proust : quel est le bruit que vous détestez le plus ?, il répondit, sans faire plus de détail : “La musique contemporaine“. Si les réponses qu’il donnait sur les autres sujets étaient de la même subtilité, on peut imaginer ce que cela a donné. Pourquoi ne demande-t-on jamais à Placido Domingo la valeur de la constante de Planck ?

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Le pianiste Claudio Arrau dit un jour à un journaliste : “ En privé, j’adore écouter les oeuvres modernes telles que celles de Stockhausen ou de Nono. J’aimerais bien les jouer en public, mais je crains que mon impresario ne soit pas d’accord ” Avec la notoriété qui était la sienne, et vu son âge avancé, il aurait pu imposer ses choix plus carrément. En voilà un qui ne savait pas bien choisir ses imprésarios.

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Je proposais le nom du chef David Robertson pour diriger un projet que j’avais dans une grande maison d’opéra. Le Directeur musical de l’époque m’a dit qu’il fallait qu’il assiste à un de ses concerts avant de prendre une décision. Très sage. Cela tombait bien car Robertson devait diriger quelques semaines plus tard L’élixir d’amour de Donizetti. J’ai demandé au Directeur musical ce qu’il en avait pensé. Il n’a pas pu y aller, me dit-il, mais il y a envoyé sa secrétaire. En voilà un, au moins, qui savait bien choisir ses secrétaires.

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Il y a un certain temps, l’écrivain Dominique Fernandez avait écrit de Chostakovitch qui était “le seul géant de notre siècle” (le XXème). Il se lamentait sur les souffrances du musicien pendant les terribles diktats du commissaire soviétique Jdanov. Ce Jdanov qui obligeait les musiciens à faire en sorte que la musique soit belle pour qu’elle soit comprise par le peuple. Notre écrivain, désirant redorer encore son compositeur fétiche, tomba alors dans une illusion fort connue : abaisser les contemporains donne l’impression de rehausser le passé. Il écrivit alors : ” les compositeurs se plaignant d’être incompris (…) sans penser une seule seconde qu’ils n’ont pas le talent nécessaire pour émouvoir les foules“. Le monde est pervers. A force de trop ingurgiter du Chostakovitch, ou finit par déjecter du Jdanov !