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Interview à propos de “Veränderungen”

Monday, January 19th, 2009

Cette commande s’insère dans un autour des “Variations Diabelli”, et prend elle-même appui sur ces différentes Variations. Comment  envisagez-vous cette “commande” ? Comment comptez-vous jouer, “concrètement”, de ce corpus de références (ces variations qui sont déjà elles-mêmes des “citations” et des jeux autour du thème de Diabelli) dans votre partition – et que représentent pour vous les “Variations Diabelli”, notamment celles de Beethoven, en tant que mélomane et compositeur ?

 

         Il m’est difficile de me glisser dans la peau du mélomane, c’est-à-dire de celui qui consacre ses seuls loisirs à la musique. La composition, l’écoute, l’analyse, les réflexions esthétiques et théoriques forment un tout chez moi et occupent la part essentielle de ma vie. Je préfère, donc, vous répondre en compositeur.

         Comme la Grande Fugue pour quatuor à cordes, les Variations Diabelli de Beethoven sont une énigme autour de laquelle on ne cesse de tourner. Cette œuvre charrie une telle densité de pensée musicale qu’elle en devient un phénomène peu hirsute et malaisé à caser. Impossible d’aimer les « Diabelli » comme on aime la « Pastorale ». Cette œuvre est-elle, d’ailleurs, vraiment aimable ? Je dirais plutôt qu’elle se dresse comme la météorite de 2001 pour  nous tourmenter. Elle est un peu comme le “Finnegan’s wake” de  Joyce : l’on ne cherche pas à en jouir quotidiennement mais elle représente un extrême, incontournable, de la pensée. On entend souvent qu’avec les « Diabelli » ou la « Grande Fugue », Beethoven ouvre la voie. De mon point de vue, je le vois aussi comme celui qui ferme la porte, en disant : “Débrouillez-vous avec cela, moi, je pars”.

         J’ai étudié les “Diabelli” dans les années 70 dans la classe de Max Deutsch, j’ai lu de nombreux ouvrages, en particulier celui, remarquable, de Michel Philippot*, j’en ai analysé de longs fragments dans mes propres classes d’analyse et de composition, la partition revient régulièrement sur mon piano, bref, cette œuvre résonne en moi depuis de très longues années. Il est donc assez naturel que ces résonances en provoquent d’autres…

         Je ne composerai à mon tour pas des variations sur le thème de Diabelli. Cela n’aurait plus aucun sens aujourd’hui et il est rare que les thèmes qui servent de modèles aux variations cachent les merveilles qui en sont issues. La valse de Diabelli ne fait pas exception. Non, je compte prendre pour point de départ certains éléments morphologiques des “Diabelli” – figures en boucles (variation III), musique trouée de silences (XIII), musique de méditation (XX), accords écrasants d’où s’échappent des lignes tournoyantes (XIII), grandes vitesses dans un tempo très lent (XXXI), répétitions obstinées de sons (XXXII)  etc. – et les organiser dans un discours personnel. S’il doit y avoir des citations, elles seront enfouies dans la texture musicale. Je ne composerai certainement pas une œuvre post-moderne truffée de références, mais plutôt une œuvre “sous influence”.

 

Cette création voisine avec des oeuvres de Liszt, Schubert, Moscheles : connaissant votre amour de la musique romantique, que vous inspire un tel voisinage, et quelles références avez-vous vous-même en tête au moment de travailler à cette composition ?

 

Je connais certaines autres variations sur le thème de Diabelli. Il y en a eu 50 en tout, auxquelles il faut ajouter une coda écrite par  Czerny. Force est de constater qu’il s’agit là d’aimables piécettes qui sont loin de pouvoir rivaliser avec les variations de Beethoven. D’ailleurs, Beethoven les intitule “Veränderungen” et non “Variationen”, ce qui signifie plutôt “transformations”. La variation de Moscheles est l’œuvre d’un élégant honnête homme qui ne prise guère l’audace. Celle de Schubert est la plus réussie. Il s’agit d’une lente valse allemande, possédant la musicalité inhérente à ce compositeur, mais qui se situe néanmoins très en deçà de ses dernières grandes sonates pour piano. Quant à celle de Liszt, elle est l’œuvre d’un garçon âgé de treize ans qui avait, il est vrai, ébloui Vienne par ses talents de virtuose, mais qui, comme  compositeur, ne déployait pas la précocité du pianiste. Ce recueil de variations n’a un qu’intérêt anecdotique. On y trouve le nom de Mozart fils ainsi que de mystérieuses initiales, S.R.D, sous lesquelles se cachait l’Archiduc Rodolphe ! Mais, d’un point de vue strictement musical, il offre surtout un intérêt comparatif en regard de ce qu’écrivit Beethoven. Mes seules références seront donc les “Diabelli” de Beethoven.

 

Comment comptez-vous aborder cette nouvelle partition (j’imagine qu’elle ne comportera pas du tout d’électronique ?), en regard de vos travaux récents, et notamment de votre dernière pièce pour piano en date, “La ville” ?

 

Je l’imagine comme une œuvre d’un seul tenant et non comme une série de variations. En ce moment, je m’intéresse particulièrement au phénomène des résonances multiples que l’on peut produire sur un piano. Lorsque l’on libère certains marteaux des cordes, le son disparaît par paliers successifs, comme s’il était caché par d’autres résonances. Cette composition se situe aussi dans ma longue collaboration avec le pianiste Jean-François Heisser pour qui j’ai écrit “La ville” et pour qui je compose actuellement “Terra Ignota”, un concerto dirigé du piano, comme au temps de Mozart. Nous allons très prochainement beaucoup parler sur ce projet. Ayant souvent joué les “Diabelli”, il pourra sans aucun doute me révéler certains aspects qui tiennent de l’approche proprement pianistique et que, peut-être, j’ignore encore.

 

* “DIABOLUS IN MUSICA”. Editions l’Harmattan, Paris 2001.

 

 Entretien réalisé par David Sanson pour l’Auditorium du Louvre

Sur Veränderungen (… deuxième sonate…)

Tuesday, November 18th, 2008

 

 

 

 

 

Veränderungen est une commande du Musée du Louvre, écrite pour une série de manifestations consacrées aux « Variations Diabelli » de Beethoven. Le titre « Veränderungen » se réfère directement à celui que Beethoven inscrivit en tête de sa partition lors de sa première édition. Car si ce monumental cycle pour piano est connu sous le nom de « Variations Diabelli », Beethoven lui donna celui de « Drei-und-dressig Veränderungen über ein Walz von Anton Diabelli, opus 120 ». Sans doute conscient du pas gigantesque qu’il venait de franchir dans cette forme de composition, fidèle aussi à sa volonté d’exprimer ses indications musicales dans sa propre langue et non plus dans l’Italien de convention, et peut-être aussi voulant se démarquer nettement des petites piécettes qui devaient être composées sur ce même thème, Beethoven décida de ne pas les appeler « variations », mais « Veränderungen » qui signifie « transformations » ou « modifications ». Mais le commun des mortels, toujours prompt à la classification et aux rangements d’étagères, en faisant la sourde oreille à cette nuance, a continué (et continue toujours) à lui donner une magistrale leçon de surdité !

En me confrontant aux « Diabelli » de Beethoven, mon intention n’était bien sûr pas de reprendre ce qui fait la géniale singularité de cette œuvre, quand bien même on pourrait la définir. Certes, à l’analyse, on peut suivre l’incroyable pensée déductive qui l’a amenée à imaginer tant de formes d’expressions, de caractères, de complexité structurelle, de richesses harmoniques et polyphoniques à partir d’une simple petite valse. Beethoven annonce tout à la fois Chopin, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, et même Schœnberg et Webern dans ses « Diabelli ». Toutes ces catégories sont cependant chargées d’un poids historique tel qu’elles ne sont d’aucune utilité pour la création, à moins de tomber dans une posture post-moderne, ce que je me suis toujours refusé à adopter. Il ne faut donc pas s’attendre à y trouver beaucoup de citations, et si citations il y a, elles apparaissent plus comme des fantômes qui viennent visiter l’œuvre que comme des figures identifiables en tant que telles. Ce n’est pas du langage Beethovenien dont je me suis servi mais plutôt de ses gestes : un profil rythmique particulier, une conception temporelle, une répartition des voix, un caractère, une obstination. Les « Diabelli » seront en quelques sortes en filigrane derrière l’œuvre, elles sont un paysage qui se trouve en arrière-plan. Si les « Diabelli » ont bel et bien été à l’origine de la plupart des moments de cette œuvre, j’ai cherché à en atténuer leurs présences et, suivant en cela le précepte de Beethoven, leur faire subir de profondes « transformations » plutôt que des « variations ».

Voici quelques exemples sonores dans lesquels on peut écouter les relation entre Veränderungen et les Drei-und-dressig Veränderungen über ein Walz von Anton Diabelli de Beethoven :

Le thème: Une rosalie qui “lance” le thème :

Une rosalie qui le “bloque” :

Veränderungen I : Une marche prémonitoire des Meistersinger de Wagner :

le souvenir d’un geste appuyé et rétracté :

Veränderungen III : Une curieuse formule qui tourne sur elle-même :

et ses fantômes nocturnes:

Veränderungen V : Le squelette de la rosalie, comme une insistance :

ou comme un obsession :

Veränderungen VIII : Une formule dont Brahms se souviendra :

sous des arpèges montants, une mélodie descend :

Veränderungen XII : Un perpetuum mobile d’accords serrés :

dont le tempo, ici, vascille :

Veränderungen XIII : Poids, tensions, silences :

et résonnances :

Veränderungen XX : Musique méditative :

Méditation sur la méditation :

Veränderungen XXIII : Une masse d’où naît un troubillon :

Une masse d’où s’échappe une répétition :

Veränderungen XXVIII : Les miroirs obstinés :

obstinés et déformés :

Veränderungen XXXI : Adagio nocturne… où tout semble s’accélérer

des valeurs brèves dans une très grande lenteur :

Veränderungen XXXII : La fugue magistrale :

dont il reste le souvenir d’une répétition :

Veränderungen XXXII : L’incroyable modulation :

Sonorités figées dans un espace vide :

Veränderungen XXXIII : L’hommage à Haydn :

Les arabesques qui parcourrent toute l’œuvre :

Philippe Manoury

San Diego, le 17 novembre 2009

Les exemples sonores sont joués par Jean-François Heisser :

– Livre-disque avec le texte de Michel Butor “Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli” (Édition naïve ACTES SUD N° d’éditeur: 4290)

– Enregistrement de la création mondiale de Veränderungen à l’auditorium du Musée du Louvre à Paris, le 7 mars 2007.

Vidéo de Veränderungen interprété par William Fried

Parsifal : entre passé et avenir. (1997)

Monday, November 10th, 2008

Lorsqu’on entend le début de Parsifal, on est immédiatement frappé par l’aspect incroyablement plastique de cette musique. Une phrase, donnée aux violoncelles doublée aux bois graves accomplit un mouvement ascendant et descendant. Une sorte de récitatif évoquant le lointain souvenir des anciennes monodies grégoriennes. 1. Une musique se rappelant le temps ou n’existaient ni l’harmonie ni la polyphonie. Ce qui est ici exposé dans la plus parfaite simplicité va être maintenant transfiguré dans texture orchestrale qui reproduira ce mouvement montant et descendant jusqu’aux extrêmes limites de l’orchestre. Ici, tout le son orchestral, d’une extraordinaire limplidité, tel un spectre se déployant du grave vers l’aigu puis retournant vers le grave, reproduit le mouvement général de la monodie initiale. Wagner préfigure les couleurs et les formes que l’on retrouvera plus tard chez Debussy et jusque dans certaines oeuvres de notre époque : la conception d’un son total dans lequel les différents instruments sont tellement fusionnés qu’il est parfois impossible de les distinguer les uns des autres. Ce passage, entre autres, donne un parfait exemple de la place dans laquelle se situe Parsifal : entre passé et avenir.

 

Wagner laisse entendre que, pour lui, passé et avenir sont les termes d’une équation à deux inconnues. Si l’avenir est une inconnue par définition, dont Wagner cependant entends en tracer la voie, le passé dont il est question ici est tellement éloigné de son époque qu’il ne peut être que mythique. C’est presque un “hors-temps”. Ce refus d’appartenir à une généalogie continue a, chez lui, des racines très profondes dans sa propre histoire. Les héros sans ascendant peuplent ses livrets d’opéra. Parsifal en est un, auquel Kundry apportera bien des informations sur sa propre enfance. Le parallèle avec la propre histoire de sa vie a souvent été relevé surtout en ce qui concerne la véritable identité de son père qui laisse planer un doute sur sa possible judéité. Mais, au delà de cette question, cette attitude est de celles que l’on rencontre souvent chez les créateurs visionnaires. Le présent et le passé récent sont souvent vécus comme des obstacles à la création de la nouveauté et le recours à une tradition mythique pour créer du nouveau se constate dans bien des cas. Le Sacre du Printemps, entre autres, en est un exemple connu et l’usage que fera Debussy des modes grecs anciens, en regard duquel, on le verra, Parsifal est un modèle, est là aussi pour en apporter la preuve. Il y a là une espérance que le “très ancien” et le “très nouveau” soient perçus un peu de la même façon, car si nous n’avons aucune référence pour le second, nous n’en avons guère plus pour le premier. Mais la nature de nos actes trahissent plus véritablement notre personnalité que nos volontés. Les actes de Wagner, en l’occurrence, ne le font pas échapper à cette règle. Ils nuancent substantiellement la propre image qu’il aurait aimé donné de lui. A bien des égards, c’est en homme de son temps que Wagner s’exprime, et il est probablement plus apte à définir l’avenir qu’à faire revivre le passé.

 

En parlant d’un temps mythique Wagner ne fait que mettre un masque avec lequel il travestit la réalité de son propre temps. Comment, d’ailleurs, pourrait-il en être autrement ? Les connaissances du médiévisme sont, certes, plus complètes aujourd’hui qu’au XIXème siècle, mais Wagner ne fait pas oeuvre d’historien mais d’artiste. Son médiévisme est, bien entendu, imaginaire et non réel, et son rapport à cette période pose une quantité de questions. C’est là, surtout, que la différence entre le Wagner poète et le Wagner musicien creuse un abîme. Sa vision théâtrale est celle d’un bourgeois cultivé du XIXème siècle et ne va guère plus loin que celle de certains cinéastes d’Hollywood qui ont voulu montré de l’Antiquité. Une vision “folklorique” des valeurs qu’on imagine être celles de ce temps-là. Sa vision musicale, au contraire, opère un immense mouvement basé sur une réflexion, confondante d’imagination, sur les éléments de son propre langage.

 

D’un point de vue théâtral se côtoient une foule d’éléments aussi anachroniques les uns que les autres. D’un côté, une période mythique, des valeurs chevaleresques, le calice contenant la quintessence de la civilisation chrétienne, la magie, l’ésotérisme. Tout cela, bien sûr, est prélevé directement du Perceval  de Chrétien de Troyes que Wagner connut dans la traduction allemand de Wolfram von Eschenbach. De l’autre, une imagerie “typiquement XIXème siècle” avec des filles-fleurs évoquant une sorte de vieille carte postale “très kitsch”, tentant de séduire le “fol” Parsifal sur un rythme de valse. 2. Un monde de l’innocence, dans lequel s’incarne un héros naïf qui ne connaît pas ses origines, ni ne comprends celui dans lequel il est plongé, mais qui finira par triompher en rédempteur d’un monde des ténèbres incarné par le fourbe Klingsor et par une Kundry fréquemment en état de démence. Un cygne déjà entrevu dans Lohengrin (le fils de Parsifal en fait). Un hymne très panthéiste aux beautés de la nature. Bref, toute une typologie de caractères et de situations dans une histoire dont, le moins que l’on puisse dire, est qu’elle contient pas d’unité stylistique évidente. Il fallait bien tout le génie musical de Wagner pour donner une cohérence à tout cela.

 

L’anachronisme des situations dramatiques n’est cependant pas sans influences sur le comportement musical. Et c’est ici qu’intervient une des choses les plus troublantes de cette oeuvre : l’intégration d’une grande diversité des contextes musicaux (j’ai déjà invoqué le chant grégorien et Debussy, mais Palestrina, Beethoven, ainsi que Strauss 3 et Schoenberg peuvent également l’être) se produit dans une continuité stylistique d’une cohérence et d’une unité extraordinaire. C’est évidemment le vieux dilemme de la variété et de l’unité qui se fait jour mais d’une façon très particulière ici. La manière dont fonctionne le langage de Wagner ne varie pas, mais ce sont les éléments de ce langage qui prennent des fonctions différentes suivant les cas. Le choix d’un modèle d’écriture est, bien évidemment, soumis à la contrainte dramatique et les nombreux contextes harmoniques, pouvant aller de la modalité pré-tonale jusqu’à une préfiguration de ce que sera la fin de l’harmonie avec Schoenberg, ont des corrélations précises avec les situations mises en place par le livret.

 

Modalité et diatonisme

 

Tout ce qui est lié au caractère cérémonial, au Graal, à l’époque chevaleresque, aux scènes lentes et hiératiques, est symbolisé par un style, à première vue, archaïque, dans lequel apparaissent les choeurs, tantôt à l’unisson comme dans la musique grégorienne, tantôt chantant à quatre voix. L’harmonie semble fréquemment faire référence à des tournures “archaïsantes” mais il s’agit ici plus d’un pastiche que d’une réutilisation des méthodes d’écritures qui étaient celles du passé: une sorte “restauration” comme lorsqu’en peinture on utilise des techniques récentes pour redonner à un tableau une apparence proche de celle qu’on imagine être l’originale. Ce procédé stylistique a été déjà d’ailleurs relevé à propos des Maîtres Chanteurs , par Adorno en particulier, avec l’utilisation d’éléments contrapuntiques de l’époque baroque. Le même anachronisme se faisait jour aussi dans cet opéra mélangeant “époque médiévale” et “style baroque” tout comme Strauss introduira une valse dans le XVIIIème siècle du Rosenkavalier. Dans Parsifal il s’agirait plutôt d’une restauration d’éléments stylistiques appartenant plus au Moyen-Âge et à la Renaissance qu’à l’époque baroque. Les choeurs à l’unisson renvoient immédiatement à la musique médiévale d’avant la polyphonie. L’aspect modal, le diatonisme, les techniques de renversement mélodique, les procédés canoniques, la grande régularité rythmique très fréquemment à l’intérieur de mesures lentes à 6 temps (dans le motif de la Foi), peuvent évoquer une sorte de Palestrina dans un contrepoint qui n’en est cependant pas un. Pas plus que dans les Maîtres Chanteurs, Wagner ne prend “au pied de la lettre” le style musical de référence. Il s’agit plutôt de donner l’illusion d’un style que d’en respecter les règles et les contraintes. N’en serait-ce que pour preuve le maintien de la hiérarchisation des voix à l’intérieur des mouvements mélodiques. Wagner ne compose pas une vraie polyphonie dans laquelle chaque voix possède la même importance, ce qu’il a fait cependant dans la fugue du second acte des Maîtres Chanteurs, mais travestit ses progressions harmoniques avec des éléments ayant l’apparence de la polyphonie. Lorsqu’il lui arrive de composer polyphoniquement, ce qu’il fait dans les canons vocaux sur le motif de la Foi au premier acte, l’écriture à quatre parties n’est en fait qu’un leurre. D’abord il s’agit de quatre parties aiguës (les voix d’enfants) qui ne reproduisent en aucun cas la tessiture réelle d’un choeur mixte, et surtout parce que les superpositions polyphoniques rigoureuses n’excèdent pas deux voix, généralement les voix extrêmes, les parties internes fonctionnant plus “harmoniquement” que “polyphoniquement”. L’écriture serait ici plus proche de celle d’un choral que d’une véritable polyphonie. Mais c’est justement cette fidélité à des conceptions d’écriture, sommes toutes basées sur la très classique conduite des voix à quatre parties, qui donne à ces différents emprunts une unité rendant possible le fait de naviguer entre diatonisme et chromatisme, tout en faisant preuve d’une extrême audace dans certains enchaînements harmoniques, sans rupture stylistique.

 

L’élément modal, dans Parsifal, n’est finalement pas tellement éloigné de celui que l’on peut rencontrer chez Debussy. Faire le rapprochement entre La Cathédrale engloutie et les cloches Montsalvat peut sembler incongru mais, si l’on fait exception du chromatisme, on y trouve le même rapport aux tons éloignés, la même absence de “note sensible”, le même écho de sonorités graves. A ceux qui trouveraient cette comparaison hasardeuse, je ne saurai trop leur conseiller de jouer Parsifal au piano. La ressemblance de sonorité y est parfois troublante et il n’est pas interdit de penser que Debussy, qui était connu pour ses talents de réducteurs des opéras de Wagner au piano, ne s’en soit pas souvenu lorsqu’il a composé ce prélude. Debussy, on le sait, nourrissait une ferveur particulière pour Parsifal. Certes, c’est à cet opéra plus qu’à tout autre, qu’il devait penser lorsqu’il reprochait à Wagner de vouloir faire de la symphonie dans le drame, mais les retombées de Parsifal sur Debussy sont très nombreuses. Comment ne pas penser à sa conception des récitatifs, écrits sur une texture orchestrale très étirée, dans un temps suspendu, lorsqu’on entends les passages de Gurnemanz au début du premier et du troisième acte ? La marche lente vers le sanctuaire du Graal par laquelle commence la grande cérémonie du premier acte est implicitement citée dans l’interlude sur le motif de Golaud entre les deux premières scènes de Pélléas.  Le choix du diatonisme également. Chez Debussy le diatonisme est évidemment directement issu du piano : les touches blanches dans Pour le piano, La  Cathédrale engloutie ou En blanc et noir. Chez Wagner ne le serait-il pas également ? Les passages ou le diatonique s’exprime le plus clairement dans Parsifal (toujours dans la cérémonie du premier acte) sont bien tous en “do majeur” ! Wagner composait souvent au piano, cela ne fait pas de doute. Les Sirènes des trois Nocturnes pour orchestre ne sont pas très éloignées des filles-fleurs par certaines arabesques mélodiques mais surtout comment ne pas faire le rapprochement entre certaines conceptions formelles. Le prélude de Parsifal, en l’occurrence, est d’une absolue modernité de ce point de vue. La musique se dévoile en présentant successivement les motifs de la Cène, du Graal, de la Foi et de l’accablement en grands panneaux, sans transitions et dans des instrumentations totalement indépendantes. C’est un procédé, là aussi, dont se souviendra Debussy lorsqu’il composera le premier mouvement de La Mer.

 

La référence panthéiste à Beethoven.

 

Beethoven était probablement le seul compositeur en lequel Wagner pouvait admettre d’être le produit d’une descendance. Il avait acomplit, dans la symphonie, ce qu’il faisait désormais, lui, dans l’opéra. On connaît les sarcasmes qu’il réservait à son contemporain Brahms lui reprochant de ne pas avoir su briser le cadre symphonique et, à la fin de sa vie, Wagner pensait à une symphonie d’un genre nouveau. A cette époque, Wagner étudiait fréquemment les dernières oeuvres de Beethoven, en particulier les dernies quatuors à cordes. L’influence de ses lectures musicales est déjà visible dans le Crépuscule des Dieux avec le voyage de Siegfried sur le Rhin. Elle se retrouve ici en plusieurs endroits mais c’est surtout dans le moment de l’enchantement du Vendredi-Saint pendant lequel Parsifal rend grâce à la nature qu’elle est la plus perceptible. Le thème du Printemps qui parcours tout ce passage pourrait presque être un thème de Beethoven avec son apparente simplicité autour de cinq ou six notes conjointes comme l’était déjà celui de L’Ode à la joie. Le caractère “pastoral” et “panthéiste” enfin, fait que Beethoven ait été choisit ici comme référence. Mais le Wagner dramaturge n’en reste pas là. Le mouvement symphonique “beethovenien” s’interrompt à plusieurs reprises. L’affirmation tonale prévaut lorsque la nature est “chantée” mais se rompt lorsque Gurnemanz est en proie au tourment. Le langage se fait alors chromatique, des trémolos “dramatiques” interviennent, le rythme calme et régulier se brise, la thématique se modifie. Le retour périodique du motif du Printemps apparaît alors comme un retour à la stabilité et, dans ces moments, l’orchestre de Wagner semble faire écho à celui du mouvement lent de la IXème Symphonie.

 

Les accords vagabonds.

 

Le chromatisme est utilisé dans les passages les plus troubles comme, par exemple, ceux dans lesquels Kundry sera présente, ou lorsqu’il s’agira de présenter des situations ou le personnage est psychologiquement déchiré. Le chromatisme comme élément déstabilisateur de l’harmonie l’est à tous les sens du terme. Ce n’est là rien de bien nouveau car toute la musique de Wagner est en fait basée sur ce procédé, Tristan en est l’exemple le plus célèbre. Cependant, Wagner pousse le dérèglement des fonctions harmoniques plus loin qu’il ne l’avait fait dans Tristan . C’est dans cette conception d'”accords vagabonds” orientant le discours dans des régions tonales ambiguës que Schoenberg trouvera la voie qui le mènera ou l’on sait. A ce titre, le prélude du troisième acte est étonnamment prémonitoire de ce que seront l’harmonie dans La nuit transfigurée ou dans le premier quatuor du compositeur autrichien. Schoenberg, certes, mais Gustav Mahler et Richard Stauss se souviendront aussi de cet Adagio pour cordes. Et là encore, on perçoit une profonde adéquation entre les éléments musicaux et ce qu’ils sont censés représenter dans l’opéra. C’est la détresse puis l’errance de Parsifal qui sont symbolisées par ces harmonies incertaines. L’errance est évidemment aussi “harmonique”. L’incertitude entretenue des fonctions tonales n’a pas d’autre but que de souligner celle qui habite les protagonistes du drame à ce moment là.

