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A propos de “Das Wohlpräparierte Klavier”

Friday, December 25th, 2020

IIA

Les accords graves de l’électronique sont joués par 3 voix de synthèse 3F superposées (2sy3f,  3sy3f et 4sy3f)[1]  où résonnent principalement les notes do et fa# dans l’extrême grave. Les spectres sont calculés avec un phénomène aléatoire qui déploient des fréquences suivant un algorithme précis. Il est à noter que ce processus s’observe lui-même. A chaque fois qu’un accord doit être produit, il calcule sa position spatiale. Celle-ci prend au hasard un point dans un espace à 360° ce qui signifie que ces accords peuvent intervenir en n’importe quel point de la salle, et ceci pour chacune des trois voix de synthèse. Il y a également un traitement qui est produit par un système Leslie. Un « Leslie » (du nom de son inventeur Donald Leslie (1911 – 2004)) était un haut-parleur rotatif qui était placé dans les fameux orgues Hammond. Ce dispositif a été recréé numériquement pour donner l’impression que les sons tournent sur eux-mêmes. Chacune de ces 3 voix est équipée de son propre Leslie. Ce effet n’est pas permanent mais intervient de façon aléatoire dans 25% des cas. S’il intervient, le programme choisit alors une vitesse de rotations entre 2 et 6 tours par secondes. Voir ici la description formelle de ce processus dans le langage Antescofo.

Les premières mesures, dans l’extrême grave du piano, construisent une série d’agrégats par superposition successives de sons. Le tempo est donné par les lourds accords graves de l’électronique. Petit à petit apparaissent des rythmes pointés qui auront une grande importance par la suite.

 

Une brusque progression amène à l’événement 2 dans le suraigu : une trame électronique extrêmement rapide qui apparaît à l’avant gauche de la salle (1sy3f). Cette trame est soumise à un processus markovien qui va être exécutée par la première voix de synthèse 3F (1sy3f). Une boucle de 12,5’’ va permettre de modifier en continuité certains paramètres de cette voix de synthèse afin de créer une variation de timbre permanente.

 

IIB

La deuxième voix de la musique des accords graves (2sy3f, placée à l’avant droite de la salle) se transforme peu à peu en subissant l’attraction de la trame aiguë de IIA. Tous les paramètres composant cette deuxième voix (tempo, nombre de partiels, durée, temps d’attaque, fréquences spectrales, etc.) s’approchent progressivement de ceux qui contrôlent la trame aiguë jusqu’à devenir un double de celle-ci. Pendant cette montée, le piano épouse le mouvement de la musique électronique dans une montée vers l’aigu composé d’une superposition modale sur 3 voix.

A l’aboutissement de cette montée (événement 4), la trame aiguë se déplace subitement un peu vers l’arrière à gauche de la salle, puis le piano joue des éléments en triolets dans l’aigu, dont la régularité annonce lointainement le premier thème de la sonate à venir.

A la fin de ce passage (événement 5) les deux trames aiguës sont attirées par un point situé à l’arrière et peu à peu le rejoignent. A cet instant, les deux voix situées sur le même point spatial se confondent et n’en forment plus qu’une.

 

IIC

Une deuxième montée du piano (sur une formule à 4 voix) sert de soubassement à un tournoiement des deux trames aiguës. Celles-ci épousent des trajectoires en spirales contraires, la trame 1 en accélérant doucement et s’agrandissant (la distance des sons est maintenant à 5 mètres), la trame 2 en accélérant rapidement jusqu’à un tournoiement extrêmement rapide autour du public. Pendant cette accélération la trame se transforme en un point extrêmement aigu et oscillant dans un tout petit ambitus.

Le piano entreprend alors une troisième montée beaucoup plus abrupte (événement 7) qui viendra frapper contre le la de l’extrême aigu de l’électronique que répète la main droite pendant la montée. Pendant cette montée, la première voix de l’électronique (1sy3f) qui tournait lentement au loin subit une très forte attraction de la deuxième (qui continue de tourner à grande vitesse) en se rapprochant et s’accélérant tout en s’accordant sur la même fréquence. Les deux voix aiguës tournent maintenant très rapidement en mouvements contraires. Ce passage m’a été inspiré par l’image de deux trous noirs tournant à très grande vitesse l’un autour de l’autre[2].

Après un arpège montant du piano (événement 8) les deux voix tournant l’une sur l’autre redescendent dans des spirales ouvertes en ralentissement et s’éloignant jusqu’à rejoindre les 2 autres voix électroniques qui continuent de distribuer les accords dans le grave depuis le début. Le piano accompagne cette descente en reprenant les figures en triolets rencontrées lors de l’événement 4.

IID

Les 4 voix de synthèse sont de nouveau réunies dans le registre grave : 1 et 2 tournant en sens contraires à 5m, tandis que 3 et 4 continuent de jouer les accords mais, cette fois-ci désynchronisés l’un par rapport à l’autre. Le piano entretient une harmonie dans le grave avec des superpositions rythmiques avant de se lancer une nouvelle fois, entraînant les 2 premières voix de la synthèse, dans une progression vers l’aigu (événement 10) et une redescente dans le grave (événement 11). Dans ce dernier événement, le piano, qui est transformé par un frequency-shifter joue une nouvelle structure : un motif d’accords.

IIE

Il s’agit d’une continuation de l’entretien harmonique à partir de superpositions rythmiques sur les 4 voix de synthèse jouant les accords graves de façon indépendante.

 

 

IIF

Les événements 13 à 16, introduits par des figures montantes du piano vont faire s’élever une dernière fois les 4 voix graves jusqu’au suraigu, qui vont tourner à une vitesse maximum autour du public[3]. Elles vont redescendre en se déployant sur une harmonie qui va servir de base à la section suivante.

IIIA

La troisième section conclue la « Fantaisie » qui ouvrait cette œuvre, dans un registre plus calme. Le piano y est tout le temps transformé. On y retrouvera des éléments déjà entendus, comme les descentes de l’aigu au grave, les présentations harmoniques en superpositions rythmiques et le thème d’accords (événement 23, après 0’30” dans l’enregistrement suivant).

IIIB

J’introduis ici une technique dont je vais beaucoup me servir plus tard. Il s’agit de ce que l’on pourrait appeler un « choix formel aléatoire ». La première voix de synthèse se partage entre des répétitions régulières d’un son (mais dont le tempo change de temps en temps suivant des valeurs lentes mais aléatoires) et des accélérations et ralentissements de ce même son. Lors de ces moments, le processus calcul de façon aléatoire les durées des accélérations, des ralentissements, et aussi de la période de stabilisation entre les deux. Chacune de ces proportions sera aléatoire, mais comprise entre des bornes minimum et maximum. Il y a donc deux états : l’un régulier, mais dont le tempo change de temps en temps, et l’autre variable, dont les proportions internes sont le fruit d’un calcul aléatoire. Le passage d’un état à l’autre se fait également par le prisme d’un choix aléatoire. Beaucoup de mes formes sont construites ainsi. J’y vois une référence avec la perception d’un paysage particulier. Lorsqu’on circule dans une nature aride, la probabilité d’y rencontrer un arbre ou un ruisseau n’est pas forte, mais celle-ci augmente lorsqu’on s’approche d’une région plus fertile. Alors on s’attend à y voir des plantes et des arbres, mais on ne peut pas prévoir avec exactitude quand ni où. Certaines de mes formes musicales fonctionnent exactement sur ce modèle, particulièrement celles qui sont données à être calculées de façon autonomes par un processeur électronique.

IIIC

Voici le premier Interlude. Il se déroule sur un léger “égrènement” de sons électroniques. Le piano est traité ici par un frequency-shifter, ce qui a pour conséquence que chaque son fera résonner des partiels particuliers. Dans les sons d’un piano naturel, la composition des spectres sera plus ou moins issue d’un même modèle dominant : des sons harmoniques ordonnés hiérarchiquement du grave à l’aigu. Transformés ainsi chaque son aura ses propres résonances ce qui l’individualisera des autres. Il n’y aura donc plus de hiérarchie possible à cause de cette individualisation de chaque son. C’était l’une des caractéristique intéressante des pianos préparés de John Cage dont le but était surtout de créer un orchestre de percussions sous les doigts d’un pianiste. Avec un frequency-shifter le système est simple. On choisit un son pur qui va servir de modulateur. Ce son pur va se soustraite aux sons[4] produits pas le piano. Prenons le début de IIIC. La fréquence de modulation est un « la » (Midi 57 ou 220 Hz). Si le piano est bien accordé et joue ce même « la », le frequency-shifter va le soustraire et donc effectuer le calcul suivant : 220 – 220 = 0. Donc pas de modulation avec 0 Hz. Ensuite, il va jouer un sib, un demi-ton au-dessus, soit 233 Hz. En effectuant la soustraction 233 – 220 on obtient 13. On obtiendra non pas une hauteur mais un battement de 13 fois par seconde (noté par ce petit symbole en dent de scie au-dessus des notes dans la partition).  Pour chacun des autres sons, le calcul sera donc différent et fera résonner des fréquences différentes. Ainsi chaque son joué au piano possèdera ses propres fréquences résultantes ce qui lui donnera un timbre, une « couleur », tout-à-fait unique qu’on ne retrouvera pas sur les autres sons. J’ai noté, dans la portée du haut une approximation des fréquences résultantes les plus audibles. Ces fréquences sont, bien sûr, non tempérées et micro-tonales. On dit de ces spectres qu’ils sont “inharmoniques”.

Noter un effet intéressant au mesures 114 et 115. La main droite joue une ligne descendante qui est donc modulée par le « la » 220 Hz. Dans les notes aigues de cette descente les fréquences résultantes donneront un intervalle assez petit, proche d’une tierce mineure. Mais à mesure que les notes descendantes se rapprochent de ce « la », les intervalles ont tendance à augmenter, se rapprochant des quartes justes, augmentées, quintes justes, sixte mineures et majeures, septièmes mineures et majeures pour arriver à l’octave lorsque le piano joue le « si bémol » grave au début de la mesure 116. Ce sont évidemment des rapprochements et non de véritables intervalles tempérés. Si la mélodie était descendue jusqu’au la (donc à l’unisson de la fréquence de modulation) nous aurions eu une véritable octave car en soustrayant 220Hz  à  220, à 440, à 560 et à 880 Hz (fondamentale et premières harmoniques de la note de piano) nous aurions obtenus 110, 220, 340 et 440 Hz.

