Posts Tagged ‘Gesang der Junglinge’

Stockhausen au-delà … (2007)

Thursday, October 23rd, 2008

Karlheinz Stockhausen disparu, c’est le XXe siècle qui s’éloigne de nous. Sa puissance créatrice, son utopie donquichottesque, son pragmatisme professionnel, son aptitude à l’autopromotion, son esprit visionnaire et son intransigeance souvent provocatrice, font de lui une figure hors du commun, mais ne manquent pas non plus de nous poser quelques questions. Si toute sa personnalité semblait tendre vers la conquête d’un au-delà, il me semble pertinent aujourd’hui de scruter comment, « au-delà » de cette personnalité, émerge cette œuvre riche, diverse, mais parfois déroutante. Certes, on pourra objecter que l’œuvre et l’homme ne faisaient qu’un, et l’on aura partiellement raison (comme toujours). Mais l’attrait pour ce personnage fascinant, pour ceux qui l’ont connu, a eu tendance à masquer une œuvre, certes inégale, mais qui restera l’une des plus fortes de l’histoire de la musique du XXe siècle. Et ce, quoi que puissent en penser nos toujours si farouches contempteurs de la modernité. Afin de dresser rapidement un portrait de l’artiste, on rappellera simplement ceci.

Une famille de souche paysanne. Une enfance marquée cruellement par la guerre : mère internée en 1932 puis assassinée en 1941, victime de la politique nazie d’euthanasie des handicapés mentaux, père engagé volontaire dans la Wehrmacht et disparu sur le front de l’Est en 1945. Engagé comme brancardier à 16 ans en 1944, pianiste de bar, travail en usine, petits boulots pour gagner sa vie parallèlement à des études brillantes à l’université de Cologne. En 1951, aux cours de Darmstadt, il fait la rencontre du compositeur belge Karel Goeyvaerts, qui semble avoir exercé une forte influence théorique sur lui, mais dont le nom n’est curieusement jamais mentionné. Il passe une année dans la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris qui reconnaît en lui « un génie », selon ses propres termes. Il y fait la connaissance de Pierre Boulez qui deviendra bientôt son alter ego en France. Stockhausen fait aussi un bref séjour au Studio d’Essai de Pierre Schaeffer avec lequel il rentrera très vite en conflit. Il y réalise une étude électronique dite « aux 1000 collants » puis part travailler au studio de musique électronique de Cologne. Très rapidement, il se fait remarquer comme l’un des compositeurs les plus remarquables de toute sa génération et, en l’espace de cinq ans, ce jeune orphelin de guerre devient un compositeur de tout premier ordre en Europe et bientôt dans le monde.

Il s’établit près de Cologne, et participe à toute l’aventure musicale de l’après-guerre : le sérialisme, la musique électronique, la musique aléatoire, les œuvres spatialisées. Il enseigne, constitue son propre groupe de musiciens (à l’image des groupes pops), compose des œuvres dont les dimensions échappent peu à peu aux dimensions habituelles des concerts. On le décrit volontiers comme une sorte de gourou, visionnaire, autoritaire et mégalomane. Les anecdotes pleuvent sur son compte car il n’évite pas les déclarations provocatrices. Un exemple : c’est un grand éclat de rire que lui envoient les jeunes musiciens du Conservatoire de Paris qu’il vient diriger dans les années 70 : il leur avait interdit de jouer tout autre musique que la sienne pendant toute la semaine que duraient les répétitions. Plus récemment, il provoque un tollé en affirmant que les attentats du 11 septembre constituent la plus grande œuvre d’art jamais réalisée avant d’affirmer qu’il s’agit du chef-d’œuvre de Lucifer, donc du Mal, qu’il ne cautionne pas. Il est profondément catholique, ouvertement polygame, et ne cache pas ses attirances pour les croyances mystiques, les philosophies orientales et même les extra-terrestres. Celui qui, dans une interview faite au cours des années 60, déclarait que, « s’étant retrouvé seul sur terre à la fin de la guerre, il décida de faire tout ce qu’il voudrait sans jamais demander son avis à qui que ce fût » 1 a, de ce point de vue, admirablement organisé son destin.

Il publie, régulièrement depuis les années 50, ds nouveaux tomes de ses Textes dont chacun surpasse le précédent en nombre de pages plus qu’en réflexions esthétiques et théoriques, le plus souvent supplantées par des anecdotes mêlant graphiques, plannings de répétitions et nombreuses photos de famille. Il crée chez lui sa propre édition de disques et de partitions (ayant rompu avec Universal Edition et Deutsch Gramophone), sa propre fondation et sa propre académie d’été pour favoriser la diffusion de ses œuvres. Stockhausen ne laissait jamais rien au hasard et voulait tout contrôler. Ses exigences étaient redoutées et difficilement négociables. De la hauteur précise des podiums sur scène, jusqu’aux horaires des répétitions, en passant par les types de microphones et d’éclairage, tout est consigné dans les partitions. Il aurait souhaité construire sept auditoriums dans sa propriété pour y faire jouer chacun de ses opéras. Pour toutes ces raisons, on l’a souvent comparé (hâtivement, bien sûr) à Wagner. Nous y reviendrons. Au fur et à mesure que son âge avance, il travaille de plus en plus « en famille ». Ses deux compagnes, ses enfants, forment, avec quelques musiciens privilégiés, ses principaux interprètes. Il peut faire penser également au cinéaste Stanley Kubrick avec lequel il partageait cette même obsession du contrôle maniaque et absolu du devenir de ses œuvres, et dont les productions étaient également gérées par sa famille proche. Ce faisant, Stockhausen demeure de plus en plus isolé des institutions musicales. Ses œuvres ne peuvent s’insérer facilement dans le cadre des concerts. Il considère les orchestres comme des institutions dépassées, exige un nombre mirobolant de répétitions, demande à ses solistes de jouer par cœur des œuvres de longues durées, et son unique quatuor à cordes ne nécessite rien de moins que quatre hélicoptères !  Adulé parfois comme une pop star, il évolue dans un monde parallèle qu’il a créé de toutes pièces et dont il assure le contrôle avec une énergie et une rigueur sans faille. Quelles que soient les difficultés, il maintient cette position farouchement indépendante que l’on peut résumer en une seule phrase : il veut constituer, à lui seul, une tradition musicale à part entière. Stockhausen prétendait élaborer une œuvre totale dans laquelle sons, couleurs, chiffres, signes du zodiaque, gestes, configurations stellaires, saisons, jours, heures, minutes, et même plus récemment, odeurs, étaient organisées selon des procédures très formalisées afin de participer du grand TOUT. Ses œuvres, mêlant l’intuition la plus extrême, parfois la plus fine, et la rigueur, parfois la plus folle, ont évoluées peu à peu vers un étrange théâtre, qui n’est cependant pas du meilleurs « goût ». Que l’on adhère ou non à cette conception de l’art, il faut reconnaître que Stockhausen a tout entrepris avec un professionnalisme hors pair.

Depuis quelques années, lorsque le terme de « musiques électroniques » s’est vu désigner exclusivement certaines nouvelles formes de musique populaire, tout une génération de DJs, mixeurs se sont déclarés ses fils ou petit-fils. L’intéressé n’a pas boudé son plaisir, tout comme autrefois, lorsqu’il s’enorgueillit de voir figurer sa photo sur la couverture d’un disque des Beatles. Il n’a pas pour autant lâché une triple croche en faveur de leurs styles musicaux et sa coquetterie s’est limitée à récolter les faveurs populaires sans jamais tenter ni rapprochements, ni fusions, ni « métissages » stylistiques. Bien évidemment, c’est cette position de précurseur des « nouvelles (!) musiques électroniques » que la critique s’est récemment plu à mettre en valeur au moment de la disparition de celui qu’elle nomma le plus souvent :  « inventeur de la musique aléatoire » sans jamais esquisser la moindre définition de ce que ce terme pourrait signifier. À chacun d’imaginer. Fin de portrait.

Qui se cache donc derrière ces multiples facettes ? Que nous livre cette œuvre, au-delà du mauvais théâtre, de sa cohorte d’anges, des rituels personnels, de la mythologie de pacotille ? Il faut prendre la peine de l’explorer dans sa continuité.

 

Première période : du pointillisme à la Gruppen-Form.

Dans les années 50, Stockhausen fût, avec Boulez, le compositeur de la « tabula rasa ». La découverte de l’œuvre radicale d’Anton Webern sert de modèle. L’un et l’autre inventent l’idée de la série généralisée en partant d’une petite étude pour piano de leur maître Messiaen. Boulez compose son premier livre de Structures pour deux pianos, et Stockhausen son Kreuzspiel. Il faut ici rappeler que les cours de Darmstadt qui furent le lieu de naissance de ce que l’on a appelé la « série généralisée » ont été très brefs, tout comme le nombre d’œuvres créées avec cette technique. Pour rétablir une fois pour toutes la vérité historique, l’un comme l’autre ont abandonné très vite cette méthode trop contraignante. Il ne sert donc à rien de se gausser d’un terme – comme on le fait souvent – qui n’aura eu qu’une durée de vie très limitée. La théorie de la série généralisée n’aura jamais la même aura que celle de la relativité généralisée ! De cette période naîtra, entre autres, Kontrapunkte, premier chef d’œuvre de facture extrêmement rigoureuse, voire classique dans le traitement instrumental. Mais tandis que Pierre Boulez porte son intérêt à la fois sur des textes poétiques (Char, Michaud, Mallarmé) et sur une remise en question des formes classiques (Deuxième sonate pour piano), Stockhausen s’engage dans la voix d’une théorie formelle, radicale, mais extrêmement fertile et puissante. La musique de cette période, issue du pointillisme webernien (série généralisée oblige), se devait de dépasser ce stade d’expression pour créer des formes plus perceptibles. Ce sera, pour Stockhausen, la conception de la Gruppen-Form dans laquelle – influencé en cela par la Gestallt Theorie – le tout est supérieur à la somme des parties. La musique est alors constituée de groupes formels ayant des morphologies précises et perceptibles, et non plus de points isolés dans l’espace, identifiés par ce que l’on a appelé, en vertu d’une vague analogie mathématique, leurs paramètres (hauteur, durée, intensité, timbre). Les principes qui régissent ces groupes, et qui n’ont rien à voir avec la théorie mathématique du même nom, conduisent à l’élaboration de formes absolument nouvelles car les principes de développement, de tension, de détente, de transition, de progression, etc., n’ont plus du tout la même valeur. Il s’agit d’une musique très dense, discontinue, souvent pulsionnelle, mais obéissant à une logique interne très forte.