 

L’opéra et le temple.

 

Parsifal, on le sait, était conçu par Wagner comme une cérémonie qui ne devait s’officier que dans un seul temple : celui que Louis II de Bavière avait permit d’ériger à Bayreuth. 4 Cette intransigeance a, heureusement disparue. Il est salutaire de trahir certains testaments. Cependant, au delà de cette étroitesse de vue qui consiste à produire le rite loin de toute contamination et pour un public “initié”, il y a dans cette volonté de Wagner quelque chose de plus profond et de plus musical. L’acoustique du Festspielhaus, avec sa fosse enfouie en profondeur sous la scène (l’abîme mystique !), a ceci de particulier que le son qui s’en dégage ne permet pas de distinguer avec clarté l’emplacement géographique des instruments dans l’orchestre. C’est un son carrément monophonique qui en sort. L’examen de la partition orchestrale révèle une réelle volonté de fusion dans les timbres instrumentaux. Le Prélude, je l’ai dit au début, en est un des exemples le plus révélateur. Les complexes de timbres créés par Wagner par les fréquentes doublures n’ont pas d’autre but que de rendre ambiguës la perception d’un instrument quelconque. Ce procédé sera d’ailleurs fortement utilisé par Schoenberg, principalement dans la deuxième des 5 pièces opus 16 dans laquelle les mélodies se modifient constamment en couleurs par les fréquents changements de l’instrumentation. La klangfarbenmelodie n’est pas loin. La conception orchestrale du son total dans Parsifal trouve un complément remarquable dans la conception architecturale du Festspielhaus : ce qui est mélangé par l’orchestration l’est aussi par l’absence de repères géographiques. Ce serait le seul point intéressant dans cette volonté de conserver cette oeuvre uniquement dans ce lieu car l’aspect religieux, le choix du temple, l’idéologie et la morale qui sous-tendent cette oeuvre sont, à bien des égards sujets à caution. D’autres l’ont dit, et de plus grands que moi. Tout cela, je le sais. Mais lorsqu’on entend le début de Parsifal

 

 

                                                   Philippe Manoury

                                                   Paris, Juin 1997.

 

 

 

  1. Ce motif a été déjà utilisé par Mendelssohn dans sa Symphonie Réformation ce qui a été reproché à Wagner. Il s’agit, en fait, d’une mélodie religieuse connue sous le nom de l’Amen de Dresde que Wagner pensait d’ailleurs être beaucoup plus ancienne qu’elle ne l’est en réalité.
  2. Ce procédé a été utilisé au moins deux fois chez Wagner. Les jeux des filles du Rhin avec Albérich dansL’or du Rhin et surtout avec Siegfried dans Le crépuscule des Dieux présentaient également cette confrontation d’éléments séducteurs féminins se jouant, en groupe, d’un mâle fort peu “dégrossi”, sont autant d’esquisses diverses sur un même motif. La comparaison entre cette dernière scène et celle des filles-fleurs dans Parsifal est d’ailleurs riche d’enseignements. On y retrouve les mêmes rapports vocaux, les mêmes façons d’opposer les timbres et les tempi suivant que ce soient les voix des jeunes femmes ou celle du ténor qui interviennent, les mêmes tournures “enjolivées” des éléments mélodiques “séducteurs”.
  3. Les parallèles entre les opéras de Wagner et ceux de Strauss sont nombreux. Parsifal, en l’occurence, est très présent dans La femme sans ombre non seulement au niveau de l’ésotérisme et de la magie, mais aussi dans le recours à des formules musicales identiques, telles que les marches lentes et hiératiques. Le personnage de la nourrice renvoie à celui de Kundrys par sa tessiture étirée et tendue et par son côté de “femme négative” proche du démon que l’on retrouvera aussi dans les personnages de Salomé et d’Élektra. Strauss, se souviendra aussi de Parsifal dans la scène finale du premier acte du Chevalier à la rose dans laquelle Octavian et la Maréchale se font des confidences sur une musique principalement tissée autour des cordes rappellant, par bien des aspects, la “berceuse” que chante Kundry à Parsifal dans le second acte.
  4. Louis II accorda une exclusivité de trente ans pour cet ouvrage à Bayreuth. Il était d’ailleurs, la seule personne au monde a pouvoir transgresser cette règle, ce qu’il fit en 1884 à Munich “pour son propre plaisir”. Cosima fit un procès au Met de New-York qui osa produire le drame sacré en 1903. Un chanteur sera d’ailleurs “interdit de séjour” dans le Festspielhaus pour avoir osé y chanté le rôle. Elle perdit le procès mais continua à mener le combat de l’exclusivité jusqu’au début de la première guerre mondiale. Certaines reliques ont encore perdurées plus longtemps telles que celles de l’interdiction d’applaudir à la fin des actes. “Singerie inconsciente du sacré” disait Stravinsky.

Stockhausen au-delà … (2007)

Thursday, October 23rd, 2008

Karlheinz Stockhausen disparu, c’est le XXe siècle qui s’éloigne de nous. Sa puissance créatrice, son utopie donquichottesque, son pragmatisme professionnel, son aptitude à l’autopromotion, son esprit visionnaire et son intransigeance souvent provocatrice, font de lui une figure hors du commun, mais ne manquent pas non plus de nous poser quelques questions. Si toute sa personnalité semblait tendre vers la conquête d’un au-delà, il me semble pertinent aujourd’hui de scruter comment, « au-delà » de cette personnalité, émerge cette œuvre riche, diverse, mais parfois déroutante. Certes, on pourra objecter que l’œuvre et l’homme ne faisaient qu’un, et l’on aura partiellement raison (comme toujours). Mais l’attrait pour ce personnage fascinant, pour ceux qui l’ont connu, a eu tendance à masquer une œuvre, certes inégale, mais qui restera l’une des plus fortes de l’histoire de la musique du XXe siècle. Et ce, quoi que puissent en penser nos toujours si farouches contempteurs de la modernité. Afin de dresser rapidement un portrait de l’artiste, on rappellera simplement ceci.

Une famille de souche paysanne. Une enfance marquée cruellement par la guerre : mère internée en 1932 puis assassinée en 1941, victime de la politique nazie d’euthanasie des handicapés mentaux, père engagé volontaire dans la Wehrmacht et disparu sur le front de l’Est en 1945. Engagé comme brancardier à 16 ans en 1944, pianiste de bar, travail en usine, petits boulots pour gagner sa vie parallèlement à des études brillantes à l’université de Cologne. En 1951, aux cours de Darmstadt, il fait la rencontre du compositeur belge Karel Goeyvaerts, qui semble avoir exercé une forte influence théorique sur lui, mais dont le nom n’est curieusement jamais mentionné. Il passe une année dans la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris qui reconnaît en lui « un génie », selon ses propres termes. Il y fait la connaissance de Pierre Boulez qui deviendra bientôt son alter ego en France. Stockhausen fait aussi un bref séjour au Studio d’Essai de Pierre Schaeffer avec lequel il rentrera très vite en conflit. Il y réalise une étude électronique dite « aux 1000 collants » puis part travailler au studio de musique électronique de Cologne. Très rapidement, il se fait remarquer comme l’un des compositeurs les plus remarquables de toute sa génération et, en l’espace de cinq ans, ce jeune orphelin de guerre devient un compositeur de tout premier ordre en Europe et bientôt dans le monde.

Il s’établit près de Cologne, et participe à toute l’aventure musicale de l’après-guerre : le sérialisme, la musique électronique, la musique aléatoire, les œuvres spatialisées. Il enseigne, constitue son propre groupe de musiciens (à l’image des groupes pops), compose des œuvres dont les dimensions échappent peu à peu aux dimensions habituelles des concerts. On le décrit volontiers comme une sorte de gourou, visionnaire, autoritaire et mégalomane. Les anecdotes pleuvent sur son compte car il n’évite pas les déclarations provocatrices. Un exemple : c’est un grand éclat de rire que lui envoient les jeunes musiciens du Conservatoire de Paris qu’il vient diriger dans les années 70 : il leur avait interdit de jouer tout autre musique que la sienne pendant toute la semaine que duraient les répétitions. Plus récemment, il provoque un tollé en affirmant que les attentats du 11 septembre constituent la plus grande œuvre d’art jamais réalisée avant d’affirmer qu’il s’agit du chef-d’œuvre de Lucifer, donc du Mal, qu’il ne cautionne pas. Il est profondément catholique, ouvertement polygame, et ne cache pas ses attirances pour les croyances mystiques, les philosophies orientales et même les extra-terrestres. Celui qui, dans une interview faite au cours des années 60, déclarait que, « s’étant retrouvé seul sur terre à la fin de la guerre, il décida de faire tout ce qu’il voudrait sans jamais demander son avis à qui que ce fût » 1 a, de ce point de vue, admirablement organisé son destin.

Il publie, régulièrement depuis les années 50, ds nouveaux tomes de ses Textes dont chacun surpasse le précédent en nombre de pages plus qu’en réflexions esthétiques et théoriques, le plus souvent supplantées par des anecdotes mêlant graphiques, plannings de répétitions et nombreuses photos de famille. Il crée chez lui sa propre édition de disques et de partitions (ayant rompu avec Universal Edition et Deutsch Gramophone), sa propre fondation et sa propre académie d’été pour favoriser la diffusion de ses œuvres. Stockhausen ne laissait jamais rien au hasard et voulait tout contrôler. Ses exigences étaient redoutées et difficilement négociables. De la hauteur précise des podiums sur scène, jusqu’aux horaires des répétitions, en passant par les types de microphones et d’éclairage, tout est consigné dans les partitions. Il aurait souhaité construire sept auditoriums dans sa propriété pour y faire jouer chacun de ses opéras. Pour toutes ces raisons, on l’a souvent comparé (hâtivement, bien sûr) à Wagner. Nous y reviendrons. Au fur et à mesure que son âge avance, il travaille de plus en plus « en famille ». Ses deux compagnes, ses enfants, forment, avec quelques musiciens privilégiés, ses principaux interprètes. Il peut faire penser également au cinéaste Stanley Kubrick avec lequel il partageait cette même obsession du contrôle maniaque et absolu du devenir de ses œuvres, et dont les productions étaient également gérées par sa famille proche. Ce faisant, Stockhausen demeure de plus en plus isolé des institutions musicales. Ses œuvres ne peuvent s’insérer facilement dans le cadre des concerts. Il considère les orchestres comme des institutions dépassées, exige un nombre mirobolant de répétitions, demande à ses solistes de jouer par cœur des œuvres de longues durées, et son unique quatuor à cordes ne nécessite rien de moins que quatre hélicoptères !  Adulé parfois comme une pop star, il évolue dans un monde parallèle qu’il a créé de toutes pièces et dont il assure le contrôle avec une énergie et une rigueur sans faille. Quelles que soient les difficultés, il maintient cette position farouchement indépendante que l’on peut résumer en une seule phrase : il veut constituer, à lui seul, une tradition musicale à part entière. Stockhausen prétendait élaborer une œuvre totale dans laquelle sons, couleurs, chiffres, signes du zodiaque, gestes, configurations stellaires, saisons, jours, heures, minutes, et même plus récemment, odeurs, étaient organisées selon des procédures très formalisées afin de participer du grand TOUT. Ses œuvres, mêlant l’intuition la plus extrême, parfois la plus fine, et la rigueur, parfois la plus folle, ont évoluées peu à peu vers un étrange théâtre, qui n’est cependant pas du meilleurs « goût ». Que l’on adhère ou non à cette conception de l’art, il faut reconnaître que Stockhausen a tout entrepris avec un professionnalisme hors pair.

Depuis quelques années, lorsque le terme de « musiques électroniques » s’est vu désigner exclusivement certaines nouvelles formes de musique populaire, tout une génération de DJs, mixeurs se sont déclarés ses fils ou petit-fils. L’intéressé n’a pas boudé son plaisir, tout comme autrefois, lorsqu’il s’enorgueillit de voir figurer sa photo sur la couverture d’un disque des Beatles. Il n’a pas pour autant lâché une triple croche en faveur de leurs styles musicaux et sa coquetterie s’est limitée à récolter les faveurs populaires sans jamais tenter ni rapprochements, ni fusions, ni « métissages » stylistiques. Bien évidemment, c’est cette position de précurseur des « nouvelles (!) musiques électroniques » que la critique s’est récemment plu à mettre en valeur au moment de la disparition de celui qu’elle nomma le plus souvent :  « inventeur de la musique aléatoire » sans jamais esquisser la moindre définition de ce que ce terme pourrait signifier. À chacun d’imaginer. Fin de portrait.

Qui se cache donc derrière ces multiples facettes ? Que nous livre cette œuvre, au-delà du mauvais théâtre, de sa cohorte d’anges, des rituels personnels, de la mythologie de pacotille ? Il faut prendre la peine de l’explorer dans sa continuité.

 

Première période : du pointillisme à la Gruppen-Form.

Dans les années 50, Stockhausen fût, avec Boulez, le compositeur de la « tabula rasa ». La découverte de l’œuvre radicale d’Anton Webern sert de modèle. L’un et l’autre inventent l’idée de la série généralisée en partant d’une petite étude pour piano de leur maître Messiaen. Boulez compose son premier livre de Structures pour deux pianos, et Stockhausen son Kreuzspiel. Il faut ici rappeler que les cours de Darmstadt qui furent le lieu de naissance de ce que l’on a appelé la « série généralisée » ont été très brefs, tout comme le nombre d’œuvres créées avec cette technique. Pour rétablir une fois pour toutes la vérité historique, l’un comme l’autre ont abandonné très vite cette méthode trop contraignante. Il ne sert donc à rien de se gausser d’un terme – comme on le fait souvent – qui n’aura eu qu’une durée de vie très limitée. La théorie de la série généralisée n’aura jamais la même aura que celle de la relativité généralisée ! De cette période naîtra, entre autres, Kontrapunkte, premier chef d’œuvre de facture extrêmement rigoureuse, voire classique dans le traitement instrumental. Mais tandis que Pierre Boulez porte son intérêt à la fois sur des textes poétiques (Char, Michaud, Mallarmé) et sur une remise en question des formes classiques (Deuxième sonate pour piano), Stockhausen s’engage dans la voix d’une théorie formelle, radicale, mais extrêmement fertile et puissante. La musique de cette période, issue du pointillisme webernien (série généralisée oblige), se devait de dépasser ce stade d’expression pour créer des formes plus perceptibles. Ce sera, pour Stockhausen, la conception de la Gruppen-Form dans laquelle – influencé en cela par la Gestallt Theorie – le tout est supérieur à la somme des parties. La musique est alors constituée de groupes formels ayant des morphologies précises et perceptibles, et non plus de points isolés dans l’espace, identifiés par ce que l’on a appelé, en vertu d’une vague analogie mathématique, leurs paramètres (hauteur, durée, intensité, timbre). Les principes qui régissent ces groupes, et qui n’ont rien à voir avec la théorie mathématique du même nom, conduisent à l’élaboration de formes absolument nouvelles car les principes de développement, de tension, de détente, de transition, de progression, etc., n’ont plus du tout la même valeur. Il s’agit d’une musique très dense, discontinue, souvent pulsionnelle, mais obéissant à une logique interne très forte.

Avec une rapidité, une inventivité et une imagination confondante, Stockhausen enchaîne création sur création, parmi lesquelles la série des onze Klavierstücke. Si ces pièces sont comme des laboratoires des œuvres de plus grande ampleur qu’il composera à la même période, elles renouvellent néanmoins considérablement l’écriture pour piano. Les 4 courts premiers Klavierstücke ont fourni toutes les bases de la complexité rythmique dont un Brian Ferneyhough et ses nombreux élèves se feront plus tard les hérauts. Dans l’ensemble de ce cycle, guère de virtuosité démonstrative, mais un travail en profondeur sur les différents niveaux de résonances, les échelles de tempi, l’usage des harmoniques, l’introduction des clusters et des glissandi, le tout dans une conception renouvelée de la durée et des proportions, pour finir avec la musique aléatoire dans le célèbre Klavierstuck XI. Là encore, les chemins de Boulez et de Stockhausen se croisent, mais de là aussi naîtront leurs premières divergences. Boulez, avec sa Troisième sonate organise méticuleusement le parcours aléatoire en prenant comme références principales deux grands modernes de la littérature : Mallarmé et Joyce. Il critiquera vivement la position de son collègue allemand qui accepte, dans ce jeu de hasard, qu’une musique notée avec une métrique rigoureuse, puisse être jouée dans des tempi totalement différents. Boulez lui objectera que cela reviendrait à jouer une symphonie de Beethoven deux fois plus vite ou deux fois plus lentement. C’est que le temps musical est désormais au centre des préoccupations des deux musiciens. Stockhausen adopte ici une méthode qu’il conservera toute sa vie : l’organisation des tempi dans une échelle logarithmique, à l’image des 12 sons de la gamme chromatique. Puisque les sons sont traités sériellemment, pourquoi pas les tempi ? Le Stockhausen de cette époque cherche à tout concentrer à l’intérieur d’une pensée unifiée. À la même période, il compose Zeitmasse pour quintette à vent. Si cette œuvre n’est pas parmi les plus captivantes du compositeurs, elle fournit un éventail impressionnant de toutes les possibilités de superposer des couches rythmiques dans différentes vitesses et différentes évolutions.

Le point culminant de ces expériences sera atteint avec l’œuvre que l’on peut certainement considérer comme, sinon le chef d’œuvre des années 50, du moins celui de Stockhausen : Gruppen pour trois orchestres. C’est avec Gruppen que Stockhausen va intégrer toutes les techniques précédentes et, en premier lieu, celle des superpositions des tempi. Ici nous touchons à un trait curieux de sa personnalité. Je le formulerai sans ambages : les présupposés théoriques (très nombreux chez lui) qu’il construit en vue de l’écriture de ses partitions, s’avèrent très souvent faux et sans grandes conséquences sur la perception de sa musique. Mais il est un fait que ces approximations théoriques le conduisent à produire des œuvres d’une force esthétique extraordinaire. Gruppen nous en fournit un premier exemple. Regardons la situation. Stockhausen écrit un article qui fera date, Wie die Zeit vergeht …(Comment passe le temps…), dans lequel il expose ses nouveaux principes d’organisation du temps suivant une loi qu’il déduit de celle qui gouverne l’organisation des hauteurs. Stockhausen applique tout naturellement les principes d’organisation sérielle à tous les éléments de construction de sa grande partition pour 3 orchestres. Les tempi sont de ceux-là. D’un point de vue théorique, rien qui puisse heurter le bon sens. Les trois chefs battent des tempi différents, l’un accélère, l’autre ralentit, le tout étant organisé de manière très élaborée. Les divisions logarithmiques des tempi l’amènent à recourir à des indications d’une précision utopique telles que : la noire = 75,5 ou 113,5. 2 Cependant, la technique musicale qui prévalait à cette époque (sérialisme oblige…) évitait toute pulsation rythmique. Les structures musicales, composées souvent de différentes métriques superposées, sont jouées dans une vitesse, déterminée certes par un tempo, mais la perception des temps de la mesure étant bannie, celle du tempo demeure inexistante. Un extrait de cette partition fera bien comprendre ce problème :


Une autre approximation de représentation surgit lorsque Stockhausen évoque le modèle d’un spectre pour composer ses structures sonores. Le graphique suivant est une représentation d’un spectre sonore. Il s’agit d’une répartition de l’énergie sonore dans l’espace des hauteurs à un instant donné. En ordonnées sont représentées les amplitudes, et en abscisses les fréquences de hauteurs. Le temps n’est pas représenté puisqu’il s’agit ici d’un « instantané » . Les pics que l’on y voit représentent les fréquences qui contiennent le maximum d’énergie et que l’on appelle les « formants ». Au moment suivant, ces pics changeront de places. 

Dans le graphique suivant, dessiné par Stockhausen, on voit des crêtes et des vallées, et cela pourrait effectivement évoquer la représentation de type spectral que l’on a vue plus haut, si ce n’est qu’ici, c’est le temps qui est couché en abscisse et non les hauteurs qui, elles, sont représentées en ordonnées. N’ayant aucune indication précise sur l’interprétation d’un tel graphique, on peut imaginer que les traits verticaux représentent les barres de mesures et les lignes horizontales les différentes couches rythmiques superposées. Les « trous » situés au milieu de la figure sont sans doute des silences. Dans l’échelle située à gauche de ce graphique, dont chaque barreau correspond à chaque ligne horizontale, figurent les divisions internes des temps dans chaque mesure. On voit ainsi la répartition de ces couches en suivant la série des nombres entiers de 3 jusqu’à 26.  Cette série de divisions entières est évidemment inspirée par celle qui constitue la série des harmoniques d’un son. Stockhausen note curieusement en haut de l’échelle : « formant » alors qu’il ne s’agit que de divisions rythmiques. Certes, dans la réalité, chaque fréquence d’une série harmonique est elle-même une division du temps de la fréquence fondamentale, et il n’y a rien de choquant à vouloir prendre ce modèle pour l’utiliser dans une répartition rythmique. On retrouve ici la volonté du compositeur à tout unifier dans un même modèle. Mais ce graphique n’est rien d’autre qu’une fantaisie qui a certainement servi à élaborer un passage de Gruppen, mais n’est en aucun cas la représentation d’un spectre comme le compositeur le laisse entendre. Il s’agit d’une évolution de formes sonores dans le temps, tandis que la représentation spectrale, montrée plus haut, représentait un état sonore à un instant précis. Stockhausen avoue d’ailleurs très franchement que, composant cette partition à Paspels en Suisse, il ne s’est pas gêné pour dessiner les montagnes qui se trouvaient devant lui afin d’avoir des modèles de ce qu’il appelle curieusement des « spectres ».

                                                   Fundamental spectra over seven basic durations

                                                          (Mountain Panorama at Paspels)

 

 

La musique électronique.

Après le bref intermède chez Pierre Schaeffer avec lequel il se brouillera vite (comme Boulez, comme Barraqué et bien d’autres) lui reprochant de ne faire que du simple collage, Stockhausen créé au studio de la radio de Cologne ses deux Études électroniques entièrement composées de sons sinusoïdaux. 3. C’est l’antithèse de la musique concrète, faite de transformations de sons enregistrés, que l’on produit à Paris. D’aspects austères, ces deux études ont surtout une valeur historique. Stockhausen y développe un contrôle des hauteurs non tempérées avec une rigueur qu’il abandonnera assez vite. Très tôt aussi il comprit que le recours aux seuls sons  artificiels risquait de devenir stérile, et entama une synthèse de la musique électronique et concrète avec ce qui peut être considéré comme la première composition de réelle valeur artistique de musique électronique : Gesang der Jünglinge. Une voix d’enfant, enregistrée et transformée, dialogue des sons sinusoïdaux et, malgré des conditions acoustiques qui datent, ce petit chef d’œuvre garde, aujourd’hui encore, toute sa fraîcheur.

Vient ensuite Kontakte, œuvre de dimensions plus vastes, pour laquelle il réalise une partition d’une incroyable minutie à partir d’une immense série d’esquisses graphiques que j’ai pu voir à la Fondation Paul Sacher à Bâle. Cette œuvre, peut-être sa plus grande réussite en la matière, attaque plusieurs fronts : la spatialisation, le mélange d’enregistrements de sons transformés de pianos et de percussions avec des sons de synthèse beaucoup plus élaborés que dans les précédentes compositions, la création de nouvelles morphologies sonores, la construction de polyphonies de couches complexes, ainsi que le recours à la grande forme. C’est une œuvre charnière par laquelle Stockhausen aborda peu à peu le concept de Moment-Form. Pour la réalisation de cette œuvre, il fit construire une table tournante sur laquelle il fixa trois haut-parleurs dont il enregistrait la diffusion avec un simple micro. Le résultat donne des sons tournoyant sur eux-mêmes d’un grand effet. D’une construction très polyphonique et extrêmement élaborée, Kontakte dégage une poétique sonore d’une grande intensité. La fin de l’œuvre, dans laquelle les sons tournoyant dans l’aigu perdent peu à peu leur matérialité, est un des plus beaux moments de toute l’histoire de la musique électronique. Quelque temps plus tard, Stockhausen ajoutera une partie de piano et de percussion à la bande magnétique. La puissance dramatique qui se dégage de cette œuvre est impressionnante et, tout comme dans Gruppen et Momente, dans Kontakte, Stockhausen aborde la forme musicale avec une vision aussi novatrice qu’efficace.

