Posts Tagged ‘Berg’

1.1.4 Suite : Gavotte

Tuesday, November 2nd, 2010

Par un de ses tours, dont il avait le secret, Berg fera de cette Gavotte une forme éminemment dramatique. Deux thématiques sont ici en présence :

la critique morale et religieuse du Capitaine : Wozzeck n’a pas de morale, il a un enfant qui n’a pas reçu la bénédiction de l’église.

Ce sermon n’aura d’autre effet que de faire sortir Wozzeck de ses gonds, préparant ainsi le terrain pour l’Aria « Wie arme Leut ! » qui le représentera plus que son propre leitmotiv.

Il n’y aura pas de fermeture de la forme sur elle-même, comme cela a été le cas précédemment, mais au contraire une non-fin : Wozzeck prendra la parole et l’Aria interrompra la Gavotte en plein cours.

1.1.4.1 Une entrée en canons.

La Gavotte est une danse lente à 4 temps dont les chacun d’eux est appuyé comme on peut l’entendre dans cet autre extrait d’une suite de Bach.

Ici la section « obligato » passe aux 4 trompettes. Ces « trompettes de la renommée » sont ici le symbole de la morale sociale et du dogme. Berg va parodier le style « choral luthérien », comme il le fera également dans le second acte en jouant avec des procédés d’écriture très conventionnels. Une entrée en canons à 4 voix sert d’ouverture à cette Gavotte. Chaque voix progresse dans l’aigu tout en agrandissant les intervalles qui constituent le motif. Ce motif est repérable par son contour mélodique plus que par son contenu intervallique. Chaque note d’aboutissement correspond également à la montée vocale du Capitaine scandant : “Moral ! Moral ! moralisch ist !”

L’accompagnement de ces voix en canons progressant vers l’aigu, s’écarte au contraire en s’éloignant vers le grave, tel que nous le voyons ici dans la partie des bassons :

Les parties internes progressent, elles, chromatiquement par mouvements contraires :

Le Capitaine montre ici l’étendue de sa bêtise : « Wozzeck n’a pas de morale ! La morale c’est quand on a de la morale ! (Tu comprends ! C’est un bon mot !) ». La bêtise des militaires, leur manque d’éducation, seront une constante dans cet opéra et trouveront leur apogée dans la dernière scène de ce premier acte.

1.1.4.2 Le motif religieux.

Au chiffre 120 de la partition intervient un second motif qui, par son allure et son accompagnement, fait immédiatement référence à un choral luthérien : des accords sévères à l’intérieur desquels les voix obéissent à des mouvements conjoints. Voici un exemple de cette écriture chez Bach :

 

Berg utilisera, on le sait, un véritable choral de Bach à la fin de son Concerto à la mémoire d’un ange

Il reviendra sur cette forme, dans une manière encore plus ironique, au cours du scherzo du second acte lorsqu’il s’agira de parodier un sermon d’église entonné par deux ivrognes. Voici ce motif (lorsque le Capitaine dit à Wozzeck: « Il a un enfant qui n’a pas reçu la bénédiction de l’église ») :

Plusieurs constatations sont à faire sur ce motif. Son profil mélodique révèle qu’il n’est autre qu’une transformation du motif de la Gavotte :

La conduite des voix internes obéit à des mouvements chromatiques retournés et conjoints :

La partie de basse est constituée d’une alternance sur les secondes ré et do :

Tous ces petits traits d’écriture se retrouveront dans la suite de cette Gavotte. Berg, on l’a vu à maintes reprises, cherchait toujours à être le plus conséquent possible avec son traitement musical.

1.1.4.3 Une aparté avortée…

Wozzeck cherche a sortir de son mutisme et à « en placer une ». Le « Ja-wo… » chanté sur le do#, qu’entretiennent les violoncelles et contrebasses, n’est autre qu’une tentative avortée de chanter le motif de la soumission, tel que nous l’avons entendu depuis le début : « Ja wohl ! Herr Hauptmann ! ».

Mais le Capitaine lui coupe immédiatement la parole pour spécifier que cette phrase a été dite par l’aumônier de la Paroisse, et qu’elle n’est pas de lui, comme il va le préciser tout de suite après. A ce moment l’orchestre, sur le « do# » des basses, développe deux éléments que nous venons de voir : les mouvements chromatiques descendants des pizzicati (cf. exemple 2). La trompette, quant à elle, prolonge les dernières notes chantées par le Capitaine sur le mot “Kirche“, sol et la bémol :

Avec encore plus d’emphase, le Capitaine va asséner une seconde fois sa phrase accusatrice avec le secours de toute l’harmonie. Il s’agit de la transposition une seconde plus haut et d’une orchestration plus fournie des mesures 121 et 122 précédentes :

Noter qu’un seul des accords ne correspond pas exactement à celui de la première harmonisation de ce choral. Comme le montre l’exemple ci-dessous, l’avant-dernier accord aurait dû comporter un si bécarre et non du do# pour correspondre à la transposition de la formule originale (voire notes en rouge) :

Est-ce une erreur ? Une modification volontaire ? Je n’ai malheureusement pas l’explication de cela.

1.1.4.4 Une première tentative d’aria.

Ici, Wozzeck va faire une première entrée, coupant, à son tour, la parole au Capitaine. Dans les 3 mesures qui interviennent ici, les 4 trompettes laissent la place aux 4 cors pour jouer les parties « obligato ». Mais le plus frappant est cette entrée des cordes en descentes chromatiques. Avant d’analyser le contenu de ces quelques mesures, il faut noter que cette sonorité de cordes annonce celle qui servira d’obligato pour l’aria qui va suivre (cf. mesure 136 et suivantes). Il s’agit donc bien ici d’une première tentative d’un aria qui va être brusquement coupé lorsque le Capitaine se montrera interloqué par ce qu’osera dire Wozzeck :

Les éléments qui composent ces quelques mesures sont, si l’on y regarde bien, déjà connus. Les mouvements de tierces chromatiques, dans les parties de cordes, rappellent bien sûr celles du début de la Gavotte (cf. exemple2). Mais la figure principale, jouée au premier cor (en rouge dans l’exemple suivant), est un peu plus caché :

Pour en trouver la clé, il faut revenir au tout début de cette Gavotte et suivre la ligne supérieure qui était jouée par la seconde trompette à la mesure 117, ici notée en rouge :

Ce motif dérivé du thème de la Gavotte, va se trouver ensuite repris par les violoncelles et contrebasses dans la mesure suivante :

1.1.4.4 Une fausse reprise.

Ici, Berg va nous montrer, encore une fois, et nous verrons bien d’autres exemples de ce type, comment concilier la forme musicale avec la forme dramatique. Les trois mesures qui suivent, s’enchaînent sans ruptures avec ce qui précède. Peu de chose, à l’écoute, semble marquer une reprise du début de la Gavotte. La voix continue à chanter dans ces lignes courbes, et les clarinettes semblent répondre à ce que produisaient les cors précédemment. Mais l’examen de la partition montre que Berg va maintenant unifier le thème de la Gavotte avec le thème religieux, et montrer la dérivation du second par rapport au premier. Les triolets que jouent les clarinettes ici :

Fait immédiatement penser aux triolets des entrées en canon entre les 4 trompettes du début :

Mais si l’on regarde précisément les intervalles constituant cette ligne mélodique, on y voit très clairement le motif du choral religieux.

Ce qui va encore se passer dans la dernière mesure « Noch langsammer » va conclure cette incartade de Wozzeck dans la logorrhée du Capitaine. À la remarque de celui-ci sur le fait que son enfant ne soit pas baptisé, Wozzeck fait preuve ici d’une vive répartie : « Le bon dieu ne lui en voudra pas, à ce pauvre vermisseau, si on n’ pas dit Amen sur lui avant de le faire. Le Seigneur a dit : « Laissez venir à moi les petits enfants. » ». Lorsqu’il chante cette phrase, il le fait sur le thème du choral religieux et, accompagné par les 4 cors qui jouent toujours ici le rôle d’obligato, il termine sur une note poignante sous laquelle Berg fait intervenir une conclusion tonale : c’est sur une dominante d’ut mineur que termine ici cette phrase, dont la note fondamentale (sol) est délicatement jouée par les premiers violons en octave, introduisant ainsi une « lumière » sonore autant que mentale, mais surtout mettant en évidence un ancrage dans une situation culturellement identifiable (la demi cadence tonale) qui rendra encore plus abrupt le fait qu’elle soit coupé brutalement dans conclusion :

1.1.4.5 Une Gavotte qui ne finit pas.

Berg, une nouvelle fois, va jouer la rupture de ton. Ce que va dire maintenant le Capitaine ne peut plus l’être dans le rythme lent et sévère de la Gavotte. Si les 3 mesures précédentes (130 à 132) étaient une reprise condensée des mesures 115 à 126, celle qui suit (133) va “expédier” la Gavotte en contractant les mesures 127 à 129.

Le Capitaine se montre tout à fait interloqué par une telle réponse qu’il n’attendait pas de la bouche de ce pauvre soldat. Il va s’exprimer en valeurs très courtes dans lesquelles un autre effet comique est introduit lorsqu’il prononcera le mot « konfus ! » sur un la bémol aigu, que Berg demande de produire « avec une voix haletante » :

« On me trouble l’esprit avec une réponse pareil ! On me laisse confus ! Et quand je dis « on », je veux dire « toi » ! « toi » ! » lui rétorque le Capitaine. Et Berg accentue ces pronoms, « on », « toi », « toi » sur une montée en tierce mineure qui reprend celle qui accompagnait les trois « Moral » du début. La raison de tout cela se trouve dans les pizzicati de cordes qui reprennent une dernière fois les entrées canoniques des trompettes au début :

La Gavotte a cessé d’être. Le rythme est maintenant haletant et l’obligato passe aux 4 trombones. Successivement, tous les groupes de cuivres se seront relayés dans cette section. Il ne reste plus que les formes mélodiques qui nous rattachent à cette Gavotte, mais le rythme a disparu. Nous entendons d’abord le motif présenté lors de l’exemple 15 joué ici dans une très grande vitesse :

La fin de cette précipitation des 4 trombones montre la reprise du motif précédent (en bleu), le thème religieux (en rouge), les mouvements chromatiques (en vert) et l’alternance sur les 2 sons que l’on a observé à déjà deux reprises lors des exemples 7 et 10 (en jaune) :

La toute fin de cette Gavotte montre un premier trait dramatique et orchestral qui est un peu comme une signature dans cet opéra : le collage. Il arrivera souvent que Berg juxtapose brutalement deux structures musicales que tout oppose pour créer un choc dramatique. Cela sera très clair dans la berceuse qui suivra cette scène (voire mesure 363 de la partition d’orchestre). C’est déjà le cas ici. Les montées chromatiques des trombones qui « envoient au diable » cette Gavotte, sont laissés comme inachevés, pendant que les cordes introduisent l’aria qui suit. :

Wozzeck, qui ne tient plus, face aux sarcasmes du Capitaine, va pouvoir enfin dire ce qu’il pense. Il se dégage de sa soumission, dont le do# des basses rappelle l’existence, et va chanter son Aria.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