 

IVA

Ici commence l’exposition de la sonate proprement dite. Elle est introduite par le motif d’accords. Le premier groupe thématique peut se décrire ainsi : rythme rapide de toccata, notes répétées et figures en valeur égales le plus souvent montantes.

La composition de ce motif est issue d’un calcul markovien[5]. Une chaîne de Markov est un tableau comprenant des éléments et des probabilités de successions entre ces éléments. Ici, par exemple, la répétition des mi bémol est due au fait que la probabilité que cette note se succède à elle-même est très élevée. Elle n’est pas pour autant à 100% car il y a d’autres probabilités pour qu’elle s’échappe sur d’autres notes. Comme c’est indiqué dans la notation électronique de l’événement 29, elle peut être suivie par un fa# grave. Vient alors d’autres types de successions à partir de cette note. Mais la tendance générale sera d’avoir en priorité des figures montantes et des répétitions du mi bémol comme il est montré ici :

 

Un autre processus vient colorer cette « toccata ». Il s’agit d’une succession d’accords de pianos, tous ayant un « mib » comme note supérieure. Il y en 20 en tout qui sont stockés sous forme d’échantillons. C’est ici qu’intervient un élément intéressant du programme Antescofo : le whenever. Il s’agit d’un processus qui observe la sortie d’un autre processus et se rattache à lui sous différentes contraintes. Ici ce sont les échantillonneurs qui sont prêts à jouer les accords de pianos à chaque fois que la « toccata » produit un  « mib », mais en suivant une probabilité de 15%. A chaque fois qu’un « mib » est émis, dans 15% des cas un dispositif se met en place et choisit aléatoirement un des vingt accords. Pour en varier les contours, il transpose certains accords dans une fourchette pouvant aller jusqu’à un tiers de tons, et calcule leurs durées comprises entre 300 millisecondes et 1 seconde. L’événement 29 ajoute une voix qui viendra uniquement en soutien de certains « mib » répétés du thème. Dans 1,5% des cas, la troisième voix de synthèse donnera également un « mib ».

Après l’événement 30, le piano accompagnera le motif thématique principal par le motif d’accords, préparé dès la Fantaisie.

Ce motif se verra également dédoublé dans la partie électronique. S’en suivront une série de petites transformations et transpositions du motif « toccata » entre le piano et la musique électronique. À l’événement 33, ce motif est transposé dans l’aigu et descend vers les régions graves puis s’éloigne progressivement, chacune des voix effectuant des rotations dans un sens contraire l’un de l’autre, comme cela a été entendu dans la Fantaisie du début.

C’est ici la transition qui va introduire un élément rythmique que l’on a déjà entendu au début : le rythme pointé brève-longue. Il me faut dire quelques mots sur la manière dont ces rythmes prennent naissance ici. Les deux voix jouant l’élément toccata sont en train de disparaître. Mais lorsque je parle de disparition, ce serait plutôt d’un éloignement physique qu’il s’agit ici. Ces voix seront trop lointaines pour pouvoir être entendues (grâce au dispositif de spatialisation) mais cela ne signifie pas qu’elles n’existent plus. Au contraire, elles vont exercer une influence à distance sur d’autres voix qu’on entendra, elles. Ici encore j’utilise la fonction whenever qui permet d’observer ce qui est produit par le système. J’avais mentionné, tout au début, que des dispositifs s’observaient eux-mêmes, ici ce sont les voix 3 et 4 de la synthèse 3F qui vont observer la voix 2. Celle-ci continue de développer la chaîne de Markov « toccata » et chaque fois qu’une note est émise, un tirage aléatoire a lieu : un nombre compris entre 0 et 99. Si ce nombre est inférieur à 3, alors la voix 3 produit un son : ce sera le premier élément de ce rythme brève-longue. Et immédiatement après, la voix 4 produira le second élément. Plus j’augmenterai le nombre inférieur et plus la probabilité d’avoir ce rythme pointé sera grande. Mais il faut également éviter que deux rythmes pointés se suivent, sinon je n’aurai plus ce motif caractéristique de 2 notes, mais je pourrai en avoir 4 ou 6 ou plus… La probabilité a beau être faible (3%), le hasard produit parfois des surprises. Il faut donc verrouiller l’entrée de ce système par une serrure virtuelle. Je le fais de la façon suivante. Une fois avoir produit ce rythme, je déclare une variable « busy » (c’est-à-dire occupée) comme vraie. Et après une demi seconde, je la déclare comme fausse (c’est-à-dire non occupée). En définitif je mets en place un circuit logique qui fait que pour que cet événement se produise, deux conditions devront être vérifiées : le nombre aléatoire doit être inférieur à 3 mais en même temps la variable « busy » doit avoir la condition « fausse ». De cette manière, j’obtiens ce rythme de deux sons bref-long dans 3% des cas avec l’assurance que 2 rythmes de ce type ne peuvent pas s’enchaîner à moins d’une demi seconde l’un de l’autre. Ainsi on entend un événement qui dépend d’un flux sonore qui, lui, ne s’entend pas mais agit de façon cachée. J’ai voulu insister sur la description de ce processus pour montrer que, grâce à l’informatique et à la programmation, on peut créer des processus qui « se parlent entre eux », s’envoient des informations, s’observent et créent finalement des nouvelles conditions de polyphonie. Une telle situation ne serait pas possible sans l’informatique.

J’ai écrit plus haut que le tournoiement des sons à grande vitesse autour du public m’avait été inspiré par l’image de deux trous noirs tournant autour d’eux-mêmes. Ce que je viens de décrire provient aussi d’images qui proviennent des avancées de la physique moderne. Les physiciens ont postulé l’existence d’une matière noire qu’on ne perçoit pas (c’est pour cela qu’on l’appelle « noire ») mais dont on perçoit très bien les effets gravitationnels sur la matière visible. Les concepts de gravitation, de force ou d’attraction peuvent avoir une véritable réalité dans le domaine musical[6]. Mais là encore, il faut se garder de la tentation d’effectuer des transcriptions directes d’une discipline dans une autre. Dans ce cas précis, il s’agit de l’existence d’un parcours markovien qu’on ne perçoit pas mais dont on perçoit l’influence sur d’autres structures, elles, bien audibles.

À l’événement 36, intervient un autre corps sonore avec le programme Synful[7]. Celui-ci va doubler les notes produites par les chaines de Markov. Dans cette pièce je n’utilise que des pizzicati de cordes. La raison est de créer,  pour les sons de synthèse, des attaques très sèches, très pratiques pour localiser les sons dans l’espace.

 

IVB

Nous sommes ici face au second groupe thématique de cette exposition de sonate. Le piano et la musique électronique fonctionnent de manière totalement indépendante, sans aucune synchronisation. La musique électronique poursuit le processus que je viens de décrire précédemment, tandis que le piano expose des figures qui évoquent le tout début de la pièce. Le rythme brève-longue, caractéristique de ce second thème, était longuement préparé dans la Fantaisie. L’autre élément caractéristique de ce groupe est le trille. Pendant ces 9 mesures, le piano développe des figures principalement axées sur ces deux éléments, concentrées, comme au tout début, dans le grave de l’instrument.

IVC

C’est la fin de cette exposition. Le premier thème, qui tournait très loin, se rapproche tout en continuant à provoquer les rythmes du second (brève-longue). Puis à l’événement 38, l’aspect montant du premier élément se trouve augmenté rythmiquement par une voix de synthèse et par le piano qui le présente sous forme d’accords pseudo-parallèles.

Le processus se poursuit à 39 tandis que le piano joue le motif d’accords déjà plusieurs fois entendu auparavant. C’est la fin de l’exposition.

VA

Nous voici dans le développement de cette sonate. Les rythmes pointés de l’électronique se font de plus en plus fréquents (en augmentant la probabilité de leurs apparitions). Ce début de développement se concentre sur le second thème, avec les trilles et les rythmes pointés, interrompu par les figures en triples croches provenant du premier.

VB

Cette seconde partie du développement est basée d’abord sur le premier thème. Ici chaque note du piano est envoyée à la deuxième voix de synthèse 3F, c’est-à-dire que les hauteurs jouées par le piano se substituent aux mouvements markoviens et deviennent la fréquence 1 de ce mode de synthèse basé sur trois fréquences.

Lors de l’événement 43, un nouvel élément sonore apparaît : des sons de crotales. Ils interviennent suivant l’apparition de certaines hauteurs provenant du thème I (dans sa version markovienne sur la deuxième voix de la synthèse 3F). C’est encore une situation dans laquelle une structure en contrôle une autre.

À partir de là, les hauteurs du piano quittent la deuxième voix de synthèse 3F pour aller nourrir la troisième. Cette troisième voix interviendra donc de manière tout à fait synchrone avec le piano. Lors des arrêts (événements 44, 45, 46 et 47), la deuxième voix change de position spatiale.

La suite de cette section (le « grand tutti » à l’événement 48) fait se confronter de grands accords sur les rythmes pointés (Th 2) avec des figures monodiques en valeurs rythmiques égales (Th 1). Le premier thème à l’électronique passe dans la première voix de synthèse accompagnée par des sons pizzicati qui balayent l’espace en tournant autour du public.

VC

Le développent s’achève par une stagnation du thème 1 dans l’aigu (événement 49), déclenchant parfois des sons de crotales (processus initié en 43), parfois le motif brève-longue (processus initié en 34). Il y a donc une continuité de processus qui se recouvrent ici. La différence étant qu’au début, le processus générateur (la chaîne de Markov jouant sur la deuxième de voix de synthèse) était muet, on n’entendait que les processus résultants. Ici la totalité des processus sont audibles et on peut identifier leurs synchronisations. Le piano ici entreprend une sorte de dislocation du premier thème avec des séquences que le pianiste peut jouer dans des ordres différents. Le développement prend fin dans une mise à distance progressive de toutes les voix électroniques.