En 1966, Stockhausen compose Telemusik au studio de la NHK au Japon. Cette courte pièce de 17 minutes mêle, jusqu’au méconnaissable des bruits enregistrés en Espagne, en Asie et en Hongrie. Dans ce dessein, Stockhausen réalise une partition dont la précision est telle, que l’on pourrait, à partir d’elle, reconstruire toutes les opérations de studio qui ont été réalisées pendant sa composition. La volonté d’étendre la durée des œuvres à celle d’un concert entier étant un des buts que s’était fixé le compositeur, Hymnen durera un peu plus de 2 heures. Le matériau musical utilise des enregistrements des hymnes nationaux du monde entier. Certains, situés  aux centres des 4 régions que comporte l’œuvre, sont aisément reconnaissables, mais la plupart sont tellement intégrés aux textures électroniques qu’est évité, de façon extrêmement habile, l’écueil qui consisterait à transformer l’écoute de la musique en un jeu de perpétuelle identification. Clin d’œil provocateur à l’histoire de son propre pays, Stockhausen n’hésite pas à incorporer, malgré la frayeur d’Otto Tomek, alors responsable de la musique contemporaine à la WDR, le Horst-Wessel-Lied (hymne officiel du parti nazi) dans la série de tous les Hymnes utilisés dans cette œuvre. L’époque était à la contestation estudiantine et à l’utopie révolutionnaire. Et bien que dégagé de toutes références politiques précises (à la différence d’un Luigi Nono), Hymnen reflète assez bien cet état d’esprit. Les très longues plages, que cette œuvre comporte, invitent souvent à la méditation. C’est dans Hymnen que l’on voit poindre, pour la première fois, ces « fantaisies utopiques » dont il ne se départira guère plus tard. Il y évoque un être artificiel, Pluramon, qui combine les aspects pluralistes et monistes, et qui vit dans la région d’Harmondie où l’harmonie se combine au monde. C’est sur l’hymne de Pluramon, sonnant comme une gigantesque respiration, que se termine cette grande fresque sonore. L’aspect hétérogène du matériau musical, comme s’est le cas dans sa musique instrumentale de la même période, prend de plus en plus d’importance. Mis à part les hymnes divers qui sont en intermodulations les uns les autres, on y entend des séquences de sons concrets à peine transformées, comme des bruits de postes à ondes courtes (très à la mode également chez Cage à cette époque), des cris d’oiseaux, des mots parlés, et même l’enregistrement d’une bribe de conversation qui eut lieu pendant une séance de travail en studio durant la composition de l’œuvre.  Avec Hymnen se clôt la série des 4 pièces historiques de ce compositeur pour la bande magnétique. Stockhausen ne reviendra à ce mode d’expression que neuf ans plus tard avec Sirius.

Il composera également Mixtur pour orchestre dont les sons sont transformés en temps réels par 4 modulateurs en anneaux. Cette partition, d’une écriture instrumentale assez sommaire, inaugure une technique qui trouvera sa véritable intégration dans Mantra, composé six ans plus tard. Mais s’il est une pièce qu’il faut absolument mentionner, tant sa portée expérimentale est conséquente, c’est Mikrophonie I pour tam-tam et électronique en temps réel. Composée en 1964, cette pièce visionnaire pour 6 interprètes met en œuvre un grand tam-tam, joué d’une multitude de manières (coups, frottements, raclements…) par 2 personnes, tandis que 2 autres effectuent une prise de son à l’aide de micros dont le signal est transformés par 2 autres musiciens qui actionnent filtres et potentiomètres. La partition de cette œuvre très expérimentale décrit avec une minutie extrême les différentes actions de ces 6 interprètes, des diverses manières de faire résonner le tam-tam, en passant par les mouvements et les places des micros par rapport à l’instrument, jusqu’aux actions des filtres qui doivent transformer les sons. Il s’agit ici de la première œuvre en temps réel, composée une quinzaine d’années avant que cette forme de musique ne commence vraiment à prendre son essor, dans laquelle un seul instrument de percussion fournit une matière sonore brute qui est sculptée, filtrée, modulée pendant près d’une demi-heure. D’une forme extrêmement élaborée, cette œuvre est emblématique de cette alliance d’intuition expérimentale, de conceptualisation formelle et de volonté de fixer le tout dans une écriture nouvelle qui aura caractérisé la personnalité de Stockhausen. Il existait certes, quelques musiciens expérimentaux qui travaillaient sur ces systèmes de transformations électroniques en temps réel, qui venaient tout juste d’être inventés, mais aucun n’a su donner à ces matériaux la puissance dramatique et formelle que Stockhausen a su leur insuffler. Avec cette œuvre, ainsi que les précédentes utilisant les moyens électroniques, Stockhausen a été le premier, et longtemps le seul, à montrer que l’expérimentation, même la plus aventureuse, n’était pas l’opposé du travail de composition le plus rigoureux. On peut observer quatre stades dans l’attitude de Stockhausen face aux moyens électroniques. L’expérimentation, phase indispensable pour « apprivoiser » les matériaux nouveaux, la conceptualisation, dans laquelle s’établissent les grands principes formels qui engendreront l’œuvre, la formalisation, où se sont définies les relations entre les différents éléments, puis la composition proprement dite, où l’intuition musicale organise le tout dans une expression artistique. Toutes ces méthodes se nourrissant l’une l’autre, elles en devenaient complémentaires et indissociables. Sur ce terrain, Stockhausen n’aura guère eu de rival, et c’est là une des contributions majeures qu’il aura faite à la création musicale.

 

Troisième période : musiques intuitives et partitions graphiques.

Après Hymnen, Stockhausen poursuivra ce chemin vers des formes de plus en plus libres, et dans plusieurs directions. L’époque est à la recherche de toutes formes de liberté, le free jazz connaît son heure de gloire, les improvisations se multiplient, la contestation est dans toutes les têtes. Stockhausen participera pleinement de cette situation, même si sa manière est jugée, tout de même, un peu trop autoritaire pour l’époque. Il forme un groupe d’interprètes qui improvisent tandis que, de sa console, il s’arroge le droit de supprimer les parties qui ne le satisfont pas. Il est vivement attaqué pour ses positions exigeantes, radicales, et toujours non-conformistes pour une époque qui ne jurait que par l’égalitarisme à tous crins. Son étudiant, le compositeur anglais Cornelius Cardew, rédige un pamphlet dans lequel Stockhausen est traité de « suppôt du grand capital », on n’hésite pas à le qualifier de « fasciste », « mystique », après qu’on l’a traité aux USA tour à tour de « communiste » et même d’ »antisémite » ! 4 Ses partitions abandonnent peu à peu l’écriture traditionnelle pour se concentrer sur des graphiques indiquant des modes de jeux pour les interprètes. Le matériau musical se simplifie et le compositeur cherche désormais à communiquer ses idées musicales par d’autres formes que celles de la notation traditionnelle. Sa volonté de tout concentrer sur l’unicité d’un matériau, déjà délaissée depuis la Moment-Form, est ici totalement abandonnée. En 1968, ce sera le célèbre et très orientalisant Stimmung dans lequel six chanteurs, assis en cercle, déploient des harmoniques à la manière des chanteurs tibétains, tout en scandant des noms de dieux hindous. Il s’agit d’une musique de méditation, basée sur un accord immuable, proche d’un de ces rituels religieux qu’il affectionnera tant par la suite, mais qui a le mérite d’être la première composition réellement spectrale. Viennent ensuite Prozession, Kurzwellen, Spiral, pièces dont le matériau musical est très simplifié et où se mêlent des transformations électroniques en temps réel, des récepteurs d’ondes courtes et des instruments. Le point d’aboutissement de ces expériences sera Aus den sieben Tagen, 15 pièces pour un interprète dont le contenu n’est plus noté sur partition mais sous forme de propositions écrites dans de courts textes. C‘est ce que Stockhausen appelle la musique intuitive. La portée de ces œuvres est loin d’atteindre celle des précédentes et, trop influencé par le goût du jour, il semble avoir abandonné toute sa rigueur visionnaire qui avait tant marqué auparavant. Entre l’extrême déterminisme de ses débuts et le total indéterminisme de cette période, fortement teinté de mysticisme, se profile un abîme que l’on a du mal à appréhender. Stockhausen continue encore quelques années dans cette voie, en y introduisant peu à peu des éléments théâtraux, des pas de danses effectués par ses interprètes, dessine leurs costumes, régle lui-même ses éclairages dans une succession de petits morceaux de cabaret laissant poindre les imageries qui peupleront son immense cycle de 7 opéras, Licht. Tandis que l’on imaginait la partie perdue, il effectue soudain, en 1970, un magistral volte-face en composant une autre de ses pièces maîtresses : Mantra.

 

Quatrième période : la composition par formule ou l’anecdote au milieu de la structure.

Elaboré lors de l’exposition universelle d’Osaka, au cours de laquelle Stockhausen, dans une magnifique sphère bourrée de haut-parleurs, effectue chaque jour des expériences musicales devant un public nombreux, Mantra pour 2 pianos et modulateurs en anneaux inaugure sa dernière période au cours de laquelle ses œuvres seront toutes composées à partir d’une formule musicale. La formule n’est pas, à proprement parler, un thème au sens classique du terme, mais une organisation morphologique comprenant modes de jeux, proportions, notes centrales, niveaux dynamiques, que l’on retrouvera dans toutes leurs formes d’expansion et de développement. Stockhausen réintègre peu à peu sa volonté de déduire le tout de l’un, et cela le conduira jusqu’à déduire un cycle de 7 opéras, d’une durée totale de 35 heures, d’une formule unique. Mantra inaugure cette nouvelle conception. Pour lui, la formule est la clé de l’univers sonore qu’il élabore. C’est son « e=mc2 » personnel, comme un lointain avatar de la formule déterministe qu’Einstein chercha jusqu’à la fin de sa vie pour expliquer l’Univers. Tout cela, évidemment, est à remettre à son niveau. Il s’agit, chez le musicien, d’une arithmétique passablement sommaire, dont les éléments sont bien loin de posséder la rigueur exacte des sciences. Ce n’est qu’une sorte d’imagerie scientifico-poétique qui lui permet, tour à tour, d’évoquer l’Univers, le rituel religieux, et même les extra-terrestres. D’une certaine façon, Stockhausen renoue peu à peu avec le déterminisme planifié qui présidait à la composition de Gruppen. Mais pour que la formule de base soit plus qu’une structure, pour qu’elle soit perçue et reconnue comme telle, il la contraint dans des profils mélodiques, tout à fait chantables et mémorisables. Dans cette nouvelle manière de composer, Stockhausen renoue également avec une certaine organisation sérielle. La plupart de ses formules seront composées avec l’utilisation rigoureuse des 12 sons de la gamme chromatique. On peut dire que de tous les compositeurs de sa génération, Stockhausen est celui qui est resté le plus fidèle à l’idée dodécaphonique. Mais, en réintégrant des aspects mélodiques, somme toutes assez simples, il ne renoue pas avec les textures discontinues et fragmentées des œuvres du début. La technique peut nourrir la stylistique, elle ne l’implique pas. Par certains aspects, cette nouvelle manière de composer peut se concevoir comme une sorte de synthèse du déterminisme technique des premières œuvres avec les grandes durées organisées à partir d’éléments morphologiques prédominants qui étaient le principe de la Moment-Form.

La formule de Mantra est une mélodie de 13 sons (le premier et le dernier étant identiques) ayant chacune sa durée, et son mode de jeux (note répétée, accent à la fin, gruppetto, tremolo…) :

 

À chacun de ces sons corresponds une section construite sur le mode de jeux principal, les autres se déroulant toujours dans le même ordre de succession. Chaque formule aura également 13 transpositions et 13 extensions et 13 proportions temporelles. Nous sommes ici dans un univers totalement pré-établi et, cette fois, les éléments de constructions sont tout à fait audibles dans l’œuvre. Ainsi, toute l’œuvre n’est rien d’autre qu’une gigantesque extension de la formule d’origine qui ne fait que se répéter (avec ses augmentations et transpositions), sans ajout, ni retrait. Les transformations électroniques obéissent également aux mêmes principes de circulation de ces 13 sons. De ce point de vue, Stockhausen dépasse le stade des expérimentations libres sur les transformations instrumentales par l’électronique qu’il avait utilisées dans Mikrophonie I et Mixtur en donnant au principe de transformation électronique une cohérence totale avec la construction de l’œuvre. Suivant l’accordage des modulateurs en anneaux, certains sons seront consonants, et d’autres dissonants. Ainsi, dans chacune des sections, le son central sera perçu dans toute sa clarté, tandis que les autres auront un timbre plus brouillé. L’œuvre dure environ une heure, c’est-à-dire la durée d’un 33 tours de cette époque. Stockhausen détermine ici les dimensions de son œuvre en obéissant aux conditions de diffusion moderne un peu à la manière d’un Stravinsky qui, avant la guerre, composait certaines de ses partitions en fonction de la durée des 78 tours. Là encore, malgré ce déterminisme d’un matériau musical qui pourrait sembler une contrainte draconienne imposée à l’invention spontanée, il parvient à maintenir dans le temps une tension sonore qui est réellement confondante. L’attrait pour les éléments orientaux est encore perceptible – à commencer par son titre même – dans les sonorités transformées du piano, qui ne sont pas parfois sans rappeler celles des gamelans balinais. L’avant-dernière section, la plus impressionnante, opère une contraction de toute l’œuvre en un minimum de temps. Il s’agit d’un perpetuum mobile dans lequel toutes les formes de transposition et d’extension de la formule se croisent dans les deux pianos et sont contractées en un minimum de temps. Contractions, expansions, il n’en faut pas plus à Stockhausen pour évoquer le Cosmos. Dans le curieux texte de présentation, il écrit ceci : « Naturellement (c’est moi qui souligne !) la construction unifiée de Mantra est une miniature musicale de la macrostructure unifiée du cosmos… ». Voilà qui risque de bien faire rire le dernier étudiant en physique, mais notre homme ne recule devant rien, tant sa confiance en soi semble inébranlable ! À un moment de l’œuvre, les deux pianistes, profèrent quelques curieuses onomatopées qui évoquent quelques borborygmes primitifs. Ces intrusions d’éléments anecdotiques, au milieu d’œuvres hautement structurées, vont désormais devenir une constante. Lointains souvenirs des happenings des années 60 que le compositeur fréquenta, elles déstabilisent l’écoute de l’œuvre par l’introduction d’un théâtre simpliste, anecdotique et sans contenu réel. On les retrouvera désormais presque systématiquement.

Stockhausen poursuit ensuite l’idée de la composition par formule dans une œuvre pour orchestre et danseur-mime composée trois ans après Mantra : Inori. Le titre signifie « adorations » en japonais. L’œuvre suit un parcours en cinq grandes sections privilégiant tour à tour les différents stades de la structuration musicale dans un ordre allant du plus simple au plus complexe : le rythme, l’intensité, la mélodie, l’harmonie et la polyphonie. Cette idée n’est pas sans faire penser à Momente, avec ses moments de durées, de mélodies, de timbres. Dans sa volonté de démiurge d’opérer de grandes synthèses historiques, Stockhausen n’hésite pas à dire que « l’œuvre se développe comme une histoire de la musique de ses tout premiers débuts à nos jours », oubliant que la polyphonie a précédé l’harmonie dans notre histoire musicale. Comme dans Mantra, les éléments sont ici soigneusement prédéterminés, mais de façon encore plus complexe. Mantra exposait la formule au tout début. Il n’y aura pas ici d’exposition proprement dite, mais une continuelle évolution de la formule, partant de sa forme rythmique la plus simple (le début n’expose qu’une seule note, répétée à différents niveaux d’intensités selon des schémas rythmiques déduits de la formule même), en passant par des évolutions mélodiques, harmoniques, pour terminer sur des couches polyphoniques. Le plan suivant montre la formule, dont les éléments donnent, un à un, les proportions des sections de l’œuvre. Plus que jamais, Stockhausen fixe au départ tout le déroulement de l’œuvre.

Dans son souci de dépasser les conditions habituelles de concevoir la musique, Stockhausen élabore un principe d’une grande complexité dont la réalité confine cependant à l’utopie. Il veut étalonner les niveaux dynamiques du plus faible au plus fort sur 60 degrés, organisés, comme de coutume, en échelles. Voici l’explication qu’il en donne: « Ces échelles comprennent 60 degrés d’intensité compris entre extrêmement faible et extrêmement fort. Les degrés se différencient par le fait qu’un même son est joué simultanément par un nombre variable d’instruments ; par exemple, degré 1 : seulement une flûte pianissimo ; degré 2 : deux flûtes pianissimo ; degré 3 : une clarinette et un violon pianissimo ; degré 4 : une flûte, une clarinette, un violon pianissimo… etc. jusqu’au degré 60 : quatre flûtes, plus quatre hautbois, plus quatre clarinettes, plus quatre trompettes, plus 26 violons, tous fortissimo. » Ce qui fonctionne très bien en théorie est, en fait, sans grand effet dans la perception. Une loi de la perception très connue 5 dit que la sensation est organisée suivant une courbe logarithmique. Cela signifie que pour éprouver une sensation additionnelle (lorsque des valeurs s’ajoutent les unes aux autres) il faut les multiplier et non les additionner. Un ff, joué par 20 instruments ne sera pas perçu différemment d’un autre ff, joué par 18 ou 23 instruments. Pour obtenir une perception réelle de ces différents degrés dynamiques, il aurait fallu ici changer d’échelle, et calculer chaque nouvelle incrémentation en multipliant la valeur précédente par une valeur constante, non en l’ajoutant. D’autre part, la production et la perception des valeurs d’intensité n’est pas soumise au même régime d’exactitude que celle qui gouverne les autres composants musicaux. Ce sont des zones relatives et non des valeurs absolues. Un sol ne ressemble pas à un sol#, même pour qui n’a aucune éducation musicale, tandis que, même le musicien le plus exercé ne saura jamais dire où se termine un mf, ni où commence un f.  La mise en échelle et le traitement formel de toutes ces valeurs dynamiques par Stockhausen, ici, a par conséquent un statut purement combinatoire, qui peut être perçu uniquement lors de grands écarts dynamiques, mais perds tout sens au fur et à mesure que les degrés sont proches.

Mais, comme ce fut le cas pour Gruppen, Stockhausen réussit, à partir de prémisses théoriques erronées, à produire une œuvre d’une grande puissance dramatique. Une tension continue est maintenue tout au long des 70 minutes de l’œuvre (on atteignait ici la durée maximum d’un disque vinyle !). Certes, on se demande parfois, au détour de certaines harmonies proches de la tonalité ou dans certaines progressions, où se niche la rigueur de construction par formule, mais la force dramatique qui émane de cette œuvre, qui ne sonne comme nulle autre, est étonnante. Un danseur-mime (ou un couple de danseurs-mimes) effectue, parallèlement à la musique, des gestes de prières soigneusement répertoriés, mis en séries, dont les évolutions accompagnent les changements dynamiques de la musique. L’extrême précision que Stockhausen exige lors des concerts, donne parfois un réel sentiment de magie. Il se produit un effet d’indissociabilité totale entre la perception visuelle et sonore comme si les différents gestes du danseur-mime engendrent toute la musique comme par enchantement. C’est, là encore, la force du très grand professionnalisme de Stockhausen. Cependant, sur toute la longueur de l’œuvre, cette absence d’indépendance entre le visuel et le sonore finit par enfermer l’imagination de l’auditeur/spectateur dans une sorte de rituel automatique et par être perçu comme tautologique. Autre élément anecdotique : vers la fin, le danseur-mime effectue une sorte de danse rituelle qui s’achève dans un cri : « Hu ». Stockhausen laisse ici une nouvelle fois libre cours à sa mythologie personnelle. « Hu », voyelle magique, proférée après qu’on a frappé trois fois du pied, évoque quelques cérémonies primitives dans une mauvaise représentation théâtrale et, le plus souvent, est accueilli par un éclat de rire ! Inori est, sans équivoque, une œuvre à écouter plus qu’à voir.

La dernière partition de grande envergure que Stockhausen a composée avant la mise en chantier de son cycle d’opéra Licht, est Sirius pour 2 chanteurs, 2 instrumentistes et musique électronique. Cette œuvre de 96 minutes ne repose pas sur une formule unique mais sur 12 formules, chacune correspondant à un signe du zodiac. Le matériau musical provient d’un petit cycle de mélodies, Tierkreis, composé la même année. L’intérêt principal de Sirius se trouve dans la mise en œuvre d’une musique hautement polyphonique, jouée par cœur pendant plus de 80 minutes. Stockhausen est probablement le musicien le plus résolument polyphonique de sa génération. Gruppen, Zeimasse, Kontakte, Hymnen et Mantra sont toutes des partitions irriguées par une réelle pensée polyphonique. Et son premier chef d’œuvre ne s’intitule-t-il pas Kontrapunkte ? Sirius est, de ce point de vue, une œuvre étonnante. Les quatre solistes sont placés aux 4 points cardinaux, chacune des 4 sections correspond à une saison, et on commence l’œuvre par la saison en cours. Cette partition marque aussi le retour de Stockhausen à la musique électronique sur bande magnétique qu’il avait quittée depuis Hymnen. Sur ce point, l’expérience est plutôt décevante. En utilisant un synthétiseur comme seul outil de création des sons électroniques, il limite les moyens étendus que le studio lui fournissait autrefois. La musique électronique de Sirius ne dialogue pas réellement avec celle des instruments. Elle produit des textures, des bribes de mélodies à différentes vitesses dont la couleur n’est pas sans évoquer, parfois, un bruitage de film de science-fiction. De la science-fiction, nous ne sommes d’ailleurs pas loin. L’anecdotisme, déjà rencontré dans Mantra et Inori, ouvre et ferme ici l’œuvre qui est censée présenter des individus qui viennent sur terre pour y jouer la musique de la planète Sirius. J’ai été élevé sur la planète Sirius et je compte y retourner“, nous prévient le compositeur. L’œuvre commence par un doux bourdonnement qui va s’accélérer tout en tournoyant et en montant dans l’aigu : cela doit évoquer le son d’une soucoupe volante (tel que pouvaient l’imaginer les réalisateurs des mauvais films américains de série B dans les années 50) qui amène nos quatre musiciens sur terre. Un effet du même style clôt également l’œuvre, lorsque ceux-ci sont censés retourner sur leur planète. Chez Stockhausen se côtoient, désormais souvent, la plus extrême naïveté et la plus grande science musicale. Certes, les représentations naïves ne sont parfois pas toujours des musiques les plus sublimes. Mais il est dommage que dans cette belle partition, parfois si exigeante et rigoureuse, Stockhausen ait eu recours à des procédés aussi platement descriptifs et se soit laissé aller à ce qu’il refusait la plupart du temps, c’est-à-dire l’utilisation des formes culturelles très conventionnelles et connotées. Nous n’avons assurément pas besoin de telles balises pour nous convaincre que Stockhausen est un compositeur visionnaire. Ayant renouvelé une technique qu’il avait peu à peu abandonnée, mais aussi peuplé son imaginaire d’une étrange mythologie de pacotille, Stockhausen  semble prêt à se lancer dans ce qui peut paraître comme le plus gigantesque projet jamais entrepris par un compositeur de mémoire d’homme : un cycle de 7 opéras, totalisant 35 heures de musique, dont la composition s’étendra sur un quart de siècle.

 

Les 7 opéras de Licht et le modèle wagnérien.