1.1.3 Suite : Gigue

Saturday, October 30th, 2010

1.3.1 La Gigue comme prétexte.

Après l’éternité, la cosmologie et la fuite métaphysique du temps, brusque retour sur terre. Ce n’est plus le « temps qui passe » que le Capitaine va maintenant évoquer, mais le « temps qu’il fait ». Ce rétrécissement soudain donne la mesure de ses errements mentaux. Rien, bien sûr, n’est développé dans ce cerveau de militaire où l’on passe du macrocosme cosmologique au microcosme terrestre en un rien de temps. Où bien, vu le peu de considération qu’il a pour le cerveau de son interlocuteur qui ne réagit pas à ses réflexions métaphysiques, il va tenter de communiquer avec lui sur des sujets plus factuels. La méthode portera cependant ses fruits, car Wozzeck sortira peu à peu de son mutisme pour éclater en un cri de colère et de révolte qui sera le sujet de l’aria qui terminera cette suite. Une première libération dans sa faculté de s’exprimer est donnée par sa réponse à la question : quel temps fait-il aujourd’hui ? Il répond : « Sehr schlimm, Herr Hauptmann ! » sur la même formule du « motif de la soumission » que lorsqu’il chantait : « Ya-wohl, Herr Hauptmann ! ». Même nombre de syllabes, même rythme, même hauteur, seuls les mots ne sont plus les mêmes. Il précise ensuite sa réponse sur la même note (do#), mais chantée à l’octave supérieure , se permettant même un cresendo-decrescendo :

Exemple 1:

Le troisième mouvement de cette suite est présenté comme une Gigue. Pas plus que dans la Pavane qui précède ou dans la Gavotte à venir, nous pourrons entendre clairement ce qui fait la spécificité de ses formes de danses anciennes : un tempo, et un profil rythmique caractéristique. Mais, à l’analyse, nous voyons que ces éléments sont bien présents, mais comme travestis sous la forme dramatique. La Gigue est une danse d’allure modérée dont le rythme est une alternance de valeurs brèves et longues. En voici un exemple dans cet extrait d’une suite de Bach.

Le thème de la Gigue chez Berg respectera cette alternance rythmique, tel que nous le voyons exposé ici aux violoncelles à la troisième mesure après le chiffre 65 de la partition :

Exemple 2 :

Ce n’est pas ce motif qui, toutefois, va dominer au cours de cette section, elle n’est en fait qu’un simple prétexte.

1.3.2 L’organisation du vent.

Berg, toujours fidèle au contexte dramatique, va utiliser un autre motif plus en accord avec la situation. Le vent souffle en rafales dehors, et Berg le peint avec des traits rapides, montants et descendants, joués par 3 flûtes qui évoquent le soufflement aigu du vent tel qu’on l’entends dans les cheminées :

Exemple 3 :

Ces trois flûtes deviennent, pendant tout le temps de cette Gigue, le nouvel ensemble obligato. Cependant, comme toujours chez un compositeur de la qualité de Berg, les éléments musicaux ne se réduisent pas à un simple pouvoir évocateur, mais ont une importance structurelle dans le contexte de l’œuvre. Ces « rafales de vents sonores » sont tout d’abord présentées sous la forme de gammes descendantes au début de la Gigue :

Exemple 4 :

Une formule de trois notes descendantes (entourées en vert) sert de base à ces figures. On la retrouvera, quelques mesures plus loin, exploitée de toute autre manière. Dans le premier groupe, il ne s’agit pas de figures parallèles mais d’un mode : [do – ré – mib – fa – sol – la – si] que l’on peut vérifier dans les trois voix superposées. Lors de la première reprise variée, ce contexte modal disparaît au profit d’une organisation intervallique plus locale. Les quatre premières notes semblent encore tributaire d’un mode, qui serait cette fois : [do – re – mi – fa – sol – la – sib], mais qui ne se vérifie plus dans le groupe de deux notes suivantes, lesquelles contiennent également un « si naturel » (flûte1) , un « mib » » (flûte2) et un « réb »» (flûte3). Nous aurons à faire ici à un parallélisme relatif, les flûtes 1 et 2 étant écrites sur les mêmes intervalles, tandis que la troisième dévie par rapport aux deux autres : une seconde mineure descendante entre les parties 1 et 2, qui devient majeure dans la partie 3. La seconde variation de cette figure va encore accentuer ce modèle. Lors de la descente, les flûtes 1 et 2 jouent dans un parallélisme rigoureux, tandis que la flûte 3 dévie dès la troisième note (1 seconde mineure et 1 seconde majeure dans les parties 1 et 2 et 2 secondes majeures dans la partie 3). Lors de la montée les déviations seront aux à la flûte 2 : 3 seconde majeures à la flûte 1 et 3 contre 1 seconde majeure + 1 seconde mineure + une seconde majeure à la flûte 2.

1.3.3 Organisations modale et parallèle.

Si je me suis attardé sur ces deux principes d’organisations, c’est qu’ils vont avoir une importance cruciale lors de la « scène de l’étang ». Je les résumerai rapidement :

l’organisation modale se vérifie dans toutes les voix lorsque l’on retrouve les mêmes notes à différentes octaves. La gamme par ton chez Debussy et toute la théorie des modes à transpositions limitées de Messiaen obéissent à ce principe. Dans ce cas les parallélismes sont relatifs. Cet exemple pris dans le début de La cathédrale engloutie de Debussy l’illustre parfaitement. Les accords parfaits ont parfois une tierce majeure, parfois mineure.

Exemple 5 :

l’organisation parallèle donne à chaque voix la même valeur de déplacement. Elle rend impossible l’organisation modale sauf dans les cas où les modes sont composées d’intervalles égaux (gamme par tons où gamme chromatique). L’exemple suivant, qui se trouve au début de la scène des souterrains dans Pelléas, le montre :

Exemple 6 :

Ces deux méthodes ont des conséquences importantes quant à la perception. L’organisation modale (ou tonale) favorise une perception du contexte harmonique puisque les sons sont comme figés dans l’espace des hauteurs, par exemple un « si » sera toujours bémol et un « fa », toujours dièse. On perçoit alors une stabilité harmonique qui est vérifiée par tous les mouvements internes de toutes les voix. En revanche, l’organisation parallèle donne la primauté lignes, et non au contexte harmonique. La perception sera plus mélodique car toutes les voix obéiront rigoureusement aux mêmes mouvements, et l’on ne retrouvera pas la même organisation des hauteurs dans différentes parties internes.

Une autre remarque peut être faite, quant à cette brève introduction du « motif du vent ». Chaque premier accord de chacune des trois formules est en légère modification, l’un par rapport à l’autre :

Exemple 7 :

Chaque accord de fin dans les descentes est construit, en revanche, de la même manière :

Exemple 8 :


Berg, lorsqu’il reprendra ce matériel, l’intégrera dans un contexte musical tout à fait différent. Cependant il va immédiatement l’exploiter dans les cordes lors des « rafales » qui suivent. Nous voyons le premier accord [fa-sib-la] qui s’ouvre chromatiquement par mouvements contraires :

Exemple 9 :

Notons également, avec quel souci Berg compose ses « rafales » dans le même passage aux trois flûtes. Si nous observons les ambitus des accords nous constatons qu’ils sont d’une sixte majeure au début, pour aboutir à une septième majeure, au sommet de la montée, pour revenir dans une sixte majeure à la fin. Ils s’écartent progressivement en montant et se rétrécissent en descendant. Au moment où l’accord des cordes s’ouvre chromatiquement, les flûtes s’écartent également l’une de l’autre. La même constatation peut être faite pour le trémolo des violoncelles qui, tel l’accord des cordes, s’écarte chromatiquement. Certes, ce ne sont là que des petits détails, mais qui prouvent que, pour obtenir le maximum d’intensité expressive, Berg utilise une même technique (agrandissement des intervalles d’un accord), hors de tout systématisme, mais dans une grande rigueur de construction.

La première phrase de cette « Gigue » s’achève sur une stabilisation des 3 flûtes qui se superpose à un motif joué par les alti et le cor qui, par son profil mélodique, n’est pas sans rappeler le motif de l’obsession :

Exemple 10 :

1.1.3.4 L’effet d’une souris.

Vient alors 5 mesures pendant lesquelles le Capitaine dit « que le vent qui court dehors lui fait l’effet d’une souris ». Cette course du rongeur est une progression vers l’aigu dans laquelle voix monte par degrés chromatiques pour aboutir à un sol# trillé, du plus parfait effet comique :

Exemple 11 :

Les 3 flûtes ici laissent la place à un trio de clarinettes (pour des raisons de tessitures) qui alterne des motifs de 3 croches descendantes avec des septolets de triples croches en montées chromatiques :

Exemple 12 :

Les rafales de vents précédentes sont ici remplacées par des « courses de souris » jouées par 3 violons solos. Il faut noter que ces entrées en canons coïncident, notes pour notes, avec les figures de 3 croches des clarinettes :

Exemple 13 :

Les alti, en pizzicati, préparent le motif de la soumission, avec lequel le Capitaine va railler Wozzeck :

Exemple 14 :

1.1.3.5 Un nouveau motif ?

La seconde partie de cette Gigue s’ouvre sur un motif strident joué par 4 flûtes, semblant décrire cette souris qui se cache dans un trou. Si rien n’indique ici que nous sommes en présence d’un motif connu, la suite va nous renseigner sur son origine. Voici ses différents états. D’abord, « la fuite de la souris » que l’on peut définir comme une succession de sixte majeures descendantes:

Exemple 15 :

Le même matériel de hauteur est ensuite utilisé par cette figure vocale accompagnée par la harpe, dans laquelle on reconnaît un rythme brève-longue :

Exemple 16 :

Un troisième état de cette cellule est ensuite joué par les violoncelles et altos en montées de pizzicati, en transpositions successives au demi-ton supérieur :

Exemple 17 :

La solution va nous être donnée maintenant. Quelques huit mesures plus loin (97), nous retrouvons cette même cellule à la voix (à nouveau accompagnée par la harpe). Cette fois-ci le rythme brève-longue et les valeurs pointées se font plus évidents :

Exemple 18 :

Et c’est finalement le violoncelle qui apportera la clé de l’énigme dans la phrase qui suit immédiatement et qui paraît un commentaire de ce que vient d’énoncer la voix :

Exemple 19 :

Il s’agit bien du motif de la Gigue, dont seule la deuxième note est changée (fa au lieu de mi, cf. exemple 2). C’est ainsi que ce « motif de la souris », par transformations successives, n’était autre que le thème de la Gigue travesti.