 

VIA

Intervient ici le deuxième Interlude. Une première partie s’ouvre ici. Elle débute par 3 accords inharmoniques basés autour des notes jouées par le piano : fa#, la, mib et do, cette dernière étant répétée en valeurs irrégulières par le piano. L’événement 53 introduit une séquence électronique basée sur une superposition de 3 couches : des notes de crotales (ou de cloches[8]), les groupes de 2 notes rapides du second thème et un roulement de sons de mokubio (sorte de wood-block japonais) qui peut évoquer les trilles du second thème.

Tous ces événements sonores sont indépendant les uns des autres, mais tous sont reliés à nouveau à la chaîne de Markov du premier thème (joué par la première voix de synthèse) mais qu’on n’entend pas. Il se peut alors que deux (voir trois) événements se synchronisent alors puisque tous sont reliés à la même matrice. Tous, en tout cas, sont déterminés par des probabilités d’apparition. Le groupe de 2 notes rapides a déjà été fixé à l’événement 51 à 3%, mais le roulement de mokubio et les crotales/cloches n’apparaissent que si la matrice de Markov cachée donne les pitchs 90, 63, 45 ou 72.  Dans l’un de cas, le crotale/cloche agira toujours, mais le roulement de mokubio sera limité à une probabilité de 15%. Lors de ses apparitions, sa durées sera calculée aléatoirement entre 2 et 6 secondes et sa transposition pourra avoir 4 valeurs différentes : moins deux octaves, moins une octave, sans transposition et plus une octave.

Les événements 54.1 à 54.5 donnent des successions de spectres plus ou moins identiques avec des rythmes irréguliers. Comme le calcul des spectres recèle toujours une dimension aléatoire, même suivant le même accordage de paramètres, les spectres varieront en disposition et ambitus. Mais ce qui est identique c’est la « famille harmonique » qui restera la même. Pour donner une comparaison, on peut imaginer un accord de Do majeur répartis suivant plusieurs dispositions du grave à l’aigu. Quelque soit la répartition, l’effet « Do majeur » sera conservé. À 54.1 les trois fréquences sont 62, 56, 62, c’est-à-dire deux fréquences accordées à l’unisson sur un ré, et une autre sur un sol# une quarte augmentée dessous. C’est cette sonorité de quarte augmentée qui dominera dans les spectres qui vont se dérouler à cet événement. L’irrégularité rythmique est due au fait que la variable « ostinato » dans le patch 2smer est ici à 0. Quelle en est l’explication ? Les tables que lisent ces modules pour dérouler ces chaines de Markov contiennent des successions mélodiques dont les temps entre chaque note peuvent être différents. Si ostinato = 0, le système prendra l’indication de temps exacte qui est notée dans la table, si ostinato = 100, alors ces temps seront uniques et égaux à la moyenne des temps successifs notés dans la table. Ici , puisque ostinato = 0,  les temps seront inégaux. Mais le problème est maintenant de synchroniser un son de crotale avec ces spectres. Comme les chemins markoviens sont, par définition, non prédictibles, il est impossible de savoir à quel moment je vais pouvoir envoyer le prochain échantillon de crotale. Et voici encore un avantage de la fonction whenever. Cette fonction permet de surveiller à quel moment un son va être produit. Elle s’écrit ainsi : whenever W2 ($watch_3fcB). Ainsi à chaque fois qu’un son va être détecté, je peux envoyer un ordre au sampler pour jouer un échantillon bien particulier. En superposition à toutes ces opération, j’opère un fade-out des sons de synthèse et des sons de crotales et donne alors à cette succession irrégulière la sensation de s’éloigner. Et, pour couronner le tout, comme au début de la pièce, la position spatiale de ces sons est calculée aléatoirement dans un espace à 360°. Le même phénomène se reproduit 3 fois, mais dans des accordages et des durées différentes, jusqu’à l’événement 54 .5.

VIB

La séquence électronique ici reproduit celle qui commença à 53 mais en y ajoutant une nouvelle voix : une série de figures rapides sur des sons de log-drums.  La probabilité d’apparition de ces figures est ici assez élevée (55%). Cinq types de figures seront choisies à partir d’un tirage aléatoire. Ce qui les différentiera sera leur nombre de notes pouvant être, 1, 2, 3, 5 ou 8, ainsi que les transpositions des sons qui, eux aussi seront soumis à un calcul probabiliste afin de varier les profils mélodiques au maximum. Les débuts de ces figures seront très souvent synchronisés soit avec le crotale/cloche, soit avec  la figure de 2 notes du thème 2, soit avec la figure de Mokubio. 4 structures musicales sont donc ici contrôlées à partir d’un processus actif, mais muet : le flux markovien de la première voix de synthèse 3F. Pendant cette séquence le piano reproduira une organisation similaire. La sélection de 17 séquences est aléatoire (soumise au choix du pianiste), comme l’est celui de la partition électronique. La plupart des figures utilisées font références aux figures électroniques : accord résonnants répondant aux cloches/crotales, figures rapides de triples croches (2, 3, 5 ou 8 notes) dialoguant avec les figures de log-drums, notes répétées dans l’aigu évoquant les roulements de mokubio…

VIC

La dernière partie de cet Interlude est une sorte de variation de la première. La fin avec ces sonorités de quintes octaviées, sera citée dans le dernier Interlude.

VIIA

Nous voici dans ce qui est la « réexposition » de la sonate. Mais ici, tout se passe comme si cette réexposition n’arrivait pas à se réaliser. A partir de ce moment, les frontières entre la sonate et les interludes se feront de plus en plus floues. Toute la trame électronique, articulée sur 3 couches, se poursuivra comme un fond sonore pendant le début de cette réexposition. Progressivement émergera la première voix de synthèse qui, je le rappelle, est le déclencheur de tous les autres événements électroniques qui lui sont rattachés. Ici elle est transposée de 2 octaves vers l’aigu, servant d’attracteur à ce que va devenir la partie de piano. Le piano joue le thème 1 mais sous formes de petites phrases qui s’interrompent souvent.

Progressivement le piano monte vers l’aigu, rejoignant ainsi la musique électronique qui va restreindre son ambitus à une seule note, un fa# : c’est le thème 1 réduit à sa plus simple expression. Il est à noter que les sons provenant du sampler (mokubio, crotales, log-drums) étaient déclenchés suivant la présence de certaines hauteurs dans la première voix. Cette dernière en se réduisant progressivement sur une seule hauteur fera disparaître les autres. C’est pourquoi beaucoup les sons du sampler disparaîtront peu à peu à ce moment. Suit alors 3 mesures plus calmes introduisant le troisième interlude.

VIIB

Cet avant-dernier interlude se fond, pour ainsi dire dans la sonate. D’ autres images me sont venues à ce propos. Des paysages comme on en aperçoit aux Pays Bas créent une sorte d’ambiguïté car on ne sait parfois plus si ce que l’on voit est de l’eau sur terre, ou au contraire de la terre au milieu de l’eau. Les interludes, qu’au début je cherchais à rendre distincts de ce qui les précédait ou les suivait, vont maintenant tenter de se fondre au maximum dans leur contexte. Tous les éléments électroniques semblent se situer dans la continuité de ce qui précède. Rappelons en quoi ils consistent : la voix 1 (1sy3F) joue le thème 1 reconnaissable à sa régularité rythmique, et les voix 2, 3 et 4 qui rentreront progressivement lorsque le piano jouera les notes « fa, ré » et « mib » jouent des hétérophonies[9] en valeur plus longues et irrégulières.

Cet interlude est la partie la plus interactive de toute la pièce. Je dois dire ici quelques mots à ce sujet. Mon projet initial (qui est d’ailleurs suggéré par le titre) était de pouvoir créer un « piano très bien préparé », à tel point qu’il aurait pu contrôler tout un univers de musique de synthèse par la manière dont on le faisait sonner. J’ai dû restreindre mes ambitions à ce sujet pour une raison très simple : lorsque j’ai composé Pluton, voici 35 ans, il existait des capteurs MIDI, que l’on pouvait insérer sous les claviers des pianos, qui réagissaient avec une très grande précision sur chacune des notes qui étaient enfoncées. Ces capteurs pouvaient outre indiquer les notes qui étaient jouées mais aussi les niveau dynamiques (répartis sur 127 valeurs) qui leur étaient associés. La disparition de ces capteurs, n’étant plus fabriqués car commercialement infructueux, nous ont contraint à tenter de recréer ce dispositif de façon acoustique avec un micro. Il faut bien avouer que, pour l’instant, les résultats sont loins d’être à la hauteur de ce dont nous disposions alors. Le temps qu’il faut à un ordinateur pour calculer en temps réel la hauteur d’une note est tellement grand (et audible) qu’on ne peut plus guère l’appeler « temps réel ». Ainsi lorsqu’on veut déclencher un son de synthèse ou autre à partir d’une note bien précise du piano, on entend irrémédiablement un retard entre le son du piano et celui de l’électronique[10]. J’ai dû renoncer à de telles possibilités pour la composition de Das Wolhpreparierte Klavier. J’ai néanmoins réussi à faire fonctionner une interactivité entre l’instrument et la musique de synthèse dans ce troisième interlude. Comme cette interaction se fera avec des flux électroniques très chargés (4 voix indépendantes rythmiquement, dont une assez rapide), le problème des délais que j’ai évoqué précédemment existera toujours mais ne s’entendra pas. Le programme détectera alors toutes les notes du piano et les enverra à des paramètres qui permettent de transposer les sons de synthèse. Les 4 voix de l’électronique seront donc transposées par les évolutions des figures du piano du grave à l’aigu. La partition pour piano est composée de différentes figures provenant de la thématique principale de la sonate (figures régulières et oppositions brève/longue) qui peuvent être jouées dans un ordre ad libitum dont certaines ont la possibilité d’être répétées 2 fois. Il y a donc ici une transformation de la musique électronique en temps réel par le jeu du piano.