Stockhausen affectionnait particulièrement la forme de la spirale qui ne n’arrête jamais son expansion. Des 3 orchestres de Gruppen aux 4 orchestres et 4 chœurs de Carré, de la fragmentation, dans la Gruppen-Form, à la conquête de la grande durée, dans la Moment-Form, de la concision de ses premières œuvres électroniques aux grandes régions de Hymnen, on voit nettement que sa tendance est à l’expansion. Parallèlement, on note aussi une attirance vers la « contraction ». Après les 4 saisons de Sirius, ce sont les 7 jours de Licht, puis les heures, dans le nouveau cycle qu’il entreprit juste avant sa mort. La spirale semble tourner simultanément dans les deux sens. De la petite formule de Mantra, en passant par la formule évolutive d’Inori, nous arrivons à la super-formule, dont le compositeur nous donne ici la description : « Dans Licht, il y a une super-formule qui contient trois couches liées entre elles verticalement, basées sur une progression harmonique, et cette super-formule contient, comme dans un noyau, tous les aspects de sept soirées de musique. »

Le parallèle avec le cycle des 4 opéras de la Tétralogie de Wagner est bien sûr une comparaison qui saute aux yeux. Stockhausen s’est toujours posé en novateur, inventeur, visionnaire, qui ne devait rien, ou peu de choses, à la tradition. Il ne mentionnait que rarement les noms des compositeurs du passé, ne se voyait guère de filiation. En ce sens, le jeune Stockhausen ressemblait à une créature wagnérienne : comme Siegfried, seul au monde, sans antécédents. Mais s’il est un musicien qui s’est méfié des sortilèges que Wagner et tous les post-romantiques ont laissés dans la musique atonale, c’est bien lui. On ne dira jamais assez en quoi le radicalisme de l’après-guerre est aussi une volonté d’oublier un passé traumatisant, d’en finir avec les nationalismes, et qu’il représente une méfiance vis-à-vis des processus historiques. On pourrait résumer cette époque dans la  célèbre phrase que Joyce fait dire à Stephen Dedalus au début d’Ulysse : «  l’histoire est un cauchemar dont j’essaie de m’éveiller ». Même les relations que Stockhausen entretenait avec deux aînés qu’on ne peut pas accuser d’avoir eu des sympathies pour le nazisme – Bernd Aloïs Zimmermann et Karl Amadeus Hartmann –  ont été exécrables. Ce « Schmerz » que le romantisme allemand a déployé, et qui s’est transmis via Mahler, Schoenberg et Berg, Stockhausen, comme plusieurs de ses contemporains, le refuse. Seul Webern, par son refus de tout pathos, trouve grâce à ses yeux. La position de Boulez en France sera en tout points identique. Stockhausen n’est pas le musicien qui chante les souffrances, les crises existentielles, la solitude ni les traumatismes de la guerre. Ni même les siens. La psychologie n’est pas non plus son terrain de chasse favori. Les petites misères du quotidien, de l’existence individuelle ne l’atteignent pas réellement. Il n’a de cesse de créer du nouveau, de l’inouï, de lancer des pistes que d’autres, après lui, poursuivront. Il poursuit, comme Wagner, cette volonté de construction de la musique du futur. Et, bien évidemment, le cycle d’opéras : Stockhausen dépassant Wagner dans la démesure. Du simple point de vue de la volonté (qu’on me pardonne ce rapprochement) de s’astreindre avec acharnement à la composition de l’œuvre unique, Stockhausen a certainement dépassé tous les modèles historiques connus (il se déroulera 24 années entre le début de la composition du Rheingold et l’achèvement du Ring, Proust mit 14ans pour écrire la Recherche). Tout semble, à première vue, associer Stockhausen et Wagner. L’un et l’autre voulaient tout embrasser : religions, mythologies, philosophies, symbolismes, ils aspiraient à l’œuvre d’art totale et, avant tout, sont les musiciens du Temps et de la durée. Mais la conception de la durée de Licht est aux antipodes de celle de la Tétralogie. Celle-ci est par essence insécable. Son organicité est si savamment agencée qu’on ne peut pas la découper en « morceaux de concert ». Celle-là, pour monumentale qu’elle soit, se présente surtout comme une succession de pièces, écrites pour divers ensembles, dont beaucoup peuvent aussi être jouées en concerts. Wagner attendit six ans, après la création de La Walkyrie, pour livrer Siegfried et le Crépuscule des dieux au public de Bayreuth. Il est vrai que si Stockhausen s’était contraint de finir son cycle avant de le faire représenter, cela se serait chiffré en un quart de siècle !  Il est tout aussi vrai que les directeurs de théâtres ne se pressaient pas pour lui passer commande d’un opéra en entier. Stockhausen n’avait pas le soutien d’un Louis II de Bavière. Les commandes ont donc été étalées, pièces par pièces, pour les besoins des concerts. On y  trouve un grand nombre de pièces pour flûte, cor de basset, trompettes, piano, en solo, en duo, avec ou sans électronique, écrites, le plus souvent, pour les membres de sa famille. Voici un aperçu de la diversité des nomenclatures qui règne dans la succession des scènes de ce cycle. Il s’agit de Mittwoch aus Licht :

Salut : Mittwochs-Gruss : musique électronique

Scène 1 : Welt-Parlament : chœur a capella (le chef de chœur chante également).

Scène 2 : Orchester-Finalisten : douze musiciens et musique électronique.

Scène 3 : Helikopter-Streichquartett : Quatuor à cordes dispersé dans 4 hélicoptères.

Scène 4 : Michaelion : chœur, basse avec récepteur d’ondes courtes, flûte, cor de basset, trompette, trombone, synthétiseur, bande, deux danseurs.

Adieux : Mittwochs-Abschied : musique concrète et électronique.

Il ne faut pas en déduire que Stockhausen aurait répondu à des demandes de composer pour telle ou telle formation. On ne pouvait pas lui imposer ce genre de choses. Tout a été imaginé, voulu par lui, comme à l’accoutumée. Mais ces 35 heures d’« opéra », dans lesquelles les personnages principaux, Eva, Michael et Luzifer, ne chantent pas mais sont représentés par des instruments (successivement flûte, trompette et trombone) représentent plus l’aboutissement de sa volonté de théâtraliser le concert, entreprise dès Momente, qu’une réelle conquête de la durée musicale. Le théâtre qu’il nous propose, à bien des égards, se situe dans la droite ligne de celui qu’il a toujours fait : une cohorte d’imageries dont la naïveté le dispute au goût pour les rituels douteux. Aucune expérience du théâtre contemporain n’aura su l’effleurer, si ce n’est les expériences des happenings qu’il a connus dans les années 60, lorsqu’il côtoyait le groupe Fluxus. Les relations de Stockhausen avec la littérature, la poésie et le théâtre ont été, pour le moins, distantes.6 Le Chöre für Doris, composé en 1950 sur des poèmes de Verlaine, et les extraits de textes de William Blake utilisés dans Momente, sont des exceptions. Il cite Hermann Hesse qui sut le guider dans ses débuts, puis Sri Aurobindo, écrivain spiritualiste indien. Sinon, ce sont ses propres textes, sa correspondance, des emprunts à la Bible, où encore des textes des Indiens d’Amérique du Nord qui constituent sa relation à l’écriture littéraire. La forme de musique ritualisée prônée par Stockhausen se situe toujours dans la volonté de créer, à lui seul, une tradition. De là cette question : comment cet homme qui n’a eu de cesse de bousculer et de transformer les traditions de la musique, pour lequel une grande partie de cette tradition n’était même pas « utilisable», comment cet homme, qui ne rêvait que de l’inouï et d’utopiques futurs, a-t-il pu s’enfermer dans la conviction qu’il créerait, à lui seul, une tradition stable ? Dans une civilisation où l’écrit tient une place prépondérante – et l’on sait à quel point Stockhausen voulait tout fixer par l’écrit – la part de tradition véhiculée par l’oralité est mouvante. On ne donne plus les pièces de Shakespeare ou de Molière, ni les opéras de Mozart ou de Wagner, dans leurs formes d’origine. Même un Alban Berg qui notait scrupuleusement les indications scéniques dans les partitions de ses opéras ne peut plus être suivi de ce point de vue. Les réflexions du théâtre contemporain, ainsi que les moyens technologiques, ont considérablement modifiés les règles du jeu. Respecter à la lettre les images qui ont accompagné la naissance des œuvres n’est pas le moyen par lequel se constitue une tradition. La volonté inébranlable de Stockhausen de tout fixer dans les plus infimes détails ne fera pas exception.  La tradition, réelle, voulue par Wagner, n’est pas due à sa volonté personnelle – même si celle-ci n’était pas des moindres – c’est l’histoire qui l’a constituée. Stravinsky, pensant que ses enregistrements discographiques étaient les compléments indispensables à ses partitions, ne sera pas suivi sur ce point. Toute tradition (que Mahler n’hésitait pas, d’ailleurs, à considérer comme une cohorte de mauvaises habitudes !) est vouée à subir des transformations plus ou moins profondes, et principalement dans la culture occidentale. En cela, Stockhausen voulait sans doute se rapprocher plus de la tradition du théâtre japonais, qui nous semble n’avoir guère bougé depuis des siècles, que de celle du théâtre européen.

Ce qu’il met en œuvre dans Licht, afin d’apporter la cohésion nécessaire à l’enchaînement de ce qu’il faut bien appeler des « numéros », est, comme à son habitude, du domaine de la structure : ici, la super-formule. Mais on l’a vu précédemment, on peut tout faire dire à la structure. Lorsqu’elle est trop présente, elle devient une recette, lorsqu’elle est trop cachée, on ne peut plus en goûter la saveur. Il faudra probablement attendre le temps où nous pourrons écouter l’intégralité de ces 7 opéras pour pouvoir en apprécier la force musicale et dramatique. Mais tel que nous le connaissons déjà, il ne constitue pas une réelle continuation de cette conquête de la durée musicale qu’il avait su si bien maîtriser auparavant. Là, le parallèle avec Wagner s’arrête. Licht, malheureusement, apparaît comme inégal. Il y a des moments extraordinaires où nous retrouvons toute la puissance créatrice du compositeur. Le Welt-Parlament est une superbe pièce pour chœur (s’il n’y avait pas, une fois encore, une intrusion en forme de gag théâtral au milieu !), et l’on y trouve aussi quelques réelles réussites en musique électronique. Octophonie renoue, de ce point de vue, avec les grandes pièces électroniques telles que Kontakte ou Hymnen. Kathinka’s Gesang, pour flûte et sons électroniques, composé à l’IRCAM, utilise une technique de synthèse d’un grand effet  (inventée par Guiseppe di Guigno, l’inventeur de la machine 4X), qui consiste à déphaser et resynchroniser des sons électroniques. Mais, parmi la grande quantité de petites pièces solistes pour divers instruments que contient Licht, Stockhausen propose la continuation de la série des onze Klavierstücke historiques. Il faut avouer que ces numéros 12 à 17 font piètre figure en regard des précédents. Le Klavierstuck XIII au cours duquel la pianiste bombarde gentiment Luzifer (voix de basse) de petites roquettes en matière plastique est même consternant de faiblesses musicales et de conception théâtrale digne d’une fin d’année de lycée. Si l’on peut n’être qu’admiratif devant cette force de caractère qui a permis à Stockhausen de mener à son terme ce cycle colossal durant les 25 années qu’il aura consacrées sans relâche à sa composition, on ne peut pas affirmer, comme on l’a si souvent lu dans la presse au moment de sa disparition, qu’il s’agit là de son chef-d’œuvre et de l’aboutissement de son style musical. Wagner, baignant dans les images rédemptrices d’un catholicisme douteux dans Parsifal, s’était attiré les foudres de Nietzsche. Mais ce dernier ne manquait pas de reconnaître que jamais le génie musical de Wagner n’avait été aussi éclatant. Son traitement de la durée, des proportions et son style s’affirment plus que jamais dans son ultime opéra. Licht, malgré ses indéniables qualités, apparaît, de ce point de vue, trop souvent comme une parodie des éléments qui constituaient autrefois l’extraordinaire originalité de son œuvre. La super-formule ne l’aura pas sauvé.

 

Adieu Stockhausen.

L’influence de Stockhausen sur les générations suivantes a été immense. Surtout dans les deux premières périodes de son activité. Elle s’est ensuite amoindrie au fur et à mesure qu’il cherchait à « se personnaliser ». Son influence récente sur les « nouvelles musiques électroniques », qu’il partage en France avec son contemporain Pierre Henry, semble d’un tout autre ordre. C’est sa figure de pionnier qui y est pointée, non celle d’artiste. Ces musiques sont d’ailleurs beaucoup plus redevables aux apports des techniques numériques élaborées dans les années 70 (que Stockhausen n’aura abordé que de très loin) que de ses propres conceptions musicales. Il y aurait aussi beaucoup à redire sur la prétendue influence de John Cage sur Stockhausen à propos des jeux de hasards. Cage fut à Stockhausen ce que Satie fut à Debussy : un curiosité. Le compositeur allemand était trop absorbé par la forme et par la précision du détail dans les sons pour que l’attitude cagienne ait pu réellement l’influencer. Stockhausen a toujours été formaliste. Même dans ses compositions les moins rigoureuses, si l’on excepte ses musiques intuitives, la forme reste déterminée. Comment déterminer une forme et ses proportions, sans que son contenu ne soit encore précisé ? C’est une grande question qui divise les compositeurs et qu’il a, lui, tranché très tôt, parfois certes, arbitrairement. Très souvent, son intuition l’aura emporté sur ses conceptions ultra-déterministes.

Malgré ses hauts et ses bas, ses fuites, ses retours, ses brisures, l’œuvre de Stockhausen, pour déroutante qu’elle puisse être, n’en revêt pas moins une grande cohérence dans son ensemble. Elle semble suivre la courbe sinusoïdale d’un son. Une ascension vers le haut dans la période constructive jusqu’au milieu de années 60, puis une descente jusque dans la partie négative, jusqu’aux musiques intuitives, enfin un retour à la construction renouant avec certains principes des débuts dans une esthétique différente. C’est en artiste que Stockhausen s’est toujours exprimé. Comme Stravinsky, il aura eu maints visages, mais aura été unique.

Adieu donc, Stockhausen. Ceux qui se laissent envoûter par vos postures finiront très vite par vous oublier. Mais ceux qui sauront scruter, au-delà de vos apparences, l’héritage que vous nous avez laissé, y trouveront beaucoup à écouter, à méditer et à apprendre. Quoique vous ayez prétendu, vous avez été un musicien parmi les hommes. Et ce sera votre engagement total à réinventer sans cesse la musique ici-bas qui constitue le fil qui continuera de nous relier à vous.

 

Philippe Manoury

San Diego, 23 décembre 2007.

 

 

 

 

 

 

  1. Citation de mémoire extraite du film réalisé Gérard Patris avec Luc Ferrari « Momente ».
  2. Lors de la création de l’œuvre, sous les directions du compositeur, de Pierre Boulez et de Bruno Maderna, Stockhausen reproche à Maderna de diriger trop lentement un passage. « Parce que tu veux aussi le virgule cinq ! » lui rétorque alors Maderna. (Communication personnelle de Pierre Boulez)
  3. Lors de son passage au Groupe de Recherche à Paris, Stockhausen avait eu accès à un générateur d’ondes sinusoïdales. Mais ne pouvant en en superposer plusieurs, il reprit l’expérience dans les studios de la WDR à Cologne. Son ambition était de créer des « timbres » nouveaux en superposant des sons dans des fréquences non tempérées. Le compositeur Michel Fano, à qui il faisait écouter ces nouvelles expériences, lui dit avec raison, qu’à défaut de « timbres », ce n’étaient que des « accords » qu’il produisait. (Communication personnelle de Michel Fano).
  4. in «Conversations avec Stockhausen » (page 121) par Jonhatan Cott. Ed Jean-Claude Lattès.
  5. Cette loi, dite de Weber-Fechner, dit que « l’excitation varie comme le logarithme de la sensation ». Pour en avoir une démonstration simple, prenons une tasse de café, dans laquelle on ajoute des morceaux de sucres un à un. Le café perdra sa sensation d’être « plus sucré » au fur et à mesure que l’on arrivera à un grand nombre de morceaux de sucre : entre 15 et 16 sucres, il n’y aura plus de différences. Par contre, si l’on multiplie le nombre de sucres à chaque fois, on sentira la progression régulière d’une même sensation de « plus sucré » que l’on assimilera à un ajout. La perception musicale est soumise à la même loi. On rappellera simplement que la perception des demi-tons égaux d’une gamme chromatique, dans laquelle la sensation est additionnelle (puisque l’on perçoit toujours l’ajout d’une même quantité) résulte la « multiplication » des fréquences par une valeur constante et non de leur addition.
  6. Une anecdote, que m’a rapportée Pierre Boulez, est significative. Boulez, féru de théâtre depuis toujours, emmène Stockhausen à une représentation d’En attendant Godot de Samuel Beckett. Dans le premier acte, Lucky est tiré par une corde par Pozzo, qui lui crie : « Pense, porc ! Arrête ! Avance ! Là ! Pense ! ». Stockhausen lui demande pourquoi l’autre ne se révolte pas ! Boulez lui explique qu’alors, il n’y aurait plus de pièce !

Interview à propos de “La frontière”

Thursday, October 23rd, 2008

 

L’écriture musicale à toujours évolué. Parfois radicalement. Estimez-vous que votre travail se situe dans une perspective de remise en cause ou plutôt d’exploration de voies nouvelles ?

Je me sens à la fois influencé par le passé et dans ce que je souhaite être le futur. La « remise en cause » ne me semble pas être une attitude artistique mais « réactionnaire » dans le sens propre du terme, non dans son acception idéologique. Une « réaction à une situation » n’est rien si elle ne comporte pas une réponse à cette situation. Pour un artiste la meilleure façon de réagir,  c’est de créer, c’est à dire explorer des voies nouvelles. Toutes les voies que j’emprunte ne sont pas forcément nouvelles. Par exemple lorsque je compose une scène épistolaire, j’utilise une idée qui a déjà été exploitée autrefois. Mais j’utilise la diffusion électronique pour modifier les seuils de compréhensibilité du contenu de la lettre par les effets de dispersions sonores et spatiales, les degrés d’éloignement et les colorations réverbérées etc… Voilà un exemple de ma situation entre tradition et dans l’expérimentation.

Ainsi que vous l’avez souligné lors de votre rencontre avec le public, la majeure partie du livret est essentiellement traitée à travers divers styles psalmodiques avec de brèves incursions ou plutôt glissements vers le chant pur. Inaugurez-vous ainsi une ère nouvelle pour un « théâtre lyrique » encore à naître ?

Je pense que le choix des techniques utilisées se justifie par rapport au contexte dramatique. Le chant pur donne la primauté à l’émotion au détriment de la compréhension. Pour cela il faut que la situation dans laquelle il se déploie soit, elle, comprise. Je vais, prochainement travailler sur des procédés intermédiaires entre chanté et parlé. L’analyse de la voix parlée révèle des hauteurs, donc un chant potentiel. Cela m’intéresse énormément. On peut le réaliser avec l’électronique mais, à partir de cela, imaginer aussi de nouvelles formes d’écriture vocale. Je pense que ce que vous appelez le « théâtre lyrique encore à naître » pourrait fort bien se dessiner sur cette théorie. Quelque chose entre le théâtre pur et la musique.

Une option que confirmerait l’utilisation de nouveaux matériaux sonores comme l’électronique qui intervient dans une sorte de fondu enchaîné avec les pupitres ?

Les matériaux électroniques permettent également cette transition entre ce qui est du domaine purement musical (au sens traditionnel du terme), c’est-à-dire ce qui sort des instruments de musiques, et ce qui relève du sonore comme les sons concrets. Ce chemin de traverse est comparable à celui dont j’ai parlé précédemment pour la voix. La question que je me pose le plus souvent est : qu’est-ce qui, dans un son quelconque, appartient à une des catégories du musical. La réponse a déjà été fournie par Berlioz lorsqu’il disait : « tout corps sonore mis en vibration par un compositeur est un instrument de musique ». C’est une des tâches du compositeur que de révéler ces faces cachées du sonore.

Les références à Debussy par exemple, ne sont-elles pas réductrices quand votre style, votre esthétique sont autonomes et ne prétendent à leur vie propre ?

A quelles références faites-vous allusion ? J’avoue une influence de Debussy (mais je pourrai tout aussi bien citer Stockhausen, Wagner, Mahler, Stravinsky et bien d’autres) mais pas de références. La référence me semble non organique, parachutée, extérieure lorsque l’influence est au contraire un des fondements de chacune de nos personnalités. Le plus souvent l’influence fonctionne à l’insu de celui qui la subit. Cela me semble être une des formes les plus originelles de l’expression. C’est Brahms influençant Schoenberg, influençant Webern, influençant Boulez. Il y a des généalogies très cachées et subtiles et pourtant réelles.

Paradoxalement, on a écrit [Christian Merlin dans Le Figaro] que vous n‚étiez pas « musicien de théâtre » et pas davantage un chef même si « vous en paraissiez persuadé », allant même jusqu‚à critiquer, pêle-mêle, l’indigence du livret, sa langue plate, pleine de clichés, destiné à des personnages sans épaisseur ! Au-delà de l’approche très subjective et forcément polémique qui inciterait à réagir sur le même ton, de quels arguments useriez-vous pour aider un jeune mélomane, dans l’incapacité par un manque bien compréhensible de référence, à se faire une opinion ?

Dans un premier temps, je lui dirai de lire les critiques qu’ont eu à subir les compositeurs du passé. Beethoven était à court d’idée lorsqu’il introduisait le thème du premier mouvement de sa septième symphonie, ses derniers quatuors n’étaient sans doute compréhensibles que par des marocains (des sauvages pour cette époque), Debussy avait l’imagination tarie lorsqu’il se raccrochait à des « espagnolades » dans Iberia, la musique de Mozart comportait trop de notes… la liste serait longue. Dans un second temps je l’exhorterai à chercher si ce critique argumente son propos de manière conséquente lorsqu’il déverse un tel flot de négativité. En troisième lieu, je me l’inciterai à se demander si le critique a eu l’occasion de lire un bout de la partition et même … s’il en est capable ! Enfin, je lui dirai que sa propre opinion doit être la plus importante pour lui, même si un critique doit la relativiser.

Comment réagissez-vous lorsque ce même critique qualifie votre musique d’«extrêmement datée » ?

Je me demande en quoi elle est datée. Est-ce trop classique pour lui ? Comment aurait-il réagit si je ne lui avais proposé une œuvre sans la moindre hauteur ni le moindre rythme reconnaissables ? Je ne sais pas ce qu’il veut dire tant qu’il n’argumente pas plus avant. J’ai déjà répondu partiellement à cette question de l’influence du passé au début.

Ne doit-on avant tout laisser parler la spontanéité de l’émotion, le ressenti ? Est-ce suffisant ? Et les réactions très positives du public clermontois, compte tenu de son manque de familiarité avec ce répertoire, ne sont-elles pas un indicateur encourageant ?

L’émotion, le ressenti sont indispensables. S’ils ne sont pas au rendez-vous chez l’un ou l’autre, qu’y puis-je ? La réaction du public clermontois est, c’est vrai, très encourageante. Mais on doit aussi faire fonctionner son esprit critique, son discernement, réfléchir à pourquoi on a aimé ou pas tel passage. Le mouvement de la pensée ne doit jamais s’arrêter. Et puis il n’y a pas de critique plus acerbe contre moi-même que moi-même. J’ai coupé plus de 20 minutes dans cet opéra.

Par contre, si la mise en scène de Yoshi Oïda ne court-circuite pas la progression dramatique, servie même par son extrême économie de moyens, n’a-t-on pas le sentiment que souvent les rôles éprouvent quelques difficultés à intégrer un tel dénuement ?

Je pense au contraire que ce dénuement permet à la musique d’être vraiment entendue. C’est tout le problème de la « représentation ». Le théâtre ne montre pas, mais représente (la musique fait de même). Cela laisse libre cour à l’imagination du spectateur qui peut voir, ici une porte, là une forêt, là encore une maison. Le symbolisme de cette mise en scène me paraît tout à fait convenir à cette histoire et l’épaisseur des personnages (n’en déplaise au critique du Figaro) me semblent pouvoir s’épanouir dans ce dénuement.

La critique constitue-t-elle un moteur ? Une incitation à persévérer a fortiori lorsqu’elle ne vous est pas favorable ? Et inversement une opinion favorable mais manquant de clairvoyance, n’est-elle pas plus à redouter ?

Les deux peuvent être vrais. Mais, là encore, c’est la profondeur et la cohérence de l’analyse, l’argumentation, le choix des comparaisons et l’authenticité de la critique qui m’importent, qu’elle soit positive ou négative. Pierre Lalo critiquant le Sacre du Printemps, toujours dans le Figaro mais en 1913, le faisait avec des arguments réels. Cette musique lui déplaisait en ce qu’elle ne correspondait pas avec l’idée qu’il avait de la création musicale. Mais il pouvait argumenter ses dires : les harmonies n’étaient pas celles qu’il attendait (mais il savait nommer ces dernières), les rythmes n’avaient plus la régularité de ceux qu’ils connaissait (mais il les connaissait fort bien). J’attendrai d’un critique qu’il me parle de son dégoût, mais en termes qui me montrent qu’ils sont fondés sur une connaissance réelle de la situation musicale actuelle. On devrait exiger des critiques qu’ils soient un peu savants, au moins dans la discipline qu’ils traitent.

Enfin, dans notre monde de l’image, du spectacle total, l’opéra a-t-il encore un rôle à jouer dans nos sociétés ? Et sous quelles formes ?

L’opéra peut englober l’image, la video. Je vais d’ailleurs m’y pencher prochainement dans ce qui ne sera pas un réel opéra mais plutôt une sorte d’oratorio. Le problème principal est que l’opéra reste très lié à une certaine classe sociale, aisée, plutôt bourgeoise, et est un phénomène social autant que musical. On peut le faire bouger en attirant d’autres publics, comme celui du théâtre ou de la danse, ou encore le public plus jeune qui s’intéresse aux musiques électroniques. Mais je ne pense pas que l’art ait véritablement « un rôle à jouer dans la société ». Il peut le jouer, certes, et c’est même souhaitable, mais il ne doit pas être conçu pour cela. Si un art est fort, alors il perdurera et influencera des pans entiers de la civilisation. S’il est faible, il disparaîtra peu à peu. Mais toujours est-il qu’il reste une activité singulière qui, dans le meilleur des cas, arrive lorsqu’on ne l’attend pas.

 

(Entretien paru en 2003 dans le journal La montagne, après la représentation de mon opéra La Fontière à la Comédie de Clermont-Ferrand.)

 

Entretien avec Jean-Pierre Derrien (1995)

Thursday, October 23rd, 2008

Entretien réalisé à l’Ircam le 19 avril 1995 

JPD : Vous êtes compositeur, professeur, vous êtes et avait été chercheur à l’Ircam. Mais tout ça est organisé, me semble-t-il, autour du travail central de compositeur. Alors comment devient-on compositeur, quand on est né en 1952 et qu’on arrive à 20 ans dans un paysage extrêmement encombré par une génération très présente, celle de Boulez, Stockhausen, Xenakis et autres ?