Avec une rapidité, une inventivité et une imagination confondante, Stockhausen enchaîne création sur création, parmi lesquelles la série des onze Klavierstücke. Si ces pièces sont comme des laboratoires des œuvres de plus grande ampleur qu’il composera à la même période, elles renouvellent néanmoins considérablement l’écriture pour piano. Les 4 courts premiers Klavierstücke ont fourni toutes les bases de la complexité rythmique dont un Brian Ferneyhough et ses nombreux élèves se feront plus tard les hérauts. Dans l’ensemble de ce cycle, guère de virtuosité démonstrative, mais un travail en profondeur sur les différents niveaux de résonances, les échelles de tempi, l’usage des harmoniques, l’introduction des clusters et des glissandi, le tout dans une conception renouvelée de la durée et des proportions, pour finir avec la musique aléatoire dans le célèbre Klavierstuck XI. Là encore, les chemins de Boulez et de Stockhausen se croisent, mais de là aussi naîtront leurs premières divergences. Boulez, avec sa Troisième sonate organise méticuleusement le parcours aléatoire en prenant comme références principales deux grands modernes de la littérature : Mallarmé et Joyce. Il critiquera vivement la position de son collègue allemand qui accepte, dans ce jeu de hasard, qu’une musique notée avec une métrique rigoureuse, puisse être jouée dans des tempi totalement différents. Boulez lui objectera que cela reviendrait à jouer une symphonie de Beethoven deux fois plus vite ou deux fois plus lentement. C’est que le temps musical est désormais au centre des préoccupations des deux musiciens. Stockhausen adopte ici une méthode qu’il conservera toute sa vie : l’organisation des tempi dans une échelle logarithmique, à l’image des 12 sons de la gamme chromatique. Puisque les sons sont traités sériellemment, pourquoi pas les tempi ? Le Stockhausen de cette époque cherche à tout concentrer à l’intérieur d’une pensée unifiée. À la même période, il compose Zeitmasse pour quintette à vent. Si cette œuvre n’est pas parmi les plus captivantes du compositeurs, elle fournit un éventail impressionnant de toutes les possibilités de superposer des couches rythmiques dans différentes vitesses et différentes évolutions.

Le point culminant de ces expériences sera atteint avec l’œuvre que l’on peut certainement considérer comme, sinon le chef d’œuvre des années 50, du moins celui de Stockhausen : Gruppen pour trois orchestres. C’est avec Gruppen que Stockhausen va intégrer toutes les techniques précédentes et, en premier lieu, celle des superpositions des tempi. Ici nous touchons à un trait curieux de sa personnalité. Je le formulerai sans ambages : les présupposés théoriques (très nombreux chez lui) qu’il construit en vue de l’écriture de ses partitions, s’avèrent très souvent faux et sans grandes conséquences sur la perception de sa musique. Mais il est un fait que ces approximations théoriques le conduisent à produire des œuvres d’une force esthétique extraordinaire. Gruppen nous en fournit un premier exemple. Regardons la situation. Stockhausen écrit un article qui fera date, Wie die Zeit vergeht …(Comment passe le temps…), dans lequel il expose ses nouveaux principes d’organisation du temps suivant une loi qu’il déduit de celle qui gouverne l’organisation des hauteurs. Stockhausen applique tout naturellement les principes d’organisation sérielle à tous les éléments de construction de sa grande partition pour 3 orchestres. Les tempi sont de ceux-là. D’un point de vue théorique, rien qui puisse heurter le bon sens. Les trois chefs battent des tempi différents, l’un accélère, l’autre ralentit, le tout étant organisé de manière très élaborée. Les divisions logarithmiques des tempi l’amènent à recourir à des indications d’une précision utopique telles que : la noire = 75,5 ou 113,5. 2 Cependant, la technique musicale qui prévalait à cette époque (sérialisme oblige…) évitait toute pulsation rythmique. Les structures musicales, composées souvent de différentes métriques superposées, sont jouées dans une vitesse, déterminée certes par un tempo, mais la perception des temps de la mesure étant bannie, celle du tempo demeure inexistante. Un extrait de cette partition fera bien comprendre ce problème :


Une autre approximation de représentation surgit lorsque Stockhausen évoque le modèle d’un spectre pour composer ses structures sonores. Le graphique suivant est une représentation d’un spectre sonore. Il s’agit d’une répartition de l’énergie sonore dans l’espace des hauteurs à un instant donné. En ordonnées sont représentées les amplitudes, et en abscisses les fréquences de hauteurs. Le temps n’est pas représenté puisqu’il s’agit ici d’un « instantané » . Les pics que l’on y voit représentent les fréquences qui contiennent le maximum d’énergie et que l’on appelle les « formants ». Au moment suivant, ces pics changeront de places. 

Dans le graphique suivant, dessiné par Stockhausen, on voit des crêtes et des vallées, et cela pourrait effectivement évoquer la représentation de type spectral que l’on a vue plus haut, si ce n’est qu’ici, c’est le temps qui est couché en abscisse et non les hauteurs qui, elles, sont représentées en ordonnées. N’ayant aucune indication précise sur l’interprétation d’un tel graphique, on peut imaginer que les traits verticaux représentent les barres de mesures et les lignes horizontales les différentes couches rythmiques superposées. Les « trous » situés au milieu de la figure sont sans doute des silences. Dans l’échelle située à gauche de ce graphique, dont chaque barreau correspond à chaque ligne horizontale, figurent les divisions internes des temps dans chaque mesure. On voit ainsi la répartition de ces couches en suivant la série des nombres entiers de 3 jusqu’à 26.  Cette série de divisions entières est évidemment inspirée par celle qui constitue la série des harmoniques d’un son. Stockhausen note curieusement en haut de l’échelle : « formant » alors qu’il ne s’agit que de divisions rythmiques. Certes, dans la réalité, chaque fréquence d’une série harmonique est elle-même une division du temps de la fréquence fondamentale, et il n’y a rien de choquant à vouloir prendre ce modèle pour l’utiliser dans une répartition rythmique. On retrouve ici la volonté du compositeur à tout unifier dans un même modèle. Mais ce graphique n’est rien d’autre qu’une fantaisie qui a certainement servi à élaborer un passage de Gruppen, mais n’est en aucun cas la représentation d’un spectre comme le compositeur le laisse entendre. Il s’agit d’une évolution de formes sonores dans le temps, tandis que la représentation spectrale, montrée plus haut, représentait un état sonore à un instant précis. Stockhausen avoue d’ailleurs très franchement que, composant cette partition à Paspels en Suisse, il ne s’est pas gêné pour dessiner les montagnes qui se trouvaient devant lui afin d’avoir des modèles de ce qu’il appelle curieusement des « spectres ».

                                                   Fundamental spectra over seven basic durations

                                                          (Mountain Panorama at Paspels)

 

 

La musique électronique.

Après le bref intermède chez Pierre Schaeffer avec lequel il se brouillera vite (comme Boulez, comme Barraqué et bien d’autres) lui reprochant de ne faire que du simple collage, Stockhausen créé au studio de la radio de Cologne ses deux Études électroniques entièrement composées de sons sinusoïdaux. 3. C’est l’antithèse de la musique concrète, faite de transformations de sons enregistrés, que l’on produit à Paris. D’aspects austères, ces deux études ont surtout une valeur historique. Stockhausen y développe un contrôle des hauteurs non tempérées avec une rigueur qu’il abandonnera assez vite. Très tôt aussi il comprit que le recours aux seuls sons  artificiels risquait de devenir stérile, et entama une synthèse de la musique électronique et concrète avec ce qui peut être considéré comme la première composition de réelle valeur artistique de musique électronique : Gesang der Jünglinge. Une voix d’enfant, enregistrée et transformée, dialogue des sons sinusoïdaux et, malgré des conditions acoustiques qui datent, ce petit chef d’œuvre garde, aujourd’hui encore, toute sa fraîcheur.

Vient ensuite Kontakte, œuvre de dimensions plus vastes, pour laquelle il réalise une partition d’une incroyable minutie à partir d’une immense série d’esquisses graphiques que j’ai pu voir à la Fondation Paul Sacher à Bâle. Cette œuvre, peut-être sa plus grande réussite en la matière, attaque plusieurs fronts : la spatialisation, le mélange d’enregistrements de sons transformés de pianos et de percussions avec des sons de synthèse beaucoup plus élaborés que dans les précédentes compositions, la création de nouvelles morphologies sonores, la construction de polyphonies de couches complexes, ainsi que le recours à la grande forme. C’est une œuvre charnière par laquelle Stockhausen aborda peu à peu le concept de Moment-Form. Pour la réalisation de cette œuvre, il fit construire une table tournante sur laquelle il fixa trois haut-parleurs dont il enregistrait la diffusion avec un simple micro. Le résultat donne des sons tournoyant sur eux-mêmes d’un grand effet. D’une construction très polyphonique et extrêmement élaborée, Kontakte dégage une poétique sonore d’une grande intensité. La fin de l’œuvre, dans laquelle les sons tournoyant dans l’aigu perdent peu à peu leur matérialité, est un des plus beaux moments de toute l’histoire de la musique électronique. Quelque temps plus tard, Stockhausen ajoutera une partie de piano et de percussion à la bande magnétique. La puissance dramatique qui se dégage de cette œuvre est impressionnante et, tout comme dans Gruppen et Momente, dans Kontakte, Stockhausen aborde la forme musicale avec une vision aussi novatrice qu’efficace.

En 1966, Stockhausen compose Telemusik au studio de la NHK au Japon. Cette courte pièce de 17 minutes mêle, jusqu’au méconnaissable des bruits enregistrés en Espagne, en Asie et en Hongrie. Dans ce dessein, Stockhausen réalise une partition dont la précision est telle, que l’on pourrait, à partir d’elle, reconstruire toutes les opérations de studio qui ont été réalisées pendant sa composition. La volonté d’étendre la durée des œuvres à celle d’un concert entier étant un des buts que s’était fixé le compositeur, Hymnen durera un peu plus de 2 heures. Le matériau musical utilise des enregistrements des hymnes nationaux du monde entier. Certains, situés  aux centres des 4 régions que comporte l’œuvre, sont aisément reconnaissables, mais la plupart sont tellement intégrés aux textures électroniques qu’est évité, de façon extrêmement habile, l’écueil qui consisterait à transformer l’écoute de la musique en un jeu de perpétuelle identification. Clin d’œil provocateur à l’histoire de son propre pays, Stockhausen n’hésite pas à incorporer, malgré la frayeur d’Otto Tomek, alors responsable de la musique contemporaine à la WDR, le Horst-Wessel-Lied (hymne officiel du parti nazi) dans la série de tous les Hymnes utilisés dans cette œuvre. L’époque était à la contestation estudiantine et à l’utopie révolutionnaire. Et bien que dégagé de toutes références politiques précises (à la différence d’un Luigi Nono), Hymnen reflète assez bien cet état d’esprit. Les très longues plages, que cette œuvre comporte, invitent souvent à la méditation. C’est dans Hymnen que l’on voit poindre, pour la première fois, ces « fantaisies utopiques » dont il ne se départira guère plus tard. Il y évoque un être artificiel, Pluramon, qui combine les aspects pluralistes et monistes, et qui vit dans la région d’Harmondie où l’harmonie se combine au monde. C’est sur l’hymne de Pluramon, sonnant comme une gigantesque respiration, que se termine cette grande fresque sonore. L’aspect hétérogène du matériau musical, comme s’est le cas dans sa musique instrumentale de la même période, prend de plus en plus d’importance. Mis à part les hymnes divers qui sont en intermodulations les uns les autres, on y entend des séquences de sons concrets à peine transformées, comme des bruits de postes à ondes courtes (très à la mode également chez Cage à cette époque), des cris d’oiseaux, des mots parlés, et même l’enregistrement d’une bribe de conversation qui eut lieu pendant une séance de travail en studio durant la composition de l’œuvre.  Avec Hymnen se clôt la série des 4 pièces historiques de ce compositeur pour la bande magnétique. Stockhausen ne reviendra à ce mode d’expression que neuf ans plus tard avec Sirius.