1.1.3.6 La cellule du « vent »

L’autre élément de cette section est constitué d’un accord, joué d’abord par 4 hautbois (la, réb, do et mib) qui glisse sur lui même aux 4 flûtes. Chacun de ces accords différents, est constitué de ces 4 mêmes notes :

Exemple 20 :

Cet accord va ensuite se contracter en 2 formes différentes, de plus en plus resserrées, dans des durées de 3 croches :

Exemple 21 :

Ce qui suit, aux cors, est rigoureusement une diminution rythmique de ces mêmes accords :

Exemple 22 :

Les mesures qui suivent utilisent le même matériel, mais transposé et modifié. Nous retrouvons les 3 accords en valeurs longues (mais ici leurs durées sont de 2 et non 3 croches) dans cette phrase de corde :

Exemple 23 :

Quant aux transpositions des montées en pizzicati (cf. exemple 17), nous les retrouvons ici, en une diminution rythmique, jouées à la clarinette basse et aux bassons :

Exemple 24 :

Les triolets de cors (exemple 21) passent maintenant aux trompettes, en séquences interrompues de 4, 3 et 2 figures :

Exemple 25 :

Ce n’est que lorsque les 3 flûtes « obligato » vont faire leurs rentrées à la mesure suivante que l’on comprendra d’où venaient ces 3 accords cités dans l’exemple 20. Il s’agit de la reprise textuelle, une octave plus bas et staccato, des figures que ces mêmes flûtes jouaient au début de cette Gigue :

Exemple 26 :

On voit que dans les deux cas, qu’il s’agisse du motif de la Gigue, ou du motif du « vent », Berg utilise un procédé similaire, mais pas identique, qui consiste à partir sur une forme éloignée de l’original qui va progressivement retrouver son aspect initial.

1.1.3.7 Le capitaine : un personnage « bête et méchant »

Mais que se passe-t-il ici entre les deux personnages ? Le Capitaine dit qu’il s’agit d’un vent sud-nord. À la réponse de Wozzeck « Ya wohl ! Herr Hauptmann », toujours entonné sur le motif de la soumission, le Capitaine répète « Sud-Nord !» et se met à rire de façon compulsive. Ce rire nous échappe car il n’y a pas ici matière à plaisanterie. S’il rit, c’est de la soumission de Wozzeck. Et Berg nous le montre clairement :

Exemple 27 :

Le capitaine conclut même par cette phrase « Oh ! Tu es affreusement bête ! ». Dans la mise en scène de Patrice Chéreau, il va même jusqu’à gifler le pauvre Wozzeck, qui a à faire face à un Capitaine, chanté et joué par un Graham Clark absolument déchaîné, provenant de la plus pure veine de méchanceté burlesque que l’on trouve dans certains films de Kubrick (« A clockwork Orange ») ou même des Monty Pythons ! Le Capitaine finit par s’étrangler à fore de rire nerveusement. Wozzeck est un opéra où l’on chante, parle, utilise le sprechgesang, mais aussi où l’on rie, tousse, ronfle, siffle. Tout un éventail de productions vocales est mis à l’épreuve dans cet opéra.

Lors de ce passage, les trombones reprennent le motif qui était joué au cor aux mesures 72 et 73 et que nous avions vu comme pouvant être celui de l’obsession :

Exemple 28 :

1.1.3.8 Une réexposition conclusive.

Tous ces exemples nous montrent le soucis de Berg de maintenir une structure formelle aussi rigoureuse que possible dans le choix et le retour des éléments thématiques, tout en privilégiant le caractère dramatique dans la présentation de chacun d’eux. Cette double mise en évidence de la structure et de l’expression va encore se manifester dans la fin de cette Gigue.

Nous avons vu, lors de l’exemple 26 que les flûtes, reprenant leur rôle d’obligato, introduisaient ce qui ne peut être qu’une réexposition du début de la Gigue. Il reste ici une relique du motif de la soumission dans ce do# aigu qui marque les premiers temps de ce rythme ternaire à chaque mesure. La Gigue ici prend des allures de Landler lourd et pesant :

Exemple 29 :

Ce qui suit se situe dans la logique de ce qui précède. Nous verrons successivement les mêmes figures, notes à notes, dans les mêmes rythmes, mais transposées peu à peu dans le registre grave. Les flûtes laissent progressivement la place aux clarinettes, bassons et contrebasson. Il ne s’agit plus de décrire les rafales de vent à l’extérieur, mais l’essoufflement du Capitaine après son rire saccadé et nerveux qui peut à peu va se calmer :

Exemple 30 :

Mais pour resserrer encore son propos, Berg va écourter justement ce qui évoquait le vent au début. La figure des mesures 9 et 10 :

Exemple 31 :

Sera écourtée comme suit :

Exemple 32 :

1.1.3.9 La transition vers la Gavotte.

Le contrebasson, introduit dans les transpositions vers le grave précédentes, rappelle ce que jouait l’alto solo dans la transition entre la Pavane et le début de cette Gigue que voici :

Exemple 33 :

Nous retrouvons ici la même construction avec ces phrases montantes de 4, 5 et 6 notes :

Exemple 34 :

Ainsi, à la méchanceté bête et gratuite, va succéder, en l’espace d’un court instant, la goguenardise pendant laquelle le Capitaine, comme pour s’excuser, va dire à Wozzeck qu’il est un « guter Mensch », un homme bien. Cette pirouette, à laquelle le contrebasson prête sa voix et dont les élans vers l’aigu sont bien tristes, n’est cependant qu’une manière d’infliger encore une nouvelle leçon à ce pauvre Wozzeck. Celle-ci portera sur le point le plus scabreux : l’absence de moralité et de religion.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Stockhausen au-delà … (2007)

Thursday, October 23rd, 2008

Karlheinz Stockhausen disparu, c’est le XXe siècle qui s’éloigne de nous. Sa puissance créatrice, son utopie donquichottesque, son pragmatisme professionnel, son aptitude à l’autopromotion, son esprit visionnaire et son intransigeance souvent provocatrice, font de lui une figure hors du commun, mais ne manquent pas non plus de nous poser quelques questions. Si toute sa personnalité semblait tendre vers la conquête d’un au-delà, il me semble pertinent aujourd’hui de scruter comment, « au-delà » de cette personnalité, émerge cette œuvre riche, diverse, mais parfois déroutante. Certes, on pourra objecter que l’œuvre et l’homme ne faisaient qu’un, et l’on aura partiellement raison (comme toujours). Mais l’attrait pour ce personnage fascinant, pour ceux qui l’ont connu, a eu tendance à masquer une œuvre, certes inégale, mais qui restera l’une des plus fortes de l’histoire de la musique du XXe siècle. Et ce, quoi que puissent en penser nos toujours si farouches contempteurs de la modernité. Afin de dresser rapidement un portrait de l’artiste, on rappellera simplement ceci.

Une famille de souche paysanne. Une enfance marquée cruellement par la guerre : mère internée en 1932 puis assassinée en 1941, victime de la politique nazie d’euthanasie des handicapés mentaux, père engagé volontaire dans la Wehrmacht et disparu sur le front de l’Est en 1945. Engagé comme brancardier à 16 ans en 1944, pianiste de bar, travail en usine, petits boulots pour gagner sa vie parallèlement à des études brillantes à l’université de Cologne. En 1951, aux cours de Darmstadt, il fait la rencontre du compositeur belge Karel Goeyvaerts, qui semble avoir exercé une forte influence théorique sur lui, mais dont le nom n’est curieusement jamais mentionné. Il passe une année dans la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris qui reconnaît en lui « un génie », selon ses propres termes. Il y fait la connaissance de Pierre Boulez qui deviendra bientôt son alter ego en France. Stockhausen fait aussi un bref séjour au Studio d’Essai de Pierre Schaeffer avec lequel il rentrera très vite en conflit. Il y réalise une étude électronique dite « aux 1000 collants » puis part travailler au studio de musique électronique de Cologne. Très rapidement, il se fait remarquer comme l’un des compositeurs les plus remarquables de toute sa génération et, en l’espace de cinq ans, ce jeune orphelin de guerre devient un compositeur de tout premier ordre en Europe et bientôt dans le monde.

Il s’établit près de Cologne, et participe à toute l’aventure musicale de l’après-guerre : le sérialisme, la musique électronique, la musique aléatoire, les œuvres spatialisées. Il enseigne, constitue son propre groupe de musiciens (à l’image des groupes pops), compose des œuvres dont les dimensions échappent peu à peu aux dimensions habituelles des concerts. On le décrit volontiers comme une sorte de gourou, visionnaire, autoritaire et mégalomane. Les anecdotes pleuvent sur son compte car il n’évite pas les déclarations provocatrices. Un exemple : c’est un grand éclat de rire que lui envoient les jeunes musiciens du Conservatoire de Paris qu’il vient diriger dans les années 70 : il leur avait interdit de jouer tout autre musique que la sienne pendant toute la semaine que duraient les répétitions. Plus récemment, il provoque un tollé en affirmant que les attentats du 11 septembre constituent la plus grande œuvre d’art jamais réalisée avant d’affirmer qu’il s’agit du chef-d’œuvre de Lucifer, donc du Mal, qu’il ne cautionne pas. Il est profondément catholique, ouvertement polygame, et ne cache pas ses attirances pour les croyances mystiques, les philosophies orientales et même les extra-terrestres. Celui qui, dans une interview faite au cours des années 60, déclarait que, « s’étant retrouvé seul sur terre à la fin de la guerre, il décida de faire tout ce qu’il voudrait sans jamais demander son avis à qui que ce fût » 1 a, de ce point de vue, admirablement organisé son destin.

Il publie, régulièrement depuis les années 50, ds nouveaux tomes de ses Textes dont chacun surpasse le précédent en nombre de pages plus qu’en réflexions esthétiques et théoriques, le plus souvent supplantées par des anecdotes mêlant graphiques, plannings de répétitions et nombreuses photos de famille. Il crée chez lui sa propre édition de disques et de partitions (ayant rompu avec Universal Edition et Deutsch Gramophone), sa propre fondation et sa propre académie d’été pour favoriser la diffusion de ses œuvres. Stockhausen ne laissait jamais rien au hasard et voulait tout contrôler. Ses exigences étaient redoutées et difficilement négociables. De la hauteur précise des podiums sur scène, jusqu’aux horaires des répétitions, en passant par les types de microphones et d’éclairage, tout est consigné dans les partitions. Il aurait souhaité construire sept auditoriums dans sa propriété pour y faire jouer chacun de ses opéras. Pour toutes ces raisons, on l’a souvent comparé (hâtivement, bien sûr) à Wagner. Nous y reviendrons. Au fur et à mesure que son âge avance, il travaille de plus en plus « en famille ». Ses deux compagnes, ses enfants, forment, avec quelques musiciens privilégiés, ses principaux interprètes. Il peut faire penser également au cinéaste Stanley Kubrick avec lequel il partageait cette même obsession du contrôle maniaque et absolu du devenir de ses œuvres, et dont les productions étaient également gérées par sa famille proche. Ce faisant, Stockhausen demeure de plus en plus isolé des institutions musicales. Ses œuvres ne peuvent s’insérer facilement dans le cadre des concerts. Il considère les orchestres comme des institutions dépassées, exige un nombre mirobolant de répétitions, demande à ses solistes de jouer par cœur des œuvres de longues durées, et son unique quatuor à cordes ne nécessite rien de moins que quatre hélicoptères !  Adulé parfois comme une pop star, il évolue dans un monde parallèle qu’il a créé de toutes pièces et dont il assure le contrôle avec une énergie et une rigueur sans faille. Quelles que soient les difficultés, il maintient cette position farouchement indépendante que l’on peut résumer en une seule phrase : il veut constituer, à lui seul, une tradition musicale à part entière. Stockhausen prétendait élaborer une œuvre totale dans laquelle sons, couleurs, chiffres, signes du zodiaque, gestes, configurations stellaires, saisons, jours, heures, minutes, et même plus récemment, odeurs, étaient organisées selon des procédures très formalisées afin de participer du grand TOUT. Ses œuvres, mêlant l’intuition la plus extrême, parfois la plus fine, et la rigueur, parfois la plus folle, ont évoluées peu à peu vers un étrange théâtre, qui n’est cependant pas du meilleurs « goût ». Que l’on adhère ou non à cette conception de l’art, il faut reconnaître que Stockhausen a tout entrepris avec un professionnalisme hors pair.