 

PM : Je devais avoir douze ou treize ans lorsque j’ai commencé à composer. Je ne savais même pas qui étaient Boulez, Stockhausen ni Xenakis. Mon univers était surtout celui de quelques pièces de musique classique que je connaissais par mes études de piano : les œuvres de Chopin, quelques sonates de Beethoven et de Mozart, un univers très réduit dans le temps. Ensuite, toujours grâce au piano, j’ai découvert Debussy, Ravel, Bartok et Stravinsky. J’ai fait plusieurs essais en composition sous ces influences vers l’âge de quinze ans. Ce n’est qu’un ou deux ans plus tard que, par l’intermédiaire de Gérard Condé, j’ai découvert la musique de l’École de Vienne ainsi que quelques pièces contemporaines. Il m’a présenté à Max Deutsch, qui était un élève du Schönberg de l’époque viennoise, avec lequel j’ai commencé à travailler. Il y avait, parallèlement, toute une activité musicale à Paris – puisque j’habitais Paris et je crois que c’est très important -, qui m’a permit de connaître la musique de mon époque. C’étaient les concerts qu’organisait Maurice Fleuret au Théâtre de la Ville, les SMIP. Parmi toute sorte de choses il y avait surtout, chaque hiver, un concert de Stockhausen. Cela a été des véritables chocs. J’ai découvert Mantra à sa création, Hymnen, Momente, Gruppen, Carré. C’est également à cette époque que j’ai eu la révélation de la musique électro-acoustique. Les concerts de Stockhausen étaient, chaque année, mon “Woodstock personnel”. Je les attendais avec impatience. J’ai eu de la chance d’avoir vécu cela. Il y avait aussi quelques concerts qu’avait donné Boulez avec le BBC Symphony Orchestra. Je me rappelle surtout de la création d’Eclats-multiples avec Michel Beroff au piano, concert dans lequel Boulez a également dirigé Amérique de Varèse et la version pour orchestre à cordes de l’opus 5 de Webern. Je me rappelle de ce concert comme quelque chose de très important pour moi, parce que Boulez, qui vivait à New-York à cette époque-là, ne dirigeait presque jamais en France. Il y avait quelques disques, mais pas énormément. Je le connaissais surtout par ses partitions et ses livres. Je connaissais son oeuvre surtout d’un point de vue théorique, ce qui n’était pas le cas de Stockhausen qui venait régulièrement à Paris. Ces deux types de fréquentations différentes, l’une plus théorique, l’autre plus vivante, ont finalement orientés très fortement mes choix de compositeurs au début.

 

JPD : Est-ce que ces livres de Boulez ont été des outils que vous avez pu immédiatement utiliser ?

 

PM : Absolument pas. Je pense d’ailleurs que c’est impossible de les utiliser ainsi sans faire du sous-Boulez, ce qui est arrivé à plusieurs personnes. Mais cela m’a fortement marqué d’un point de vue intellectuel et méthodologique, comme une certaine éthique de la composition, ce qui est à mon sens plus important que les techniques elles-mêmes. Cela m’a ouvert les yeux sur une manière de concevoir la musique que je ne connaissais pas. Mon rapport à la composition était très “romantique” à cette époque. C’est-à-dire que composant de manière intuitive, puisque comme tout débutant sans métier réel on ne peut composer qu’avec l’intuition, j’ai acquis certains réflexes et une certaine méthodologie de pensée qui m’a ouvert des horizons différents de ceux que je possédais dans mon éducation. Le recours à la pensée structuraliste et la place de la technique dans l’invention ont été les principaux outils intellectuels que j’ai retiré de ces lectures.

 

JPD : Mais ces outils intellectuels différents de ceux de la fin du siècle, est-ce que l’on ne devait pas, à l’époque où vous êtes arrivé à la composition, les connaître par le conservatoire ?

P.M. Mais je n’étais pas au conservatoire. Je n’y suis allé que bien après, en 1974. Je vous parle des années 69-70, lorsque j’avais dix-sept, dix-huit ans. J’ai fait ce travail moi-même. Évidemment, des gens m’ont aidé, mais je reste persuadé que l’on apprend à composer tout seul. D’ailleurs, aussi loin que je puisse me souvenir, j’ai commencé à écrire la musique au moment où j’ai appris à la lire lorsque je devais avoir onze ou douze ans. L’écriture et la lecture sont venues de manière pratiquement simultanée chez moi.

 

JPD : Qu’est-ce que vous avez appris au conservatoire ?

 

PM : On m’avait présenté Michel Philippot qui y enseignait la composition, et dont j’avais assisté à une conférence sur des travaux de formalisations musicales éffectués sur ordinateur. L’informatique musicale était une discipline encore balbutiante à cette époque. J’avais envie d’en savoir plus. Pierre Barbaud, un des pionniers de l’informatique musicale venait souvent à la classe. Il m’a ensuite invité à travailler à l’INRIA, un centre de recherches scientifique dans lequel j’ai fait mes premières armes dans le domaine de l’informatique musicale. Nous travaillons sur cartes perforées à cette époque ! Finalement, j’avais été au conservatoire un petit peu pour voir ce qui se passait et pour entrer aussi en contact avec des instrumentistes, ce qui ne s’est guère produit. Mais mis à part la personnalité de Philippot, qui m’a montré des méthodes de composition à partir d’éléments probabilistes que j’ai utilisées dans plusieurs de mes pièces à l’époque, mon passage au conservatoire n’a pas été une révélation surprenante car je pense ma personnalité de musicien et mes choix étaient déjà très formés à cette époque. J’avais déjà étudié assez profondémment l’analyse, l’harmonie et le contrepoint avant d’arriver au Conservatoire. J’avais également participé à plusieurs festivals tels que ceux de Royan et de Metz. Je ne veux pas dire qu’on évolue plus ensuite, cela serait dramatique, mais je pense qu’il y a un moment, dans la jeunesse, ou l’on arrête ses choix pour une assez longue période. Ce n’est qu’ensuite que l’on peut remettre à nouveau se remettre en question. Le conservatoire est probablement arrivé trop tard et trop tôt à la fois. C’est pourquoi je n’en garde pas un souvenir impérissable.

 

JPD : Pourquoi aviez-vous fait vos études classiques après avoir commencé à composer  ?

 

PM : Par curiosité et par envie personnelle. Je pense que l’essentiel pour un compositeur c’est, avant tout, le désir. Attendre d’avoir un métier entre les mains pour commencer à composer est, pour moi, suspect. Il faut qu’il y ait un désir d’écrire de la musique même avec deux ou trois bouts de ficelle, sans métier. C’est absolument indispensable. C’est cependant une condition nécéssaire mais non suffisante pour être compositeur. À ce sujet, je regrette beaucoup que l’on a énormément délaissé cet aspect de l’écriture musicale après 68. Cela peut paraitre “vieux jeu” mais je ne connais pas d’autres moyens pour une formation solide de l’oreille. Je crois que c’est Bério qui a dit que le contrepoint est la meilleure discipline pour relier le crayon au cerveau en passant par l’oreille. Cela peut aussi devenir une prison, ça dépend de l’imagination des gens, mais l’étude des techniques classiques développe l’écoute interne. Cela apprends à écouter des intervalles, des accords, à imaginer mentalement ce que l’on écrit. Il existe peut-être d’autres moyens à découvrir, mais personnellement je n’en connais aucun. Lorsque je rencontre certains étudiants, je m’apperçois qu’ils lisent très peu de partitions et ont une pratique de la musique qui passe beaucoup plus par le disque que par la lecture. Cela est surtout vrai chez ceux qui viennent du monde électroacoustique et désirent écrire pour des instruments. Ils sont les victimes d’une énorme scission que l’on a volontairement entretenu entre les partiques de studio et celles de la table. Je me bats sans arrêt contre cela. Je me souviens très bien, lorsque j’étais au Conservatoire, du mépris réciproque qui régnait entre ces deux populations. Je trouve cela dramatique. Beaucoup d’étudiants d’aujourd’hui subissent les conséquences néfastes de ces querelles de clocher, et il faudra des années avant de pouvoir effacer cela. Je me demande parfois quelle réalité sonore leur provoque la lecture d’une partition, quelle est la dimension de leur écoute intérieure. C’est un grand danger parce qu’un compositeur qui veut écrire une partition, ne peut le faire qu’avec une écoute intérieure très formée sinon comment entend-il ce qu’il écrit pour orchestre ?

 

JPD : Est-ce que vous pensez qu’une bonne formation de compositeur passe aussi par une connaissance de la musique prétonale ?

 

PM : Cela ne peut pas faire de mal. On doit avoir une idée, au moins subjective, de la manière dont les choses se sont déroulées et ont évolué. Mais ici, ce n’est pas d’une formation de oreille et de l’écriture dont il s’agit mais plutôt de culture personnelle ce qui se place à un niveau tout à fait différent. On doit avoir aussi une connaissance, ne serait-elle que superficielle, des musiques extra-européennes (terme un peu post-colonial que je n’aime pas), des musiques d’Océanie, d’Afrique, ou du Japon. Cela nous montre une autre manière de concevoir les sons, de concevoir la musique et relativise  notre situation. C’est comme le théâtre, je pense que c’est magnifique d’écouter une pièce de Molière ou de Shakespeare, mais il faut aussi voir ce qu’on fait les japonais dans le domaine du théâtre. Cela donne une vision complètement différente.

 

JDP : D’autres moyens d’expression, comme la peinture, nourrissent-ils votre imagination ? Parce qu’il est très frappant, par exemple – pour prendre le cas de Claudel, à propos de l’Extrême-Orient – que Claudel ait profondément modifié le théâtre, d’une part en connaissant l’Extrême-Orient et d’autre part par l’influence d’un autre art, en l’occurrence Wagner. Quelles sont les personnes, les œuvres, qui vous ont, au moment où vous commenciez à composer, aidé à féconder votre imagination pour prendre des choses ailleurs.

 

PM : Chez moi, la littérature a eu beaucoup d’importance. Dans les auteurs qui m’ont beaucoup intéressé, il y a eu au début Baudelaire, dans ses œuvres et ses critiques. Je crois que c’est en lisant les textes de Baudelaire que j’ai aussi compris qu’un artiste était quelqu’un qui avait une langue à travailler, qui devait se soucier de problème de forme, de problème de compréhensibilité et cela, c’est une idée qui ne m’a jamais quitté. Quand il écrivait : “il est impossible qu’un artiste ne contienne pas un critique”, cela m’a fortement impressionné. Je devais avoir à l’époque quinze ou seize ans lorsque j’ai lu les critiques qu’il a faites sur la peinture, sur les salons, sur Delacroix, sur Wagner. Dans un autre domaine je m’étais beaucoup intéressé aux films d’Orson Welles. Particulièrement dans ses idées de narrativité qui étaient placées dans le désordre avec ce procédé de flash-back que l’on trouve dan Citizen Kane et que j’ai vu ensuite dans un livre tel que Big money de Dos Passos. D’ailleurs, j’avais fait une pièce, que j’ai un peu oublié maintenant, qui s’appelait Puzzle, et qui était provoquée par cet apparent désordre de présentation des choses. Il y a eu aussi des plasticiens, comme Pollock, qui m’ont directement influencé dans la recherche d’une certaine image sonore. Je me rappelle très bien que j’avais vu, dans certains tableaux de Pollock, des choses qui m’avaient particulièrement frappées. D’une part, le non-contrôle, un geste totalement spontané et non prémédité, qui s’interpénêtre avec des couches apparemment plus ordonnées. Mais chez Pollock cela recèle une violence interne très forte. C’est certainement ce qui fait la différence avec beaucoup d’autres, je n’ai aucune explication à cela d’ailleurs. Mais, cela m’a directement influencé dans les pièces que j’ai faites à l’époque, dont l’une, Numéro cinq, est une pièces très dures et très violente. Elle déchaîne des flots de notes un peu à la manière d’une giclure chez Pollock. Pratiquement personne n’a aimé cette pièce. Je comprends cela mais il fallait absolument que je la fasse. J’ai composé ensuite Numéro huit  (tous ces titres font références à certains titres de Pollock) ou un très grand orchestre me permettait de produire une sorte d'”all over” sonore.

 

JPD : Si, maintenant que vous avez un métier, que vous avez une œuvre derrière vous, vous deviez enseigner sinon la composition à quelqu’un qui est dans le même état que vous à l’époque où vous aviez 14-15 ans, où vous commenciez sans métier mais avec des impressions fortes, qu’est-ce que vous conseilleriez comme méthodes de travail ? Comment fabrique-t’on son outil ?

 

PM : Lorsqu’on est jeune et qu’on désire composer, je crois qu’il faut arriver à se faire violence soi-même. C’est-à-dire qu’il ne faut pas avoir peur de rentrer dans des positions extrémistes pour canaliser, parmi tout le flot d’informations qui nous parvient, les éléments qui nous touchent et questionnent le plus. Si l’on a pas le courage de prendre des positions extrémistes à cet âge là, ce n’est pas plus tard que cela viendra. Il faut ensuite faire confiance au temps pour assouplir – je ne dis pas ramolir- ses propres conceptions. Finalement il y a une chose qui me paraît importante dans le rapport aux autres arts, c’est que ce sont des concepts que l’on véhicule sans pouvoir les transposer directement dans la musique. Quand Claudel a pris des choses de Wagner, il n’a pas récupéré tout l’héritage Wagnérien… C’est vraiment un changement de structure mentale qui s’opère. À partir du moment ou l’on transporte un concept d’une discipline dans une autre, on se trouve en face d’un problème : il faut trouver le moyen technique pour plier le concept à sa propre discipline. Et à mon avis, c’est là que l’on trouve des solutions intéressantes. Lorsqu’on éprouve un désir assez fort d’exprimer quelque chose, on a pas forcémment un outil mental à sa disposition. Comme il faut que ces choses-là sortent, qu’il y a même une certaine urgence intérieure à cela, on doit alors trouver la solution. En composition, je crois beaucoup aux solutions d’urgence. Je compose d’ailleurs très vite, je réfléchis longtemps car c’est toujours très contrôlé chez moi, mais j’écris très vite. C’est dans ma nature, ce n’est pas le fruit d’une volonté.

 

JPD : Est-ce à dire que pour les problèmes que vous vous posez, les difficultés que vous ressentez, vous éprouvez le besoin de consulter Richard Strauss, Stockhausen… ?

 

PM : Cela joue en sens inverse. Ce n’est pas lorsque j’ai un problème de composition que je vais en trouver la solution dans d’autres partitions mais c’est plutôt la lecture de partitions qui déclenchent chez moi des idées, des images sonores que je transforme ensuite jusqu’à les faire totalement miennes. Par exemple il y a une image qui me revient très souvent et que je ne cesse de développer et qui, je crois, va me tenir pendant longtemps, c’est un tout petit extrait dans La femme sans ombre de Richard Strauss. La première fois où apparaît le thème de l’ombre il y a une superposition d’arpèges (fa, si bémol, do, fa, si bémol, do, fa etc), qui sont joués du grave à l’aigu avec plusieurs instruments. Cependant la même matrice est jouée dans sept ou huit rythmes différents ce qui donne une sorte de “moirure sonore” très évaporée et insaisissable. C’est cette complexité de textures qui m’a vraiment passionné ici. Il y a d’autres choses comme ça chez Strauss ainsi que dans le dernier Debussy. On a un objet musical qui se démultiplie à l’intérieur de l’orchestre et ce sont ces superpositions en abimes d’une même idée exprimée de manière différentes qui donnent naissance à des images sonores, qui, chez moi, sont très fortes. Ce sont ce genre de choses que je prends carrément chez d’autres compositeurs. Ce sont des concepts généraux plus que des techniques. J’ai l’impression que plus j’avance en âge, plus mon contact avec les partitions s’agrandit. Lorsque j’ai composé Cryptophonos pour piano à l’âge de vingt ans, mon univers était beaucoup plus étroit : c’était l’école de Vienne, Boulez, Barraqué, Stockhausen, Xenakis et puis c’est tout. Plus j’avance, plus mon contact s’agrandit. La fréquentation des opéras de Wagner et de Strauss, des symphonies de Mahler, des oeuvres d’orchestres de Debussy ou de Stravinsky, que je ne connaissais que très superficiellement à l’époque, a considérablement développé mon imagination, tout particulièrement dans le domaine de l’orchestre. La musique plus ancienne, celle de l’époque baroque ou du Moyen-Âge m’est plus étrangère. Il faut passer par trop de filtres. La musicologie, les critères d’authenticité, les querelles sur l’interprétation, sur les tempérements, tous ces obstacles font que c’est une musique qui n’agit pas sur moi de manière directe. Cela viendra peut-être un jour, peut-être jamais, mais pour l’instant ce n’est pas prêt.

 

JPD :  Mais au début, aviez vous éprouvé le besion de vous servir des outils de la génération précédente, Boulez, Stockhausen, Nono, Cage, Kagel, Ligeti,sous êtes vous jamais dit  : « c’est à partir de Xenakis ou des sériels que je vais travailler » ?

 

PM : Mon petit lait a été sériel. Les deux figures qui m’ont vraiment marqué au départ, c’étaient Boulez et Stockhausen. Je trouvais ces deux univers extrêmement liés. J’ai eu des rapports beaucoup plus éloignés avec les autres compositeurs. Xenakis m’a beaucoup intéressé par ses son idée de la perception globale et ses conceptions probabilistes mais son œuvre n’a jamais eu, pour moi, la force de celles de Boulez et de Stockhausen. C’est un peu comme Varèse, ce sont des musiques, qui peuvent être très fortes à la première écoute mais ne gagnent pas toujours à être réécoutées car elles renvoient une image qui est finalement toujours la même. Ligeti également dans une certaine mesure bien que la facture de ses partitions procèdent d’une écoute beaucoup plus développée. Je n’y vois pas un champ suffisamment vaste, il y a eu l’époque des micro-polyphonies et des continuums, maintenant son langage a changé et il travaille surtout sur des polyrythmies. Il y a des choses très intéressantes, mais pour moi, cela provoque une perception qui ne se renouvelle pas suffisemment. Kagel, non. Le théâtre musical ne m’a jamais intéressé. L’exemple des sonates et interludes pour piano préparé de Cage m’a intéressé car il brise la continuité du timbre du piano, ce que l’on fait maintenant avec l’électronique. Mais la chose qui me préoccupait beaucoup plus à l’époque, c’était l’électro-acoustique. Pas la manière dont elle était utilisée au GRM par exemple, mais les possibilités sonores qu’elle recelaient telles que je les avais percues chez Stockhausen.

 

JPD : Justement pour parler d’électroacoustique, est-ce qu’à un moment, comme certains continuent de le penser, les sons produits par d’autres sources sonores que les instruments acoustiques vous ont paru intéressants à développer en tant que tels ou bien est-ce que vous avez éprouvé le besoin de lier les technologies, dont toutes les technologies de l’Ircam, à des instruments acoustiques de la tradition ?

 

PM : Pour moi, le problème n’est pas les sons eux-mêmes, parce que la manière dont la perception classifie les sons est finalement beaucoup plus complexe. Lorsqu’on écoute des sons, même si ces sons sont fabriqués de manière totalement artificielle, on peut parfois les classer par familles que l’on peut identifier. Mais le problème du son lui-même ne m’a jamais préoccupé. C’est son rapport à un discours qui m’importe. Si je les ai utilisés avec des instruments traditionnels, c’est que j’avais envie de réintégrer les notions d’interprétation, qui me parait la chose la plus importante dans une musique qui, traditionnellement, en a été privée. Pour moi la musique passe par un médium qui est l’interprète, je suis un adepte du spectacle vivant.

 

JPD : Je voudrais savoir comment, pour un compositeur qui est jeune et qui commence à travailler, s’établit la communauté, qui est absolument nécessaire, avec les interprètes ?

 

PM : Au départ, cela s’établit de manière très violente, très agressive. Je me rappelle ma première pièce qui a été jouée en concert au festival de Royan en 72 ou 73. J’avais très très peu de métier d’orchestration à cette époque. J’avais écrit le matériel moi-même. C’était mal écrit (c’était écrit trop petit pour les percussions) cela a provoqué des grandes tensions avec les instrumentistes. Lorsqu’on compose on est toujours en face de soi-même et puis, d’un seul coup, on sort de son isolement de compositeur et on se retrouve en face de 15-20 personnes, qui font du mieux qu’ils peuvent par rapport aux conditions qu’on leur donne. Au début, le contact peut être très difficile. Je crois que les choses s’améliorent si on réussit à garder un contact permanent avec le milieu instrumental. Ce qui est très dangereux à mon avis, c’est de n’avoir que des contacts épisodiques avec les instrumentistes ou avec les orchestres. Je crois beaucoup au pragmatisme dans ces choses-là. Je pense qu’un compositeur doit savoir bien écrire pour les instruments, même s’il écrit des choses difficiles, inhabituelles. Il ne doit pas être éloigné du contact avec les instrumentistes. La meilleure manière de pousser l’instrumentiste dans des régions plus éloignées de ce qu’il a l’habitude de faire, c’est d’avoir un contact assez périodique avec lui. C’est de le faire en connaissance de cause et non par désinvolture.

 

JPD : Une chose me frappe quand on regarde votre catalogue, c’est qu’il y a beaucoup d’œuvres extrêmement développées dans le temps, et puis maintenant, commencent à apparaître, au contraire, des pièces très courtes pour solistes ou orchestres. Est-ce que ce sont deux directions de travail différentes que maintenant vous avez besoin d’explorer en même temps ou est-ce qu’il y a des choses qu’on ne peut trouver que dans des propos très concentrés ?

 

PM : Quand on est un jeune compositeur, qu’on est gentiment apprécié, qu’on suit votre travail, qu’on regarde ce que vous faites, ce qui était mon cas au début, on nous fait toujours des propositions de musique de chambre. On se dit  : ” on va le tester sur un petit effectif et sur une petite durée. On lui demande une pièce pour neuf à douze musiciens qui va durer de dix à quinze minutes”. Cela a fini par faire des catégories comme les dramatiques de télévision qui font 54 minutes environ et c’est même devenu une norme dans les concerts de musique contemporaine. Il se trouve que j’ai eu mon lot de ce genre de pièces-là et que la musique de chambre n’est pas quelque chose qui me passionne au même titre que l’orchestre. Un jour, je me suis dit : « Ca suffit. Maintenant, je vais créer des pièces longues et il n’y aura que moi dans le concert » .Après tout, si vous allez écouter une pièce de Beckett ou d’Adamov au théâtre, on ne la met pas en première partie d’une autre de Tchékov et de O’Neil ! Zeitlauf etAleph  sont des pièces qui durent environ une heure ce qui posaient des problèmes de forme différents, parce que ça fait intervenir la mémoire à une autre échelle. Pour structurer la musique sur plus d’une heure, il faut faire intervenir des éléments reconnaissables qui puissent servir de repères. Le fait que j’ai écrit récemment des petites formes est exactement pour des raisons semblables à celles que j’ai eue lorsque j’en ai écrit des grandes. C’est une manière de m’exprimer qui est différente de ce que j’ai l’habitude de faire. Quand j’ai fait des grandes formes, c’était un challenge parce qu’on ne m’en avait jamais proposé. Quand j’ai écrit des pièces très très brèves, ça pose à nouveau le problème de la forme, de ce qu’on veut exprimer. Il y a des éléments, si l’on sait qu’on ne va pas les développer, qu’on va présenter d’une manière tout à fait différentes que lorqu’on décide de s’y tenir pour un moment. Quand on décide de faire quelque chose de court, on sait qu’il faut aller à l’essentiel et on a une réaction complètement différente quand on écrit. Mais le plus important, et je n’ai aucune explication à ce phénomène, c’est que certains éléments recelent en eux-même une idée du temps qu’ils vont occuper. C’est un peu comme un code génétique. Quelque chose me dit que telle ou telle idée se suffit à elle-même et mérite d’être inscérée dans une petite forme, et telle ou telle autre nécéssite un long développement. Je ne sais pas si j’ai beaucoup de qualités mais j’ai un sens inné pour ces choses là. Mais encore une fois je ne peux en fournir aucune explication.

 

 

JPD : Vos oeuvres longues sont des souvent liées à un texte. Est-ce que le texte permet d’organiser des structures plus longues ?

 

PM : Ce n’est pas le texte qui porte la durée de l’oeuvre. Pas dans Aleph, en tout cas parce que c’est moi qui l’ai écrit et je pense qu’il n’a pas une immense valeur littéraire.

 

JPD : Ce sont des échafaudages ?

 

PM : C’est aussi le fait d’introduire de la voix, qui donne une respiration à la durée de l’œuvre. C’est vrai que je me voyais mal écouter une pièce de 80 ou 70 minutes simplement pour orchestre. Je me suis dit que s’il y avait une voix qui intervenait à certains moments, cela donnera des points d’ancrage et des éléments de fraîcheur. C’est peut-être la même chose qui est arrivé avec Mahler dans ses symphonies, je n’en sais rien. Cela amène une personnalisation à un certain moment, la posibilité pour le public de se focaliser sur quelque chose de précis. C’est une sorte de zoom.

 

JPD : Vous avez essentiellement fait les pièces avec informatique pour des instruments solos, et puis, il y a un cycle, la Partition du ciel et de l’enfer, où vous utilisez un orchestre plus nombreux. Est-ce qu’actuellement, vous allez jusqu’à imaginer une pièce de grand orchestre, qui s’adjoindrait également les techniques que vous avez utilisées dans ce cycle (Pluton, Jupiter…) ?