Il composera également Mixtur pour orchestre dont les sons sont transformés en temps réels par 4 modulateurs en anneaux. Cette partition, d’une écriture instrumentale assez sommaire, inaugure une technique qui trouvera sa véritable intégration dans Mantra, composé six ans plus tard. Mais s’il est une pièce qu’il faut absolument mentionner, tant sa portée expérimentale est conséquente, c’est Mikrophonie I pour tam-tam et électronique en temps réel. Composée en 1964, cette pièce visionnaire pour 6 interprètes met en œuvre un grand tam-tam, joué d’une multitude de manières (coups, frottements, raclements…) par 2 personnes, tandis que 2 autres effectuent une prise de son à l’aide de micros dont le signal est transformés par 2 autres musiciens qui actionnent filtres et potentiomètres. La partition de cette œuvre très expérimentale décrit avec une minutie extrême les différentes actions de ces 6 interprètes, des diverses manières de faire résonner le tam-tam, en passant par les mouvements et les places des micros par rapport à l’instrument, jusqu’aux actions des filtres qui doivent transformer les sons. Il s’agit ici de la première œuvre en temps réel, composée une quinzaine d’années avant que cette forme de musique ne commence vraiment à prendre son essor, dans laquelle un seul instrument de percussion fournit une matière sonore brute qui est sculptée, filtrée, modulée pendant près d’une demi-heure. D’une forme extrêmement élaborée, cette œuvre est emblématique de cette alliance d’intuition expérimentale, de conceptualisation formelle et de volonté de fixer le tout dans une écriture nouvelle qui aura caractérisé la personnalité de Stockhausen. Il existait certes, quelques musiciens expérimentaux qui travaillaient sur ces systèmes de transformations électroniques en temps réel, qui venaient tout juste d’être inventés, mais aucun n’a su donner à ces matériaux la puissance dramatique et formelle que Stockhausen a su leur insuffler. Avec cette œuvre, ainsi que les précédentes utilisant les moyens électroniques, Stockhausen a été le premier, et longtemps le seul, à montrer que l’expérimentation, même la plus aventureuse, n’était pas l’opposé du travail de composition le plus rigoureux. On peut observer quatre stades dans l’attitude de Stockhausen face aux moyens électroniques. L’expérimentation, phase indispensable pour « apprivoiser » les matériaux nouveaux, la conceptualisation, dans laquelle s’établissent les grands principes formels qui engendreront l’œuvre, la formalisation, où se sont définies les relations entre les différents éléments, puis la composition proprement dite, où l’intuition musicale organise le tout dans une expression artistique. Toutes ces méthodes se nourrissant l’une l’autre, elles en devenaient complémentaires et indissociables. Sur ce terrain, Stockhausen n’aura guère eu de rival, et c’est là une des contributions majeures qu’il aura faite à la création musicale.

 

Troisième période : musiques intuitives et partitions graphiques.

Après Hymnen, Stockhausen poursuivra ce chemin vers des formes de plus en plus libres, et dans plusieurs directions. L’époque est à la recherche de toutes formes de liberté, le free jazz connaît son heure de gloire, les improvisations se multiplient, la contestation est dans toutes les têtes. Stockhausen participera pleinement de cette situation, même si sa manière est jugée, tout de même, un peu trop autoritaire pour l’époque. Il forme un groupe d’interprètes qui improvisent tandis que, de sa console, il s’arroge le droit de supprimer les parties qui ne le satisfont pas. Il est vivement attaqué pour ses positions exigeantes, radicales, et toujours non-conformistes pour une époque qui ne jurait que par l’égalitarisme à tous crins. Son étudiant, le compositeur anglais Cornelius Cardew, rédige un pamphlet dans lequel Stockhausen est traité de « suppôt du grand capital », on n’hésite pas à le qualifier de « fasciste », « mystique », après qu’on l’a traité aux USA tour à tour de « communiste » et même d’ »antisémite » ! 4 Ses partitions abandonnent peu à peu l’écriture traditionnelle pour se concentrer sur des graphiques indiquant des modes de jeux pour les interprètes. Le matériau musical se simplifie et le compositeur cherche désormais à communiquer ses idées musicales par d’autres formes que celles de la notation traditionnelle. Sa volonté de tout concentrer sur l’unicité d’un matériau, déjà délaissée depuis la Moment-Form, est ici totalement abandonnée. En 1968, ce sera le célèbre et très orientalisant Stimmung dans lequel six chanteurs, assis en cercle, déploient des harmoniques à la manière des chanteurs tibétains, tout en scandant des noms de dieux hindous. Il s’agit d’une musique de méditation, basée sur un accord immuable, proche d’un de ces rituels religieux qu’il affectionnera tant par la suite, mais qui a le mérite d’être la première composition réellement spectrale. Viennent ensuite Prozession, Kurzwellen, Spiral, pièces dont le matériau musical est très simplifié et où se mêlent des transformations électroniques en temps réel, des récepteurs d’ondes courtes et des instruments. Le point d’aboutissement de ces expériences sera Aus den sieben Tagen, 15 pièces pour un interprète dont le contenu n’est plus noté sur partition mais sous forme de propositions écrites dans de courts textes. C‘est ce que Stockhausen appelle la musique intuitive. La portée de ces œuvres est loin d’atteindre celle des précédentes et, trop influencé par le goût du jour, il semble avoir abandonné toute sa rigueur visionnaire qui avait tant marqué auparavant. Entre l’extrême déterminisme de ses débuts et le total indéterminisme de cette période, fortement teinté de mysticisme, se profile un abîme que l’on a du mal à appréhender. Stockhausen continue encore quelques années dans cette voie, en y introduisant peu à peu des éléments théâtraux, des pas de danses effectués par ses interprètes, dessine leurs costumes, régle lui-même ses éclairages dans une succession de petits morceaux de cabaret laissant poindre les imageries qui peupleront son immense cycle de 7 opéras, Licht. Tandis que l’on imaginait la partie perdue, il effectue soudain, en 1970, un magistral volte-face en composant une autre de ses pièces maîtresses : Mantra.

 

Quatrième période : la composition par formule ou l’anecdote au milieu de la structure.

Elaboré lors de l’exposition universelle d’Osaka, au cours de laquelle Stockhausen, dans une magnifique sphère bourrée de haut-parleurs, effectue chaque jour des expériences musicales devant un public nombreux, Mantra pour 2 pianos et modulateurs en anneaux inaugure sa dernière période au cours de laquelle ses œuvres seront toutes composées à partir d’une formule musicale. La formule n’est pas, à proprement parler, un thème au sens classique du terme, mais une organisation morphologique comprenant modes de jeux, proportions, notes centrales, niveaux dynamiques, que l’on retrouvera dans toutes leurs formes d’expansion et de développement. Stockhausen réintègre peu à peu sa volonté de déduire le tout de l’un, et cela le conduira jusqu’à déduire un cycle de 7 opéras, d’une durée totale de 35 heures, d’une formule unique. Mantra inaugure cette nouvelle conception. Pour lui, la formule est la clé de l’univers sonore qu’il élabore. C’est son « e=mc2 » personnel, comme un lointain avatar de la formule déterministe qu’Einstein chercha jusqu’à la fin de sa vie pour expliquer l’Univers. Tout cela, évidemment, est à remettre à son niveau. Il s’agit, chez le musicien, d’une arithmétique passablement sommaire, dont les éléments sont bien loin de posséder la rigueur exacte des sciences. Ce n’est qu’une sorte d’imagerie scientifico-poétique qui lui permet, tour à tour, d’évoquer l’Univers, le rituel religieux, et même les extra-terrestres. D’une certaine façon, Stockhausen renoue peu à peu avec le déterminisme planifié qui présidait à la composition de Gruppen. Mais pour que la formule de base soit plus qu’une structure, pour qu’elle soit perçue et reconnue comme telle, il la contraint dans des profils mélodiques, tout à fait chantables et mémorisables. Dans cette nouvelle manière de composer, Stockhausen renoue également avec une certaine organisation sérielle. La plupart de ses formules seront composées avec l’utilisation rigoureuse des 12 sons de la gamme chromatique. On peut dire que de tous les compositeurs de sa génération, Stockhausen est celui qui est resté le plus fidèle à l’idée dodécaphonique. Mais, en réintégrant des aspects mélodiques, somme toutes assez simples, il ne renoue pas avec les textures discontinues et fragmentées des œuvres du début. La technique peut nourrir la stylistique, elle ne l’implique pas. Par certains aspects, cette nouvelle manière de composer peut se concevoir comme une sorte de synthèse du déterminisme technique des premières œuvres avec les grandes durées organisées à partir d’éléments morphologiques prédominants qui étaient le principe de la Moment-Form.

La formule de Mantra est une mélodie de 13 sons (le premier et le dernier étant identiques) ayant chacune sa durée, et son mode de jeux (note répétée, accent à la fin, gruppetto, tremolo…) :

 

À chacun de ces sons corresponds une section construite sur le mode de jeux principal, les autres se déroulant toujours dans le même ordre de succession. Chaque formule aura également 13 transpositions et 13 extensions et 13 proportions temporelles. Nous sommes ici dans un univers totalement pré-établi et, cette fois, les éléments de constructions sont tout à fait audibles dans l’œuvre. Ainsi, toute l’œuvre n’est rien d’autre qu’une gigantesque extension de la formule d’origine qui ne fait que se répéter (avec ses augmentations et transpositions), sans ajout, ni retrait. Les transformations électroniques obéissent également aux mêmes principes de circulation de ces 13 sons. De ce point de vue, Stockhausen dépasse le stade des expérimentations libres sur les transformations instrumentales par l’électronique qu’il avait utilisées dans Mikrophonie I et Mixtur en donnant au principe de transformation électronique une cohérence totale avec la construction de l’œuvre. Suivant l’accordage des modulateurs en anneaux, certains sons seront consonants, et d’autres dissonants. Ainsi, dans chacune des sections, le son central sera perçu dans toute sa clarté, tandis que les autres auront un timbre plus brouillé. L’œuvre dure environ une heure, c’est-à-dire la durée d’un 33 tours de cette époque. Stockhausen détermine ici les dimensions de son œuvre en obéissant aux conditions de diffusion moderne un peu à la manière d’un Stravinsky qui, avant la guerre, composait certaines de ses partitions en fonction de la durée des 78 tours. Là encore, malgré ce déterminisme d’un matériau musical qui pourrait sembler une contrainte draconienne imposée à l’invention spontanée, il parvient à maintenir dans le temps une tension sonore qui est réellement confondante. L’attrait pour les éléments orientaux est encore perceptible – à commencer par son titre même – dans les sonorités transformées du piano, qui ne sont pas parfois sans rappeler celles des gamelans balinais. L’avant-dernière section, la plus impressionnante, opère une contraction de toute l’œuvre en un minimum de temps. Il s’agit d’un perpetuum mobile dans lequel toutes les formes de transposition et d’extension de la formule se croisent dans les deux pianos et sont contractées en un minimum de temps. Contractions, expansions, il n’en faut pas plus à Stockhausen pour évoquer le Cosmos. Dans le curieux texte de présentation, il écrit ceci : « Naturellement (c’est moi qui souligne !) la construction unifiée de Mantra est une miniature musicale de la macrostructure unifiée du cosmos… ». Voilà qui risque de bien faire rire le dernier étudiant en physique, mais notre homme ne recule devant rien, tant sa confiance en soi semble inébranlable ! À un moment de l’œuvre, les deux pianistes, profèrent quelques curieuses onomatopées qui évoquent quelques borborygmes primitifs. Ces intrusions d’éléments anecdotiques, au milieu d’œuvres hautement structurées, vont désormais devenir une constante. Lointains souvenirs des happenings des années 60 que le compositeur fréquenta, elles déstabilisent l’écoute de l’œuvre par l’introduction d’un théâtre simpliste, anecdotique et sans contenu réel. On les retrouvera désormais presque systématiquement.