Ici, la partie électronique sans les transpositions :

 

VIIC

Cette troisième partie de la section VII est la continuation de la première. Les parties électroniques continuent dans la même veine que précédemment sauf qu’il n’y aura plus d’interaction avec le piano ici.  C’est le premier thème qui est réparti entre le piano et la voix de synthèse 1 jusqu’à son extinction dans l’aigu de l’instrument provoquant celle des 4 voix de synthèse les unes à la suite des autres (événements 68 à 71).

VIIIA

La « Quasi una cadenza » peut faire penser que nous sommes dans une sorte de concerto. C’est le seul moment où le piano se retrouve seul sans électronique. Il s’agit en fait de la réexposition de second thème que l’on reconnaît grâce à ses trilles et ses rythmes pointés.

Parfois le premier thème semble affleurer comme à la mesure 299, ainsi qu’à la mesure 303 où sont combinés les deux idées principales dans une forme en éventail s’étirant du registre medium aux extrêmes du clavier.

VIIIB

Le second thème continue de se développer, tout en pivotant sur un « sol » et est rejoint ici par l’électronique qui superpose les rythmes pointés et des éléments venant des interludes, comme les roulements de mokubio et les sons de log-drums. Lors de l’événement 74, le motif joué par le log-drums sera doublé par des échantillons de cloches.  Ce passage est une sorte de « climax ».

VIIIC

Pendant que la musique électronique s’éloigne jusqu’à disparaître complètement, le piano reprend le premier thème sous la forme rencontrée précédemment (bribes de triolets de doubles croches) pour le disloquer peu à peu en des motifs épars qui finiront par introduire le quatrième et dernier interlude.

IXA-B

Cet interlude est, comme le premier, d’une forme libre, et essentiellement destiné à faire entendre les différents types de modulations du son du piano par le frequency shifting. Il est aussi la synthèse des trois premiers interludes en ce qu’il réunit leurs éléments caractéristiques :

  • l’alternance des notes graves sur fa# et mib de la main gauche aux mesures 322à 330 provient des mesures 108 à 115 du premier interlude

  • les descentes scalaires de la main droite des mesures 341 à 354 sont un développement de celle de les mesures 114 et 115.

  • Les répétitions sous forme de « morse » aux mesures 322, 323 et 327 évoquent des rythmes similaires dans le deuxième interlude (mesures 233 à 234)

  • Les mesures 348 et 349 citent presque textuellement la fin du deuxième interlude aux mesures 253 à 256.

La montée qui débute à la mesures 350 sert de symétrie à la descente des mesures 341 à 345 et aboutit à un trille qui se confond avec l’émergence de la musique électronique. C’est le premier thème, revenu de ses contrées lointaine sous la forme où il avait disparu à la fin de la section VIIA (événement 60), qui en se rapprochant dévoile son visage le plus resserré : une succession régulière, quoique chaotique, de secondes mineures dans l’aigu.

 

XA

Cette prédominance des registres aigu et suraigu est la marque de la fin. C’est ici la coda de la sonate et de toute l’œuvre. Les figures du piano, provenant du thème 1, sont transformées par un système de leslie et de transpositions qui les démultiplieront vers l’aigu. Elles sont accompagnées par des montées en fusées (événements 81, 85 et 86) et des sons de pianos en « stretching » (événements 81, 82, 84, 91 et 92). Vers la fin, le piano accélère les figures du thème 1 qui se contractent dans de petits intervalle dans l’extrême aigu du clavier (événement 88).

Ce procédé est aussi utilisé dans la musique électronique lorsque les deux premières voix se promènent sur de tout petits intervalles autour d’un mib aigu (87 et 88).

XB

Cette toute dernière séquence est essentiellement basée sur la cellule de 2 notes du thème 2 avec, dans la partie électronique, ce qui est une citation textuelle de l’événement 36 lors de l’exposition de ce thème.

[1] Dans la partition ces 4 voix sont notées 3F(1), 3F(2), 3F(3) et 3F(4).

[2] Je précise bien qu’il s’agit d’images, de métaphores, et non d’une transposition exacte de réalité physique à la musique. La perception de la musique se déroule sur des échelles qui lui sont propres. À titre d’exemple un son qui tourne à 2 tours/secondes dans une grande salle est dans une vitesse presque maximale. Les trous noirs qui tournent autour d’eux même atteignent, eux, des vitesses supérieures à 200.000 kilomètres/secondes !

 

[3] Lorsque je parle de vitesse maximum, je prends pour limite la perception des mouvements par l’oreille humaine. Au-dessus d’une certaine vitesse, ce que les ordinateurs peuvent très bien accomplir, on n’entend plus de mouvements mais une sorte de piétinement sur place. C’est le même phénomène qui nous fait observer que les roues des voitures semblent tourner lentement en arrière lorsqu’elles avancent très vite en avant.

[4] Je parle bien de « sons «  et non de « notes ». Car c’est sur toutes les harmoniques composant le son d’une note de piano que l’on va soustraire la fréquence de modulation.

[5] Il s’agit d’une procédure mise au point par Miller Puckette à laquelle, pour éviter le nom de Markov probablement protégé, il a donné celui d’un personnage célèbre de Dostoïevski : Smerdiakov.

[6] Les résolutions harmoniques dans le système tonal offrent une analogie évidente avec certaines lois physiques.

[7] Programme de synthèse inventé par Eric Lindemann pour produire des phrases musicales avec des sons des instruments acoustiques de l’orchestre.

[8] Lors de leurs transpositions dans le graves, les sons de crotales sont assimilables à des cloches.

[9] J’utilise à dessein le terme « hétérophonie » car les tables de Markov fournissant les hauteurs et leurs probabilités de succession sont ici absolument identiques à toutes les voix. Puisque les successions sont déterminées par des probabilités, la réalisation donnera des résultats différents. Dans la tradition classique (mais aussi dans la musique balinaise) les hétérophonies sont caractérisées par des voix basées sur le même mode, ou la même gamme, mais jouée dans des ordres différents. C’est en quelque sorte le premier degré d’une polyphonie, organisation beaucoup plus complexe.

[10] On peut palier ce défaut grâce à un suiveur de partitions mais cela interdit la composition de structures aléatoires car un suiveur peut reconnaître une partition bien déterminée et non une multiplicité de partitions possibles. En plus un suiveur de partition acoustique aura du mal à identifier les notes très graves du piano et également les agrégats trop complexes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Stockhausen au-delà … (2007)

Thursday, October 23rd, 2008

Karlheinz Stockhausen disparu, c’est le XXe siècle qui s’éloigne de nous. Sa puissance créatrice, son utopie donquichottesque, son pragmatisme professionnel, son aptitude à l’autopromotion, son esprit visionnaire et son intransigeance souvent provocatrice, font de lui une figure hors du commun, mais ne manquent pas non plus de nous poser quelques questions. Si toute sa personnalité semblait tendre vers la conquête d’un au-delà, il me semble pertinent aujourd’hui de scruter comment, « au-delà » de cette personnalité, émerge cette œuvre riche, diverse, mais parfois déroutante. Certes, on pourra objecter que l’œuvre et l’homme ne faisaient qu’un, et l’on aura partiellement raison (comme toujours). Mais l’attrait pour ce personnage fascinant, pour ceux qui l’ont connu, a eu tendance à masquer une œuvre, certes inégale, mais qui restera l’une des plus fortes de l’histoire de la musique du XXe siècle. Et ce, quoi que puissent en penser nos toujours si farouches contempteurs de la modernité. Afin de dresser rapidement un portrait de l’artiste, on rappellera simplement ceci.

Une famille de souche paysanne. Une enfance marquée cruellement par la guerre : mère internée en 1932 puis assassinée en 1941, victime de la politique nazie d’euthanasie des handicapés mentaux, père engagé volontaire dans la Wehrmacht et disparu sur le front de l’Est en 1945. Engagé comme brancardier à 16 ans en 1944, pianiste de bar, travail en usine, petits boulots pour gagner sa vie parallèlement à des études brillantes à l’université de Cologne. En 1951, aux cours de Darmstadt, il fait la rencontre du compositeur belge Karel Goeyvaerts, qui semble avoir exercé une forte influence théorique sur lui, mais dont le nom n’est curieusement jamais mentionné. Il passe une année dans la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris qui reconnaît en lui « un génie », selon ses propres termes. Il y fait la connaissance de Pierre Boulez qui deviendra bientôt son alter ego en France. Stockhausen fait aussi un bref séjour au Studio d’Essai de Pierre Schaeffer avec lequel il rentrera très vite en conflit. Il y réalise une étude électronique dite « aux 1000 collants » puis part travailler au studio de musique électronique de Cologne. Très rapidement, il se fait remarquer comme l’un des compositeurs les plus remarquables de toute sa génération et, en l’espace de cinq ans, ce jeune orphelin de guerre devient un compositeur de tout premier ordre en Europe et bientôt dans le monde.

Il s’établit près de Cologne, et participe à toute l’aventure musicale de l’après-guerre : le sérialisme, la musique électronique, la musique aléatoire, les œuvres spatialisées. Il enseigne, constitue son propre groupe de musiciens (à l’image des groupes pops), compose des œuvres dont les dimensions échappent peu à peu aux dimensions habituelles des concerts. On le décrit volontiers comme une sorte de gourou, visionnaire, autoritaire et mégalomane. Les anecdotes pleuvent sur son compte car il n’évite pas les déclarations provocatrices. Un exemple : c’est un grand éclat de rire que lui envoient les jeunes musiciens du Conservatoire de Paris qu’il vient diriger dans les années 70 : il leur avait interdit de jouer tout autre musique que la sienne pendant toute la semaine que duraient les répétitions. Plus récemment, il provoque un tollé en affirmant que les attentats du 11 septembre constituent la plus grande œuvre d’art jamais réalisée avant d’affirmer qu’il s’agit du chef-d’œuvre de Lucifer, donc du Mal, qu’il ne cautionne pas. Il est profondément catholique, ouvertement polygame, et ne cache pas ses attirances pour les croyances mystiques, les philosophies orientales et même les extra-terrestres. Celui qui, dans une interview faite au cours des années 60, déclarait que, « s’étant retrouvé seul sur terre à la fin de la guerre, il décida de faire tout ce qu’il voudrait sans jamais demander son avis à qui que ce fût » 1 a, de ce point de vue, admirablement organisé son destin.