 

PM : Oui, bien sûr. C’est ce que je vais faire dans l’opéra sur lequel je commence à travailler. Je vais utiliser ces techniques-là, mais il ne faut pas perdre de vue qu’elles sont quand même très liées à une individualité. On peut connecter de manière assez profonde et même assez sensible un ordinateur avec une flûte, avec un soprano, avec un piano. On peut détecter des éléments très fin parfois et s’en servir ensuite. On ne peut pas faire ça avec une collectivité comme un orchestre, on ne peut pas mettre un capteur à chaque instrument, ce serait ingérable. De toute manière, je suis au départ un expérimentateur dans cette discipline. L’expérimentation est plus difficile lorsqu’on a affaire à une grande collectivité. Mais le choix du support ne me pose aucun problème. Je suis aussi à l’aise avec un ordinateur qu’avec un orchestre. Les deux choses font partie de mon univers personnel. La complexité des textures qu’on peut obtenir avec un orchestre, avec superposition de couches, d’images sonores trouvent chez moi un écho tout à fait équivalent dans la musique de synthèse, où on peut aussi travailler suivant un procédé analogue : on peut partir de sons assez épurés ou de sons qui en eux-mêmes n’ont pas de vie intéressante et les faire passer par différents stades de traitement de manière à obtenir quelque chose pouvant avoir une complexité de textures très riche. Je concois la musique de synthèse et la musique d’orchestre comme deux fantasmes, deux manières de travailler, qui correspondent, pour moi, assez naturellement à une certaine image sonore, une certaine fantasmagorie que j’ai envie d’exprimer.

 

JPD : Vous allez être en résidence à l’Orchestre de Paris et être en rapport régulier avec la machinerie orchestrale. Est-ce que vous pensez qu’avant de vous lancez là-dedans vous avez encore besoin d’apprendre des choses sur l’orchestre ?

 

PM : Oui. J’ai besoin d’apprendre des choses sur l’orchestre et surtout sur les rapports voix-orchestre. Parce que ce que je connais des rapports voix-orchestre sont des choses que je connais des partitions, mais pas de manière très pragmatique. Quand on lit une partition, on ne se pose pas toujours la question de l’éfficacité. Ca fonctionne bien, on le constate, mais quant à dire pourquoi ?! Lorsqu’ on est chef d’orchestre on a une connaissance plus intuitive de ces choses. J’ai encore pas mal de choses à expérimenter au niveau des rapports voix-orchestre. Par exemple, des choses aussi simples que : quels types d’orchestration faut-il adapter à un débit vocal assez rapide ou lorsque la voix se trouve dans une tessiture assez grave ? Il y a des cas de figure comme ça, qui ne sont enseignés nulle part parce qu’il n’y a pas de règles précises comme en harmonie, ce sont des problématiques à régler de façon pragmatique, qui sont extrêmement importantes si l’on veut que le texte soit compréhensible.

 

JPD : Comment allez-vous travailler avec vos collaborateurs ?. J’imagine que vous n’allez pas me démentir, vous travaillez en équipe ?

 

PM : Oui, on travaille en équipe avec Michel Deutsch qui écrit le livret et Pierre Strosser, le metteur en scène. Cela me motive beaucoup et rejoint un peu la question qu’on se posait au début, sur le rapport avec une autre discipline. Je pense que quand on est confronté à un autre médium, comme l’écriture, la littérature ou le théâtre, on est amené, du moins je l’espère, à se poser des questions musicales auxquelles on n’aurait pas pensé. Je pense, par exemple, que l’orchestration de Wagner et surtout sa conception motivique, qui est extrêmement complexe, n’aurait pas été la même s’il n’avait pas eu ce cadre dramaturgique. J’imagine que le final de la Walkyrie ou le prologue du Crépuscule des Dieux, qui est pour moi l’une des plus belles et des plus intéressantes orchestrations qui soit, n’aurait pu avoir lieu sans le support dramaturgique qu’il y avait derrière. Chez Wagner, très souvent les innovations musicales ont eu, à mon avis, comme point de départ le rapport avec autre chose : le texte et surtout la dramaturgie qui est plus forte que le texte chez lui. C’est cela que j’espère beaucoup dans l’écriture de l’opéra, être confonté tout d’un coup à des problématiques musicales que je n’aurais pas du tout eu si j’étais resté dans le domaine purement symphonique. Donc le lien avec un écrivain et un metteur en scène est intéressant, parce que ça nous permet de pouvoir assez rapidement nous mettre d’accord sur un certain nombre de choses : sur quel type d’univers on veut s’exprimer, sur les conséquences qu’une idée de l’un entre nous va avoir sur le travail des autres. On essaie de faire autant que possible des choses ouvertes. On se voit régulièrement tous les quinze jours pour confronter ou affiner nos propositions. Le fait qu’il y ait un metteur en scène ne veut pas dire, pour moi, qu’il faut que la mise en scène soit totalement impliquée dans la composition, comme l’a fait Berg par exemple. Je pense que c’est une erreur. Peut-être que c’était pour lui, une manière de fonctionner, un élément catalysatuer un peu comme lorsqu’il incluait des éléments numérologique . Ce sont des excitants, rien de plus. Je pense qu’il faut laisser une certaine latitude, une assez grande liberté quant à la situation à présenter. Le travail en équipe ne réduit pas la part personnelle de chacun. Ce n’est pas une oeuvre collective comme on les faisaient dans l’après 68. J’ai une grande habitude de ce mode de fonctionnement car j’ai travaillé pendant près de dix ans avec le mathématicien Miller Puckette et notre collaboration a été extrêmement fructueuse pour tous les deux.

 

JPD : Concrètement comment se passe un travail de ce type avec vos collaborateurs  pour l’opéra?

 

PM : J’avais fait une proposition d’histoire. Elle a été lue par les deux autres personnes : certaines choses ont été retenues, d’autres complètement oubliées. On voit comment cette histoire réagit sur les autres comment les choses évoluent petit à petit. C’est vraiment un quelque chose qui va se concrétiser petit à petit. Il ne reste peut-être qu’un dixième de ma proposition de départ. Chaque élément suscite de nouvelles idées. On est tombé tous les trois d’accord sur un univers proche du théâtre d’Harold Pinter que nous aimons beaucoup tous les trois. C’est à dire un univers ou les relations de causalités ne sont pas explicites, ou tout peut exploser à n’importe quel moment. Quelque chose d’assez dangereux qui puisse créer une tension assez forte. Une fois que le livret sera écrit, je me mettrais à la composition de la musique. Il est sûr que le livret va encore changer. Il y a des décisions que l’on ne peut prendre seulement au moment où l’on écrit la musique. C’est comme cela que doit se faire un opéra à notre époque – c’est comme cela qu’on faisait autrefois d’ailleurs. Mais que ce que j’ai envie de dire en musique trouve sa nécéssité.

 

JPD :  D’un point de vue général comment fonctionne la vie musicale : la transmission du savoir musical, l’interprétation musicale, les commandes ?

 

PM : Sur les transmissions du savoir musical, et même plus généralement sur les transmissions de la culture musicale – je ne peux parler que de Paris parce que j’y habite – je pense qu’il y a grosso modo ce qu’on veut. Quelqu’un qui veut savoir ce qui se passe dans le domaine musical, dans le domaine de la recherche musicale, a suffisamment d’informations, de concerts, de conférences qui peuvent le guider. Le problème est beaucoup plus grave en ce qui concerne la culture musicale, la culture générale : là ça devient franchement dramatique. Je suis vraiment persuadé qu’il y a vraiment une culture qui se perd. Le rôle de la musique devient de plus en plus un rôle de divertissement et cela me fait peur. Je n’ai rien contre la musique de divertissement, il y a plein de choses que je consomme aussi de cette manière-là. J’ai l’impression que dans une société comme celle dans laquelle on vit – mais il faudrait demander à des sociologues qui aient un réel intérêt pour la musique, ce qui est rare – , une société qui est amenée à avoir énormément de problèmes à résoudre et qui ne tend pas vers un mieux, on donne le divertissement comme antidote aux problèmes. Plus la société va aller mal, plus on va lui donner cet antidote de divertissement et là, la musique joue un rôle très fort. Il y a une surconsommation musicale de divertissement et les gens ont du mal à accepter que la musique puisse être aussi le fruit d’une réflexion et d’une démarche intérieure, chose qu’ils peuvent plus facilement accepter dans le domaine de la littérature. Quand on lit un livre, on ne cherche pas obligatoirement un plaisir immédiat et on peut concevoir qu’il est le résultat d’un cheminement intérieur. Pour la musique, finalement, les gens ne sont pas du tout amenés à accepter cette idée-là. La fonction de divertissement qu’on associe à la musique finit par étouffer toutes les autres. Il y a vraiment une carence énorme, pas tellement à la radio mais à la télévision qui est un média infiniement plus puissant. Même une chaîne comme Arte ne se préoccupe pas beaucoup de la culture musicale qui se fait actuellement. Le problème se pose aussi au niveau de la critique. Les critiques n’ont plus la culture musicale pour critiquer. Ils ne critiquent plus d’ailleurs, parce qu’ils n’ont plus les points de repères. Quand je dis qu’ils n’ont plus de culture musicale, je ne veux pas parler de la musique du passé – ça, encore ils le savent – je veux parler la culture musicale actuelle, de ce qui se fait actuellement. Et même la culture musicale à un domaine plus large. Je n’écoute pas que de la musique contemporaine, j’écoute aussi du rock. Il y a des choses intéressantes, qui me questionnent, parce que ces gens-là utilisent des instruments électroniques et des techniques que j’ai également utilisé, très souvent avant eux d’ailleurs, mais ça m’intéresse de voir comment ces techniques-là passent maintenant dans un domaine plus commercial. Je pense qu’il y a un réel problème de transfert de la culture musicale dans le public. Les gens n’ont plus de points de repères, ils ne savent plus du tout pourquoi on fait tel type de musique et pas telle autre, d’où vient tel compositeur et où il va. Lorsque j’étais au Japon, j’ai participé à un festival ou étaient mélangé des musiques de différentes périodes, avec également des musiques traditionnelles. La personne qui organisait cela m’a dit que c’était absolument nécéssaire au Japon, car la plupart des gens n’avaient aucun point de repère historiques. C’était très intelligent. Cela devrait également être fait chez nous. Nous sommes loin d’être le pays cultivé que nous croyons être.

 

JPD : Est-ce que vous avez une idée de la manière dont il faudrait faire, des endroits où cela pourrait se passer, des instances à mettre en jeu ?

 

PM : Il y a deux choses qui devraient se passer. Ce sont peut-être des utopies mais il en faut de temps en temps. D’une part, je crois qu’on devrait beaucoup plus se préoccuper des compositeurs vivants et moins des compositeurs morts. Cela devrait être un réflexe naturel. Ce qu’une société produit devrait questionner plus les gens que ce qu’elle a produit autrefois. D’autre part, je pense qu’on devrait arrêter de faire cette séparation entre la musique de répertoire et la musique contemporaine. A mon avis, la meilleure manière de toucher les gens, c’est de les surprendre et non de les préparer en leur disant : « Attention ! Vous allez écouter de la musique du XXe siècle. Cela être difficile ». On a tenté ce discours-là pendant très longtemps, j’y ai même participé quand je faisais des animations musicales à l’EIC ou dans d’autres structures. Je n’y crois plus guère maintenant. Présenter aux auditeurs, lors d’un concert classique, une pièce qu’ils ne connaissent pas, encore faut-il qu’elle soit bien choisie, déclencherait beaucoup plus d’intérêt qu’un discours pédagogique, si bon soit-il. Je crois beaucoup à la révélation, au choc, car c’est comme cela que ca s’est passé pour moi. Les œuvres ont une empreinte plus profonde si on ne les attend pas, si on est confronté à elles, d’un seul coup. Cette révélation finit par poser des questions. C’est une erreur de penser que la musique contemporaine doit nécéssairement passer par un discours. On en a des preuves contraires. Une oeuvre forte, et notre époque en a, présentée dans des véritables conditions, peut susciter l’adhésion d’un public qui n’est pas obligatoirement préparé à cela. Évidemment, il y a des oeuvres plus difficiles d’accès que d’autres. Mais cela à toute les époques. On écoute pas les derniers quatuors de Beethoven dans sa salle de bain tous les jours.

 

JPD : Concrètement, vous êtes compositeur, un peu enseignant. Est-ce que c’est très simple d’organiser tout ça ? Comment travaillez-vous ?

 

PM : Pour l’enseignement, je travaille régulièrement, puisque je suis professeur à Lyon, donc j’ai un jour particulier pour y aller. Pour la composition, j’essaie de planifier plus ou moins les choses : j’essaie de me garder des plages de temps, plusieurs semaines à l’avance. Pour ce qui est de la vie financière, c’est effectivement très difficile parce que je fais une musique qui ne rapporte pas beaucoup d’argent. Mais il y a les institutions. Beaucoup m’ont reproché d’être porté par les institutions, de toutes sortes façons, tous les compositeurs de ma catégorie le sont, sauf ceux qui ont une fortune personnelle, mais je n’en connai pas un seul. On ne peut, de toute manière, pas faire autrement. Il n’y a pas beaucoup de gens fortunés qui acceptent de soutenir un créateur, quant au mécénat d’entreprise, il n’est pas le fruit d’un intérêt artistique mais d’une image de marque vis à vis d’une clientelle.

 

JPD : De toutes les façons, l’institution est l’expression de la communauté ou de la collectivité. Ce n’est pas un monstre abstrait.

 

PM : Bien sûr. J’ai été aidé par des institutions comme l’Ircam, l’Ensemble Intercontemporain et maintenant, l’Orchestre de Paris. Et puis il y a l’enseignement, qui me permet de vivre, quelques conférences par çi par là. Mais, il n’y a pas de rapports directs entre l’argent qu’on peut recevoir d’une commande et la quantité de travail à fournir. Il y a une autre chose qui est très importante : les gens n’ont plus du tout l’idée que les compositeurs existent. J’ai l’impression que, pour beaucoup de personnes, les compositeurs sont des gens morts. Quand on prononce des noms de compositeurs, ce sont soit des gens morts, soit des gens vivants qui font de la variété. En tous cas, c’est comme ça que c’est présenté dans les médias. Je pense que le grand public n’a vraiment plus une idée de ce qu’est un compositeur.

 

JPD : La solution passe par l’enseignement, par la télévision ?

 

PM : Oui, à mon avis, ça passe beaucoup par la télévision, par les médias qui sont regardés. Il faudrait, sans faire de terrorisme, investir les télévisions pour expliquer ça. En tout cas les chaînes publiques et celles qui ont une vocation culturelle. Que reste-t-il d’une civilisation ? Deux choses à mon avis : sa culture et ses guerres. Ce que nous savons des civilisations anciennes ne tient qu’à cela. Notre culture n’est ni meilleure ni pire qu’une autre : elle est le reflet de ce que nous sommes. A mon avis, la culture a toujours été ce qui permettait de prendre le pouls d’une civilisation et de voir à quel moment on est. C’est Diderot qui disait que pour voir où en était la civilisation, il fallait considérer sa langue. Dans le domaine de la musique, ça veut dire : quelle est place du sonore ? Notre monde a changé, les relations s’en trouvent modifiées, les rapports entre tous ces gens différents sont nouveaux, pourquoi voudrait-on que la musique ne se modifie pas également ? L’environnement sonore quotidien a une interférence avec ce que je fais. Le fait de pouvoir échantillonner des sons concrets avec un ordinateur, de pouvoir les retravailler pour que ça devienne des objets musicaux, fait partie de mon quotidien de musicien. Je ne me promène pas pour autant dans la rue avec un micro pour prendre n’importe quel son. A mon avis, un musicien est quelqu’un qui peut capter des éléments sociaux actuels, la société produit des sons, et qui doit parvenir à les transformer en une forme artistique. C’est une confrontation entre son histoire personnelle et le monde dans lequel il évolue. Cela signifie parvenir à les faire changer de sens de ces éléments. C’est ce qui me paraît fondamental : arriver à faire changer le sens des choses, qu’elles soient traditionnelles, culturelles, imaginaire, ou un produit de leur rencontre. L’important est qu’un changement sémantique s’opère dans la mise en forme d’une œuvre. Je pense que les musiciens actuels le font. Par rapport à l’impact que peut avoir le cinéma – c’est évident que Wenders ou Kubrick ont une notoriété publique beaucoup plus grande que quelqu’un comme Lachenmann ou Stockhausen – la musique demeure un art très confiné. Mais il est vrai que la musique est quelque chose de difficile en soi. C’est quand même quelque chose de très abstrait. Ce n’est pas évident de dire « il y a de gros problèmes sur la planète, il faut faire quelque chose », on peut le dire assez rapidement avec le cinéma et la littérature, mais pas avec la musique. Ça passe par une abstraction, par une poche de résistance qui est assez dure.

 

JPD : Est-ce qu’au-delà de ça, vous vous sentez une communauté, une solidarité, une fraternité avec d’autres compositeurs, avec d’autres artistes ? Est-ce que ça circule encore ?

 

PM : Oui, ça circule. Mais il faut parfois forcer la circulation. J’ai toujours préféré travailler avec des écrivains vivants que sur des textes déjà terminés. J’ai des contacts assez fréquents. avec les autresz compositeurs. J’ai des discussions esthétiques même avec des gens d’horizons assez différents du mien, comme les compositeurs de la tendance spectrale tels que Dalbavie et Hurel par exemple. Je m’aperçois que les gens desquels j’étais très éloigné, comme Murail que j’ai connu au Festival de Royan en 1972, me semblent maintenant plus proches. Nos musiques ont changé, se sont à certains moments rapprochées mais ne seront jamais identifiables. Il y a des conceptions de base qui ne se rejoindront jamais parce qu’elles proviennent de la période ou l’on s’est formé. La jeunesse laisse des traces indélébiles sur les personnalités. Mais, à un certain point nos expériences se recouvrent. Naturellement, certains compositeurs tels que Nunes ou Lindberg, pour ne citer que ces deux là, me sont plus proches car leur histoire ressemble plus à la mienne. Cela dit, les choses peuvent encore évoluer. Je n’ai pas tellement l’esprit de famille. Je préfèrerai toujours le mouvement à la conservation d’une famille de pensées. Je me méfie beaucoup des familles de pensées car elles présentent, à première vue, un aspect confortable qui semble ne soulever aucun problème alors qu’une forêt peut se cacher derrière une apparente  adhésion. Michel Foucault a dit un jour qu’il aimait décevoir. Je comprends très bien cela. De la déception, peut naître une foule de questions.

 

JPD : Est-ce qu’il y a des compositeurs franchement plus jeunes que vous qui vous surprennent, qui vous apprennent des choses, qui vous intéressent, qui vous attirent ?

 

PM : Cela s’est produit avec la musique de Lachenmann qui n’était absolument pas connue avant que l’EIC la joue en France. Mais il est plus agé. L’age n’est d’ailleurs pas une chose très importante. Le problème est qu’il est assez difficile de trouver quelqu’un qui propose une chose totalement innatendue. D’un côté, on retrouve des critères – je ne dirais pas nationaux – mais de culture. Certains compositeurs venant d’Italie, d’Allemagne, d’Angleterre, des USA, d’Amérique du Sud ou des pays de l’est cultivent, chacun à leur manière, de conceptions qu’on arrive assez facilement à identifier à leur propre histoire culturelle. Il en est très certainement de même pour nous autres francais. Certains autres sont totalement apatrides. Cela produit des choses totalement indépendantes de toute spécificté culturelle. Des anglais produisent de la musique acousmatique, des argentins font du sérialisme pur et dur, des américains composent des musiques spectrales etc. Les informations circulent actuellement tellement vite qu’on est tout de suite au courant de tout ce qui se fait. C’est peut-être une bonne chose, mais cela fait perdre, sinon un peu de perspective, du moins une certaine fraicheur de la découverte. C’est très intéressant de voir que si des formes de pensées subsisitent à l’intérieur des frontières, d’autres voyagent extrêmement rapidement. C’est l’avion qui était responsable de cela au départ. C’était une nouvelle forme éclatée du phénomène des voies romaines faisant circuler la culture grecque. Maintenant, les voies romaines deviennent les autoroutes de l’information. Je ne suis ni optimiste, ni pessimiste vis à vis de cela. Cela produira le meilleur comme le pire. Ce qui est important c’est qu’un individu, quelque part, à un certain moment, sortira de toute cette masse d’informations et de sensations une chose qu’on attendra pas. Un Joyce, un Kafka, un Bacon, un Debussy, bref, quelqu’un qui ne sera pas prévu au programme.

 

 

 

La musique : un univers en expansion sauvage.

Thursday, October 23rd, 2008

La musique, c’est connu, peut posséder plusieurs fonctions dans la vie des hommes, fonctions affectives, imaginatives, curatives, religieuses, sociales, intellectuelles, divertissante, etc. Par sa nature éminemment abstraite et codée, elle ne peut pas prétendre à envahir la conscience des gens de manière aussi large que d’autres modes d’expression plus directement représentatifs. C’est peut-être aussi en raison même de son abstraction fondamentale, que la musique touche à une certaine universalité et a été considérée par de nombreux écrivains comme l’expression humaine la plus élevée qui se puisse exister. Ce ne sera pas là le sujet de cet article. Discuter de la nature des choses m’importe finalement moins que de leur place. Une chose me préoccupe depuis longtemps en tant que créateur de musique. On me dit souvent que la musique actuelle est coupée du public, ne réponds plus à ce que le public attends. Je ne pense pas être le premier à entendre ce discours. Les compositeurs des siècles passés en ont entendu d’autres de même nature. Je ne prétends pas ici apporter une quelconque réponse à cette interrogation qui persistera tant qu’une petite partie de l’humanité produira de la musique pour l’autre. Mais je vais chercher à comprendre quelle est la place de la musique dans notre monde actuel, du moins celui dans lequel je vis. A première vue cette place est minime, si l’on pense à la musique dite contemporaine. Si l’on pense à la musique de grande diffusion, force est de constater que sa place est écrasante. Comment gérer cette situation ? Art et Culture sont-ils identiques ? C’est à toute cette série de questions que je vais tenter de répondre.

 

Le souvenir des guerres et les traces de la culture

Que reste-t’il d’une civilisation passée si ce n’est le souvenir de ses guerres et les traces de sa culture ? Très souvent les deux ont même été liées. Une guerre laisse des chants, des récits, des épopées, un folklore. Elle permet aussi, dans le cas d’invasions ou d’immigrations, l’émergence de nouvelles pratiques culturelles, de “métissages” comme on dit aujourd’hui, qui n’auraient jamais vu le jour sans cela. Il ne s’agit pas de faire des guerres un prémisse indispensable à l’élaboration de cultures nouvelles mais de remarquer que ces pratiques culturelles sont le reflet de la condition des hommes qui n’est pas ni n’a jamais été, loin s’en faut, exempte de violence, de barbarie et de cruauté. Les notions de bien et de mal, mais d’autres l’ont dit mieux que je ne pourrai le faire, sont bien relatives.

Qu’en est-il aujourd’hui ? En ce qui concerne les guerres, on peut parfois faire confiance à nos dirigeants de faire tout leur possible pour nous les éviter. Tout du moins, la volonté de domination et d’hégémonie humaine a-t’elle trouvée de nouvelles formes pour s’exprimer : modèle social, économique, technologique et … culturel. Qu’en est-il du “culturel” justement ? Qu’est-ce réellement que ce que l’on appelle la culture ? Est-ce que culture et art sont des termes bien synonymes ? Non bien évidemment. Le second fait partie du premier. Il peut être complètement individuel tandis que l’autre est collectif. Il peut être le reflet d’une exception à l’intérieur de l’autre. Mais surtout il n’est qu’un aspect de l’autre qui ne se limite pas à cela. La culture comporte toute les pratiques qui émane d’une peuple. De nos jours les instruments ou, à première vue, se lisent le mieux la culture sont les médias. On peut y lire le pourcentage d’intérêt que la population accorde à telle ou telle pratique: le sport, la télévision, la littérature, le cinéma, la musique etc., mais aussi les comportements sociaux, intellectuels, idéologiques. On sait aussi bien sûr que les médias représentent un pouvoir (et je ne parle pas de pouvoir politique ici) qui oriente les pratiques culturelles pour les besoins de sa propre survie. Ils peuvent en tirer avantage, une fois les conditionnements établis. Plutôt que la parabole de l’oeuf et de la poule, ce serait celle de l’arroseur arrosé qui me semble évidente. En tout cas, on a trop facilement réunis ces deux termes, art et culture, en une même idée depuis longtemps pour s’étonner aujourd’hui qu’il n’y ait pas de confusion.

 

La guerre de l’art et de la culture.