Stockhausen poursuit ensuite l’idée de la composition par formule dans une œuvre pour orchestre et danseur-mime composée trois ans après Mantra : Inori. Le titre signifie « adorations » en japonais. L’œuvre suit un parcours en cinq grandes sections privilégiant tour à tour les différents stades de la structuration musicale dans un ordre allant du plus simple au plus complexe : le rythme, l’intensité, la mélodie, l’harmonie et la polyphonie. Cette idée n’est pas sans faire penser à Momente, avec ses moments de durées, de mélodies, de timbres. Dans sa volonté de démiurge d’opérer de grandes synthèses historiques, Stockhausen n’hésite pas à dire que « l’œuvre se développe comme une histoire de la musique de ses tout premiers débuts à nos jours », oubliant que la polyphonie a précédé l’harmonie dans notre histoire musicale. Comme dans Mantra, les éléments sont ici soigneusement prédéterminés, mais de façon encore plus complexe. Mantra exposait la formule au tout début. Il n’y aura pas ici d’exposition proprement dite, mais une continuelle évolution de la formule, partant de sa forme rythmique la plus simple (le début n’expose qu’une seule note, répétée à différents niveaux d’intensités selon des schémas rythmiques déduits de la formule même), en passant par des évolutions mélodiques, harmoniques, pour terminer sur des couches polyphoniques. Le plan suivant montre la formule, dont les éléments donnent, un à un, les proportions des sections de l’œuvre. Plus que jamais, Stockhausen fixe au départ tout le déroulement de l’œuvre.

Dans son souci de dépasser les conditions habituelles de concevoir la musique, Stockhausen élabore un principe d’une grande complexité dont la réalité confine cependant à l’utopie. Il veut étalonner les niveaux dynamiques du plus faible au plus fort sur 60 degrés, organisés, comme de coutume, en échelles. Voici l’explication qu’il en donne: « Ces échelles comprennent 60 degrés d’intensité compris entre extrêmement faible et extrêmement fort. Les degrés se différencient par le fait qu’un même son est joué simultanément par un nombre variable d’instruments ; par exemple, degré 1 : seulement une flûte pianissimo ; degré 2 : deux flûtes pianissimo ; degré 3 : une clarinette et un violon pianissimo ; degré 4 : une flûte, une clarinette, un violon pianissimo… etc. jusqu’au degré 60 : quatre flûtes, plus quatre hautbois, plus quatre clarinettes, plus quatre trompettes, plus 26 violons, tous fortissimo. » Ce qui fonctionne très bien en théorie est, en fait, sans grand effet dans la perception. Une loi de la perception très connue 5 dit que la sensation est organisée suivant une courbe logarithmique. Cela signifie que pour éprouver une sensation additionnelle (lorsque des valeurs s’ajoutent les unes aux autres) il faut les multiplier et non les additionner. Un ff, joué par 20 instruments ne sera pas perçu différemment d’un autre ff, joué par 18 ou 23 instruments. Pour obtenir une perception réelle de ces différents degrés dynamiques, il aurait fallu ici changer d’échelle, et calculer chaque nouvelle incrémentation en multipliant la valeur précédente par une valeur constante, non en l’ajoutant. D’autre part, la production et la perception des valeurs d’intensité n’est pas soumise au même régime d’exactitude que celle qui gouverne les autres composants musicaux. Ce sont des zones relatives et non des valeurs absolues. Un sol ne ressemble pas à un sol#, même pour qui n’a aucune éducation musicale, tandis que, même le musicien le plus exercé ne saura jamais dire où se termine un mf, ni où commence un f.  La mise en échelle et le traitement formel de toutes ces valeurs dynamiques par Stockhausen, ici, a par conséquent un statut purement combinatoire, qui peut être perçu uniquement lors de grands écarts dynamiques, mais perds tout sens au fur et à mesure que les degrés sont proches.

Mais, comme ce fut le cas pour Gruppen, Stockhausen réussit, à partir de prémisses théoriques erronées, à produire une œuvre d’une grande puissance dramatique. Une tension continue est maintenue tout au long des 70 minutes de l’œuvre (on atteignait ici la durée maximum d’un disque vinyle !). Certes, on se demande parfois, au détour de certaines harmonies proches de la tonalité ou dans certaines progressions, où se niche la rigueur de construction par formule, mais la force dramatique qui émane de cette œuvre, qui ne sonne comme nulle autre, est étonnante. Un danseur-mime (ou un couple de danseurs-mimes) effectue, parallèlement à la musique, des gestes de prières soigneusement répertoriés, mis en séries, dont les évolutions accompagnent les changements dynamiques de la musique. L’extrême précision que Stockhausen exige lors des concerts, donne parfois un réel sentiment de magie. Il se produit un effet d’indissociabilité totale entre la perception visuelle et sonore comme si les différents gestes du danseur-mime engendrent toute la musique comme par enchantement. C’est, là encore, la force du très grand professionnalisme de Stockhausen. Cependant, sur toute la longueur de l’œuvre, cette absence d’indépendance entre le visuel et le sonore finit par enfermer l’imagination de l’auditeur/spectateur dans une sorte de rituel automatique et par être perçu comme tautologique. Autre élément anecdotique : vers la fin, le danseur-mime effectue une sorte de danse rituelle qui s’achève dans un cri : « Hu ». Stockhausen laisse ici une nouvelle fois libre cours à sa mythologie personnelle. « Hu », voyelle magique, proférée après qu’on a frappé trois fois du pied, évoque quelques cérémonies primitives dans une mauvaise représentation théâtrale et, le plus souvent, est accueilli par un éclat de rire ! Inori est, sans équivoque, une œuvre à écouter plus qu’à voir.

La dernière partition de grande envergure que Stockhausen a composée avant la mise en chantier de son cycle d’opéra Licht, est Sirius pour 2 chanteurs, 2 instrumentistes et musique électronique. Cette œuvre de 96 minutes ne repose pas sur une formule unique mais sur 12 formules, chacune correspondant à un signe du zodiac. Le matériau musical provient d’un petit cycle de mélodies, Tierkreis, composé la même année. L’intérêt principal de Sirius se trouve dans la mise en œuvre d’une musique hautement polyphonique, jouée par cœur pendant plus de 80 minutes. Stockhausen est probablement le musicien le plus résolument polyphonique de sa génération. Gruppen, Zeimasse, Kontakte, Hymnen et Mantra sont toutes des partitions irriguées par une réelle pensée polyphonique. Et son premier chef d’œuvre ne s’intitule-t-il pas Kontrapunkte ? Sirius est, de ce point de vue, une œuvre étonnante. Les quatre solistes sont placés aux 4 points cardinaux, chacune des 4 sections correspond à une saison, et on commence l’œuvre par la saison en cours. Cette partition marque aussi le retour de Stockhausen à la musique électronique sur bande magnétique qu’il avait quittée depuis Hymnen. Sur ce point, l’expérience est plutôt décevante. En utilisant un synthétiseur comme seul outil de création des sons électroniques, il limite les moyens étendus que le studio lui fournissait autrefois. La musique électronique de Sirius ne dialogue pas réellement avec celle des instruments. Elle produit des textures, des bribes de mélodies à différentes vitesses dont la couleur n’est pas sans évoquer, parfois, un bruitage de film de science-fiction. De la science-fiction, nous ne sommes d’ailleurs pas loin. L’anecdotisme, déjà rencontré dans Mantra et Inori, ouvre et ferme ici l’œuvre qui est censée présenter des individus qui viennent sur terre pour y jouer la musique de la planète Sirius. J’ai été élevé sur la planète Sirius et je compte y retourner“, nous prévient le compositeur. L’œuvre commence par un doux bourdonnement qui va s’accélérer tout en tournoyant et en montant dans l’aigu : cela doit évoquer le son d’une soucoupe volante (tel que pouvaient l’imaginer les réalisateurs des mauvais films américains de série B dans les années 50) qui amène nos quatre musiciens sur terre. Un effet du même style clôt également l’œuvre, lorsque ceux-ci sont censés retourner sur leur planète. Chez Stockhausen se côtoient, désormais souvent, la plus extrême naïveté et la plus grande science musicale. Certes, les représentations naïves ne sont parfois pas toujours des musiques les plus sublimes. Mais il est dommage que dans cette belle partition, parfois si exigeante et rigoureuse, Stockhausen ait eu recours à des procédés aussi platement descriptifs et se soit laissé aller à ce qu’il refusait la plupart du temps, c’est-à-dire l’utilisation des formes culturelles très conventionnelles et connotées. Nous n’avons assurément pas besoin de telles balises pour nous convaincre que Stockhausen est un compositeur visionnaire. Ayant renouvelé une technique qu’il avait peu à peu abandonnée, mais aussi peuplé son imaginaire d’une étrange mythologie de pacotille, Stockhausen  semble prêt à se lancer dans ce qui peut paraître comme le plus gigantesque projet jamais entrepris par un compositeur de mémoire d’homme : un cycle de 7 opéras, totalisant 35 heures de musique, dont la composition s’étendra sur un quart de siècle.

 

Les 7 opéras de Licht et le modèle wagnérien.

Stockhausen affectionnait particulièrement la forme de la spirale qui ne n’arrête jamais son expansion. Des 3 orchestres de Gruppen aux 4 orchestres et 4 chœurs de Carré, de la fragmentation, dans la Gruppen-Form, à la conquête de la grande durée, dans la Moment-Form, de la concision de ses premières œuvres électroniques aux grandes régions de Hymnen, on voit nettement que sa tendance est à l’expansion. Parallèlement, on note aussi une attirance vers la « contraction ». Après les 4 saisons de Sirius, ce sont les 7 jours de Licht, puis les heures, dans le nouveau cycle qu’il entreprit juste avant sa mort. La spirale semble tourner simultanément dans les deux sens. De la petite formule de Mantra, en passant par la formule évolutive d’Inori, nous arrivons à la super-formule, dont le compositeur nous donne ici la description : « Dans Licht, il y a une super-formule qui contient trois couches liées entre elles verticalement, basées sur une progression harmonique, et cette super-formule contient, comme dans un noyau, tous les aspects de sept soirées de musique. »