Il publie, régulièrement depuis les années 50, ds nouveaux tomes de ses Textes dont chacun surpasse le précédent en nombre de pages plus qu’en réflexions esthétiques et théoriques, le plus souvent supplantées par des anecdotes mêlant graphiques, plannings de répétitions et nombreuses photos de famille. Il crée chez lui sa propre édition de disques et de partitions (ayant rompu avec Universal Edition et Deutsch Gramophone), sa propre fondation et sa propre académie d’été pour favoriser la diffusion de ses œuvres. Stockhausen ne laissait jamais rien au hasard et voulait tout contrôler. Ses exigences étaient redoutées et difficilement négociables. De la hauteur précise des podiums sur scène, jusqu’aux horaires des répétitions, en passant par les types de microphones et d’éclairage, tout est consigné dans les partitions. Il aurait souhaité construire sept auditoriums dans sa propriété pour y faire jouer chacun de ses opéras. Pour toutes ces raisons, on l’a souvent comparé (hâtivement, bien sûr) à Wagner. Nous y reviendrons. Au fur et à mesure que son âge avance, il travaille de plus en plus « en famille ». Ses deux compagnes, ses enfants, forment, avec quelques musiciens privilégiés, ses principaux interprètes. Il peut faire penser également au cinéaste Stanley Kubrick avec lequel il partageait cette même obsession du contrôle maniaque et absolu du devenir de ses œuvres, et dont les productions étaient également gérées par sa famille proche. Ce faisant, Stockhausen demeure de plus en plus isolé des institutions musicales. Ses œuvres ne peuvent s’insérer facilement dans le cadre des concerts. Il considère les orchestres comme des institutions dépassées, exige un nombre mirobolant de répétitions, demande à ses solistes de jouer par cœur des œuvres de longues durées, et son unique quatuor à cordes ne nécessite rien de moins que quatre hélicoptères !  Adulé parfois comme une pop star, il évolue dans un monde parallèle qu’il a créé de toutes pièces et dont il assure le contrôle avec une énergie et une rigueur sans faille. Quelles que soient les difficultés, il maintient cette position farouchement indépendante que l’on peut résumer en une seule phrase : il veut constituer, à lui seul, une tradition musicale à part entière. Stockhausen prétendait élaborer une œuvre totale dans laquelle sons, couleurs, chiffres, signes du zodiaque, gestes, configurations stellaires, saisons, jours, heures, minutes, et même plus récemment, odeurs, étaient organisées selon des procédures très formalisées afin de participer du grand TOUT. Ses œuvres, mêlant l’intuition la plus extrême, parfois la plus fine, et la rigueur, parfois la plus folle, ont évoluées peu à peu vers un étrange théâtre, qui n’est cependant pas du meilleurs « goût ». Que l’on adhère ou non à cette conception de l’art, il faut reconnaître que Stockhausen a tout entrepris avec un professionnalisme hors pair.

Depuis quelques années, lorsque le terme de « musiques électroniques » s’est vu désigner exclusivement certaines nouvelles formes de musique populaire, tout une génération de DJs, mixeurs se sont déclarés ses fils ou petit-fils. L’intéressé n’a pas boudé son plaisir, tout comme autrefois, lorsqu’il s’enorgueillit de voir figurer sa photo sur la couverture d’un disque des Beatles. Il n’a pas pour autant lâché une triple croche en faveur de leurs styles musicaux et sa coquetterie s’est limitée à récolter les faveurs populaires sans jamais tenter ni rapprochements, ni fusions, ni « métissages » stylistiques. Bien évidemment, c’est cette position de précurseur des « nouvelles (!) musiques électroniques » que la critique s’est récemment plu à mettre en valeur au moment de la disparition de celui qu’elle nomma le plus souvent :  « inventeur de la musique aléatoire » sans jamais esquisser la moindre définition de ce que ce terme pourrait signifier. À chacun d’imaginer. Fin de portrait.

Qui se cache donc derrière ces multiples facettes ? Que nous livre cette œuvre, au-delà du mauvais théâtre, de sa cohorte d’anges, des rituels personnels, de la mythologie de pacotille ? Il faut prendre la peine de l’explorer dans sa continuité.

 

Première période : du pointillisme à la Gruppen-Form.

Dans les années 50, Stockhausen fût, avec Boulez, le compositeur de la « tabula rasa ». La découverte de l’œuvre radicale d’Anton Webern sert de modèle. L’un et l’autre inventent l’idée de la série généralisée en partant d’une petite étude pour piano de leur maître Messiaen. Boulez compose son premier livre de Structures pour deux pianos, et Stockhausen son Kreuzspiel. Il faut ici rappeler que les cours de Darmstadt qui furent le lieu de naissance de ce que l’on a appelé la « série généralisée » ont été très brefs, tout comme le nombre d’œuvres créées avec cette technique. Pour rétablir une fois pour toutes la vérité historique, l’un comme l’autre ont abandonné très vite cette méthode trop contraignante. Il ne sert donc à rien de se gausser d’un terme – comme on le fait souvent – qui n’aura eu qu’une durée de vie très limitée. La théorie de la série généralisée n’aura jamais la même aura que celle de la relativité généralisée ! De cette période naîtra, entre autres, Kontrapunkte, premier chef d’œuvre de facture extrêmement rigoureuse, voire classique dans le traitement instrumental. Mais tandis que Pierre Boulez porte son intérêt à la fois sur des textes poétiques (Char, Michaud, Mallarmé) et sur une remise en question des formes classiques (Deuxième sonate pour piano), Stockhausen s’engage dans la voix d’une théorie formelle, radicale, mais extrêmement fertile et puissante. La musique de cette période, issue du pointillisme webernien (série généralisée oblige), se devait de dépasser ce stade d’expression pour créer des formes plus perceptibles. Ce sera, pour Stockhausen, la conception de la Gruppen-Form dans laquelle – influencé en cela par la Gestallt Theorie – le tout est supérieur à la somme des parties. La musique est alors constituée de groupes formels ayant des morphologies précises et perceptibles, et non plus de points isolés dans l’espace, identifiés par ce que l’on a appelé, en vertu d’une vague analogie mathématique, leurs paramètres (hauteur, durée, intensité, timbre). Les principes qui régissent ces groupes, et qui n’ont rien à voir avec la théorie mathématique du même nom, conduisent à l’élaboration de formes absolument nouvelles car les principes de développement, de tension, de détente, de transition, de progression, etc., n’ont plus du tout la même valeur. Il s’agit d’une musique très dense, discontinue, souvent pulsionnelle, mais obéissant à une logique interne très forte.

Avec une rapidité, une inventivité et une imagination confondante, Stockhausen enchaîne création sur création, parmi lesquelles la série des onze Klavierstücke. Si ces pièces sont comme des laboratoires des œuvres de plus grande ampleur qu’il composera à la même période, elles renouvellent néanmoins considérablement l’écriture pour piano. Les 4 courts premiers Klavierstücke ont fourni toutes les bases de la complexité rythmique dont un Brian Ferneyhough et ses nombreux élèves se feront plus tard les hérauts. Dans l’ensemble de ce cycle, guère de virtuosité démonstrative, mais un travail en profondeur sur les différents niveaux de résonances, les échelles de tempi, l’usage des harmoniques, l’introduction des clusters et des glissandi, le tout dans une conception renouvelée de la durée et des proportions, pour finir avec la musique aléatoire dans le célèbre Klavierstuck XI. Là encore, les chemins de Boulez et de Stockhausen se croisent, mais de là aussi naîtront leurs premières divergences. Boulez, avec sa Troisième sonate organise méticuleusement le parcours aléatoire en prenant comme références principales deux grands modernes de la littérature : Mallarmé et Joyce. Il critiquera vivement la position de son collègue allemand qui accepte, dans ce jeu de hasard, qu’une musique notée avec une métrique rigoureuse, puisse être jouée dans des tempi totalement différents. Boulez lui objectera que cela reviendrait à jouer une symphonie de Beethoven deux fois plus vite ou deux fois plus lentement. C’est que le temps musical est désormais au centre des préoccupations des deux musiciens. Stockhausen adopte ici une méthode qu’il conservera toute sa vie : l’organisation des tempi dans une échelle logarithmique, à l’image des 12 sons de la gamme chromatique. Puisque les sons sont traités sériellemment, pourquoi pas les tempi ? Le Stockhausen de cette époque cherche à tout concentrer à l’intérieur d’une pensée unifiée. À la même période, il compose Zeitmasse pour quintette à vent. Si cette œuvre n’est pas parmi les plus captivantes du compositeurs, elle fournit un éventail impressionnant de toutes les possibilités de superposer des couches rythmiques dans différentes vitesses et différentes évolutions.