Depuis quelques années, lorsque le terme de « musiques électroniques » s’est vu désigner exclusivement certaines nouvelles formes de musique populaire, tout une génération de DJs, mixeurs se sont déclarés ses fils ou petit-fils. L’intéressé n’a pas boudé son plaisir, tout comme autrefois, lorsqu’il s’enorgueillit de voir figurer sa photo sur la couverture d’un disque des Beatles. Il n’a pas pour autant lâché une triple croche en faveur de leurs styles musicaux et sa coquetterie s’est limitée à récolter les faveurs populaires sans jamais tenter ni rapprochements, ni fusions, ni « métissages » stylistiques. Bien évidemment, c’est cette position de précurseur des « nouvelles (!) musiques électroniques » que la critique s’est récemment plu à mettre en valeur au moment de la disparition de celui qu’elle nomma le plus souvent :  « inventeur de la musique aléatoire » sans jamais esquisser la moindre définition de ce que ce terme pourrait signifier. À chacun d’imaginer. Fin de portrait.

Qui se cache donc derrière ces multiples facettes ? Que nous livre cette œuvre, au-delà du mauvais théâtre, de sa cohorte d’anges, des rituels personnels, de la mythologie de pacotille ? Il faut prendre la peine de l’explorer dans sa continuité.

 

Première période : du pointillisme à la Gruppen-Form.

Dans les années 50, Stockhausen fût, avec Boulez, le compositeur de la « tabula rasa ». La découverte de l’œuvre radicale d’Anton Webern sert de modèle. L’un et l’autre inventent l’idée de la série généralisée en partant d’une petite étude pour piano de leur maître Messiaen. Boulez compose son premier livre de Structures pour deux pianos, et Stockhausen son Kreuzspiel. Il faut ici rappeler que les cours de Darmstadt qui furent le lieu de naissance de ce que l’on a appelé la « série généralisée » ont été très brefs, tout comme le nombre d’œuvres créées avec cette technique. Pour rétablir une fois pour toutes la vérité historique, l’un comme l’autre ont abandonné très vite cette méthode trop contraignante. Il ne sert donc à rien de se gausser d’un terme – comme on le fait souvent – qui n’aura eu qu’une durée de vie très limitée. La théorie de la série généralisée n’aura jamais la même aura que celle de la relativité généralisée ! De cette période naîtra, entre autres, Kontrapunkte, premier chef d’œuvre de facture extrêmement rigoureuse, voire classique dans le traitement instrumental. Mais tandis que Pierre Boulez porte son intérêt à la fois sur des textes poétiques (Char, Michaud, Mallarmé) et sur une remise en question des formes classiques (Deuxième sonate pour piano), Stockhausen s’engage dans la voix d’une théorie formelle, radicale, mais extrêmement fertile et puissante. La musique de cette période, issue du pointillisme webernien (série généralisée oblige), se devait de dépasser ce stade d’expression pour créer des formes plus perceptibles. Ce sera, pour Stockhausen, la conception de la Gruppen-Form dans laquelle – influencé en cela par la Gestallt Theorie – le tout est supérieur à la somme des parties. La musique est alors constituée de groupes formels ayant des morphologies précises et perceptibles, et non plus de points isolés dans l’espace, identifiés par ce que l’on a appelé, en vertu d’une vague analogie mathématique, leurs paramètres (hauteur, durée, intensité, timbre). Les principes qui régissent ces groupes, et qui n’ont rien à voir avec la théorie mathématique du même nom, conduisent à l’élaboration de formes absolument nouvelles car les principes de développement, de tension, de détente, de transition, de progression, etc., n’ont plus du tout la même valeur. Il s’agit d’une musique très dense, discontinue, souvent pulsionnelle, mais obéissant à une logique interne très forte.

Avec une rapidité, une inventivité et une imagination confondante, Stockhausen enchaîne création sur création, parmi lesquelles la série des onze Klavierstücke. Si ces pièces sont comme des laboratoires des œuvres de plus grande ampleur qu’il composera à la même période, elles renouvellent néanmoins considérablement l’écriture pour piano. Les 4 courts premiers Klavierstücke ont fourni toutes les bases de la complexité rythmique dont un Brian Ferneyhough et ses nombreux élèves se feront plus tard les hérauts. Dans l’ensemble de ce cycle, guère de virtuosité démonstrative, mais un travail en profondeur sur les différents niveaux de résonances, les échelles de tempi, l’usage des harmoniques, l’introduction des clusters et des glissandi, le tout dans une conception renouvelée de la durée et des proportions, pour finir avec la musique aléatoire dans le célèbre Klavierstuck XI. Là encore, les chemins de Boulez et de Stockhausen se croisent, mais de là aussi naîtront leurs premières divergences. Boulez, avec sa Troisième sonate organise méticuleusement le parcours aléatoire en prenant comme références principales deux grands modernes de la littérature : Mallarmé et Joyce. Il critiquera vivement la position de son collègue allemand qui accepte, dans ce jeu de hasard, qu’une musique notée avec une métrique rigoureuse, puisse être jouée dans des tempi totalement différents. Boulez lui objectera que cela reviendrait à jouer une symphonie de Beethoven deux fois plus vite ou deux fois plus lentement. C’est que le temps musical est désormais au centre des préoccupations des deux musiciens. Stockhausen adopte ici une méthode qu’il conservera toute sa vie : l’organisation des tempi dans une échelle logarithmique, à l’image des 12 sons de la gamme chromatique. Puisque les sons sont traités sériellemment, pourquoi pas les tempi ? Le Stockhausen de cette époque cherche à tout concentrer à l’intérieur d’une pensée unifiée. À la même période, il compose Zeitmasse pour quintette à vent. Si cette œuvre n’est pas parmi les plus captivantes du compositeurs, elle fournit un éventail impressionnant de toutes les possibilités de superposer des couches rythmiques dans différentes vitesses et différentes évolutions.

Le point culminant de ces expériences sera atteint avec l’œuvre que l’on peut certainement considérer comme, sinon le chef d’œuvre des années 50, du moins celui de Stockhausen : Gruppen pour trois orchestres. C’est avec Gruppen que Stockhausen va intégrer toutes les techniques précédentes et, en premier lieu, celle des superpositions des tempi. Ici nous touchons à un trait curieux de sa personnalité. Je le formulerai sans ambages : les présupposés théoriques (très nombreux chez lui) qu’il construit en vue de l’écriture de ses partitions, s’avèrent très souvent faux et sans grandes conséquences sur la perception de sa musique. Mais il est un fait que ces approximations théoriques le conduisent à produire des œuvres d’une force esthétique extraordinaire. Gruppen nous en fournit un premier exemple. Regardons la situation. Stockhausen écrit un article qui fera date, Wie die Zeit vergeht …(Comment passe le temps…), dans lequel il expose ses nouveaux principes d’organisation du temps suivant une loi qu’il déduit de celle qui gouverne l’organisation des hauteurs. Stockhausen applique tout naturellement les principes d’organisation sérielle à tous les éléments de construction de sa grande partition pour 3 orchestres. Les tempi sont de ceux-là. D’un point de vue théorique, rien qui puisse heurter le bon sens. Les trois chefs battent des tempi différents, l’un accélère, l’autre ralentit, le tout étant organisé de manière très élaborée. Les divisions logarithmiques des tempi l’amènent à recourir à des indications d’une précision utopique telles que : la noire = 75,5 ou 113,5. 2 Cependant, la technique musicale qui prévalait à cette époque (sérialisme oblige…) évitait toute pulsation rythmique. Les structures musicales, composées souvent de différentes métriques superposées, sont jouées dans une vitesse, déterminée certes par un tempo, mais la perception des temps de la mesure étant bannie, celle du tempo demeure inexistante. Un extrait de cette partition fera bien comprendre ce problème :


Une autre approximation de représentation surgit lorsque Stockhausen évoque le modèle d’un spectre pour composer ses structures sonores. Le graphique suivant est une représentation d’un spectre sonore. Il s’agit d’une répartition de l’énergie sonore dans l’espace des hauteurs à un instant donné. En ordonnées sont représentées les amplitudes, et en abscisses les fréquences de hauteurs. Le temps n’est pas représenté puisqu’il s’agit ici d’un « instantané » . Les pics que l’on y voit représentent les fréquences qui contiennent le maximum d’énergie et que l’on appelle les « formants ». Au moment suivant, ces pics changeront de places. 

Dans le graphique suivant, dessiné par Stockhausen, on voit des crêtes et des vallées, et cela pourrait effectivement évoquer la représentation de type spectral que l’on a vue plus haut, si ce n’est qu’ici, c’est le temps qui est couché en abscisse et non les hauteurs qui, elles, sont représentées en ordonnées. N’ayant aucune indication précise sur l’interprétation d’un tel graphique, on peut imaginer que les traits verticaux représentent les barres de mesures et les lignes horizontales les différentes couches rythmiques superposées. Les « trous » situés au milieu de la figure sont sans doute des silences. Dans l’échelle située à gauche de ce graphique, dont chaque barreau correspond à chaque ligne horizontale, figurent les divisions internes des temps dans chaque mesure. On voit ainsi la répartition de ces couches en suivant la série des nombres entiers de 3 jusqu’à 26.  Cette série de divisions entières est évidemment inspirée par celle qui constitue la série des harmoniques d’un son. Stockhausen note curieusement en haut de l’échelle : « formant » alors qu’il ne s’agit que de divisions rythmiques. Certes, dans la réalité, chaque fréquence d’une série harmonique est elle-même une division du temps de la fréquence fondamentale, et il n’y a rien de choquant à vouloir prendre ce modèle pour l’utiliser dans une répartition rythmique. On retrouve ici la volonté du compositeur à tout unifier dans un même modèle. Mais ce graphique n’est rien d’autre qu’une fantaisie qui a certainement servi à élaborer un passage de Gruppen, mais n’est en aucun cas la représentation d’un spectre comme le compositeur le laisse entendre. Il s’agit d’une évolution de formes sonores dans le temps, tandis que la représentation spectrale, montrée plus haut, représentait un état sonore à un instant précis. Stockhausen avoue d’ailleurs très franchement que, composant cette partition à Paspels en Suisse, il ne s’est pas gêné pour dessiner les montagnes qui se trouvaient devant lui afin d’avoir des modèles de ce qu’il appelle curieusement des « spectres ».