Le parallèle avec le cycle des 4 opéras de la Tétralogie de Wagner est bien sûr une comparaison qui saute aux yeux. Stockhausen s’est toujours posé en novateur, inventeur, visionnaire, qui ne devait rien, ou peu de choses, à la tradition. Il ne mentionnait que rarement les noms des compositeurs du passé, ne se voyait guère de filiation. En ce sens, le jeune Stockhausen ressemblait à une créature wagnérienne : comme Siegfried, seul au monde, sans antécédents. Mais s’il est un musicien qui s’est méfié des sortilèges que Wagner et tous les post-romantiques ont laissés dans la musique atonale, c’est bien lui. On ne dira jamais assez en quoi le radicalisme de l’après-guerre est aussi une volonté d’oublier un passé traumatisant, d’en finir avec les nationalismes, et qu’il représente une méfiance vis-à-vis des processus historiques. On pourrait résumer cette époque dans la  célèbre phrase que Joyce fait dire à Stephen Dedalus au début d’Ulysse : «  l’histoire est un cauchemar dont j’essaie de m’éveiller ». Même les relations que Stockhausen entretenait avec deux aînés qu’on ne peut pas accuser d’avoir eu des sympathies pour le nazisme – Bernd Aloïs Zimmermann et Karl Amadeus Hartmann –  ont été exécrables. Ce « Schmerz » que le romantisme allemand a déployé, et qui s’est transmis via Mahler, Schoenberg et Berg, Stockhausen, comme plusieurs de ses contemporains, le refuse. Seul Webern, par son refus de tout pathos, trouve grâce à ses yeux. La position de Boulez en France sera en tout points identique. Stockhausen n’est pas le musicien qui chante les souffrances, les crises existentielles, la solitude ni les traumatismes de la guerre. Ni même les siens. La psychologie n’est pas non plus son terrain de chasse favori. Les petites misères du quotidien, de l’existence individuelle ne l’atteignent pas réellement. Il n’a de cesse de créer du nouveau, de l’inouï, de lancer des pistes que d’autres, après lui, poursuivront. Il poursuit, comme Wagner, cette volonté de construction de la musique du futur. Et, bien évidemment, le cycle d’opéras : Stockhausen dépassant Wagner dans la démesure. Du simple point de vue de la volonté (qu’on me pardonne ce rapprochement) de s’astreindre avec acharnement à la composition de l’œuvre unique, Stockhausen a certainement dépassé tous les modèles historiques connus (il se déroulera 24 années entre le début de la composition du Rheingold et l’achèvement du Ring, Proust mit 14ans pour écrire la Recherche). Tout semble, à première vue, associer Stockhausen et Wagner. L’un et l’autre voulaient tout embrasser : religions, mythologies, philosophies, symbolismes, ils aspiraient à l’œuvre d’art totale et, avant tout, sont les musiciens du Temps et de la durée. Mais la conception de la durée de Licht est aux antipodes de celle de la Tétralogie. Celle-ci est par essence insécable. Son organicité est si savamment agencée qu’on ne peut pas la découper en « morceaux de concert ». Celle-là, pour monumentale qu’elle soit, se présente surtout comme une succession de pièces, écrites pour divers ensembles, dont beaucoup peuvent aussi être jouées en concerts. Wagner attendit six ans, après la création de La Walkyrie, pour livrer Siegfried et le Crépuscule des dieux au public de Bayreuth. Il est vrai que si Stockhausen s’était contraint de finir son cycle avant de le faire représenter, cela se serait chiffré en un quart de siècle !  Il est tout aussi vrai que les directeurs de théâtres ne se pressaient pas pour lui passer commande d’un opéra en entier. Stockhausen n’avait pas le soutien d’un Louis II de Bavière. Les commandes ont donc été étalées, pièces par pièces, pour les besoins des concerts. On y  trouve un grand nombre de pièces pour flûte, cor de basset, trompettes, piano, en solo, en duo, avec ou sans électronique, écrites, le plus souvent, pour les membres de sa famille. Voici un aperçu de la diversité des nomenclatures qui règne dans la succession des scènes de ce cycle. Il s’agit de Mittwoch aus Licht :

Salut : Mittwochs-Gruss : musique électronique

Scène 1 : Welt-Parlament : chœur a capella (le chef de chœur chante également).

Scène 2 : Orchester-Finalisten : douze musiciens et musique électronique.

Scène 3 : Helikopter-Streichquartett : Quatuor à cordes dispersé dans 4 hélicoptères.

Scène 4 : Michaelion : chœur, basse avec récepteur d’ondes courtes, flûte, cor de basset, trompette, trombone, synthétiseur, bande, deux danseurs.

Adieux : Mittwochs-Abschied : musique concrète et électronique.

Il ne faut pas en déduire que Stockhausen aurait répondu à des demandes de composer pour telle ou telle formation. On ne pouvait pas lui imposer ce genre de choses. Tout a été imaginé, voulu par lui, comme à l’accoutumée. Mais ces 35 heures d’« opéra », dans lesquelles les personnages principaux, Eva, Michael et Luzifer, ne chantent pas mais sont représentés par des instruments (successivement flûte, trompette et trombone) représentent plus l’aboutissement de sa volonté de théâtraliser le concert, entreprise dès Momente, qu’une réelle conquête de la durée musicale. Le théâtre qu’il nous propose, à bien des égards, se situe dans la droite ligne de celui qu’il a toujours fait : une cohorte d’imageries dont la naïveté le dispute au goût pour les rituels douteux. Aucune expérience du théâtre contemporain n’aura su l’effleurer, si ce n’est les expériences des happenings qu’il a connus dans les années 60, lorsqu’il côtoyait le groupe Fluxus. Les relations de Stockhausen avec la littérature, la poésie et le théâtre ont été, pour le moins, distantes.6 Le Chöre für Doris, composé en 1950 sur des poèmes de Verlaine, et les extraits de textes de William Blake utilisés dans Momente, sont des exceptions. Il cite Hermann Hesse qui sut le guider dans ses débuts, puis Sri Aurobindo, écrivain spiritualiste indien. Sinon, ce sont ses propres textes, sa correspondance, des emprunts à la Bible, où encore des textes des Indiens d’Amérique du Nord qui constituent sa relation à l’écriture littéraire. La forme de musique ritualisée prônée par Stockhausen se situe toujours dans la volonté de créer, à lui seul, une tradition. De là cette question : comment cet homme qui n’a eu de cesse de bousculer et de transformer les traditions de la musique, pour lequel une grande partie de cette tradition n’était même pas « utilisable», comment cet homme, qui ne rêvait que de l’inouï et d’utopiques futurs, a-t-il pu s’enfermer dans la conviction qu’il créerait, à lui seul, une tradition stable ? Dans une civilisation où l’écrit tient une place prépondérante – et l’on sait à quel point Stockhausen voulait tout fixer par l’écrit – la part de tradition véhiculée par l’oralité est mouvante. On ne donne plus les pièces de Shakespeare ou de Molière, ni les opéras de Mozart ou de Wagner, dans leurs formes d’origine. Même un Alban Berg qui notait scrupuleusement les indications scéniques dans les partitions de ses opéras ne peut plus être suivi de ce point de vue. Les réflexions du théâtre contemporain, ainsi que les moyens technologiques, ont considérablement modifiés les règles du jeu. Respecter à la lettre les images qui ont accompagné la naissance des œuvres n’est pas le moyen par lequel se constitue une tradition. La volonté inébranlable de Stockhausen de tout fixer dans les plus infimes détails ne fera pas exception.  La tradition, réelle, voulue par Wagner, n’est pas due à sa volonté personnelle – même si celle-ci n’était pas des moindres – c’est l’histoire qui l’a constituée. Stravinsky, pensant que ses enregistrements discographiques étaient les compléments indispensables à ses partitions, ne sera pas suivi sur ce point. Toute tradition (que Mahler n’hésitait pas, d’ailleurs, à considérer comme une cohorte de mauvaises habitudes !) est vouée à subir des transformations plus ou moins profondes, et principalement dans la culture occidentale. En cela, Stockhausen voulait sans doute se rapprocher plus de la tradition du théâtre japonais, qui nous semble n’avoir guère bougé depuis des siècles, que de celle du théâtre européen.

Ce qu’il met en œuvre dans Licht, afin d’apporter la cohésion nécessaire à l’enchaînement de ce qu’il faut bien appeler des « numéros », est, comme à son habitude, du domaine de la structure : ici, la super-formule. Mais on l’a vu précédemment, on peut tout faire dire à la structure. Lorsqu’elle est trop présente, elle devient une recette, lorsqu’elle est trop cachée, on ne peut plus en goûter la saveur. Il faudra probablement attendre le temps où nous pourrons écouter l’intégralité de ces 7 opéras pour pouvoir en apprécier la force musicale et dramatique. Mais tel que nous le connaissons déjà, il ne constitue pas une réelle continuation de cette conquête de la durée musicale qu’il avait su si bien maîtriser auparavant. Là, le parallèle avec Wagner s’arrête. Licht, malheureusement, apparaît comme inégal. Il y a des moments extraordinaires où nous retrouvons toute la puissance créatrice du compositeur. Le Welt-Parlament est une superbe pièce pour chœur (s’il n’y avait pas, une fois encore, une intrusion en forme de gag théâtral au milieu !), et l’on y trouve aussi quelques réelles réussites en musique électronique. Octophonie renoue, de ce point de vue, avec les grandes pièces électroniques telles que Kontakte ou Hymnen. Kathinka’s Gesang, pour flûte et sons électroniques, composé à l’IRCAM, utilise une technique de synthèse d’un grand effet  (inventée par Guiseppe di Guigno, l’inventeur de la machine 4X), qui consiste à déphaser et resynchroniser des sons électroniques. Mais, parmi la grande quantité de petites pièces solistes pour divers instruments que contient Licht, Stockhausen propose la continuation de la série des onze Klavierstücke historiques. Il faut avouer que ces numéros 12 à 17 font piètre figure en regard des précédents. Le Klavierstuck XIII au cours duquel la pianiste bombarde gentiment Luzifer (voix de basse) de petites roquettes en matière plastique est même consternant de faiblesses musicales et de conception théâtrale digne d’une fin d’année de lycée. Si l’on peut n’être qu’admiratif devant cette force de caractère qui a permis à Stockhausen de mener à son terme ce cycle colossal durant les 25 années qu’il aura consacrées sans relâche à sa composition, on ne peut pas affirmer, comme on l’a si souvent lu dans la presse au moment de sa disparition, qu’il s’agit là de son chef-d’œuvre et de l’aboutissement de son style musical. Wagner, baignant dans les images rédemptrices d’un catholicisme douteux dans Parsifal, s’était attiré les foudres de Nietzsche. Mais ce dernier ne manquait pas de reconnaître que jamais le génie musical de Wagner n’avait été aussi éclatant. Son traitement de la durée, des proportions et son style s’affirment plus que jamais dans son ultime opéra. Licht, malgré ses indéniables qualités, apparaît, de ce point de vue, trop souvent comme une parodie des éléments qui constituaient autrefois l’extraordinaire originalité de son œuvre. La super-formule ne l’aura pas sauvé.

 

Adieu Stockhausen.

L’influence de Stockhausen sur les générations suivantes a été immense. Surtout dans les deux premières périodes de son activité. Elle s’est ensuite amoindrie au fur et à mesure qu’il cherchait à « se personnaliser ». Son influence récente sur les « nouvelles musiques électroniques », qu’il partage en France avec son contemporain Pierre Henry, semble d’un tout autre ordre. C’est sa figure de pionnier qui y est pointée, non celle d’artiste. Ces musiques sont d’ailleurs beaucoup plus redevables aux apports des techniques numériques élaborées dans les années 70 (que Stockhausen n’aura abordé que de très loin) que de ses propres conceptions musicales. Il y aurait aussi beaucoup à redire sur la prétendue influence de John Cage sur Stockhausen à propos des jeux de hasards. Cage fut à Stockhausen ce que Satie fut à Debussy : un curiosité. Le compositeur allemand était trop absorbé par la forme et par la précision du détail dans les sons pour que l’attitude cagienne ait pu réellement l’influencer. Stockhausen a toujours été formaliste. Même dans ses compositions les moins rigoureuses, si l’on excepte ses musiques intuitives, la forme reste déterminée. Comment déterminer une forme et ses proportions, sans que son contenu ne soit encore précisé ? C’est une grande question qui divise les compositeurs et qu’il a, lui, tranché très tôt, parfois certes, arbitrairement. Très souvent, son intuition l’aura emporté sur ses conceptions ultra-déterministes.

Malgré ses hauts et ses bas, ses fuites, ses retours, ses brisures, l’œuvre de Stockhausen, pour déroutante qu’elle puisse être, n’en revêt pas moins une grande cohérence dans son ensemble. Elle semble suivre la courbe sinusoïdale d’un son. Une ascension vers le haut dans la période constructive jusqu’au milieu de années 60, puis une descente jusque dans la partie négative, jusqu’aux musiques intuitives, enfin un retour à la construction renouant avec certains principes des débuts dans une esthétique différente. C’est en artiste que Stockhausen s’est toujours exprimé. Comme Stravinsky, il aura eu maints visages, mais aura été unique.