Vu du côté des “politiques”, la culture peut servir à imposer un modèle social. Les exemples – et ne prenons que ceux de notre siècle – sont suffisamment connus pour qu’il n’y ait pas nécessite de les rabâcher lourdement. Les formes que revêtent la manière dont le pouvoir s’accapare et défend une certaine culture divergent suivant qu’elles émanent de la droite ou de la gauche. C’est sous la politique de droite que se sont développés les grands projets culturels en France depuis une trentaine d’années tels que l’éclosion des théâtres publiques dans les banlieues parisiennes (placés toutefois exclusivement sous des municipalités de gauche), la création des grands festivals, des centres de recherche musicales, des ensembles etc. Ceci est somme toute assez naturel vu que cette force politique a assuré le pouvoir sans discontinuité avant 1981. L’action culturelle, sous la droite, était vue (et tolérée) comme un contre-pouvoir. Les responsables de cette action, étaient d’ailleurs, dans une assez grande majorité des cas, de sensibilités plutôt opposée. Deux principes de sociétés existaient et se répertoriaient sous les noms de socialiste (et/ou communiste) et capitaliste (ou libérale). En arrivant au pouvoir, la gauche prit immédiatement conscience de cette force culturelle qui s’est développée ainsi pendant de nombreuses années pour l’utiliser et l’amener au rang de ses préoccupations majeures. Il se trouve que, par un hasard historique de circonstance, c’est sous la politique de gauche que s’est effondrée l’idéologie marxiste et communiste ne laissant plus alors aucun choix de société possible que celui d’une économie libérale. On peut applaudir ou pleurer cela ne change rien à l’affaire. De nos jours, la culture est favorisée par le pouvoir politique en tant que manifestation hautement sociale devant servir un dessein et un modèle de société. La classe politique, toujours confortée dans son savoir de ce qui constitue le bien de la société, continue d’oeuvrer pour la défense de pratiques culturelles qui lui permet, pense-t’elle, de résoudre certains problèmes en face desquels elle se montre impuissante à agir. Les difficultés financières, l’immigration, la paupérisation, les mouvements sociaux dans des banlieues qui sont prêtes à exploser, l’inquiétude croissante de la jeunesse vis à vis de leur avenir incitent le pouvoir politique à favoriser une démarche pragmatique, et surtout à aider les pratiques culturelles qui en émanent (tag, rave-parties, techno, rap etc….) non parce que le pouvoir politique voit dans ces pratiques une glorification de leur action comme c’était le cas autrefois dans les sociétés communistes, mais parce qu’en jouant cette carte-là, il joue celle de la compréhension dans une démarche visant à l’accalmie. Cette démarche de récupération de pratiques culturelles issues d’une position sociale contestataire se retrouve également dans l’évolution du statut de la musique rock qui s’est vue officialisée à partir des années 80. La culture, entrevue par le pouvoir politique, est encore aujourd’hui une affaire de propagande à ceci près que ce pouvoir n’est plus à l’origine du projet culturel mais se situe comme une prise en charge d’une émanation spontanée, représentant à terme un danger pour lui, à des fins de domestication. De nos jours, il semble que le rôle de l’État, loin d’être dictatorial (je parle ici des pays européens), évolue dans un système d’arbitrage entre le secteur public et le secteur privé et se propose de laisser jouer la concurrence tout en tâchant d’en contrôler les effets pervers. Le fonctionnement de la musique, dans cette situation, propose une excellente métaphore de cette dualité entre secteur privé et secteur public. Qu’y trouve-t’on ? Une culture de masse qui envahit progressivement la société toute entière au rythme d’une volonté de profit clairement affichée face à un État qui se désengage tout aussi progressivement vis à vis des artistes qui n’oeuvrent pas dans cette culture, voire qui apporte parfois son soutien, suivant en cela la stratégie exposée précédemment, à des pratiques culturelles dont le critère de rentabilité n’est pas mis en doute.

Plus personne ne pense aujourd’hui à une restauration de l’État-providence et les lois du marché sont bien celles qui semblent définir une grande partie du comportement social des individus. De plus l’image d’un État pourvoyeur de fonds qui subventionne une élite culturelle qui s’enfermerait dans des pratiques qui sont de moins en moins partagées par la population est un phénomène de plus en plus fréquemment attaqué. La musique dite contemporaine a récemment fait les frais de cette imagerie. Quelques uns de nos jeunes (et moins jeunes) idéologues se sont fait les champions de cette cause et n’ont pas du tout apprécié d’être taxés de “poujadistes” par ceux qui déploraient la réduction de l’aide accordée aux artistes. Ces attaques en règle, sous couvert de fidélité aux principes démocratiques, expriment bien évidemment plus une attitude revancharde (c’est maintenant à notre tour !) qu’une réflexion esthétique. Elles peuvent prendre la forme d’une remise en question historique de l’évolution musicale depuis une cinquantaine d’année qui aurait fait de la modernité un mot d’ordre que l’on se devait de suivre si l’on voulait avoir quelques chances de bénéficier des subsides du gouvernement. C’est l’opposition de pratiques culturelles limitées face à d’autres pratiques beaucoup plus collectives qui est ici en jeu. Les pratiques limitées se développent à partir d’une remise en cause, qui peut être soit radicale soit partielle, des conditionnements esthétiques. Quant aux pratiques collectives, elles jouent au contraire sur ces conditionnements préalables.

Cette guerre est celle de l’exception contre la règle, de l’individualité contre la norme. N’est-elle pas finalement celle de l’art contre la culture ? Le créateur isolé et novateur luttant contre une cohorte d’habitudes ancrées dans les comportements humains est une figure maintes fois aperçue au cours des siècles. Bach, Beethoven, Wagner, Debussy, Schoenberg et bien d’autres en font figure et ont laissés de textes. La célèbre phrase de Gutav Mahler  : “la tradition n’est rien qu’une succession de mauvaise habitudes” peut servir d’emblème à cette position. La situation est évidemment la même aujourd’hui. Il n’y a aucune raison pour que l’être humain change de ce point de vue-là. La seule différence, et elle est de taille, vient du milieu ambiant. La diffusion à outrance de la musique dans tous les coins de la société est un phénomène qui a prit un essor incommensurable depuis la dernière guerre et qui change radicalement les rapports de forces en présence. Il est impossible ne pas tenir compte de ce phénomène dès que l’on cherche à analyser quelle est la place de la musique dans la société et quelles fonctions elle peut y occuper.

Dans cette guerre entre art et culture, il faut d’abord éliminer quelques vieilles images d’Épinal qui ont trop vécues. La première serait celle de la glorification d’une culture élitiste contre une culture de masse qui voudrait que, provenant de l’imagination d’un individu isolé, la qualité en serait plus grande. Une qualité artistique, si tant est que l’on puisse la définir, peut demander du temps à se révéler comme elle peut aussi disparaître rapidement. La culture est un creuset qui regroupe maintes formes de l’activité humaine et les mécanismes qui sont catalyseurs de l’imagination artistique d’un individu sont (et resteront) de toute manière totalement incompréhensibles. Qui sait ce qu’une culture peut déclencher dans l’imagination d’un artiste ? Picasso s’est inspiré des arts africains, des musiciens de rock se réclament de Stockhausen. Les relations entre pratiques collectives et individuelles sont totalement hors de portées de toute tentative de formalisation. Une seconde image d’Épinal concerne la modification de la notion même de culture populaire. L’exemple de l’essor qu’a prit la musique rock depuis une quinzaine d’années en offre une excellente démonstration. Issue d’un courant contestataire dans les années 70, cette forme de musique a, depuis, gagné toutes les couches sociales car elle répond à un mécanisme de conditionnement que l’on pourrait considérer à haut degré , et assure une domination sans partage sur tous les autres. Elle est devenue, par la force des choses ou plutôt par les lois du marché, une esthétique dominante, un lieu de passage obligé non seulement pour tous les artistes et les groupes qu’ils proviennent d’horizons ethniques, culturels ou sociaux différents, mais aussi, de manière plus fonctionnelle, comme élément de base pour tous les jingles, génériques de radio et de télévision y compris pour les programmes politiques et les informations. Je ne saurai trop conseiller à chacun de faire la simple expérience de tenter de trouver une origine stylistique à la musique qui est diffusée dans ces créneaux-là (rythmes binaires, usage caractéristique des sonorités de batterie et de guitares etc.). Il n’est pas besoin de posséder une culture musicale développée pour ce rendre compte de ce genre de phénomène. Il ne faut pas, bien sûr, se laisser tenter par un quelconque réductionnisme. Rien n’est tout à fait pareil si l’on observe d’assez prêt. Mais il n’empêche que …Ce que l’on nomme aujourd’hui “culture populaire”, et il n’y a aucune raison de l’appeler autrement, est toujours le produit d’un mélange de population mais beaucoup plus fortement conditionné par des lois économiques liées à la vente de produits sonores et de diffusion.

 

Les noces du son et de l’électricité.

La place de la musique dans la société, voilà un sujet complexe digne d’études sociologiques poussées. Mais de quelle musique parle-t’on ? De toute les musiques, du grand répertoire classique jusqu’aux formes les plus commerciales, en passant par le jazz, le Rock’n’roll et les musiques ethniques ? Si l’on ne fait pas de distinction, il faut bien remarquer que, de toute évidence, la place de la musique dans la société est écrasante. Guère de lieux publics (magasins, restaurants, même transports etc.) qui ne soit pas envahis par un flot de musique en continu. A cela vient s’ajouter les radios et les télévisions dont la mutation prochaine en bouquet numérique ne fera qu’accroître ce qui ressemble bien à un univers sonore en expansion sauvage. Les noces du son et de l’électricité (car c’est par elle que se développe ce phénomène) relèvent d’un conditionnement sauvage qui est d’une extrême importance dans la définition même de ce qu’est la musique pour les gens. Le problème est, physiologiquement, tout simple. Les oreilles, contrairement aux yeux, sont passives et non sélectives. Elles n’ont pas de paupières, comme le dit Pascal Quignard, et ne sont pas mobiles. Pas question d’échapper au monde sonore environnant. Il est omniprésent et agit, à l’insu des individus, sur le cerveau, et donc sur une certaine forme de connaissance. Comparés au nôtre, les siècles précédents étaient des mondes de silence dans lesquels la confrontation avec la musique possédait probablement une violence dont on n’a aujourd’hui plus aucune idée et qui est perdue à jamais. L’écoute de la musique, son statut, et plus particulièrement celui de ses créateurs est un phénomène qui ne peut absolument pas être comparé avec ce qu’il devait être autrefois. Reste donc à inventer notre rapport à la musique puisqu’on n’a plus la possibilité du choix entre elle et le silence. Bien sûr, certains n’hésiteraient pas à penser à des solutions telles qu’une loi sur le contrôle de la diffusion sonore dans la cité. On imagine sans peine les retombées commerciales néfastes qui s’en suivraient dans cette période de recherche de croissance économique car la musique est aussi un excitant qui fait vendre. D’autre part, il n’est pas interdit de penser qu’une telle loi serait impopulaire privant les gens d’une drogue douce reconnue moins nocive que le tabac ! Enfin, il ne faut pas non plus légiférer sur tout, tout le temps. La solution, la seule qui serait envisageable, concerne évidemment l’éducation.

 

Restaurer l’image de la musique.

Puisque l’État nourrit l’ambition de faire accéder la culture à tous et de briser les barrières qui cloisonnent les classes sociales (la séparation des groupe sociaux suivant certaines formes d’expression est plus criante en musique qu’ailleurs), une solution, beaucoup plus intelligente, serait de garantir, au niveau de l’éducation, une formation intellectuelle qui permette l’instauration d’une “résistance” au milieu ambiant et de favoriser ainsi un savoir et une connaissance qui reste le meilleur rempart contre la déferlante sans précédent dont on connaît trop bien les implications économiques. Cette culture personelle serait, pour un individu, le meilleur moyen pour ne pas être l’esclave d’un univers produisant de plus en plus de sons pour avoir de plus en plus de profit. Je ne parle ici ni d’exclusion ni d’anathèmes. Il doit y avoir de la place pour toutes sortes de musiques. C’est la définition même de ce qu’est la musique qui devrait en être bouleversée. Il faudrait restaurer une certaine image de la musique par une éducation qui se voudrait décisive en la matière afin de donner des clés et des repères permettant aux gens de pouvoir effectuer des choix avec un esprit critique plus développé.

Cela passe par un effort et une rigueur soutenue dans l’enseignement des disciplines artistiques au sein de l’Éducation Nationale dont on se demande pourquoi la musique y tient toujours une place aussi négligeable. Une éducation dont les bases se situeraient avant tout dans les écoles, les collèges et les lycées. Un élève de collège étudie la littérature car cela fait partie du programme. On lui enseigne comment sont construit les pièces de théâtre et les romans, quel sont les rôles du narrateur, comment se développe l’évolution psychologique des personnages, dans quel contexte social ou politique telle ou telle oeuvre a vu le jour etc. Bref, on lui forme le goût, on développe sa faculté de perception et d’analyse. La place que tiendra la littérature dépend, bien entendu, de plein d’autres critères car l’école n’est pas, loin s’en faut, le seul endroit de formation d’un individu. Mais pour peu que cette étude trouve une résonance dans la vie future de l’étudiant, une base solide aura été initiée. Pendant ce temps, le cours de musique, lui, est le plus souvent, limité à l’étude du pipeau. Ces éternels pipeaux en plastique que les parents doivent acheter au moment de la rentrée scolaire ! Ou bien tenter vainement d’annoner quelques noms de notes de musique sur une mélodie des Beatles, notes que les élèves oublieront sitôt la chanson terminée et qui, si une pratique régulière n’est pas suivie (et dans quel but ?) ne serviront à rien. Ce n’est pas que les programmes soient inexistants en la matière. Je ne doute même pas du fait qu’ils soient assez bien conçus. Mais ils ne sont appliqués que si, et seulement si le professeur a assez d’énergie pour affronter trente gamins, la tête remplie de techno et de rap, et leur expliquer calmement en quoi Beethoven a fait évoluer la symphonie, leur demander d’écouter calmement le scherzo de la neuvième, etc. Je ne ferai pas un dessin ! De tels professeurs existent et ils ont bien du courage. On ne peut pas jeter la pierre aux autres, dont je ferai peut-être partie moi-même si je devais me trouver dans une telle situation. Mais si le programme n’est pas appliqué, l’Académie ne bouge pas, elle ne dit rien. Imagine-t’on un lycée qui n’appliquerait pas le programme de physique ! Certes, il existe une barrière technique inhérente à la musique qui fait que, pour effectuer un travail aussi conséquent que celui qui est fait pour une pièce de Molière, l’élève devrait également pouvoir lire une partition ce qui demande une formation complémentaire qu’il n’est pas envisageable de proposer dans un cursus d’études déjà très chargé. Cependant ce n’est pas de cela qu’il s’agit. Il existe des manières d’appréhender le langage musical par une écoute dirigée qui se porte sur les éléments stylistiques. On peut leur apprendre, par la seule perception, à reconnaître une fugue d’une sonate, un quatuor d’une symphonie, un récitatif d’un aria. On peut leur apprendre à identifier des styles. On peut leur apprendre aussi comment le jazz est né de la rencontre de la musique africaine et de la musique européenne, comment la percussion s’est développée au XXème siècle. On peut leur apprendre enfin comment les compositeurs de notre époque en sont arrivés à utiliser les mêmes ordinateurs que ceux qu’ils utilisent dans leurs cours de technologie. Un effort soutenu est fait en direction de l’enseignement technologique afin que les jeunes puissent affronter le monde du travail actuel. Une bonne culture musicale ne serait pas négligeable pour affronter un monde sonore tel qu’il nous est proposé actuellement en permanence. Pour cela il faudrait que l’idée même de culture en musique soit revisitée, qu’elle ne soit plus seulement une somme de comportements, de conditionnements, mais aussi un savoir, un tissu de résistance, un appareil d’analyse du monde moderne.

La place que tient la musique dans la vie des enfants est proportionnelle à celle qu’elle occupe dans la vie des hommes qui sont chargés d’organiser leur éducation. C’est une chaîne de causes à effets qui se continue. Ce n’est pas une nouveauté que de constater que la musique (contemporaine mais aussi classique) tient également une place extrêmement réduite dans la vie des intellectuels de notre époque pour la bonne raison que, tout comme aujourd’hui, il n’en a pas été question au cours des leurs années de formation. Le type même de l’intellectuel entre 40 et 50 ans, qu’il soit écrivain, philosophe, homme de théâtre ou de cinéma, nourrit le plus souvent pour la musique un rapport qui est presque exclusivement d’ordre affectif. Généralement son attachement prend en compte la musique qu’il a fréquenté à l’époque de ses vingt ans. Cette époque, qui correspond à la fin des années 60, celle de la remise en cause fondamentale des valeurs, a été bercée elle aussi par la musique rock qui symbolisait ce désir de liberté tout autant que de rupture avec l’ordre établit. C’est pourquoi, tandis que dans sa bibliothèque personnelle y figurent les ouvrages les plus contemporains, on ne trouve guère dans sa discothèque les oeuvres des compositeurs de son temps. C’est pourquoi aussi l’usage que les grands cinéastes de notre époque font de la musique est soit basé sur le répertoire classique (le cas de l’utilisation de ce genre de musique par un Stanley Kubrick regorge cependant d’une imagination extraordinaire) soit correspond à son goût pour la musique rock (Wenders, Lars von Trier, Jarmush …) mais ne fait pratiquement jamais appel à un compositeur contemporain. Il est intéressant de constater que toutes les créations que l’Ircam a produites dans le domaine de la musique liée à l’image et au cinéma se sont exclusivement faite sur des films qui représentaient l’avant-garde des années 20 (Murnau, Bunuel, Lang, Dreyer) mais qu’il ne s’est jamais trouvé un cinéaste contemporain pour désirer une collaboration actuelle.

La place de la création musicale actuelle dans l’imaginaire des gens est totalement dépendante de celle du répertoire classique dans laquelle elle se trouve en prolongement. On a, certes, souvent montré du doigt le caractère complexe de ces musiques, éminemment abstrait. Je n’entrerai pas ici dans la démonstration, qu’il serait pourtant facile à faire, qui prouverait que la complexité et l’abstraction se trouvent dès les musiques médiévales et jusqu’à nos jours. Il n’est pas suffisant de répondre à une telle critique en donnant les cas bien connus des novateurs en musique dont le travail se trouvait aussi coupé du grand public, même si il ne faut pas oublier ces exemples. Il importe surtout de mettre le doigt sur l’extraordinaire conditionnement des personnes vivant dans un monde hautement producteur de sons auxquels on ne donne pas les clés indispensables de la connaissance et de la compréhension. Il importe aussi de montrer que, suivant les courbes d’un marché bien standardisé, le répertoire classique lui-même est aussi peu à peu considéré comme une forme “chic”, “cultivée” d’un produit dont la majeure partie constitue une musique de divertissement. Une forme goûtée par une classe aisée, appartenant à une soi-disante élite, celle qui peut payer le prix élevé d’une place de concert. Il ne faut guère compter sur les médias (surtout les grandes chaînes de télévision) pour proposer l’information que ne divulgue pas l’éducation officielle. Enfin, il importe surtout de dire aux gouvernants que si leur but est de faire accéder le plus grand nombre à la culture dans une société d’économie libérale acquise à la consommation sauvage, cela doit passer par une prise de conscience que les disciplines artistiques ne sont pas que des moyens illustratifs comme lorsque on utilise les reproductions de peinture classique dans les livres d’histoire suivant le sujet traité. Cézanne et Debussy seraient-ils moins importants que Zola ?

Si de telles conditions étaient mises en oeuvre, la musique cesserait de n’être, dans l’inconscient des gens, qu’un élément du paysage global comme le sont les produits fonctionnels de la société (les voitures, les supermarchés, les banques, les restaurants, les magasins) pour, de nouveau, s’affirmer comme ce qu’elle a toujours été, un des plus beaux produits de l’imagination des hommes.

 

                                                                            Philippe Manoury. Paris Avril 1998.

                                                                            

La note et le son

Wednesday, October 22nd, 2008

Le choix du support.

Dans les trois dernières oeuvres que j’ai produites à ce jour 1, mon principal but a été d’intégrer dans un même discours deux mondes qui, auparavant communiquaient de façons plus parallèles que conjointes : la musique instrumentale et la musique électronique. Je ne veux bien sûr pas dire par là que ces oeuvres sont les premières à avoir confronté ces deux genres, mais plutôt qu’elles inaugurent une démarche tendant à  une unification de ces deux domaines, tant du point de vue théorique que de celui de leur propre mode de fonctionnement. En un mot, j’ai essayé d’unifier ces méthodes dans une vision commune en faisant bénéficier la plus récente des apports de la plus ancienne.

 S’il est certain que l’activité créatrice n’a jamais pu faire l’économie de l’intégration de nouveaux matériaux, il est intéressant de comprendre pourquoi ces phénomènes, dès leur apparition, ont du s’accommoder d’une scission que quarante années d’existence n’ont pas suffit à résorber totalement. Il est très clair en effet que, à quelques exceptions près, les musiciens de l’après-guerre ont du choisir très vite leurs camps : celui de l’écriture instrumentale ou celui de la musique électronique ( alors ayant comme support la bande magnétique ). Le choix d’un support implique le musicien dans sa réflexion et jusque dans son propre mode de fonctionnement à l’intérieur de la création. Ce choix dépendait en grande partie du niveau de culture musical de chacun, celui des premiers électroacousticiens étant, il faut l’avouer, moins complet. On a pu dire, non sans quelques exagérations, que d’un côté l’on composait avec des notes alors que de l’autre on composait avec des sons. Notes et sons sont des étendards qui représentent, en fait, une réalité plus complexe.

Bien qu’il ne s’agisse pas, pour moi, de nier les différences les caractérisant, je pense qu’aujourd’hui ces deux domaines sont très complémentaires dans la problématique musicale actuelle. Avant d’en expliquer la raison, je tenterai de montrer ce qui, selon moi, a provoqué cette séparation.

 

L’écriture.

Une des caractéristiques essentielle entre ces deux supports est très certainement le fait que, pour s’exprimer, la musique instrumentale passe par une écriture. L’écriture, dans la composition, n’est pas uniquement un moyen de fixer les idées sur papier pour pouvoir les transmettre à des instrumentistes, mais a plusieurs autres fonctions dont deux me paraissent fondamentales : son pouvoir d’abstraction d’une part, et son côté symbolique de l’autre. Ces deux foncions, on le verra plus tard, sont tout à fait complémentaires.

Le langage musical traditionnel évolue à partir d’éléments codifiés, répertoriés, classifiés, voire même standardisés, qui permettent une combinatoire. Ce que j’appelle “pouvoir d’abstraction” est la faculté de pouvoir travailler sur des objets encore abstraits, c’est à dire dégagés de leur contexte final rendant possible plusieurs niveaux de structurations qui peuvent, soit s’interpénétrer, soit fonctionner de manière plus indépendante. En prenant un objet simple tel qu’un intervalle, il est clair que, quelque soit sa transposition, sa registration, sa durée, son intensité, ou encore le timbre avec lequel il sera révélé, un intervalle reste un intervalle et sera reconnu comme tel. Il est un objet encore abstrait que l’on peut manipuler hors de tout contexte. Il ne faut pas en déduire pour autant que la composition instrumentale passe fatalement par ce stade de séparation de tout ses composants, mais elle le permet. Les conséquences perceptuelles en sont  immenses car le discours musical, évoluant à partir de différentes couches superposées, ayant chacune leur poids perceptif, c’est le rapport entre les éléments variants et invariants qui décidera de faire transiter l’information sur l’une ou l’autre de ces couches 2. Cette faculté d’abstraction permet donc d’opérer sur plusieurs niveaux de langage, et c’est ce qui en fait en grande partie sa richesse.

La condition de cette abstraction réside grandement dans le fait que la notation musicale est tout à fait symbolique. J’entends par là que lorsque j’écris pour une clarinette “Mib”  “pp crescendo”, “blanche pointée”, je ne définis en aucune manière le phénomène sonore du point de vue physique, mais fournis à un interprète les indications de doigté et de souffle qui lui permettra de réaliser cet événement, et qui me permettra, à moi, d’imaginer ce que sera le résultat. En d’autres termes, ce n’est pas l’effet que je note mais la manière de le produire. Quiconque a déjà vu l’analyse physique de tout les paramètres d’un son instrumental sait de quelle complexité il s’agit. Il n’est pas vain de constater que cette réduction de la complexité physique en un symbolisme simple et abstrait a été le garant de l’édification de constructions musicales extrêmement complexes 3.De manière plus générale, il faut entendre par “écriture” toutes les techniques de transformation d’un matériau sonore. Il est clair qu’aujourd’hui, quiconque désirerait analyser une partition contemporaine, aura du mal à se passer des esquisses successives qui ont amené au résultat final tant est important le nombre de transformations que l’on fait subir à un matériau de base. Ces différentes étapes non seulement situent certains de ces éléments abstraits en contexte et permettent de dégager peu à peu l’image finale, mais aussi font infléchir de manière substantielle l’idée musicale de base. L’intégration d’une structure de rythme, par exemple, dans une problématique de hauteurs et de timbres, suscite très souvent de nouvelles solutions qui n’auraient pas pu être imaginées sans elle. Les carnets d’esquisses de Beethoven, mais aussi de Debussy, montrent que cet état de fait ne date pas d’aujourd’hui. L’écriture, on le voit, est aussi catalysatrice d’idées et de concepts ou, souvent, une idée initiale se voit supplantée par d’autres qui sont directement issues de ce travail spécifique de l’écriture.