                                                   Fundamental spectra over seven basic durations

                                                          (Mountain Panorama at Paspels)

 

 

La musique électronique.

Après le bref intermède chez Pierre Schaeffer avec lequel il se brouillera vite (comme Boulez, comme Barraqué et bien d’autres) lui reprochant de ne faire que du simple collage, Stockhausen créé au studio de la radio de Cologne ses deux Études électroniques entièrement composées de sons sinusoïdaux. 3. C’est l’antithèse de la musique concrète, faite de transformations de sons enregistrés, que l’on produit à Paris. D’aspects austères, ces deux études ont surtout une valeur historique. Stockhausen y développe un contrôle des hauteurs non tempérées avec une rigueur qu’il abandonnera assez vite. Très tôt aussi il comprit que le recours aux seuls sons  artificiels risquait de devenir stérile, et entama une synthèse de la musique électronique et concrète avec ce qui peut être considéré comme la première composition de réelle valeur artistique de musique électronique : Gesang der Jünglinge. Une voix d’enfant, enregistrée et transformée, dialogue des sons sinusoïdaux et, malgré des conditions acoustiques qui datent, ce petit chef d’œuvre garde, aujourd’hui encore, toute sa fraîcheur.

Vient ensuite Kontakte, œuvre de dimensions plus vastes, pour laquelle il réalise une partition d’une incroyable minutie à partir d’une immense série d’esquisses graphiques que j’ai pu voir à la Fondation Paul Sacher à Bâle. Cette œuvre, peut-être sa plus grande réussite en la matière, attaque plusieurs fronts : la spatialisation, le mélange d’enregistrements de sons transformés de pianos et de percussions avec des sons de synthèse beaucoup plus élaborés que dans les précédentes compositions, la création de nouvelles morphologies sonores, la construction de polyphonies de couches complexes, ainsi que le recours à la grande forme. C’est une œuvre charnière par laquelle Stockhausen aborda peu à peu le concept de Moment-Form. Pour la réalisation de cette œuvre, il fit construire une table tournante sur laquelle il fixa trois haut-parleurs dont il enregistrait la diffusion avec un simple micro. Le résultat donne des sons tournoyant sur eux-mêmes d’un grand effet. D’une construction très polyphonique et extrêmement élaborée, Kontakte dégage une poétique sonore d’une grande intensité. La fin de l’œuvre, dans laquelle les sons tournoyant dans l’aigu perdent peu à peu leur matérialité, est un des plus beaux moments de toute l’histoire de la musique électronique. Quelque temps plus tard, Stockhausen ajoutera une partie de piano et de percussion à la bande magnétique. La puissance dramatique qui se dégage de cette œuvre est impressionnante et, tout comme dans Gruppen et Momente, dans Kontakte, Stockhausen aborde la forme musicale avec une vision aussi novatrice qu’efficace.

En 1966, Stockhausen compose Telemusik au studio de la NHK au Japon. Cette courte pièce de 17 minutes mêle, jusqu’au méconnaissable des bruits enregistrés en Espagne, en Asie et en Hongrie. Dans ce dessein, Stockhausen réalise une partition dont la précision est telle, que l’on pourrait, à partir d’elle, reconstruire toutes les opérations de studio qui ont été réalisées pendant sa composition. La volonté d’étendre la durée des œuvres à celle d’un concert entier étant un des buts que s’était fixé le compositeur, Hymnen durera un peu plus de 2 heures. Le matériau musical utilise des enregistrements des hymnes nationaux du monde entier. Certains, situés  aux centres des 4 régions que comporte l’œuvre, sont aisément reconnaissables, mais la plupart sont tellement intégrés aux textures électroniques qu’est évité, de façon extrêmement habile, l’écueil qui consisterait à transformer l’écoute de la musique en un jeu de perpétuelle identification. Clin d’œil provocateur à l’histoire de son propre pays, Stockhausen n’hésite pas à incorporer, malgré la frayeur d’Otto Tomek, alors responsable de la musique contemporaine à la WDR, le Horst-Wessel-Lied (hymne officiel du parti nazi) dans la série de tous les Hymnes utilisés dans cette œuvre. L’époque était à la contestation estudiantine et à l’utopie révolutionnaire. Et bien que dégagé de toutes références politiques précises (à la différence d’un Luigi Nono), Hymnen reflète assez bien cet état d’esprit. Les très longues plages, que cette œuvre comporte, invitent souvent à la méditation. C’est dans Hymnen que l’on voit poindre, pour la première fois, ces « fantaisies utopiques » dont il ne se départira guère plus tard. Il y évoque un être artificiel, Pluramon, qui combine les aspects pluralistes et monistes, et qui vit dans la région d’Harmondie où l’harmonie se combine au monde. C’est sur l’hymne de Pluramon, sonnant comme une gigantesque respiration, que se termine cette grande fresque sonore. L’aspect hétérogène du matériau musical, comme s’est le cas dans sa musique instrumentale de la même période, prend de plus en plus d’importance. Mis à part les hymnes divers qui sont en intermodulations les uns les autres, on y entend des séquences de sons concrets à peine transformées, comme des bruits de postes à ondes courtes (très à la mode également chez Cage à cette époque), des cris d’oiseaux, des mots parlés, et même l’enregistrement d’une bribe de conversation qui eut lieu pendant une séance de travail en studio durant la composition de l’œuvre.  Avec Hymnen se clôt la série des 4 pièces historiques de ce compositeur pour la bande magnétique. Stockhausen ne reviendra à ce mode d’expression que neuf ans plus tard avec Sirius.

Il composera également Mixtur pour orchestre dont les sons sont transformés en temps réels par 4 modulateurs en anneaux. Cette partition, d’une écriture instrumentale assez sommaire, inaugure une technique qui trouvera sa véritable intégration dans Mantra, composé six ans plus tard. Mais s’il est une pièce qu’il faut absolument mentionner, tant sa portée expérimentale est conséquente, c’est Mikrophonie I pour tam-tam et électronique en temps réel. Composée en 1964, cette pièce visionnaire pour 6 interprètes met en œuvre un grand tam-tam, joué d’une multitude de manières (coups, frottements, raclements…) par 2 personnes, tandis que 2 autres effectuent une prise de son à l’aide de micros dont le signal est transformés par 2 autres musiciens qui actionnent filtres et potentiomètres. La partition de cette œuvre très expérimentale décrit avec une minutie extrême les différentes actions de ces 6 interprètes, des diverses manières de faire résonner le tam-tam, en passant par les mouvements et les places des micros par rapport à l’instrument, jusqu’aux actions des filtres qui doivent transformer les sons. Il s’agit ici de la première œuvre en temps réel, composée une quinzaine d’années avant que cette forme de musique ne commence vraiment à prendre son essor, dans laquelle un seul instrument de percussion fournit une matière sonore brute qui est sculptée, filtrée, modulée pendant près d’une demi-heure. D’une forme extrêmement élaborée, cette œuvre est emblématique de cette alliance d’intuition expérimentale, de conceptualisation formelle et de volonté de fixer le tout dans une écriture nouvelle qui aura caractérisé la personnalité de Stockhausen. Il existait certes, quelques musiciens expérimentaux qui travaillaient sur ces systèmes de transformations électroniques en temps réel, qui venaient tout juste d’être inventés, mais aucun n’a su donner à ces matériaux la puissance dramatique et formelle que Stockhausen a su leur insuffler. Avec cette œuvre, ainsi que les précédentes utilisant les moyens électroniques, Stockhausen a été le premier, et longtemps le seul, à montrer que l’expérimentation, même la plus aventureuse, n’était pas l’opposé du travail de composition le plus rigoureux. On peut observer quatre stades dans l’attitude de Stockhausen face aux moyens électroniques. L’expérimentation, phase indispensable pour « apprivoiser » les matériaux nouveaux, la conceptualisation, dans laquelle s’établissent les grands principes formels qui engendreront l’œuvre, la formalisation, où se sont définies les relations entre les différents éléments, puis la composition proprement dite, où l’intuition musicale organise le tout dans une expression artistique. Toutes ces méthodes se nourrissant l’une l’autre, elles en devenaient complémentaires et indissociables. Sur ce terrain, Stockhausen n’aura guère eu de rival, et c’est là une des contributions majeures qu’il aura faite à la création musicale.

 

Troisième période : musiques intuitives et partitions graphiques.

Après Hymnen, Stockhausen poursuivra ce chemin vers des formes de plus en plus libres, et dans plusieurs directions. L’époque est à la recherche de toutes formes de liberté, le free jazz connaît son heure de gloire, les improvisations se multiplient, la contestation est dans toutes les têtes. Stockhausen participera pleinement de cette situation, même si sa manière est jugée, tout de même, un peu trop autoritaire pour l’époque. Il forme un groupe d’interprètes qui improvisent tandis que, de sa console, il s’arroge le droit de supprimer les parties qui ne le satisfont pas. Il est vivement attaqué pour ses positions exigeantes, radicales, et toujours non-conformistes pour une époque qui ne jurait que par l’égalitarisme à tous crins. Son étudiant, le compositeur anglais Cornelius Cardew, rédige un pamphlet dans lequel Stockhausen est traité de « suppôt du grand capital », on n’hésite pas à le qualifier de « fasciste », « mystique », après qu’on l’a traité aux USA tour à tour de « communiste » et même d’ »antisémite » ! 4 Ses partitions abandonnent peu à peu l’écriture traditionnelle pour se concentrer sur des graphiques indiquant des modes de jeux pour les interprètes. Le matériau musical se simplifie et le compositeur cherche désormais à communiquer ses idées musicales par d’autres formes que celles de la notation traditionnelle. Sa volonté de tout concentrer sur l’unicité d’un matériau, déjà délaissée depuis la Moment-Form, est ici totalement abandonnée. En 1968, ce sera le célèbre et très orientalisant Stimmung dans lequel six chanteurs, assis en cercle, déploient des harmoniques à la manière des chanteurs tibétains, tout en scandant des noms de dieux hindous. Il s’agit d’une musique de méditation, basée sur un accord immuable, proche d’un de ces rituels religieux qu’il affectionnera tant par la suite, mais qui a le mérite d’être la première composition réellement spectrale. Viennent ensuite Prozession, Kurzwellen, Spiral, pièces dont le matériau musical est très simplifié et où se mêlent des transformations électroniques en temps réel, des récepteurs d’ondes courtes et des instruments. Le point d’aboutissement de ces expériences sera Aus den sieben Tagen, 15 pièces pour un interprète dont le contenu n’est plus noté sur partition mais sous forme de propositions écrites dans de courts textes. C‘est ce que Stockhausen appelle la musique intuitive. La portée de ces œuvres est loin d’atteindre celle des précédentes et, trop influencé par le goût du jour, il semble avoir abandonné toute sa rigueur visionnaire qui avait tant marqué auparavant. Entre l’extrême déterminisme de ses débuts et le total indéterminisme de cette période, fortement teinté de mysticisme, se profile un abîme que l’on a du mal à appréhender. Stockhausen continue encore quelques années dans cette voie, en y introduisant peu à peu des éléments théâtraux, des pas de danses effectués par ses interprètes, dessine leurs costumes, régle lui-même ses éclairages dans une succession de petits morceaux de cabaret laissant poindre les imageries qui peupleront son immense cycle de 7 opéras, Licht. Tandis que l’on imaginait la partie perdue, il effectue soudain, en 1970, un magistral volte-face en composant une autre de ses pièces maîtresses : Mantra.