Adieu donc, Stockhausen. Ceux qui se laissent envoûter par vos postures finiront très vite par vous oublier. Mais ceux qui sauront scruter, au-delà de vos apparences, l’héritage que vous nous avez laissé, y trouveront beaucoup à écouter, à méditer et à apprendre. Quoique vous ayez prétendu, vous avez été un musicien parmi les hommes. Et ce sera votre engagement total à réinventer sans cesse la musique ici-bas qui constitue le fil qui continuera de nous relier à vous.

 

Philippe Manoury

San Diego, 23 décembre 2007.

 

 

 

 

 

 

  1. Citation de mémoire extraite du film réalisé Gérard Patris avec Luc Ferrari « Momente ».
  2. Lors de la création de l’œuvre, sous les directions du compositeur, de Pierre Boulez et de Bruno Maderna, Stockhausen reproche à Maderna de diriger trop lentement un passage. « Parce que tu veux aussi le virgule cinq ! » lui rétorque alors Maderna. (Communication personnelle de Pierre Boulez)
  3. Lors de son passage au Groupe de Recherche à Paris, Stockhausen avait eu accès à un générateur d’ondes sinusoïdales. Mais ne pouvant en en superposer plusieurs, il reprit l’expérience dans les studios de la WDR à Cologne. Son ambition était de créer des « timbres » nouveaux en superposant des sons dans des fréquences non tempérées. Le compositeur Michel Fano, à qui il faisait écouter ces nouvelles expériences, lui dit avec raison, qu’à défaut de « timbres », ce n’étaient que des « accords » qu’il produisait. (Communication personnelle de Michel Fano).
  4. in «Conversations avec Stockhausen » (page 121) par Jonhatan Cott. Ed Jean-Claude Lattès.
  5. Cette loi, dite de Weber-Fechner, dit que « l’excitation varie comme le logarithme de la sensation ». Pour en avoir une démonstration simple, prenons une tasse de café, dans laquelle on ajoute des morceaux de sucres un à un. Le café perdra sa sensation d’être « plus sucré » au fur et à mesure que l’on arrivera à un grand nombre de morceaux de sucre : entre 15 et 16 sucres, il n’y aura plus de différences. Par contre, si l’on multiplie le nombre de sucres à chaque fois, on sentira la progression régulière d’une même sensation de « plus sucré » que l’on assimilera à un ajout. La perception musicale est soumise à la même loi. On rappellera simplement que la perception des demi-tons égaux d’une gamme chromatique, dans laquelle la sensation est additionnelle (puisque l’on perçoit toujours l’ajout d’une même quantité) résulte la « multiplication » des fréquences par une valeur constante et non de leur addition.
  6. Une anecdote, que m’a rapportée Pierre Boulez, est significative. Boulez, féru de théâtre depuis toujours, emmène Stockhausen à une représentation d’En attendant Godot de Samuel Beckett. Dans le premier acte, Lucky est tiré par une corde par Pozzo, qui lui crie : « Pense, porc ! Arrête ! Avance ! Là ! Pense ! ». Stockhausen lui demande pourquoi l’autre ne se révolte pas ! Boulez lui explique qu’alors, il n’y aurait plus de pièce !

La note et le son

Wednesday, October 22nd, 2008

Le choix du support.

Dans les trois dernières oeuvres que j’ai produites à ce jour 1, mon principal but a été d’intégrer dans un même discours deux mondes qui, auparavant communiquaient de façons plus parallèles que conjointes : la musique instrumentale et la musique électronique. Je ne veux bien sûr pas dire par là que ces oeuvres sont les premières à avoir confronté ces deux genres, mais plutôt qu’elles inaugurent une démarche tendant à  une unification de ces deux domaines, tant du point de vue théorique que de celui de leur propre mode de fonctionnement. En un mot, j’ai essayé d’unifier ces méthodes dans une vision commune en faisant bénéficier la plus récente des apports de la plus ancienne.

 S’il est certain que l’activité créatrice n’a jamais pu faire l’économie de l’intégration de nouveaux matériaux, il est intéressant de comprendre pourquoi ces phénomènes, dès leur apparition, ont du s’accommoder d’une scission que quarante années d’existence n’ont pas suffit à résorber totalement. Il est très clair en effet que, à quelques exceptions près, les musiciens de l’après-guerre ont du choisir très vite leurs camps : celui de l’écriture instrumentale ou celui de la musique électronique ( alors ayant comme support la bande magnétique ). Le choix d’un support implique le musicien dans sa réflexion et jusque dans son propre mode de fonctionnement à l’intérieur de la création. Ce choix dépendait en grande partie du niveau de culture musical de chacun, celui des premiers électroacousticiens étant, il faut l’avouer, moins complet. On a pu dire, non sans quelques exagérations, que d’un côté l’on composait avec des notes alors que de l’autre on composait avec des sons. Notes et sons sont des étendards qui représentent, en fait, une réalité plus complexe.

Bien qu’il ne s’agisse pas, pour moi, de nier les différences les caractérisant, je pense qu’aujourd’hui ces deux domaines sont très complémentaires dans la problématique musicale actuelle. Avant d’en expliquer la raison, je tenterai de montrer ce qui, selon moi, a provoqué cette séparation.

 

L’écriture.

Une des caractéristiques essentielle entre ces deux supports est très certainement le fait que, pour s’exprimer, la musique instrumentale passe par une écriture. L’écriture, dans la composition, n’est pas uniquement un moyen de fixer les idées sur papier pour pouvoir les transmettre à des instrumentistes, mais a plusieurs autres fonctions dont deux me paraissent fondamentales : son pouvoir d’abstraction d’une part, et son côté symbolique de l’autre. Ces deux foncions, on le verra plus tard, sont tout à fait complémentaires.

Le langage musical traditionnel évolue à partir d’éléments codifiés, répertoriés, classifiés, voire même standardisés, qui permettent une combinatoire. Ce que j’appelle “pouvoir d’abstraction” est la faculté de pouvoir travailler sur des objets encore abstraits, c’est à dire dégagés de leur contexte final rendant possible plusieurs niveaux de structurations qui peuvent, soit s’interpénétrer, soit fonctionner de manière plus indépendante. En prenant un objet simple tel qu’un intervalle, il est clair que, quelque soit sa transposition, sa registration, sa durée, son intensité, ou encore le timbre avec lequel il sera révélé, un intervalle reste un intervalle et sera reconnu comme tel. Il est un objet encore abstrait que l’on peut manipuler hors de tout contexte. Il ne faut pas en déduire pour autant que la composition instrumentale passe fatalement par ce stade de séparation de tout ses composants, mais elle le permet. Les conséquences perceptuelles en sont  immenses car le discours musical, évoluant à partir de différentes couches superposées, ayant chacune leur poids perceptif, c’est le rapport entre les éléments variants et invariants qui décidera de faire transiter l’information sur l’une ou l’autre de ces couches 2. Cette faculté d’abstraction permet donc d’opérer sur plusieurs niveaux de langage, et c’est ce qui en fait en grande partie sa richesse.

La condition de cette abstraction réside grandement dans le fait que la notation musicale est tout à fait symbolique. J’entends par là que lorsque j’écris pour une clarinette “Mib”  “pp crescendo”, “blanche pointée”, je ne définis en aucune manière le phénomène sonore du point de vue physique, mais fournis à un interprète les indications de doigté et de souffle qui lui permettra de réaliser cet événement, et qui me permettra, à moi, d’imaginer ce que sera le résultat. En d’autres termes, ce n’est pas l’effet que je note mais la manière de le produire. Quiconque a déjà vu l’analyse physique de tout les paramètres d’un son instrumental sait de quelle complexité il s’agit. Il n’est pas vain de constater que cette réduction de la complexité physique en un symbolisme simple et abstrait a été le garant de l’édification de constructions musicales extrêmement complexes 3.De manière plus générale, il faut entendre par “écriture” toutes les techniques de transformation d’un matériau sonore. Il est clair qu’aujourd’hui, quiconque désirerait analyser une partition contemporaine, aura du mal à se passer des esquisses successives qui ont amené au résultat final tant est important le nombre de transformations que l’on fait subir à un matériau de base. Ces différentes étapes non seulement situent certains de ces éléments abstraits en contexte et permettent de dégager peu à peu l’image finale, mais aussi font infléchir de manière substantielle l’idée musicale de base. L’intégration d’une structure de rythme, par exemple, dans une problématique de hauteurs et de timbres, suscite très souvent de nouvelles solutions qui n’auraient pas pu être imaginées sans elle. Les carnets d’esquisses de Beethoven, mais aussi de Debussy, montrent que cet état de fait ne date pas d’aujourd’hui. L’écriture, on le voit, est aussi catalysatrice d’idées et de concepts ou, souvent, une idée initiale se voit supplantée par d’autres qui sont directement issues de ce travail spécifique de l’écriture.

 

L’interprétation

Cependant, cet écrit sera interprété. Il serait plus juste de dire une partie de cet écrit, car suivant les époques, les compositeurs, mais aussi les divers instruments, les critères d’interprétation ont variés grandement 4. Les instruments de musique offrent des modes de contrôles divers et cela revient à exprimer que dans un partition il y a des valeurs absolues et relatives. S’il on prend le cas d’une partition pour piano, il est évident que la seule chose qui soit productible avec une exactitude absolue sont les hauteurs, tandis que les dynamiques se situent à l’intérieur de zones définies globalement (pp, mf, sfz …) mais ne correspondent en aucune façon à des valeurs absolues tant qu’elles restent dans le cadre d’un écrit. Seules les valeurs relatives sont interprétables et il faut souligner ici que interprétation est synonyme d’absence de prédétermination totale. En tout état de cause, une partition ne délivre qu’une partie du message, celle que le compositeur considère comme essentielle en regard de ce qu’il veut exprimer, l’autre partie étant définie en temps-réel par l’instrumentiste. Le compositeur fournit un texte qui sera “gauchis”. Le rapport entre l’écrit et l’interprétation s’étant établit dans le cadre d’une longue tradition, on a pu s’apercevoir que lorsque des compositeurs ont cherché à échapper par différents moyens à cette tradition, ils n’ont pu y parvenir que par le moyen d’une plus grande précision dans la notation 5. Mais il n’en demeure pas moins que, quelque soit la précision de la notation, certaines données sont interprétables et d’autres non. Tout ces phénomènes, on va le voir, ne se retrouvaient pas dans la musique électronique à ses débuts, et il me parait évident que c’est une des raisons qui a poussé bon nombre de compositeurs à se détourner de ces voies.

 

Matériaux et transformations dans la musique électronique.