Le point culminant de ces expériences sera atteint avec l’œuvre que l’on peut certainement considérer comme, sinon le chef d’œuvre des années 50, du moins celui de Stockhausen : Gruppen pour trois orchestres. C’est avec Gruppen que Stockhausen va intégrer toutes les techniques précédentes et, en premier lieu, celle des superpositions des tempi. Ici nous touchons à un trait curieux de sa personnalité. Je le formulerai sans ambages : les présupposés théoriques (très nombreux chez lui) qu’il construit en vue de l’écriture de ses partitions, s’avèrent très souvent faux et sans grandes conséquences sur la perception de sa musique. Mais il est un fait que ces approximations théoriques le conduisent à produire des œuvres d’une force esthétique extraordinaire. Gruppen nous en fournit un premier exemple. Regardons la situation. Stockhausen écrit un article qui fera date, Wie die Zeit vergeht …(Comment passe le temps…), dans lequel il expose ses nouveaux principes d’organisation du temps suivant une loi qu’il déduit de celle qui gouverne l’organisation des hauteurs. Stockhausen applique tout naturellement les principes d’organisation sérielle à tous les éléments de construction de sa grande partition pour 3 orchestres. Les tempi sont de ceux-là. D’un point de vue théorique, rien qui puisse heurter le bon sens. Les trois chefs battent des tempi différents, l’un accélère, l’autre ralentit, le tout étant organisé de manière très élaborée. Les divisions logarithmiques des tempi l’amènent à recourir à des indications d’une précision utopique telles que : la noire = 75,5 ou 113,5. 2 Cependant, la technique musicale qui prévalait à cette époque (sérialisme oblige…) évitait toute pulsation rythmique. Les structures musicales, composées souvent de différentes métriques superposées, sont jouées dans une vitesse, déterminée certes par un tempo, mais la perception des temps de la mesure étant bannie, celle du tempo demeure inexistante. Un extrait de cette partition fera bien comprendre ce problème :


Une autre approximation de représentation surgit lorsque Stockhausen évoque le modèle d’un spectre pour composer ses structures sonores. Le graphique suivant est une représentation d’un spectre sonore. Il s’agit d’une répartition de l’énergie sonore dans l’espace des hauteurs à un instant donné. En ordonnées sont représentées les amplitudes, et en abscisses les fréquences de hauteurs. Le temps n’est pas représenté puisqu’il s’agit ici d’un « instantané » . Les pics que l’on y voit représentent les fréquences qui contiennent le maximum d’énergie et que l’on appelle les « formants ». Au moment suivant, ces pics changeront de places. 

Dans le graphique suivant, dessiné par Stockhausen, on voit des crêtes et des vallées, et cela pourrait effectivement évoquer la représentation de type spectral que l’on a vue plus haut, si ce n’est qu’ici, c’est le temps qui est couché en abscisse et non les hauteurs qui, elles, sont représentées en ordonnées. N’ayant aucune indication précise sur l’interprétation d’un tel graphique, on peut imaginer que les traits verticaux représentent les barres de mesures et les lignes horizontales les différentes couches rythmiques superposées. Les « trous » situés au milieu de la figure sont sans doute des silences. Dans l’échelle située à gauche de ce graphique, dont chaque barreau correspond à chaque ligne horizontale, figurent les divisions internes des temps dans chaque mesure. On voit ainsi la répartition de ces couches en suivant la série des nombres entiers de 3 jusqu’à 26.  Cette série de divisions entières est évidemment inspirée par celle qui constitue la série des harmoniques d’un son. Stockhausen note curieusement en haut de l’échelle : « formant » alors qu’il ne s’agit que de divisions rythmiques. Certes, dans la réalité, chaque fréquence d’une série harmonique est elle-même une division du temps de la fréquence fondamentale, et il n’y a rien de choquant à vouloir prendre ce modèle pour l’utiliser dans une répartition rythmique. On retrouve ici la volonté du compositeur à tout unifier dans un même modèle. Mais ce graphique n’est rien d’autre qu’une fantaisie qui a certainement servi à élaborer un passage de Gruppen, mais n’est en aucun cas la représentation d’un spectre comme le compositeur le laisse entendre. Il s’agit d’une évolution de formes sonores dans le temps, tandis que la représentation spectrale, montrée plus haut, représentait un état sonore à un instant précis. Stockhausen avoue d’ailleurs très franchement que, composant cette partition à Paspels en Suisse, il ne s’est pas gêné pour dessiner les montagnes qui se trouvaient devant lui afin d’avoir des modèles de ce qu’il appelle curieusement des « spectres ».

                                                   Fundamental spectra over seven basic durations

                                                          (Mountain Panorama at Paspels)

 

 

La musique électronique.

Après le bref intermède chez Pierre Schaeffer avec lequel il se brouillera vite (comme Boulez, comme Barraqué et bien d’autres) lui reprochant de ne faire que du simple collage, Stockhausen créé au studio de la radio de Cologne ses deux Études électroniques entièrement composées de sons sinusoïdaux. 3. C’est l’antithèse de la musique concrète, faite de transformations de sons enregistrés, que l’on produit à Paris. D’aspects austères, ces deux études ont surtout une valeur historique. Stockhausen y développe un contrôle des hauteurs non tempérées avec une rigueur qu’il abandonnera assez vite. Très tôt aussi il comprit que le recours aux seuls sons  artificiels risquait de devenir stérile, et entama une synthèse de la musique électronique et concrète avec ce qui peut être considéré comme la première composition de réelle valeur artistique de musique électronique : Gesang der Jünglinge. Une voix d’enfant, enregistrée et transformée, dialogue des sons sinusoïdaux et, malgré des conditions acoustiques qui datent, ce petit chef d’œuvre garde, aujourd’hui encore, toute sa fraîcheur.

Vient ensuite Kontakte, œuvre de dimensions plus vastes, pour laquelle il réalise une partition d’une incroyable minutie à partir d’une immense série d’esquisses graphiques que j’ai pu voir à la Fondation Paul Sacher à Bâle. Cette œuvre, peut-être sa plus grande réussite en la matière, attaque plusieurs fronts : la spatialisation, le mélange d’enregistrements de sons transformés de pianos et de percussions avec des sons de synthèse beaucoup plus élaborés que dans les précédentes compositions, la création de nouvelles morphologies sonores, la construction de polyphonies de couches complexes, ainsi que le recours à la grande forme. C’est une œuvre charnière par laquelle Stockhausen aborda peu à peu le concept de Moment-Form. Pour la réalisation de cette œuvre, il fit construire une table tournante sur laquelle il fixa trois haut-parleurs dont il enregistrait la diffusion avec un simple micro. Le résultat donne des sons tournoyant sur eux-mêmes d’un grand effet. D’une construction très polyphonique et extrêmement élaborée, Kontakte dégage une poétique sonore d’une grande intensité. La fin de l’œuvre, dans laquelle les sons tournoyant dans l’aigu perdent peu à peu leur matérialité, est un des plus beaux moments de toute l’histoire de la musique électronique. Quelque temps plus tard, Stockhausen ajoutera une partie de piano et de percussion à la bande magnétique. La puissance dramatique qui se dégage de cette œuvre est impressionnante et, tout comme dans Gruppen et Momente, dans Kontakte, Stockhausen aborde la forme musicale avec une vision aussi novatrice qu’efficace.

En 1966, Stockhausen compose Telemusik au studio de la NHK au Japon. Cette courte pièce de 17 minutes mêle, jusqu’au méconnaissable des bruits enregistrés en Espagne, en Asie et en Hongrie. Dans ce dessein, Stockhausen réalise une partition dont la précision est telle, que l’on pourrait, à partir d’elle, reconstruire toutes les opérations de studio qui ont été réalisées pendant sa composition. La volonté d’étendre la durée des œuvres à celle d’un concert entier étant un des buts que s’était fixé le compositeur, Hymnen durera un peu plus de 2 heures. Le matériau musical utilise des enregistrements des hymnes nationaux du monde entier. Certains, situés  aux centres des 4 régions que comporte l’œuvre, sont aisément reconnaissables, mais la plupart sont tellement intégrés aux textures électroniques qu’est évité, de façon extrêmement habile, l’écueil qui consisterait à transformer l’écoute de la musique en un jeu de perpétuelle identification. Clin d’œil provocateur à l’histoire de son propre pays, Stockhausen n’hésite pas à incorporer, malgré la frayeur d’Otto Tomek, alors responsable de la musique contemporaine à la WDR, le Horst-Wessel-Lied (hymne officiel du parti nazi) dans la série de tous les Hymnes utilisés dans cette œuvre. L’époque était à la contestation estudiantine et à l’utopie révolutionnaire. Et bien que dégagé de toutes références politiques précises (à la différence d’un Luigi Nono), Hymnen reflète assez bien cet état d’esprit. Les très longues plages, que cette œuvre comporte, invitent souvent à la méditation. C’est dans Hymnen que l’on voit poindre, pour la première fois, ces « fantaisies utopiques » dont il ne se départira guère plus tard. Il y évoque un être artificiel, Pluramon, qui combine les aspects pluralistes et monistes, et qui vit dans la région d’Harmondie où l’harmonie se combine au monde. C’est sur l’hymne de Pluramon, sonnant comme une gigantesque respiration, que se termine cette grande fresque sonore. L’aspect hétérogène du matériau musical, comme s’est le cas dans sa musique instrumentale de la même période, prend de plus en plus d’importance. Mis à part les hymnes divers qui sont en intermodulations les uns les autres, on y entend des séquences de sons concrets à peine transformées, comme des bruits de postes à ondes courtes (très à la mode également chez Cage à cette époque), des cris d’oiseaux, des mots parlés, et même l’enregistrement d’une bribe de conversation qui eut lieu pendant une séance de travail en studio durant la composition de l’œuvre.  Avec Hymnen se clôt la série des 4 pièces historiques de ce compositeur pour la bande magnétique. Stockhausen ne reviendra à ce mode d’expression que neuf ans plus tard avec Sirius.