 

Quatrième période : la composition par formule ou l’anecdote au milieu de la structure.

Elaboré lors de l’exposition universelle d’Osaka, au cours de laquelle Stockhausen, dans une magnifique sphère bourrée de haut-parleurs, effectue chaque jour des expériences musicales devant un public nombreux, Mantra pour 2 pianos et modulateurs en anneaux inaugure sa dernière période au cours de laquelle ses œuvres seront toutes composées à partir d’une formule musicale. La formule n’est pas, à proprement parler, un thème au sens classique du terme, mais une organisation morphologique comprenant modes de jeux, proportions, notes centrales, niveaux dynamiques, que l’on retrouvera dans toutes leurs formes d’expansion et de développement. Stockhausen réintègre peu à peu sa volonté de déduire le tout de l’un, et cela le conduira jusqu’à déduire un cycle de 7 opéras, d’une durée totale de 35 heures, d’une formule unique. Mantra inaugure cette nouvelle conception. Pour lui, la formule est la clé de l’univers sonore qu’il élabore. C’est son « e=mc2 » personnel, comme un lointain avatar de la formule déterministe qu’Einstein chercha jusqu’à la fin de sa vie pour expliquer l’Univers. Tout cela, évidemment, est à remettre à son niveau. Il s’agit, chez le musicien, d’une arithmétique passablement sommaire, dont les éléments sont bien loin de posséder la rigueur exacte des sciences. Ce n’est qu’une sorte d’imagerie scientifico-poétique qui lui permet, tour à tour, d’évoquer l’Univers, le rituel religieux, et même les extra-terrestres. D’une certaine façon, Stockhausen renoue peu à peu avec le déterminisme planifié qui présidait à la composition de Gruppen. Mais pour que la formule de base soit plus qu’une structure, pour qu’elle soit perçue et reconnue comme telle, il la contraint dans des profils mélodiques, tout à fait chantables et mémorisables. Dans cette nouvelle manière de composer, Stockhausen renoue également avec une certaine organisation sérielle. La plupart de ses formules seront composées avec l’utilisation rigoureuse des 12 sons de la gamme chromatique. On peut dire que de tous les compositeurs de sa génération, Stockhausen est celui qui est resté le plus fidèle à l’idée dodécaphonique. Mais, en réintégrant des aspects mélodiques, somme toutes assez simples, il ne renoue pas avec les textures discontinues et fragmentées des œuvres du début. La technique peut nourrir la stylistique, elle ne l’implique pas. Par certains aspects, cette nouvelle manière de composer peut se concevoir comme une sorte de synthèse du déterminisme technique des premières œuvres avec les grandes durées organisées à partir d’éléments morphologiques prédominants qui étaient le principe de la Moment-Form.

La formule de Mantra est une mélodie de 13 sons (le premier et le dernier étant identiques) ayant chacune sa durée, et son mode de jeux (note répétée, accent à la fin, gruppetto, tremolo…) :

 

À chacun de ces sons corresponds une section construite sur le mode de jeux principal, les autres se déroulant toujours dans le même ordre de succession. Chaque formule aura également 13 transpositions et 13 extensions et 13 proportions temporelles. Nous sommes ici dans un univers totalement pré-établi et, cette fois, les éléments de constructions sont tout à fait audibles dans l’œuvre. Ainsi, toute l’œuvre n’est rien d’autre qu’une gigantesque extension de la formule d’origine qui ne fait que se répéter (avec ses augmentations et transpositions), sans ajout, ni retrait. Les transformations électroniques obéissent également aux mêmes principes de circulation de ces 13 sons. De ce point de vue, Stockhausen dépasse le stade des expérimentations libres sur les transformations instrumentales par l’électronique qu’il avait utilisées dans Mikrophonie I et Mixtur en donnant au principe de transformation électronique une cohérence totale avec la construction de l’œuvre. Suivant l’accordage des modulateurs en anneaux, certains sons seront consonants, et d’autres dissonants. Ainsi, dans chacune des sections, le son central sera perçu dans toute sa clarté, tandis que les autres auront un timbre plus brouillé. L’œuvre dure environ une heure, c’est-à-dire la durée d’un 33 tours de cette époque. Stockhausen détermine ici les dimensions de son œuvre en obéissant aux conditions de diffusion moderne un peu à la manière d’un Stravinsky qui, avant la guerre, composait certaines de ses partitions en fonction de la durée des 78 tours. Là encore, malgré ce déterminisme d’un matériau musical qui pourrait sembler une contrainte draconienne imposée à l’invention spontanée, il parvient à maintenir dans le temps une tension sonore qui est réellement confondante. L’attrait pour les éléments orientaux est encore perceptible – à commencer par son titre même – dans les sonorités transformées du piano, qui ne sont pas parfois sans rappeler celles des gamelans balinais. L’avant-dernière section, la plus impressionnante, opère une contraction de toute l’œuvre en un minimum de temps. Il s’agit d’un perpetuum mobile dans lequel toutes les formes de transposition et d’extension de la formule se croisent dans les deux pianos et sont contractées en un minimum de temps. Contractions, expansions, il n’en faut pas plus à Stockhausen pour évoquer le Cosmos. Dans le curieux texte de présentation, il écrit ceci : « Naturellement (c’est moi qui souligne !) la construction unifiée de Mantra est une miniature musicale de la macrostructure unifiée du cosmos… ». Voilà qui risque de bien faire rire le dernier étudiant en physique, mais notre homme ne recule devant rien, tant sa confiance en soi semble inébranlable ! À un moment de l’œuvre, les deux pianistes, profèrent quelques curieuses onomatopées qui évoquent quelques borborygmes primitifs. Ces intrusions d’éléments anecdotiques, au milieu d’œuvres hautement structurées, vont désormais devenir une constante. Lointains souvenirs des happenings des années 60 que le compositeur fréquenta, elles déstabilisent l’écoute de l’œuvre par l’introduction d’un théâtre simpliste, anecdotique et sans contenu réel. On les retrouvera désormais presque systématiquement.

Stockhausen poursuit ensuite l’idée de la composition par formule dans une œuvre pour orchestre et danseur-mime composée trois ans après Mantra : Inori. Le titre signifie « adorations » en japonais. L’œuvre suit un parcours en cinq grandes sections privilégiant tour à tour les différents stades de la structuration musicale dans un ordre allant du plus simple au plus complexe : le rythme, l’intensité, la mélodie, l’harmonie et la polyphonie. Cette idée n’est pas sans faire penser à Momente, avec ses moments de durées, de mélodies, de timbres. Dans sa volonté de démiurge d’opérer de grandes synthèses historiques, Stockhausen n’hésite pas à dire que « l’œuvre se développe comme une histoire de la musique de ses tout premiers débuts à nos jours », oubliant que la polyphonie a précédé l’harmonie dans notre histoire musicale. Comme dans Mantra, les éléments sont ici soigneusement prédéterminés, mais de façon encore plus complexe. Mantra exposait la formule au tout début. Il n’y aura pas ici d’exposition proprement dite, mais une continuelle évolution de la formule, partant de sa forme rythmique la plus simple (le début n’expose qu’une seule note, répétée à différents niveaux d’intensités selon des schémas rythmiques déduits de la formule même), en passant par des évolutions mélodiques, harmoniques, pour terminer sur des couches polyphoniques. Le plan suivant montre la formule, dont les éléments donnent, un à un, les proportions des sections de l’œuvre. Plus que jamais, Stockhausen fixe au départ tout le déroulement de l’œuvre.

Dans son souci de dépasser les conditions habituelles de concevoir la musique, Stockhausen élabore un principe d’une grande complexité dont la réalité confine cependant à l’utopie. Il veut étalonner les niveaux dynamiques du plus faible au plus fort sur 60 degrés, organisés, comme de coutume, en échelles. Voici l’explication qu’il en donne: « Ces échelles comprennent 60 degrés d’intensité compris entre extrêmement faible et extrêmement fort. Les degrés se différencient par le fait qu’un même son est joué simultanément par un nombre variable d’instruments ; par exemple, degré 1 : seulement une flûte pianissimo ; degré 2 : deux flûtes pianissimo ; degré 3 : une clarinette et un violon pianissimo ; degré 4 : une flûte, une clarinette, un violon pianissimo… etc. jusqu’au degré 60 : quatre flûtes, plus quatre hautbois, plus quatre clarinettes, plus quatre trompettes, plus 26 violons, tous fortissimo. » Ce qui fonctionne très bien en théorie est, en fait, sans grand effet dans la perception. Une loi de la perception très connue 5 dit que la sensation est organisée suivant une courbe logarithmique. Cela signifie que pour éprouver une sensation additionnelle (lorsque des valeurs s’ajoutent les unes aux autres) il faut les multiplier et non les additionner. Un ff, joué par 20 instruments ne sera pas perçu différemment d’un autre ff, joué par 18 ou 23 instruments. Pour obtenir une perception réelle de ces différents degrés dynamiques, il aurait fallu ici changer d’échelle, et calculer chaque nouvelle incrémentation en multipliant la valeur précédente par une valeur constante, non en l’ajoutant. D’autre part, la production et la perception des valeurs d’intensité n’est pas soumise au même régime d’exactitude que celle qui gouverne les autres composants musicaux. Ce sont des zones relatives et non des valeurs absolues. Un sol ne ressemble pas à un sol#, même pour qui n’a aucune éducation musicale, tandis que, même le musicien le plus exercé ne saura jamais dire où se termine un mf, ni où commence un f.  La mise en échelle et le traitement formel de toutes ces valeurs dynamiques par Stockhausen, ici, a par conséquent un statut purement combinatoire, qui peut être perçu uniquement lors de grands écarts dynamiques, mais perds tout sens au fur et à mesure que les degrés sont proches.