Si l’écriture, par son pouvoir tant symbolique qu’abstrait, permet entre autre de travailler sur des objets encore détachés de leur fonction sonore définitive, les sons électroniques, de ce point de vue, offrent une grande réticence. Le matériau ne se laisse pas apprivoiser avec autant de souplesse. La réalité sonore était présente dès le début du travail et il était difficile d’abstraire autant de catégories que ne le permettait la musique instrumentale. Dans les débuts de la musique électronique s’opérait une distinction fondamentale entre sons de synthèse et sons concrets (ou techniques de traitement). Les premiers, surtout issus des travaux du studio de Cologne, proposaient, il est vrai, une approche plus déterministe et précise en ce sens que les compositeurs pouvaient définir des échelles de hauteurs non-tempérées et travailler ainsi sur des relations harmoniques nouvelles. Sur les seconds, expérimentés au studio de la RTF à Paris, on tentait d’opérer des transformations sur des sons enregistrés, et parfois non détachés d’un contexte anecdotique ce qui n’était pas sans dommage pour l’oeuvre. Stockhausen, le premier, semble avoir pris conscience du fait qu’on ne peut pas se passer impunément de références culturelles lorsqu’il a très tôt mélangé les sons d’une voix d’enfant aux sons électroniques dans Gesang der Junglinge, unifiant du même coup techniques de synthèse et de traitement dans un même discours. Dans la musique de synthèse pure, un problème harmonique est dû au fait que l’espace des hauteurs étant complètement libre et modulable, les catégories d’intervalles proposées ne se situent plus dans un contexte culturel tel que l’oreille puisse les identifier. D’autre part, réutiliser un espace totalement ou partiellement tempéré comme celui des instruments acoustiques n’a absolument aucun sens dans un tel contexte. On peut bien sûr concevoir des échelles sonores à profusion à l’aide du calcul, il n’est pas du tout évident que ces échelles demeurent pertinentes quant à leur perception. Enfin, d’un point de vue sonore, il faut bien reconnaître que ces premiers sons synthétiques souffraient d’une inertie très gênante du point de vue de leur morphologie sans parler des techniques d’enregistrement de l’époque qui “datent” cruellement ces oeuvres. On a pu assister, par ailleurs, à des tentatives d’apprivoiser ces sons dans les canons de l’écriture traditionnelle (sérialisation des objets, savants calcul des durées …) mais il faut bien reconnaître que ces démarches ne dépassaient pas un cadre formaliste assez étroit et étaient, tout au plus, une manière de réagir contre le laisser-aller, tant théorique qu’esthétique, qui accompagna souvent ces premières expériences.

Cependant, pour fondée qu’elle fût, la critique de la musique électronique, a aussi ses limites et, bien heureusement, on ne la rencontre plus aujourd’hui que dans des esprits aussi étroits qu’académiques. Si les concepts mirent un certain temps à se développer, il font désormais partie du back-ground musical actuel et je ne vois pas comment un compositeur pourrait, avec la même assurance que celle prônée autrefois, négliger cet état de fait.

Quel est donc le statut de ces nouveaux matériaux dans le cadre de la composition ? On peut dire d’une certaine manière qu’ils dépendent de leur rapport au contexte dans lequel il vont évoluer. La construction de leur morphologies, plus ou moins complexe, leurs relations avec un modèle connu 6, leur faculté à être transformés jusqu’à l’anonymat en fera, ou non des objets intégrables. Il se joue ici une dialectique entre la complexité de l’objet et celle de son contexte. La frontière entre les deux pourra être parfois ambigüe : lorsque l’objet est trop complexe pour pouvoir être intégré dans un contexte en tant qu’élément de celui-ci, il deviend lui-même ce contexte. On n’est pas loin ici d’une situation déjà connue : la perception d’une structure harmonique ou polyphonique ne peut se faire que lorsque les éléments qui la révele remplissent les conditions d’un certain anonymat ou d’une certaine standardisation, alors que dans d’autres civilisations, la non-standardisation de la forme des sons a été de pair avec des systèmes en grande partie monodiques.

Comment peut-on conceptualiser cette notion d’objet aujourd’hui ? il s’agit en fait d’un ensemble sur lequel pointe plusieurs paramètres de variations qui sont responsables des differents niveaux morphologiques qui le constitue. Le nombre de ces paramètres peut être différents suivant les cas, la chose importante étant qu’une indépendance de contrôle d’un paramètre sur l’autre soit respecté. Les différentes techniques permettant les transformations de ces objets sont trop nombreuses pour pouvoir être ici énumérées et beaucoup restent à inventer car le nombre de ces objets étant aussi grand que ce que l’imagination peut concevoir. Mais il me semble qu’un grande partie de ces opérations vont dans le sens d’une décomposition de l’objet sonore ou les divers éléments d’un matériau peuvent être isolés et manipulés de manière indépendante et avec lesquels on peut travailler. Je citerai comme exemple celui de l’indépendance des contrôles harmoniques et spectraux. ou l’on peut, tout en gardant la fonctionnalité harmonique d’un objet, faire varier sa morphologie spectrale dans laquelle apparaîtront et disparaîtront certains des éléments qui le composent et vice versa. La création de variations continues entre des objets, en modifiant progressivement chacun des paramètres qui contrôlent leurs caractéristiques harmoniques, spectrales ou autre, peut les faire transiter de familles à familles. Il faut pour cela déterminer des familles morphologiques qui réuniront, sous leurs principes, une certaine quantité d’objets. Les critères de définition morphologique sont, eux aussi, très nombreux : harmonicité, inharmonicité, stables ou instables en fréquences, suivant certaines caractéristiques d’enveloppes, bruités ou non, suivant leur niveaux de brillance ou de rugosité etc…. Lorsqu’il est possible d’isoler ainsi certains composants, nous ne sommes pas loin de la situation décrite précédemment dans l’écriture traditionnelle ou les objets ont la propriétés de fonctionner comme autant de couches superposées.  Ici, c’est au niveau des relations entre les différents types de contrôle que s’opérera, ou non, une fusion de l’objet dans lequel chacun de ses paramètres sera intégré dans une entité perceptuelle.

Certes, il ne faut pas penser parvenir à une situation stabilisée et standardisée, ce ne serait d’ailleurs guère souhaitable. C’est plutôt au niveau de la méthodologie et de la conceptualisation qu’il faut porter ses efforts. Il est clair que dans ce cadre, certaines opérations classiques comme les transpositions, les inversions ou les renversements pourront se révéler totalement inefficaces et d’ailleurs s’appliqueraient fort mal aux types de matériaux à traiter. L’utilisation de nouveaux matériaux remet en question certaines bases établies et il est clair que le choix de techniques de composition ne peut se passer d’une réflexion sur les matériaux qu’elles vont utiliser. Celles-ci ne peuvent prétendre préexister dans tout les cas aux matériaux, comme en retour, un matériau peut engendrer son propre mode de développement plutôt qu’un autre. S’il fallait tirer une conclusion théorique de cette situation, je dirai qu’on assiste, actuellement, à une grande prolifération des composants musicaux utilisés. Les méthodes de synthèses, se faisant toujours plus perfectionnées, on peut évidemment traiter le son du plus profond de lui-même. Si les composants traditionnels sont évidemment toujours de mise, ils ne sont pas les seuls constituants de l’appareil compositionnel. Il faut désormais pouvoir se placer à différents niveaux hiérarchiques du discours musical, quelque part entre la structure globale et la définition morphologique des sons tout en sachant qu’il est un leurre de vouloir traiter tout le temps ces deux extrêmes simultanément. La différence d’attitude se fait surtout en ce sens que, dans la musique électronique, les modes de transformations sont à imaginer par rapport à un matériau spécifique, alors que dans la musique instrumentale, ils peuvent rester plus indépendant de ce matériau. La raison en est, j’y reviendrai plus tard, que nous n’avons aucune mémoire pour ces nouveaux matériaux.

 

Le statut de l’écriture et de l’interprétation dans la musique électronique.

Il est courant de dire que la musique électronique ne se situe pas historiquement dans le cadre d’une écriture. C’est tout à fait vrai si l’on prends en considération tout ce qui a été dit a ce sujet précédemment. Mais on peut concevoir aussi que l’écriture est avant tout une manière de définir le comportement de ces objets dans le discours musical, ou pour reprendre la belle formule de Pierre Boulez se fait jour “une sociologie des comportements musicaux”. Finalement, les comportements et la morphologie sont ce qui constituent la totalité du discours. En tout état de cause, l’écriture traditionnelle a pour but d’assigner des valeurs à des composants musicaux et c’est exactement ce qui se passe, surtout lorsque l’on a recours aux moyens informatiques. Il est intéressant de constater que ce terme “écriture” est fréquemment utilisé dans le jargon informatique, on “écrit” et on “efface” des valeurs dans les registres d’une machine. L’association de toutes ces valeurs écrites définie l’objet et son comportement, et qui plus est, il est tout à fait légitime de mettre en parallèle les différents stades d’écriture traditionnelle avec les différentes couches de transformation que l’on peut faire subir à un matériau. On y retrouve la même faculté génératrice d’idées et, les moyens techniques le permettant, il est tout à fait possible d’agencer ces couches de manière à ce qu’elles interfèrent les unes avec les autres. On peut, pour bien saisir cette situation, prendre l’image d’un objet vu au travers de différents prismes qui, chacun, a le pouvoir d’altérer sa morphologie de manière spécifique. La superposition, partielle ou totale, de ces différents prismes ainsi que leur changement dans le temps donnent à l’objet des configurations nouvelles et variées. Il est extrêmement fréquent, dans ces conditions, de découvrir des situations qui n’auraient pu être imaginées sans ce travail “d’écriture sur du matériau”, c’est même, d’une certaine manière, nous le verrons, un peu la loi.

Reste la question de l’interprétation. Ici la question du support est essentielle. Peut-on raisonnablement parler d’interprétation dans le cadre d’une musique figée sur support magnétique ? La marge de manoeuvre est très mince car, mise à part la spatialisation et le niveau sonore, rien ne permet d’agir sur le devenir musicale qui, de plus, est constamment figé dans le temps de déroulement immuable d’une bande magnétique. Si la spatialisation est une donnée assez peu manipulable dans la musique instrumentale, elle représente, en effet, un apport de la musique électronique. Mais il faut bien reconnaître que dans la liste des composants utilisés par un compositeur, la spatialisation ne se situe pas à un niveau hiérarchique très fort. Je ne dis pas en cela, qu’il faille négliger pour autant cette possibilité, elle est même indispensable dans bien des cas, ne serait-ce que pour aider à la perception de différentes structures sonores si souvent compressées dans ces outils encore imparfaits que sont les haut-parleurs, mais la perception a beaucoup de mal à identifier des chemins topologiques qui n’entrent pas dans le cadre de formes très simples comme un mouvement stéréophonique ou encore un mouvement rotatif. Au delà de ces archétypes, et si ils se déroulent à une trop grande vitesse, les figures spatiales ne sont plus reconnues en tant que forme et se prêtent mal à des variations ou à des superpositions. Pour ces raisons limitatives, je ne pense pas que la spatialisation devienne un composant essentiel pour le compositeur ainsi qu’un élément véritablement primordial pour l’interprétation. Elle n’est que la place géographique à laquelle se situe un matériau. Elle peut aider dans la perception simultanées de différentes structures qui ne pourraient pas se démarquer les unes des autres sans cet aide mais ne possède pas un pouvoir de mémorisation formelle aussi puissant que celui d’autres composants musicaux. Il est pratiquement certain que ce n’est là aussi qu’un problème culturel et qu’une reconnaissance de forme spatiale complexe n’est “théoriquement” pas impossible. Mais c’est plusieurs siècles de musique et toute une éducation qu’il faudrait alors revoir. Quant  au niveau sonore, pour ne pas employer le terme musical de dynamique ou d’intensité, ce n’est guère que des valeurs de tensions électriques qui font modifier le niveau d’un signal, qui reste, d’autre part rigoureusement le même, exactement lorsque nous tournons le bouton de volume d’une chaîne hi-fi. La dynamique musicale, elle, n’est pas un paramètre en ce sens qu’elle fait varier toute une série d’autres composants musicaux comme les amplitudes, mais surtout l’apparition de nouveaux partiels à l’intérieur du spectre. La morphologie sonore est différente suivant les intensités avec lesquelles on produit le son, en d’autres termes la variation des dynamiques est un facteur qualitatif autant que quantitatif, ce qui n’est pas le cas dans la musique sur bande. Jusqu’à une époque relativement récente, et tant que la musique électronique n’était pas produite par des systèmes en temps-réel, on ne pouvait, il est vrai, absolument pas parler d’interprétation. L’absence d’interprétation était le dernier bastion dans lequel pouvaient se retrancher les farouches opposants de cette pratique musicale, mais, fort heureusement, les choses ont bien changé de ce point de vue.