Il composera également Mixtur pour orchestre dont les sons sont transformés en temps réels par 4 modulateurs en anneaux. Cette partition, d’une écriture instrumentale assez sommaire, inaugure une technique qui trouvera sa véritable intégration dans Mantra, composé six ans plus tard. Mais s’il est une pièce qu’il faut absolument mentionner, tant sa portée expérimentale est conséquente, c’est Mikrophonie I pour tam-tam et électronique en temps réel. Composée en 1964, cette pièce visionnaire pour 6 interprètes met en œuvre un grand tam-tam, joué d’une multitude de manières (coups, frottements, raclements…) par 2 personnes, tandis que 2 autres effectuent une prise de son à l’aide de micros dont le signal est transformés par 2 autres musiciens qui actionnent filtres et potentiomètres. La partition de cette œuvre très expérimentale décrit avec une minutie extrême les différentes actions de ces 6 interprètes, des diverses manières de faire résonner le tam-tam, en passant par les mouvements et les places des micros par rapport à l’instrument, jusqu’aux actions des filtres qui doivent transformer les sons. Il s’agit ici de la première œuvre en temps réel, composée une quinzaine d’années avant que cette forme de musique ne commence vraiment à prendre son essor, dans laquelle un seul instrument de percussion fournit une matière sonore brute qui est sculptée, filtrée, modulée pendant près d’une demi-heure. D’une forme extrêmement élaborée, cette œuvre est emblématique de cette alliance d’intuition expérimentale, de conceptualisation formelle et de volonté de fixer le tout dans une écriture nouvelle qui aura caractérisé la personnalité de Stockhausen. Il existait certes, quelques musiciens expérimentaux qui travaillaient sur ces systèmes de transformations électroniques en temps réel, qui venaient tout juste d’être inventés, mais aucun n’a su donner à ces matériaux la puissance dramatique et formelle que Stockhausen a su leur insuffler. Avec cette œuvre, ainsi que les précédentes utilisant les moyens électroniques, Stockhausen a été le premier, et longtemps le seul, à montrer que l’expérimentation, même la plus aventureuse, n’était pas l’opposé du travail de composition le plus rigoureux. On peut observer quatre stades dans l’attitude de Stockhausen face aux moyens électroniques. L’expérimentation, phase indispensable pour « apprivoiser » les matériaux nouveaux, la conceptualisation, dans laquelle s’établissent les grands principes formels qui engendreront l’œuvre, la formalisation, où se sont définies les relations entre les différents éléments, puis la composition proprement dite, où l’intuition musicale organise le tout dans une expression artistique. Toutes ces méthodes se nourrissant l’une l’autre, elles en devenaient complémentaires et indissociables. Sur ce terrain, Stockhausen n’aura guère eu de rival, et c’est là une des contributions majeures qu’il aura faite à la création musicale.

 

Troisième période : musiques intuitives et partitions graphiques.

Après Hymnen, Stockhausen poursuivra ce chemin vers des formes de plus en plus libres, et dans plusieurs directions. L’époque est à la recherche de toutes formes de liberté, le free jazz connaît son heure de gloire, les improvisations se multiplient, la contestation est dans toutes les têtes. Stockhausen participera pleinement de cette situation, même si sa manière est jugée, tout de même, un peu trop autoritaire pour l’époque. Il forme un groupe d’interprètes qui improvisent tandis que, de sa console, il s’arroge le droit de supprimer les parties qui ne le satisfont pas. Il est vivement attaqué pour ses positions exigeantes, radicales, et toujours non-conformistes pour une époque qui ne jurait que par l’égalitarisme à tous crins. Son étudiant, le compositeur anglais Cornelius Cardew, rédige un pamphlet dans lequel Stockhausen est traité de « suppôt du grand capital », on n’hésite pas à le qualifier de « fasciste », « mystique », après qu’on l’a traité aux USA tour à tour de « communiste » et même d’ »antisémite » ! 4 Ses partitions abandonnent peu à peu l’écriture traditionnelle pour se concentrer sur des graphiques indiquant des modes de jeux pour les interprètes. Le matériau musical se simplifie et le compositeur cherche désormais à communiquer ses idées musicales par d’autres formes que celles de la notation traditionnelle. Sa volonté de tout concentrer sur l’unicité d’un matériau, déjà délaissée depuis la Moment-Form, est ici totalement abandonnée. En 1968, ce sera le célèbre et très orientalisant Stimmung dans lequel six chanteurs, assis en cercle, déploient des harmoniques à la manière des chanteurs tibétains, tout en scandant des noms de dieux hindous. Il s’agit d’une musique de méditation, basée sur un accord immuable, proche d’un de ces rituels religieux qu’il affectionnera tant par la suite, mais qui a le mérite d’être la première composition réellement spectrale. Viennent ensuite Prozession, Kurzwellen, Spiral, pièces dont le matériau musical est très simplifié et où se mêlent des transformations électroniques en temps réel, des récepteurs d’ondes courtes et des instruments. Le point d’aboutissement de ces expériences sera Aus den sieben Tagen, 15 pièces pour un interprète dont le contenu n’est plus noté sur partition mais sous forme de propositions écrites dans de courts textes. C‘est ce que Stockhausen appelle la musique intuitive. La portée de ces œuvres est loin d’atteindre celle des précédentes et, trop influencé par le goût du jour, il semble avoir abandonné toute sa rigueur visionnaire qui avait tant marqué auparavant. Entre l’extrême déterminisme de ses débuts et le total indéterminisme de cette période, fortement teinté de mysticisme, se profile un abîme que l’on a du mal à appréhender. Stockhausen continue encore quelques années dans cette voie, en y introduisant peu à peu des éléments théâtraux, des pas de danses effectués par ses interprètes, dessine leurs costumes, régle lui-même ses éclairages dans une succession de petits morceaux de cabaret laissant poindre les imageries qui peupleront son immense cycle de 7 opéras, Licht. Tandis que l’on imaginait la partie perdue, il effectue soudain, en 1970, un magistral volte-face en composant une autre de ses pièces maîtresses : Mantra.

 

Quatrième période : la composition par formule ou l’anecdote au milieu de la structure.

Elaboré lors de l’exposition universelle d’Osaka, au cours de laquelle Stockhausen, dans une magnifique sphère bourrée de haut-parleurs, effectue chaque jour des expériences musicales devant un public nombreux, Mantra pour 2 pianos et modulateurs en anneaux inaugure sa dernière période au cours de laquelle ses œuvres seront toutes composées à partir d’une formule musicale. La formule n’est pas, à proprement parler, un thème au sens classique du terme, mais une organisation morphologique comprenant modes de jeux, proportions, notes centrales, niveaux dynamiques, que l’on retrouvera dans toutes leurs formes d’expansion et de développement. Stockhausen réintègre peu à peu sa volonté de déduire le tout de l’un, et cela le conduira jusqu’à déduire un cycle de 7 opéras, d’une durée totale de 35 heures, d’une formule unique. Mantra inaugure cette nouvelle conception. Pour lui, la formule est la clé de l’univers sonore qu’il élabore. C’est son « e=mc2 » personnel, comme un lointain avatar de la formule déterministe qu’Einstein chercha jusqu’à la fin de sa vie pour expliquer l’Univers. Tout cela, évidemment, est à remettre à son niveau. Il s’agit, chez le musicien, d’une arithmétique passablement sommaire, dont les éléments sont bien loin de posséder la rigueur exacte des sciences. Ce n’est qu’une sorte d’imagerie scientifico-poétique qui lui permet, tour à tour, d’évoquer l’Univers, le rituel religieux, et même les extra-terrestres. D’une certaine façon, Stockhausen renoue peu à peu avec le déterminisme planifié qui présidait à la composition de Gruppen. Mais pour que la formule de base soit plus qu’une structure, pour qu’elle soit perçue et reconnue comme telle, il la contraint dans des profils mélodiques, tout à fait chantables et mémorisables. Dans cette nouvelle manière de composer, Stockhausen renoue également avec une certaine organisation sérielle. La plupart de ses formules seront composées avec l’utilisation rigoureuse des 12 sons de la gamme chromatique. On peut dire que de tous les compositeurs de sa génération, Stockhausen est celui qui est resté le plus fidèle à l’idée dodécaphonique. Mais, en réintégrant des aspects mélodiques, somme toutes assez simples, il ne renoue pas avec les textures discontinues et fragmentées des œuvres du début. La technique peut nourrir la stylistique, elle ne l’implique pas. Par certains aspects, cette nouvelle manière de composer peut se concevoir comme une sorte de synthèse du déterminisme technique des premières œuvres avec les grandes durées organisées à partir d’éléments morphologiques prédominants qui étaient le principe de la Moment-Form.

La formule de Mantra est une mélodie de 13 sons (le premier et le dernier étant identiques) ayant chacune sa durée, et son mode de jeux (note répétée, accent à la fin, gruppetto, tremolo…) :

 

À chacun de ces sons corresponds une section construite sur le mode de jeux principal, les autres se déroulant toujours dans le même ordre de succession. Chaque formule aura également 13 transpositions et 13 extensions et 13 proportions temporelles. Nous sommes ici dans un univers totalement pré-établi et, cette fois, les éléments de constructions sont tout à fait audibles dans l’œuvre. Ainsi, toute l’œuvre n’est rien d’autre qu’une gigantesque extension de la formule d’origine qui ne fait que se répéter (avec ses augmentations et transpositions), sans ajout, ni retrait. Les transformations électroniques obéissent également aux mêmes principes de circulation de ces 13 sons. De ce point de vue, Stockhausen dépasse le stade des expérimentations libres sur les transformations instrumentales par l’électronique qu’il avait utilisées dans Mikrophonie I et Mixtur en donnant au principe de transformation électronique une cohérence totale avec la construction de l’œuvre. Suivant l’accordage des modulateurs en anneaux, certains sons seront consonants, et d’autres dissonants. Ainsi, dans chacune des sections, le son central sera perçu dans toute sa clarté, tandis que les autres auront un timbre plus brouillé. L’œuvre dure environ une heure, c’est-à-dire la durée d’un 33 tours de cette époque. Stockhausen détermine ici les dimensions de son œuvre en obéissant aux conditions de diffusion moderne un peu à la manière d’un Stravinsky qui, avant la guerre, composait certaines de ses partitions en fonction de la durée des 78 tours. Là encore, malgré ce déterminisme d’un matériau musical qui pourrait sembler une contrainte draconienne imposée à l’invention spontanée, il parvient à maintenir dans le temps une tension sonore qui est réellement confondante. L’attrait pour les éléments orientaux est encore perceptible – à commencer par son titre même – dans les sonorités transformées du piano, qui ne sont pas parfois sans rappeler celles des gamelans balinais. L’avant-dernière section, la plus impressionnante, opère une contraction de toute l’œuvre en un minimum de temps. Il s’agit d’un perpetuum mobile dans lequel toutes les formes de transposition et d’extension de la formule se croisent dans les deux pianos et sont contractées en un minimum de temps. Contractions, expansions, il n’en faut pas plus à Stockhausen pour évoquer le Cosmos. Dans le curieux texte de présentation, il écrit ceci : « Naturellement (c’est moi qui souligne !) la construction unifiée de Mantra est une miniature musicale de la macrostructure unifiée du cosmos… ». Voilà qui risque de bien faire rire le dernier étudiant en physique, mais notre homme ne recule devant rien, tant sa confiance en soi semble inébranlable ! À un moment de l’œuvre, les deux pianistes, profèrent quelques curieuses onomatopées qui évoquent quelques borborygmes primitifs. Ces intrusions d’éléments anecdotiques, au milieu d’œuvres hautement structurées, vont désormais devenir une constante. Lointains souvenirs des happenings des années 60 que le compositeur fréquenta, elles déstabilisent l’écoute de l’œuvre par l’introduction d’un théâtre simpliste, anecdotique et sans contenu réel. On les retrouvera désormais presque systématiquement.