Mais, comme ce fut le cas pour Gruppen, Stockhausen réussit, à partir de prémisses théoriques erronées, à produire une œuvre d’une grande puissance dramatique. Une tension continue est maintenue tout au long des 70 minutes de l’œuvre (on atteignait ici la durée maximum d’un disque vinyle !). Certes, on se demande parfois, au détour de certaines harmonies proches de la tonalité ou dans certaines progressions, où se niche la rigueur de construction par formule, mais la force dramatique qui émane de cette œuvre, qui ne sonne comme nulle autre, est étonnante. Un danseur-mime (ou un couple de danseurs-mimes) effectue, parallèlement à la musique, des gestes de prières soigneusement répertoriés, mis en séries, dont les évolutions accompagnent les changements dynamiques de la musique. L’extrême précision que Stockhausen exige lors des concerts, donne parfois un réel sentiment de magie. Il se produit un effet d’indissociabilité totale entre la perception visuelle et sonore comme si les différents gestes du danseur-mime engendrent toute la musique comme par enchantement. C’est, là encore, la force du très grand professionnalisme de Stockhausen. Cependant, sur toute la longueur de l’œuvre, cette absence d’indépendance entre le visuel et le sonore finit par enfermer l’imagination de l’auditeur/spectateur dans une sorte de rituel automatique et par être perçu comme tautologique. Autre élément anecdotique : vers la fin, le danseur-mime effectue une sorte de danse rituelle qui s’achève dans un cri : « Hu ». Stockhausen laisse ici une nouvelle fois libre cours à sa mythologie personnelle. « Hu », voyelle magique, proférée après qu’on a frappé trois fois du pied, évoque quelques cérémonies primitives dans une mauvaise représentation théâtrale et, le plus souvent, est accueilli par un éclat de rire ! Inori est, sans équivoque, une œuvre à écouter plus qu’à voir.

La dernière partition de grande envergure que Stockhausen a composée avant la mise en chantier de son cycle d’opéra Licht, est Sirius pour 2 chanteurs, 2 instrumentistes et musique électronique. Cette œuvre de 96 minutes ne repose pas sur une formule unique mais sur 12 formules, chacune correspondant à un signe du zodiac. Le matériau musical provient d’un petit cycle de mélodies, Tierkreis, composé la même année. L’intérêt principal de Sirius se trouve dans la mise en œuvre d’une musique hautement polyphonique, jouée par cœur pendant plus de 80 minutes. Stockhausen est probablement le musicien le plus résolument polyphonique de sa génération. Gruppen, Zeimasse, Kontakte, Hymnen et Mantra sont toutes des partitions irriguées par une réelle pensée polyphonique. Et son premier chef d’œuvre ne s’intitule-t-il pas Kontrapunkte ? Sirius est, de ce point de vue, une œuvre étonnante. Les quatre solistes sont placés aux 4 points cardinaux, chacune des 4 sections correspond à une saison, et on commence l’œuvre par la saison en cours. Cette partition marque aussi le retour de Stockhausen à la musique électronique sur bande magnétique qu’il avait quittée depuis Hymnen. Sur ce point, l’expérience est plutôt décevante. En utilisant un synthétiseur comme seul outil de création des sons électroniques, il limite les moyens étendus que le studio lui fournissait autrefois. La musique électronique de Sirius ne dialogue pas réellement avec celle des instruments. Elle produit des textures, des bribes de mélodies à différentes vitesses dont la couleur n’est pas sans évoquer, parfois, un bruitage de film de science-fiction. De la science-fiction, nous ne sommes d’ailleurs pas loin. L’anecdotisme, déjà rencontré dans Mantra et Inori, ouvre et ferme ici l’œuvre qui est censée présenter des individus qui viennent sur terre pour y jouer la musique de la planète Sirius. J’ai été élevé sur la planète Sirius et je compte y retourner“, nous prévient le compositeur. L’œuvre commence par un doux bourdonnement qui va s’accélérer tout en tournoyant et en montant dans l’aigu : cela doit évoquer le son d’une soucoupe volante (tel que pouvaient l’imaginer les réalisateurs des mauvais films américains de série B dans les années 50) qui amène nos quatre musiciens sur terre. Un effet du même style clôt également l’œuvre, lorsque ceux-ci sont censés retourner sur leur planète. Chez Stockhausen se côtoient, désormais souvent, la plus extrême naïveté et la plus grande science musicale. Certes, les représentations naïves ne sont parfois pas toujours des musiques les plus sublimes. Mais il est dommage que dans cette belle partition, parfois si exigeante et rigoureuse, Stockhausen ait eu recours à des procédés aussi platement descriptifs et se soit laissé aller à ce qu’il refusait la plupart du temps, c’est-à-dire l’utilisation des formes culturelles très conventionnelles et connotées. Nous n’avons assurément pas besoin de telles balises pour nous convaincre que Stockhausen est un compositeur visionnaire. Ayant renouvelé une technique qu’il avait peu à peu abandonnée, mais aussi peuplé son imaginaire d’une étrange mythologie de pacotille, Stockhausen  semble prêt à se lancer dans ce qui peut paraître comme le plus gigantesque projet jamais entrepris par un compositeur de mémoire d’homme : un cycle de 7 opéras, totalisant 35 heures de musique, dont la composition s’étendra sur un quart de siècle.

 

Les 7 opéras de Licht et le modèle wagnérien.

Stockhausen affectionnait particulièrement la forme de la spirale qui ne n’arrête jamais son expansion. Des 3 orchestres de Gruppen aux 4 orchestres et 4 chœurs de Carré, de la fragmentation, dans la Gruppen-Form, à la conquête de la grande durée, dans la Moment-Form, de la concision de ses premières œuvres électroniques aux grandes régions de Hymnen, on voit nettement que sa tendance est à l’expansion. Parallèlement, on note aussi une attirance vers la « contraction ». Après les 4 saisons de Sirius, ce sont les 7 jours de Licht, puis les heures, dans le nouveau cycle qu’il entreprit juste avant sa mort. La spirale semble tourner simultanément dans les deux sens. De la petite formule de Mantra, en passant par la formule évolutive d’Inori, nous arrivons à la super-formule, dont le compositeur nous donne ici la description : « Dans Licht, il y a une super-formule qui contient trois couches liées entre elles verticalement, basées sur une progression harmonique, et cette super-formule contient, comme dans un noyau, tous les aspects de sept soirées de musique. »

Le parallèle avec le cycle des 4 opéras de la Tétralogie de Wagner est bien sûr une comparaison qui saute aux yeux. Stockhausen s’est toujours posé en novateur, inventeur, visionnaire, qui ne devait rien, ou peu de choses, à la tradition. Il ne mentionnait que rarement les noms des compositeurs du passé, ne se voyait guère de filiation. En ce sens, le jeune Stockhausen ressemblait à une créature wagnérienne : comme Siegfried, seul au monde, sans antécédents. Mais s’il est un musicien qui s’est méfié des sortilèges que Wagner et tous les post-romantiques ont laissés dans la musique atonale, c’est bien lui. On ne dira jamais assez en quoi le radicalisme de l’après-guerre est aussi une volonté d’oublier un passé traumatisant, d’en finir avec les nationalismes, et qu’il représente une méfiance vis-à-vis des processus historiques. On pourrait résumer cette époque dans la  célèbre phrase que Joyce fait dire à Stephen Dedalus au début d’Ulysse : «  l’histoire est un cauchemar dont j’essaie de m’éveiller ». Même les relations que Stockhausen entretenait avec deux aînés qu’on ne peut pas accuser d’avoir eu des sympathies pour le nazisme – Bernd Aloïs Zimmermann et Karl Amadeus Hartmann –  ont été exécrables. Ce « Schmerz » que le romantisme allemand a déployé, et qui s’est transmis via Mahler, Schoenberg et Berg, Stockhausen, comme plusieurs de ses contemporains, le refuse. Seul Webern, par son refus de tout pathos, trouve grâce à ses yeux. La position de Boulez en France sera en tout points identique. Stockhausen n’est pas le musicien qui chante les souffrances, les crises existentielles, la solitude ni les traumatismes de la guerre. Ni même les siens. La psychologie n’est pas non plus son terrain de chasse favori. Les petites misères du quotidien, de l’existence individuelle ne l’atteignent pas réellement. Il n’a de cesse de créer du nouveau, de l’inouï, de lancer des pistes que d’autres, après lui, poursuivront. Il poursuit, comme Wagner, cette volonté de construction de la musique du futur. Et, bien évidemment, le cycle d’opéras : Stockhausen dépassant Wagner dans la démesure. Du simple point de vue de la volonté (qu’on me pardonne ce rapprochement) de s’astreindre avec acharnement à la composition de l’œuvre unique, Stockhausen a certainement dépassé tous les modèles historiques connus (il se déroulera 24 années entre le début de la composition du Rheingold et l’achèvement du Ring, Proust mit 14ans pour écrire la Recherche). Tout semble, à première vue, associer Stockhausen et Wagner. L’un et l’autre voulaient tout embrasser : religions, mythologies, philosophies, symbolismes, ils aspiraient à l’œuvre d’art totale et, avant tout, sont les musiciens du Temps et de la durée. Mais la conception de la durée de Licht est aux antipodes de celle de la Tétralogie. Celle-ci est par essence insécable. Son organicité est si savamment agencée qu’on ne peut pas la découper en « morceaux de concert ». Celle-là, pour monumentale qu’elle soit, se présente surtout comme une succession de pièces, écrites pour divers ensembles, dont beaucoup peuvent aussi être jouées en concerts. Wagner attendit six ans, après la création de La Walkyrie, pour livrer Siegfried et le Crépuscule des dieux au public de Bayreuth. Il est vrai que si Stockhausen s’était contraint de finir son cycle avant de le faire représenter, cela se serait chiffré en un quart de siècle !  Il est tout aussi vrai que les directeurs de théâtres ne se pressaient pas pour lui passer commande d’un opéra en entier. Stockhausen n’avait pas le soutien d’un Louis II de Bavière. Les commandes ont donc été étalées, pièces par pièces, pour les besoins des concerts. On y  trouve un grand nombre de pièces pour flûte, cor de basset, trompettes, piano, en solo, en duo, avec ou sans électronique, écrites, le plus souvent, pour les membres de sa famille. Voici un aperçu de la diversité des nomenclatures qui règne dans la succession des scènes de ce cycle. Il s’agit de Mittwoch aus Licht :

Salut : Mittwochs-Gruss : musique électronique

Scène 1 : Welt-Parlament : chœur a capella (le chef de chœur chante également).

Scène 2 : Orchester-Finalisten : douze musiciens et musique électronique.

Scène 3 : Helikopter-Streichquartett : Quatuor à cordes dispersé dans 4 hélicoptères.

Scène 4 : Michaelion : chœur, basse avec récepteur d’ondes courtes, flûte, cor de basset, trompette, trombone, synthétiseur, bande, deux danseurs.

Adieux : Mittwochs-Abschied : musique concrète et électronique.