L’informatisation, désormais totale, de la musique électronique a considérablement évoluée avec l’apport des systèmes en temps-réel. Ce terme de temps-réel est à prendre cependant avec certaines précautions. Dans le contexte musical, cela signifie simplement que le temps entre lequel les données sont envoyées à un processeur de calcul et est restitué le résultat sonore est tellement rapide que l’oreille ne peut pas le percevoir. Cela ne signifie pas pour autant que tout ce qui est produit, lors d’une exécution, le soit en temps réel. En d’autres termes, et pour reprendre la définition de l’objet musical telle que je l’ai donnée précédemment, dans la quantité de paramètres dont je dispose, certains pourront être définis en temps-différé (c’est à dire écrits une fois pour toute dans la partition synthétique) alors que d’autres seront le seront en temps-réel. On retrouve, ici, la notion de partition telle que je l’avais exprimée plus haut, c’est à dire un mélange de valeurs absolues, non-modifiables par l’interprète, et de valeurs relatives, exprimées non par des symboles précis mais par des zones. A partir de cela, il me parait évident que le grand apport des systèmes en temps réel, plus que l’immédiateté avec laquelle on obtient le résultat du calcul, se situe dans le domaine de l’interactivité.  Qui dit interactivité, musicalement parlant, dit aussi interprétation. La musique électronique peut très bien se concevoir par rapport à une interprétation possible et ces critères d’interprétation peuvent être choisis dans le champ traditionnel qui est celui de la musique instrumentale. Il aurait, en effet, été fort dommage, dans un premier temps,  de substituer à l’apport que nous lègue la longue expérience de la musique instrumentale des critères d’interprétations conçus sur d’autres modes que ceux auxquels sont habitués les musiciens. La réunification de ces deux approches doit passer fatalement par l’alliance d’un savoir empirique avec un autre, plus expérimental. Il ne faut cependant pas en déduire de tout cela que les compositions instrumentales et électroniques s’abordent d’une manière totalement identique.

 

Mémoire et expérimentation.

Toutes les attitudes engendrées par l’écriture traditionnelle sur lesquelles je me suis expliqué au début, proviennent d’un savoir empirique qui s’est transmis de générations en générations. Certes, certaines parties (les plus théorisables comme l’harmonie ou le contrepoint) de ce savoir ont été codifié dans des traités qui, comme l’a dit quelqu’un “disent ce qu’il ne faut pas faire plus que ce qu’il faut faire”. Mais, si l’étude de ces disciplines ne peut faire de mal à personne, il faut bien reconnaître qu’elle n’est plus vraiment d’actualité pour la musique telle qu’elle se conçoit aujourd’hui. Cependant, un domaine comme celui de l’orchestration, beaucoup moins théorisable et moins directement lié au langage, a fait aussi l’objet de nombreux traités qui, même les plus géniaux comme celui de Berlioz, restent assez confus à cet égard. On y trouve les règles de base comme la liste des possibilités instrumentales à une époque donnée, les manières de bien faire sonner un accord avec l’alliage de plusieurs familles instrumentales, quelques exemples tirés du répertoire et surtout des renseignements sur la manière dont on concevait le timbre à ces époques. Finalement ces ouvrages restent plus musicologiques que réellement utilisables. En y réfléchissant on peut se demander comment il pourrait en être autrement, l’orchestration n’obéissant pas à des règles de déductions aussi précises que les autres domaines. Aujourd’hui, la tâche n’en est que plus difficile car l’orchestration n’est plus considérée comme un domaine consécutif à la composition mais peut être très tôt intégrée à l’intérieur des esquisses. Vue la faiblesse pédagogique inhérente à cette discipline, c’est par l’étude des partitions que nous pouvons acquérir les connaissances nécessaires. Mais il n’en demeure pas moins qu’il s’agit de matériaux que nous connaissons bien et nous devons être capable d’imaginer ce que donnera le résultat final, ou du moins une grande partie, sans avoir un orchestre à notre disposition. Dans ce domaine la mémoire culturelle catalyse notre imagination car nous travaillons à partir d’objets connus et répertoriés. Ce n’est absolument pas le cas avec les nouveaux matériaux. Nous n’avons, dans ce cas, aucune histoire, ou une histoire tellement récente et éclatée, qu’elle peut difficilement agir sur notre comportement. Certes il existe, des méthodes de synthèses très diverses et très spécifiques ayant chacune leur propre mode de fonctionnement et leurs propres contrôles, mais le matériau sonore lui-même étant tellement spécifique à une oeuvre donnée qu’il me paraît impensable de le réutiliser dans un autre contexte sans transformations substantielles 7. De ce point de vue la meilleure méthode d’investigation, la mémoire faisant défaut, reste l’expérimentation.

En écrivant Pluton ou La Partition du Ciel et de l’Enfer  il m’a été très fréquent de rencontrer des situations fortuites (parfois même consécutives à une erreur de programmation) qui, n’ayant pu être prévues, se sont ensuite révélées très fructueuses. J’avais initialement prévue toute la section introductrice pour l’orchestre seul, pensant y inclure ensuite des événements synthétiques une fois le programme mis au point. La section orchestrale terminée, je tentais d’y intégrer une partition synthétique qui devait parfois épouser les configurations instrumentales ou en dériver. Avec un peu de patience, je suis arrivé à quelques résultats satisfaisants quant au rapport son instrumental/synthétique, mais le problème s’est surtout posé lorsque je me suis aperçu que les dérivations que j’avais expérimentées m’ouvraient un champ d’investigation extrêmement riche que je n’avais pu imaginer. Le travail sur les sons inharmoniques, ainsi que sur le rôle du bruit comme altération des composants harmoniques qui étaient produits dans l’orchestre s’accommodait fort mal de la partition instrumentale qui évoluait sur des principes tout autres. J’ai alors préféré laisser libre cours aux potentialités de l’expérimentation dans le domaine de la synthèse et réécrire totalement la partition instrumentale à partir de ces résultats. Il m’était, en effet, plus facile d’imaginer des situations instrumentales propres à s’allier avec certains développement synthétique que le contraire, la faculté de prévisibilité étant dans ce domaine incommensurablement plus grande. J’ai ensuite continué l’écriture de cette pièce conjointement entre la synthèse et l’orchestre mais il m’était devenu évident qu’il me fallait laisser une ouverture aux solutions que l’expérimentation me proposait.

Si j’ai tenu à raconter cette anecdote, c’est avant tout pour montrer que tout en cherchant à unifier ces deux méthodes dans un même creuset théorique et fonctionnel, il n’est pas possible de transposer brutalement une attitude créatrice d’un domaine dans l’autre. Il faut opérer une transsubstantiation qui doit prendre en compte une réflexion, incontournable à mon sens, sur le support comme sur le matériau. Mémoire et expérimentation sont les bornes de cette réflexion.

 

Quant à l’esthétique.

Si je me suis longuement penché sur des considérations théoriques et techniques, il va de soi que tout ceci n’a de valeur que lorsqu’est proposé un but esthétique. D’autres l’on dit avant moi, technique et esthétique ne sont guère séparables, c’est par la première que l’on peut trouver la seconde. S’il ne m’est pas donné de dire en quoi cette esthétique peut consister, j’aimerai juste relever qu’il s’agit pour moi d’une problématique de l’instant. Cela signifie que, même à mon corps défendant, je suis amené à travailler de plus en plus localement sur des propositions qui se font jour dans le cadre d’une expérimentation. Si je peux imaginer quel but je dois atteindre, j’ignore encore quels sont les chemins qui vont m’y conduire. Poussé à l’extrême ce raisonnement pourrait conduire à l’incohérence. C’est là affaire d’engagement personnel. Dans la situation ou se trouvent les compositeurs de ma génération, il ne sert plus à rien de réveiller les bonnes vieilles querelles de nos prédécesseurs. Il s’en trouvera probablement plus devant nous que derrière. Les différents courants musicaux qui se font jour actuellement, mis à part cependant les résurgences et les nostalgies, ont chacun leurs propres concepts à développer, parmi ceux-çi, la note et le son ne demandent pas mieux que s’harmoniser.

 

                                                Philippe Manoury.

                                                Paris, Janvier 1990.

 

 

 

  1. JUPITER” pour flûte et 4X (1986), “PLUTON” pour piano et 4X (1987-88), “LA PARTITION DU CIEL ET DE L’ENFER” pour trois solistes, 4X et orchestre (1989). Oeuvres réalisées à l’IRCAM avec la collaboration technique de Miller Puckette et Cort Lippe.
  2. Pour prendre un exemple classique, la perception du rythme dans la musique tonale s’effectue suivant plusieurs hiérarchies : celles des durées séparant chaque événements produits dans le temps chronologique, celle de la fréquence des changements harmoniques, des phrases, des modulations, et enfin des proportions temporelles.
  3. Si l’on se prenait à imaginer ce qu’aurait donné une notation devant décrire les phénomènes sonores dans leur constitution physique, en admettant qu’on ai eu les appareils pour cela, il y aurait fort à parier que la musique en aurait été très différente. Cette situation, pour incongrue qu’elle puisse paraître, ne l’est pas tant que cela : c’est en effet à elle que nous sommes fréquemment confrontés dans la musique de synthèse.
  4. A d’autres époques, les partitions admettaient moins de symboles lorsqu’une tradition orale suppléait à ce qui n’était pas noté. Les symboles notés en priorité correspondaient au pouvoir discriminateur de l’oreille : les mouvements de hauteurs d’abord (les neumes du chant grégorien), les durées ensuite (surtout à partir de la polyphonie), les dynamiques ensuite (vers le XVIIIème siècle).
  5. Les exemples de Boulez et de Stockhausen dans leurs premières oeuvres sont, de ce point de vue, tout à fait éclairants. L’un comme l’autre ont tenté d’échapper au des formes d’expression qui relevaient d’une rhétorique traditionnelle (cf. les Structures pour 2 pianos et les Klavierstücke I-IV). Dans l’une ou l’autre de ces oeuvres on peut facilement voir une volonté de noter avec une ultra précision les indications de durées et de dynamiques de manière à ne pas laisser les vieilles habitudes prendre le dessus. Il est évident que ces notations étaient issues de principes de même nature et n’étaient pas un simple garde-fou pour l’interprête. Plus tard, s’apercevant de l’impasse que cela pouvait constituer, ils firent entrer des critères de variabilité dans leur notations.
  6. La notion de modèle connu est un problème de reconnaissance de forme et peut aujourd’hui être considérablement élargie. Un tel modèle peut être l’expression d’une catégorie repérable (contexte harmonique ou rythmique), une simulation de timbre instrumental (ou une hybridation entre plusieurs timbres), ou même simplement la description d’un comportement typique (une enveloppe de type percussif, par exemple, peut très bien servir de modèle de référence à tout une catégorie d’objets différents quant à leurs morphologies spectrales, harmoniques ou autres).
  7. Stockhausen, là encore, avait depuis longtemps, mais avec des moyens beaucoup plus rudimentaires, montré la voie. Dans Microphonie I un tam-tam est excité par différents modes de vibration qui sont ensuite filtrés. Si la valeur esthétique de cette oeuvre a quelque peu vieillie, en grande partie due au fait du peu de possibilités des moyens de transformation disponibles à cette époque, elle n’en démontre pas moins qu’aujourd’hui, plus qu’hier, chaque oeuvre doit posséder son propre monde sonore et qu’on ne peut pas impunément dupliquer tels quels les moyens de transformation d’une oeuvre sur l’autre.