 

L’interprétation

Cependant, cet écrit sera interprété. Il serait plus juste de dire une partie de cet écrit, car suivant les époques, les compositeurs, mais aussi les divers instruments, les critères d’interprétation ont variés grandement 4. Les instruments de musique offrent des modes de contrôles divers et cela revient à exprimer que dans un partition il y a des valeurs absolues et relatives. S’il on prend le cas d’une partition pour piano, il est évident que la seule chose qui soit productible avec une exactitude absolue sont les hauteurs, tandis que les dynamiques se situent à l’intérieur de zones définies globalement (pp, mf, sfz …) mais ne correspondent en aucune façon à des valeurs absolues tant qu’elles restent dans le cadre d’un écrit. Seules les valeurs relatives sont interprétables et il faut souligner ici que interprétation est synonyme d’absence de prédétermination totale. En tout état de cause, une partition ne délivre qu’une partie du message, celle que le compositeur considère comme essentielle en regard de ce qu’il veut exprimer, l’autre partie étant définie en temps-réel par l’instrumentiste. Le compositeur fournit un texte qui sera “gauchis”. Le rapport entre l’écrit et l’interprétation s’étant établit dans le cadre d’une longue tradition, on a pu s’apercevoir que lorsque des compositeurs ont cherché à échapper par différents moyens à cette tradition, ils n’ont pu y parvenir que par le moyen d’une plus grande précision dans la notation 5. Mais il n’en demeure pas moins que, quelque soit la précision de la notation, certaines données sont interprétables et d’autres non. Tout ces phénomènes, on va le voir, ne se retrouvaient pas dans la musique électronique à ses débuts, et il me parait évident que c’est une des raisons qui a poussé bon nombre de compositeurs à se détourner de ces voies.

 

Matériaux et transformations dans la musique électronique.

Si l’écriture, par son pouvoir tant symbolique qu’abstrait, permet entre autre de travailler sur des objets encore détachés de leur fonction sonore définitive, les sons électroniques, de ce point de vue, offrent une grande réticence. Le matériau ne se laisse pas apprivoiser avec autant de souplesse. La réalité sonore était présente dès le début du travail et il était difficile d’abstraire autant de catégories que ne le permettait la musique instrumentale. Dans les débuts de la musique électronique s’opérait une distinction fondamentale entre sons de synthèse et sons concrets (ou techniques de traitement). Les premiers, surtout issus des travaux du studio de Cologne, proposaient, il est vrai, une approche plus déterministe et précise en ce sens que les compositeurs pouvaient définir des échelles de hauteurs non-tempérées et travailler ainsi sur des relations harmoniques nouvelles. Sur les seconds, expérimentés au studio de la RTF à Paris, on tentait d’opérer des transformations sur des sons enregistrés, et parfois non détachés d’un contexte anecdotique ce qui n’était pas sans dommage pour l’oeuvre. Stockhausen, le premier, semble avoir pris conscience du fait qu’on ne peut pas se passer impunément de références culturelles lorsqu’il a très tôt mélangé les sons d’une voix d’enfant aux sons électroniques dans Gesang der Junglinge, unifiant du même coup techniques de synthèse et de traitement dans un même discours. Dans la musique de synthèse pure, un problème harmonique est dû au fait que l’espace des hauteurs étant complètement libre et modulable, les catégories d’intervalles proposées ne se situent plus dans un contexte culturel tel que l’oreille puisse les identifier. D’autre part, réutiliser un espace totalement ou partiellement tempéré comme celui des instruments acoustiques n’a absolument aucun sens dans un tel contexte. On peut bien sûr concevoir des échelles sonores à profusion à l’aide du calcul, il n’est pas du tout évident que ces échelles demeurent pertinentes quant à leur perception. Enfin, d’un point de vue sonore, il faut bien reconnaître que ces premiers sons synthétiques souffraient d’une inertie très gênante du point de vue de leur morphologie sans parler des techniques d’enregistrement de l’époque qui “datent” cruellement ces oeuvres. On a pu assister, par ailleurs, à des tentatives d’apprivoiser ces sons dans les canons de l’écriture traditionnelle (sérialisation des objets, savants calcul des durées …) mais il faut bien reconnaître que ces démarches ne dépassaient pas un cadre formaliste assez étroit et étaient, tout au plus, une manière de réagir contre le laisser-aller, tant théorique qu’esthétique, qui accompagna souvent ces premières expériences.

Cependant, pour fondée qu’elle fût, la critique de la musique électronique, a aussi ses limites et, bien heureusement, on ne la rencontre plus aujourd’hui que dans des esprits aussi étroits qu’académiques. Si les concepts mirent un certain temps à se développer, il font désormais partie du back-ground musical actuel et je ne vois pas comment un compositeur pourrait, avec la même assurance que celle prônée autrefois, négliger cet état de fait.

Quel est donc le statut de ces nouveaux matériaux dans le cadre de la composition ? On peut dire d’une certaine manière qu’ils dépendent de leur rapport au contexte dans lequel il vont évoluer. La construction de leur morphologies, plus ou moins complexe, leurs relations avec un modèle connu 6, leur faculté à être transformés jusqu’à l’anonymat en fera, ou non des objets intégrables. Il se joue ici une dialectique entre la complexité de l’objet et celle de son contexte. La frontière entre les deux pourra être parfois ambigüe : lorsque l’objet est trop complexe pour pouvoir être intégré dans un contexte en tant qu’élément de celui-ci, il deviend lui-même ce contexte. On n’est pas loin ici d’une situation déjà connue : la perception d’une structure harmonique ou polyphonique ne peut se faire que lorsque les éléments qui la révele remplissent les conditions d’un certain anonymat ou d’une certaine standardisation, alors que dans d’autres civilisations, la non-standardisation de la forme des sons a été de pair avec des systèmes en grande partie monodiques.

Comment peut-on conceptualiser cette notion d’objet aujourd’hui ? il s’agit en fait d’un ensemble sur lequel pointe plusieurs paramètres de variations qui sont responsables des differents niveaux morphologiques qui le constitue. Le nombre de ces paramètres peut être différents suivant les cas, la chose importante étant qu’une indépendance de contrôle d’un paramètre sur l’autre soit respecté. Les différentes techniques permettant les transformations de ces objets sont trop nombreuses pour pouvoir être ici énumérées et beaucoup restent à inventer car le nombre de ces objets étant aussi grand que ce que l’imagination peut concevoir. Mais il me semble qu’un grande partie de ces opérations vont dans le sens d’une décomposition de l’objet sonore ou les divers éléments d’un matériau peuvent être isolés et manipulés de manière indépendante et avec lesquels on peut travailler. Je citerai comme exemple celui de l’indépendance des contrôles harmoniques et spectraux. ou l’on peut, tout en gardant la fonctionnalité harmonique d’un objet, faire varier sa morphologie spectrale dans laquelle apparaîtront et disparaîtront certains des éléments qui le composent et vice versa. La création de variations continues entre des objets, en modifiant progressivement chacun des paramètres qui contrôlent leurs caractéristiques harmoniques, spectrales ou autre, peut les faire transiter de familles à familles. Il faut pour cela déterminer des familles morphologiques qui réuniront, sous leurs principes, une certaine quantité d’objets. Les critères de définition morphologique sont, eux aussi, très nombreux : harmonicité, inharmonicité, stables ou instables en fréquences, suivant certaines caractéristiques d’enveloppes, bruités ou non, suivant leur niveaux de brillance ou de rugosité etc…. Lorsqu’il est possible d’isoler ainsi certains composants, nous ne sommes pas loin de la situation décrite précédemment dans l’écriture traditionnelle ou les objets ont la propriétés de fonctionner comme autant de couches superposées.  Ici, c’est au niveau des relations entre les différents types de contrôle que s’opérera, ou non, une fusion de l’objet dans lequel chacun de ses paramètres sera intégré dans une entité perceptuelle.

Certes, il ne faut pas penser parvenir à une situation stabilisée et standardisée, ce ne serait d’ailleurs guère souhaitable. C’est plutôt au niveau de la méthodologie et de la conceptualisation qu’il faut porter ses efforts. Il est clair que dans ce cadre, certaines opérations classiques comme les transpositions, les inversions ou les renversements pourront se révéler totalement inefficaces et d’ailleurs s’appliqueraient fort mal aux types de matériaux à traiter. L’utilisation de nouveaux matériaux remet en question certaines bases établies et il est clair que le choix de techniques de composition ne peut se passer d’une réflexion sur les matériaux qu’elles vont utiliser. Celles-ci ne peuvent prétendre préexister dans tout les cas aux matériaux, comme en retour, un matériau peut engendrer son propre mode de développement plutôt qu’un autre. S’il fallait tirer une conclusion théorique de cette situation, je dirai qu’on assiste, actuellement, à une grande prolifération des composants musicaux utilisés. Les méthodes de synthèses, se faisant toujours plus perfectionnées, on peut évidemment traiter le son du plus profond de lui-même. Si les composants traditionnels sont évidemment toujours de mise, ils ne sont pas les seuls constituants de l’appareil compositionnel. Il faut désormais pouvoir se placer à différents niveaux hiérarchiques du discours musical, quelque part entre la structure globale et la définition morphologique des sons tout en sachant qu’il est un leurre de vouloir traiter tout le temps ces deux extrêmes simultanément. La différence d’attitude se fait surtout en ce sens que, dans la musique électronique, les modes de transformations sont à imaginer par rapport à un matériau spécifique, alors que dans la musique instrumentale, ils peuvent rester plus indépendant de ce matériau. La raison en est, j’y reviendrai plus tard, que nous n’avons aucune mémoire pour ces nouveaux matériaux.

 

Le statut de l’écriture et de l’interprétation dans la musique électronique.

Il est courant de dire que la musique électronique ne se situe pas historiquement dans le cadre d’une écriture. C’est tout à fait vrai si l’on prends en considération tout ce qui a été dit a ce sujet précédemment. Mais on peut concevoir aussi que l’écriture est avant tout une manière de définir le comportement de ces objets dans le discours musical, ou pour reprendre la belle formule de Pierre Boulez se fait jour “une sociologie des comportements musicaux”. Finalement, les comportements et la morphologie sont ce qui constituent la totalité du discours. En tout état de cause, l’écriture traditionnelle a pour but d’assigner des valeurs à des composants musicaux et c’est exactement ce qui se passe, surtout lorsque l’on a recours aux moyens informatiques. Il est intéressant de constater que ce terme “écriture” est fréquemment utilisé dans le jargon informatique, on “écrit” et on “efface” des valeurs dans les registres d’une machine. L’association de toutes ces valeurs écrites définie l’objet et son comportement, et qui plus est, il est tout à fait légitime de mettre en parallèle les différents stades d’écriture traditionnelle avec les différentes couches de transformation que l’on peut faire subir à un matériau. On y retrouve la même faculté génératrice d’idées et, les moyens techniques le permettant, il est tout à fait possible d’agencer ces couches de manière à ce qu’elles interfèrent les unes avec les autres. On peut, pour bien saisir cette situation, prendre l’image d’un objet vu au travers de différents prismes qui, chacun, a le pouvoir d’altérer sa morphologie de manière spécifique. La superposition, partielle ou totale, de ces différents prismes ainsi que leur changement dans le temps donnent à l’objet des configurations nouvelles et variées. Il est extrêmement fréquent, dans ces conditions, de découvrir des situations qui n’auraient pu être imaginées sans ce travail “d’écriture sur du matériau”, c’est même, d’une certaine manière, nous le verrons, un peu la loi.

Reste la question de l’interprétation. Ici la question du support est essentielle. Peut-on raisonnablement parler d’interprétation dans le cadre d’une musique figée sur support magnétique ? La marge de manoeuvre est très mince car, mise à part la spatialisation et le niveau sonore, rien ne permet d’agir sur le devenir musicale qui, de plus, est constamment figé dans le temps de déroulement immuable d’une bande magnétique. Si la spatialisation est une donnée assez peu manipulable dans la musique instrumentale, elle représente, en effet, un apport de la musique électronique. Mais il faut bien reconnaître que dans la liste des composants utilisés par un compositeur, la spatialisation ne se situe pas à un niveau hiérarchique très fort. Je ne dis pas en cela, qu’il faille négliger pour autant cette possibilité, elle est même indispensable dans bien des cas, ne serait-ce que pour aider à la perception de différentes structures sonores si souvent compressées dans ces outils encore imparfaits que sont les haut-parleurs, mais la perception a beaucoup de mal à identifier des chemins topologiques qui n’entrent pas dans le cadre de formes très simples comme un mouvement stéréophonique ou encore un mouvement rotatif. Au delà de ces archétypes, et si ils se déroulent à une trop grande vitesse, les figures spatiales ne sont plus reconnues en tant que forme et se prêtent mal à des variations ou à des superpositions. Pour ces raisons limitatives, je ne pense pas que la spatialisation devienne un composant essentiel pour le compositeur ainsi qu’un élément véritablement primordial pour l’interprétation. Elle n’est que la place géographique à laquelle se situe un matériau. Elle peut aider dans la perception simultanées de différentes structures qui ne pourraient pas se démarquer les unes des autres sans cet aide mais ne possède pas un pouvoir de mémorisation formelle aussi puissant que celui d’autres composants musicaux. Il est pratiquement certain que ce n’est là aussi qu’un problème culturel et qu’une reconnaissance de forme spatiale complexe n’est “théoriquement” pas impossible. Mais c’est plusieurs siècles de musique et toute une éducation qu’il faudrait alors revoir. Quant  au niveau sonore, pour ne pas employer le terme musical de dynamique ou d’intensité, ce n’est guère que des valeurs de tensions électriques qui font modifier le niveau d’un signal, qui reste, d’autre part rigoureusement le même, exactement lorsque nous tournons le bouton de volume d’une chaîne hi-fi. La dynamique musicale, elle, n’est pas un paramètre en ce sens qu’elle fait varier toute une série d’autres composants musicaux comme les amplitudes, mais surtout l’apparition de nouveaux partiels à l’intérieur du spectre. La morphologie sonore est différente suivant les intensités avec lesquelles on produit le son, en d’autres termes la variation des dynamiques est un facteur qualitatif autant que quantitatif, ce qui n’est pas le cas dans la musique sur bande. Jusqu’à une époque relativement récente, et tant que la musique électronique n’était pas produite par des systèmes en temps-réel, on ne pouvait, il est vrai, absolument pas parler d’interprétation. L’absence d’interprétation était le dernier bastion dans lequel pouvaient se retrancher les farouches opposants de cette pratique musicale, mais, fort heureusement, les choses ont bien changé de ce point de vue.

L’informatisation, désormais totale, de la musique électronique a considérablement évoluée avec l’apport des systèmes en temps-réel. Ce terme de temps-réel est à prendre cependant avec certaines précautions. Dans le contexte musical, cela signifie simplement que le temps entre lequel les données sont envoyées à un processeur de calcul et est restitué le résultat sonore est tellement rapide que l’oreille ne peut pas le percevoir. Cela ne signifie pas pour autant que tout ce qui est produit, lors d’une exécution, le soit en temps réel. En d’autres termes, et pour reprendre la définition de l’objet musical telle que je l’ai donnée précédemment, dans la quantité de paramètres dont je dispose, certains pourront être définis en temps-différé (c’est à dire écrits une fois pour toute dans la partition synthétique) alors que d’autres seront le seront en temps-réel. On retrouve, ici, la notion de partition telle que je l’avais exprimée plus haut, c’est à dire un mélange de valeurs absolues, non-modifiables par l’interprète, et de valeurs relatives, exprimées non par des symboles précis mais par des zones. A partir de cela, il me parait évident que le grand apport des systèmes en temps réel, plus que l’immédiateté avec laquelle on obtient le résultat du calcul, se situe dans le domaine de l’interactivité.  Qui dit interactivité, musicalement parlant, dit aussi interprétation. La musique électronique peut très bien se concevoir par rapport à une interprétation possible et ces critères d’interprétation peuvent être choisis dans le champ traditionnel qui est celui de la musique instrumentale. Il aurait, en effet, été fort dommage, dans un premier temps,  de substituer à l’apport que nous lègue la longue expérience de la musique instrumentale des critères d’interprétations conçus sur d’autres modes que ceux auxquels sont habitués les musiciens. La réunification de ces deux approches doit passer fatalement par l’alliance d’un savoir empirique avec un autre, plus expérimental. Il ne faut cependant pas en déduire de tout cela que les compositions instrumentales et électroniques s’abordent d’une manière totalement identique.

 

Mémoire et expérimentation.

Toutes les attitudes engendrées par l’écriture traditionnelle sur lesquelles je me suis expliqué au début, proviennent d’un savoir empirique qui s’est transmis de générations en générations. Certes, certaines parties (les plus théorisables comme l’harmonie ou le contrepoint) de ce savoir ont été codifié dans des traités qui, comme l’a dit quelqu’un “disent ce qu’il ne faut pas faire plus que ce qu’il faut faire”. Mais, si l’étude de ces disciplines ne peut faire de mal à personne, il faut bien reconnaître qu’elle n’est plus vraiment d’actualité pour la musique telle qu’elle se conçoit aujourd’hui. Cependant, un domaine comme celui de l’orchestration, beaucoup moins théorisable et moins directement lié au langage, a fait aussi l’objet de nombreux traités qui, même les plus géniaux comme celui de Berlioz, restent assez confus à cet égard. On y trouve les règles de base comme la liste des possibilités instrumentales à une époque donnée, les manières de bien faire sonner un accord avec l’alliage de plusieurs familles instrumentales, quelques exemples tirés du répertoire et surtout des renseignements sur la manière dont on concevait le timbre à ces époques. Finalement ces ouvrages restent plus musicologiques que réellement utilisables. En y réfléchissant on peut se demander comment il pourrait en être autrement, l’orchestration n’obéissant pas à des règles de déductions aussi précises que les autres domaines. Aujourd’hui, la tâche n’en est que plus difficile car l’orchestration n’est plus considérée comme un domaine consécutif à la composition mais peut être très tôt intégrée à l’intérieur des esquisses. Vue la faiblesse pédagogique inhérente à cette discipline, c’est par l’étude des partitions que nous pouvons acquérir les connaissances nécessaires. Mais il n’en demeure pas moins qu’il s’agit de matériaux que nous connaissons bien et nous devons être capable d’imaginer ce que donnera le résultat final, ou du moins une grande partie, sans avoir un orchestre à notre disposition. Dans ce domaine la mémoire culturelle catalyse notre imagination car nous travaillons à partir d’objets connus et répertoriés. Ce n’est absolument pas le cas avec les nouveaux matériaux. Nous n’avons, dans ce cas, aucune histoire, ou une histoire tellement récente et éclatée, qu’elle peut difficilement agir sur notre comportement. Certes il existe, des méthodes de synthèses très diverses et très spécifiques ayant chacune leur propre mode de fonctionnement et leurs propres contrôles, mais le matériau sonore lui-même étant tellement spécifique à une oeuvre donnée qu’il me paraît impensable de le réutiliser dans un autre contexte sans transformations substantielles 7. De ce point de vue la meilleure méthode d’investigation, la mémoire faisant défaut, reste l’expérimentation.

En écrivant Pluton ou La Partition du Ciel et de l’Enfer  il m’a été très fréquent de rencontrer des situations fortuites (parfois même consécutives à une erreur de programmation) qui, n’ayant pu être prévues, se sont ensuite révélées très fructueuses. J’avais initialement prévue toute la section introductrice pour l’orchestre seul, pensant y inclure ensuite des événements synthétiques une fois le programme mis au point. La section orchestrale terminée, je tentais d’y intégrer une partition synthétique qui devait parfois épouser les configurations instrumentales ou en dériver. Avec un peu de patience, je suis arrivé à quelques résultats satisfaisants quant au rapport son instrumental/synthétique, mais le problème s’est surtout posé lorsque je me suis aperçu que les dérivations que j’avais expérimentées m’ouvraient un champ d’investigation extrêmement riche que je n’avais pu imaginer. Le travail sur les sons inharmoniques, ainsi que sur le rôle du bruit comme altération des composants harmoniques qui étaient produits dans l’orchestre s’accommodait fort mal de la partition instrumentale qui évoluait sur des principes tout autres. J’ai alors préféré laisser libre cours aux potentialités de l’expérimentation dans le domaine de la synthèse et réécrire totalement la partition instrumentale à partir de ces résultats. Il m’était, en effet, plus facile d’imaginer des situations instrumentales propres à s’allier avec certains développement synthétique que le contraire, la faculté de prévisibilité étant dans ce domaine incommensurablement plus grande. J’ai ensuite continué l’écriture de cette pièce conjointement entre la synthèse et l’orchestre mais il m’était devenu évident qu’il me fallait laisser une ouverture aux solutions que l’expérimentation me proposait.

Si j’ai tenu à raconter cette anecdote, c’est avant tout pour montrer que tout en cherchant à unifier ces deux méthodes dans un même creuset théorique et fonctionnel, il n’est pas possible de transposer brutalement une attitude créatrice d’un domaine dans l’autre. Il faut opérer une transsubstantiation qui doit prendre en compte une réflexion, incontournable à mon sens, sur le support comme sur le matériau. Mémoire et expérimentation sont les bornes de cette réflexion.

 

Quant à l’esthétique.

Si je me suis longuement penché sur des considérations théoriques et techniques, il va de soi que tout ceci n’a de valeur que lorsqu’est proposé un but esthétique. D’autres l’on dit avant moi, technique et esthétique ne sont guère séparables, c’est par la première que l’on peut trouver la seconde. S’il ne m’est pas donné de dire en quoi cette esthétique peut consister, j’aimerai juste relever qu’il s’agit pour moi d’une problématique de l’instant. Cela signifie que, même à mon corps défendant, je suis amené à travailler de plus en plus localement sur des propositions qui se font jour dans le cadre d’une expérimentation. Si je peux imaginer quel but je dois atteindre, j’ignore encore quels sont les chemins qui vont m’y conduire. Poussé à l’extrême ce raisonnement pourrait conduire à l’incohérence. C’est là affaire d’engagement personnel. Dans la situation ou se trouvent les compositeurs de ma génération, il ne sert plus à rien de réveiller les bonnes vieilles querelles de nos prédécesseurs. Il s’en trouvera probablement plus devant nous que derrière. Les différents courants musicaux qui se font jour actuellement, mis à part cependant les résurgences et les nostalgies, ont chacun leurs propres concepts à développer, parmi ceux-çi, la note et le son ne demandent pas mieux que s’harmoniser.

 

                                                Philippe Manoury.

                                                Paris, Janvier 1990.

 

 

 

  1. JUPITER” pour flûte et 4X (1986), “PLUTON” pour piano et 4X (1987-88), “LA PARTITION DU CIEL ET DE L’ENFER” pour trois solistes, 4X et orchestre (1989). Oeuvres réalisées à l’IRCAM avec la collaboration technique de Miller Puckette et Cort Lippe.
  2. Pour prendre un exemple classique, la perception du rythme dans la musique tonale s’effectue suivant plusieurs hiérarchies : celles des durées séparant chaque événements produits dans le temps chronologique, celle de la fréquence des changements harmoniques, des phrases, des modulations, et enfin des proportions temporelles.
  3. Si l’on se prenait à imaginer ce qu’aurait donné une notation devant décrire les phénomènes sonores dans leur constitution physique, en admettant qu’on ai eu les appareils pour cela, il y aurait fort à parier que la musique en aurait été très différente. Cette situation, pour incongrue qu’elle puisse paraître, ne l’est pas tant que cela : c’est en effet à elle que nous sommes fréquemment confrontés dans la musique de synthèse.
  4. A d’autres époques, les partitions admettaient moins de symboles lorsqu’une tradition orale suppléait à ce qui n’était pas noté. Les symboles notés en priorité correspondaient au pouvoir discriminateur de l’oreille : les mouvements de hauteurs d’abord (les neumes du chant grégorien), les durées ensuite (surtout à partir de la polyphonie), les dynamiques ensuite (vers le XVIIIème siècle).
  5. Les exemples de Boulez et de Stockhausen dans leurs premières oeuvres sont, de ce point de vue, tout à fait éclairants. L’un comme l’autre ont tenté d’échapper au des formes d’expression qui relevaient d’une rhétorique traditionnelle (cf. les Structures pour 2 pianos et les Klavierstücke I-IV). Dans l’une ou l’autre de ces oeuvres on peut facilement voir une volonté de noter avec une ultra précision les indications de durées et de dynamiques de manière à ne pas laisser les vieilles habitudes prendre le dessus. Il est évident que ces notations étaient issues de principes de même nature et n’étaient pas un simple garde-fou pour l’interprête. Plus tard, s’apercevant de l’impasse que cela pouvait constituer, ils firent entrer des critères de variabilité dans leur notations.
  6. La notion de modèle connu est un problème de reconnaissance de forme et peut aujourd’hui être considérablement élargie. Un tel modèle peut être l’expression d’une catégorie repérable (contexte harmonique ou rythmique), une simulation de timbre instrumental (ou une hybridation entre plusieurs timbres), ou même simplement la description d’un comportement typique (une enveloppe de type percussif, par exemple, peut très bien servir de modèle de référence à tout une catégorie d’objets différents quant à leurs morphologies spectrales, harmoniques ou autres).
  7. Stockhausen, là encore, avait depuis longtemps, mais avec des moyens beaucoup plus rudimentaires, montré la voie. Dans Microphonie I un tam-tam est excité par différents modes de vibration qui sont ensuite filtrés. Si la valeur esthétique de cette oeuvre a quelque peu vieillie, en grande partie due au fait du peu de possibilités des moyens de transformation disponibles à cette époque, elle n’en démontre pas moins qu’aujourd’hui, plus qu’hier, chaque oeuvre doit posséder son propre monde sonore et qu’on ne peut pas impunément dupliquer tels quels les moyens de transformation d’une oeuvre sur l’autre.