Il ne faut pas en déduire que Stockhausen aurait répondu à des demandes de composer pour telle ou telle formation. On ne pouvait pas lui imposer ce genre de choses. Tout a été imaginé, voulu par lui, comme à l’accoutumée. Mais ces 35 heures d’« opéra », dans lesquelles les personnages principaux, Eva, Michael et Luzifer, ne chantent pas mais sont représentés par des instruments (successivement flûte, trompette et trombone) représentent plus l’aboutissement de sa volonté de théâtraliser le concert, entreprise dès Momente, qu’une réelle conquête de la durée musicale. Le théâtre qu’il nous propose, à bien des égards, se situe dans la droite ligne de celui qu’il a toujours fait : une cohorte d’imageries dont la naïveté le dispute au goût pour les rituels douteux. Aucune expérience du théâtre contemporain n’aura su l’effleurer, si ce n’est les expériences des happenings qu’il a connus dans les années 60, lorsqu’il côtoyait le groupe Fluxus. Les relations de Stockhausen avec la littérature, la poésie et le théâtre ont été, pour le moins, distantes.6 Le Chöre für Doris, composé en 1950 sur des poèmes de Verlaine, et les extraits de textes de William Blake utilisés dans Momente, sont des exceptions. Il cite Hermann Hesse qui sut le guider dans ses débuts, puis Sri Aurobindo, écrivain spiritualiste indien. Sinon, ce sont ses propres textes, sa correspondance, des emprunts à la Bible, où encore des textes des Indiens d’Amérique du Nord qui constituent sa relation à l’écriture littéraire. La forme de musique ritualisée prônée par Stockhausen se situe toujours dans la volonté de créer, à lui seul, une tradition. De là cette question : comment cet homme qui n’a eu de cesse de bousculer et de transformer les traditions de la musique, pour lequel une grande partie de cette tradition n’était même pas « utilisable», comment cet homme, qui ne rêvait que de l’inouï et d’utopiques futurs, a-t-il pu s’enfermer dans la conviction qu’il créerait, à lui seul, une tradition stable ? Dans une civilisation où l’écrit tient une place prépondérante – et l’on sait à quel point Stockhausen voulait tout fixer par l’écrit – la part de tradition véhiculée par l’oralité est mouvante. On ne donne plus les pièces de Shakespeare ou de Molière, ni les opéras de Mozart ou de Wagner, dans leurs formes d’origine. Même un Alban Berg qui notait scrupuleusement les indications scéniques dans les partitions de ses opéras ne peut plus être suivi de ce point de vue. Les réflexions du théâtre contemporain, ainsi que les moyens technologiques, ont considérablement modifiés les règles du jeu. Respecter à la lettre les images qui ont accompagné la naissance des œuvres n’est pas le moyen par lequel se constitue une tradition. La volonté inébranlable de Stockhausen de tout fixer dans les plus infimes détails ne fera pas exception.  La tradition, réelle, voulue par Wagner, n’est pas due à sa volonté personnelle – même si celle-ci n’était pas des moindres – c’est l’histoire qui l’a constituée. Stravinsky, pensant que ses enregistrements discographiques étaient les compléments indispensables à ses partitions, ne sera pas suivi sur ce point. Toute tradition (que Mahler n’hésitait pas, d’ailleurs, à considérer comme une cohorte de mauvaises habitudes !) est vouée à subir des transformations plus ou moins profondes, et principalement dans la culture occidentale. En cela, Stockhausen voulait sans doute se rapprocher plus de la tradition du théâtre japonais, qui nous semble n’avoir guère bougé depuis des siècles, que de celle du théâtre européen.

Ce qu’il met en œuvre dans Licht, afin d’apporter la cohésion nécessaire à l’enchaînement de ce qu’il faut bien appeler des « numéros », est, comme à son habitude, du domaine de la structure : ici, la super-formule. Mais on l’a vu précédemment, on peut tout faire dire à la structure. Lorsqu’elle est trop présente, elle devient une recette, lorsqu’elle est trop cachée, on ne peut plus en goûter la saveur. Il faudra probablement attendre le temps où nous pourrons écouter l’intégralité de ces 7 opéras pour pouvoir en apprécier la force musicale et dramatique. Mais tel que nous le connaissons déjà, il ne constitue pas une réelle continuation de cette conquête de la durée musicale qu’il avait su si bien maîtriser auparavant. Là, le parallèle avec Wagner s’arrête. Licht, malheureusement, apparaît comme inégal. Il y a des moments extraordinaires où nous retrouvons toute la puissance créatrice du compositeur. Le Welt-Parlament est une superbe pièce pour chœur (s’il n’y avait pas, une fois encore, une intrusion en forme de gag théâtral au milieu !), et l’on y trouve aussi quelques réelles réussites en musique électronique. Octophonie renoue, de ce point de vue, avec les grandes pièces électroniques telles que Kontakte ou Hymnen. Kathinka’s Gesang, pour flûte et sons électroniques, composé à l’IRCAM, utilise une technique de synthèse d’un grand effet  (inventée par Guiseppe di Guigno, l’inventeur de la machine 4X), qui consiste à déphaser et resynchroniser des sons électroniques. Mais, parmi la grande quantité de petites pièces solistes pour divers instruments que contient Licht, Stockhausen propose la continuation de la série des onze Klavierstücke historiques. Il faut avouer que ces numéros 12 à 17 font piètre figure en regard des précédents. Le Klavierstuck XIII au cours duquel la pianiste bombarde gentiment Luzifer (voix de basse) de petites roquettes en matière plastique est même consternant de faiblesses musicales et de conception théâtrale digne d’une fin d’année de lycée. Si l’on peut n’être qu’admiratif devant cette force de caractère qui a permis à Stockhausen de mener à son terme ce cycle colossal durant les 25 années qu’il aura consacrées sans relâche à sa composition, on ne peut pas affirmer, comme on l’a si souvent lu dans la presse au moment de sa disparition, qu’il s’agit là de son chef-d’œuvre et de l’aboutissement de son style musical. Wagner, baignant dans les images rédemptrices d’un catholicisme douteux dans Parsifal, s’était attiré les foudres de Nietzsche. Mais ce dernier ne manquait pas de reconnaître que jamais le génie musical de Wagner n’avait été aussi éclatant. Son traitement de la durée, des proportions et son style s’affirment plus que jamais dans son ultime opéra. Licht, malgré ses indéniables qualités, apparaît, de ce point de vue, trop souvent comme une parodie des éléments qui constituaient autrefois l’extraordinaire originalité de son œuvre. La super-formule ne l’aura pas sauvé.

 

Adieu Stockhausen.

L’influence de Stockhausen sur les générations suivantes a été immense. Surtout dans les deux premières périodes de son activité. Elle s’est ensuite amoindrie au fur et à mesure qu’il cherchait à « se personnaliser ». Son influence récente sur les « nouvelles musiques électroniques », qu’il partage en France avec son contemporain Pierre Henry, semble d’un tout autre ordre. C’est sa figure de pionnier qui y est pointée, non celle d’artiste. Ces musiques sont d’ailleurs beaucoup plus redevables aux apports des techniques numériques élaborées dans les années 70 (que Stockhausen n’aura abordé que de très loin) que de ses propres conceptions musicales. Il y aurait aussi beaucoup à redire sur la prétendue influence de John Cage sur Stockhausen à propos des jeux de hasards. Cage fut à Stockhausen ce que Satie fut à Debussy : un curiosité. Le compositeur allemand était trop absorbé par la forme et par la précision du détail dans les sons pour que l’attitude cagienne ait pu réellement l’influencer. Stockhausen a toujours été formaliste. Même dans ses compositions les moins rigoureuses, si l’on excepte ses musiques intuitives, la forme reste déterminée. Comment déterminer une forme et ses proportions, sans que son contenu ne soit encore précisé ? C’est une grande question qui divise les compositeurs et qu’il a, lui, tranché très tôt, parfois certes, arbitrairement. Très souvent, son intuition l’aura emporté sur ses conceptions ultra-déterministes.

Malgré ses hauts et ses bas, ses fuites, ses retours, ses brisures, l’œuvre de Stockhausen, pour déroutante qu’elle puisse être, n’en revêt pas moins une grande cohérence dans son ensemble. Elle semble suivre la courbe sinusoïdale d’un son. Une ascension vers le haut dans la période constructive jusqu’au milieu de années 60, puis une descente jusque dans la partie négative, jusqu’aux musiques intuitives, enfin un retour à la construction renouant avec certains principes des débuts dans une esthétique différente. C’est en artiste que Stockhausen s’est toujours exprimé. Comme Stravinsky, il aura eu maints visages, mais aura été unique.

Adieu donc, Stockhausen. Ceux qui se laissent envoûter par vos postures finiront très vite par vous oublier. Mais ceux qui sauront scruter, au-delà de vos apparences, l’héritage que vous nous avez laissé, y trouveront beaucoup à écouter, à méditer et à apprendre. Quoique vous ayez prétendu, vous avez été un musicien parmi les hommes. Et ce sera votre engagement total à réinventer sans cesse la musique ici-bas qui constitue le fil qui continuera de nous relier à vous.

 

Philippe Manoury

San Diego, 23 décembre 2007.

 

 

 

 

 

 

  1. Citation de mémoire extraite du film réalisé Gérard Patris avec Luc Ferrari « Momente ».
  2. Lors de la création de l’œuvre, sous les directions du compositeur, de Pierre Boulez et de Bruno Maderna, Stockhausen reproche à Maderna de diriger trop lentement un passage. « Parce que tu veux aussi le virgule cinq ! » lui rétorque alors Maderna. (Communication personnelle de Pierre Boulez)
  3. Lors de son passage au Groupe de Recherche à Paris, Stockhausen avait eu accès à un générateur d’ondes sinusoïdales. Mais ne pouvant en en superposer plusieurs, il reprit l’expérience dans les studios de la WDR à Cologne. Son ambition était de créer des « timbres » nouveaux en superposant des sons dans des fréquences non tempérées. Le compositeur Michel Fano, à qui il faisait écouter ces nouvelles expériences, lui dit avec raison, qu’à défaut de « timbres », ce n’étaient que des « accords » qu’il produisait. (Communication personnelle de Michel Fano).
  4. in «Conversations avec Stockhausen » (page 121) par Jonhatan Cott. Ed Jean-Claude Lattès.
  5. Cette loi, dite de Weber-Fechner, dit que « l’excitation varie comme le logarithme de la sensation ». Pour en avoir une démonstration simple, prenons une tasse de café, dans laquelle on ajoute des morceaux de sucres un à un. Le café perdra sa sensation d’être « plus sucré » au fur et à mesure que l’on arrivera à un grand nombre de morceaux de sucre : entre 15 et 16 sucres, il n’y aura plus de différences. Par contre, si l’on multiplie le nombre de sucres à chaque fois, on sentira la progression régulière d’une même sensation de « plus sucré » que l’on assimilera à un ajout. La perception musicale est soumise à la même loi. On rappellera simplement que la perception des demi-tons égaux d’une gamme chromatique, dans laquelle la sensation est additionnelle (puisque l’on perçoit toujours l’ajout d’une même quantité) résulte la « multiplication » des fréquences par une valeur constante et non de leur addition.
  6. Une anecdote, que m’a rapportée Pierre Boulez, est significative. Boulez, féru de théâtre depuis toujours, emmène Stockhausen à une représentation d’En attendant Godot de Samuel Beckett. Dans le premier acte, Lucky est tiré par une corde par Pozzo, qui lui crie : « Pense, porc ! Arrête ! Avance ! Là ! Pense ! ». Stockhausen lui demande pourquoi l’autre ne se révolte pas ! Boulez lui explique qu’alors, il n’y aurait plus de pièce !