Stockhausen poursuit ensuite l’idée de la composition par formule dans une œuvre pour orchestre et danseur-mime composée trois ans après Mantra : Inori. Le titre signifie « adorations » en japonais. L’œuvre suit un parcours en cinq grandes sections privilégiant tour à tour les différents stades de la structuration musicale dans un ordre allant du plus simple au plus complexe : le rythme, l’intensité, la mélodie, l’harmonie et la polyphonie. Cette idée n’est pas sans faire penser à Momente, avec ses moments de durées, de mélodies, de timbres. Dans sa volonté de démiurge d’opérer de grandes synthèses historiques, Stockhausen n’hésite pas à dire que « l’œuvre se développe comme une histoire de la musique de ses tout premiers débuts à nos jours », oubliant que la polyphonie a précédé l’harmonie dans notre histoire musicale. Comme dans Mantra, les éléments sont ici soigneusement prédéterminés, mais de façon encore plus complexe. Mantra exposait la formule au tout début. Il n’y aura pas ici d’exposition proprement dite, mais une continuelle évolution de la formule, partant de sa forme rythmique la plus simple (le début n’expose qu’une seule note, répétée à différents niveaux d’intensités selon des schémas rythmiques déduits de la formule même), en passant par des évolutions mélodiques, harmoniques, pour terminer sur des couches polyphoniques. Le plan suivant montre la formule, dont les éléments donnent, un à un, les proportions des sections de l’œuvre. Plus que jamais, Stockhausen fixe au départ tout le déroulement de l’œuvre.

Dans son souci de dépasser les conditions habituelles de concevoir la musique, Stockhausen élabore un principe d’une grande complexité dont la réalité confine cependant à l’utopie. Il veut étalonner les niveaux dynamiques du plus faible au plus fort sur 60 degrés, organisés, comme de coutume, en échelles. Voici l’explication qu’il en donne: « Ces échelles comprennent 60 degrés d’intensité compris entre extrêmement faible et extrêmement fort. Les degrés se différencient par le fait qu’un même son est joué simultanément par un nombre variable d’instruments ; par exemple, degré 1 : seulement une flûte pianissimo ; degré 2 : deux flûtes pianissimo ; degré 3 : une clarinette et un violon pianissimo ; degré 4 : une flûte, une clarinette, un violon pianissimo… etc. jusqu’au degré 60 : quatre flûtes, plus quatre hautbois, plus quatre clarinettes, plus quatre trompettes, plus 26 violons, tous fortissimo. » Ce qui fonctionne très bien en théorie est, en fait, sans grand effet dans la perception. Une loi de la perception très connue 5 dit que la sensation est organisée suivant une courbe logarithmique. Cela signifie que pour éprouver une sensation additionnelle (lorsque des valeurs s’ajoutent les unes aux autres) il faut les multiplier et non les additionner. Un ff, joué par 20 instruments ne sera pas perçu différemment d’un autre ff, joué par 18 ou 23 instruments. Pour obtenir une perception réelle de ces différents degrés dynamiques, il aurait fallu ici changer d’échelle, et calculer chaque nouvelle incrémentation en multipliant la valeur précédente par une valeur constante, non en l’ajoutant. D’autre part, la production et la perception des valeurs d’intensité n’est pas soumise au même régime d’exactitude que celle qui gouverne les autres composants musicaux. Ce sont des zones relatives et non des valeurs absolues. Un sol ne ressemble pas à un sol#, même pour qui n’a aucune éducation musicale, tandis que, même le musicien le plus exercé ne saura jamais dire où se termine un mf, ni où commence un f.  La mise en échelle et le traitement formel de toutes ces valeurs dynamiques par Stockhausen, ici, a par conséquent un statut purement combinatoire, qui peut être perçu uniquement lors de grands écarts dynamiques, mais perds tout sens au fur et à mesure que les degrés sont proches.

Mais, comme ce fut le cas pour Gruppen, Stockhausen réussit, à partir de prémisses théoriques erronées, à produire une œuvre d’une grande puissance dramatique. Une tension continue est maintenue tout au long des 70 minutes de l’œuvre (on atteignait ici la durée maximum d’un disque vinyle !). Certes, on se demande parfois, au détour de certaines harmonies proches de la tonalité ou dans certaines progressions, où se niche la rigueur de construction par formule, mais la force dramatique qui émane de cette œuvre, qui ne sonne comme nulle autre, est étonnante. Un danseur-mime (ou un couple de danseurs-mimes) effectue, parallèlement à la musique, des gestes de prières soigneusement répertoriés, mis en séries, dont les évolutions accompagnent les changements dynamiques de la musique. L’extrême précision que Stockhausen exige lors des concerts, donne parfois un réel sentiment de magie. Il se produit un effet d’indissociabilité totale entre la perception visuelle et sonore comme si les différents gestes du danseur-mime engendrent toute la musique comme par enchantement. C’est, là encore, la force du très grand professionnalisme de Stockhausen. Cependant, sur toute la longueur de l’œuvre, cette absence d’indépendance entre le visuel et le sonore finit par enfermer l’imagination de l’auditeur/spectateur dans une sorte de rituel automatique et par être perçu comme tautologique. Autre élément anecdotique : vers la fin, le danseur-mime effectue une sorte de danse rituelle qui s’achève dans un cri : « Hu ». Stockhausen laisse ici une nouvelle fois libre cours à sa mythologie personnelle. « Hu », voyelle magique, proférée après qu’on a frappé trois fois du pied, évoque quelques cérémonies primitives dans une mauvaise représentation théâtrale et, le plus souvent, est accueilli par un éclat de rire ! Inori est, sans équivoque, une œuvre à écouter plus qu’à voir.

La dernière partition de grande envergure que Stockhausen a composée avant la mise en chantier de son cycle d’opéra Licht, est Sirius pour 2 chanteurs, 2 instrumentistes et musique électronique. Cette œuvre de 96 minutes ne repose pas sur une formule unique mais sur 12 formules, chacune correspondant à un signe du zodiac. Le matériau musical provient d’un petit cycle de mélodies, Tierkreis, composé la même année. L’intérêt principal de Sirius se trouve dans la mise en œuvre d’une musique hautement polyphonique, jouée par cœur pendant plus de 80 minutes. Stockhausen est probablement le musicien le plus résolument polyphonique de sa génération. Gruppen, Zeimasse, Kontakte, Hymnen et Mantra sont toutes des partitions irriguées par une réelle pensée polyphonique. Et son premier chef d’œuvre ne s’intitule-t-il pas Kontrapunkte ? Sirius est, de ce point de vue, une œuvre étonnante. Les quatre solistes sont placés aux 4 points cardinaux, chacune des 4 sections correspond à une saison, et on commence l’œuvre par la saison en cours. Cette partition marque aussi le retour de Stockhausen à la musique électronique sur bande magnétique qu’il avait quittée depuis Hymnen. Sur ce point, l’expérience est plutôt décevante. En utilisant un synthétiseur comme seul outil de création des sons électroniques, il limite les moyens étendus que le studio lui fournissait autrefois. La musique électronique de Sirius ne dialogue pas réellement avec celle des instruments. Elle produit des textures, des bribes de mélodies à différentes vitesses dont la couleur n’est pas sans évoquer, parfois, un bruitage de film de science-fiction. De la science-fiction, nous ne sommes d’ailleurs pas loin. L’anecdotisme, déjà rencontré dans Mantra et Inori, ouvre et ferme ici l’œuvre qui est censée présenter des individus qui viennent sur terre pour y jouer la musique de la planète Sirius. J’ai été élevé sur la planète Sirius et je compte y retourner“, nous prévient le compositeur. L’œuvre commence par un doux bourdonnement qui va s’accélérer tout en tournoyant et en montant dans l’aigu : cela doit évoquer le son d’une soucoupe volante (tel que pouvaient l’imaginer les réalisateurs des mauvais films américains de série B dans les années 50) qui amène nos quatre musiciens sur terre. Un effet du même style clôt également l’œuvre, lorsque ceux-ci sont censés retourner sur leur planète. Chez Stockhausen se côtoient, désormais souvent, la plus extrême naïveté et la plus grande science musicale. Certes, les représentations naïves ne sont parfois pas toujours des musiques les plus sublimes. Mais il est dommage que dans cette belle partition, parfois si exigeante et rigoureuse, Stockhausen ait eu recours à des procédés aussi platement descriptifs et se soit laissé aller à ce qu’il refusait la plupart du temps, c’est-à-dire l’utilisation des formes culturelles très conventionnelles et connotées. Nous n’avons assurément pas besoin de telles balises pour nous convaincre que Stockhausen est un compositeur visionnaire. Ayant renouvelé une technique qu’il avait peu à peu abandonnée, mais aussi peuplé son imaginaire d’une étrange mythologie de pacotille, Stockhausen  semble prêt à se lancer dans ce qui peut paraître comme le plus gigantesque projet jamais entrepris par un compositeur de mémoire d’homme : un cycle de 7 opéras, totalisant 35 heures de musique, dont la composition s’étendra sur un quart de siècle.

 

Les 7 opéras de Licht et le modèle wagnérien.

Stockhausen affectionnait particulièrement la forme de la spirale qui ne n’arrête jamais son expansion. Des 3 orchestres de Gruppen aux 4 orchestres et 4 chœurs de Carré, de la fragmentation, dans la Gruppen-Form, à la conquête de la grande durée, dans la Moment-Form, de la concision de ses premières œuvres électroniques aux grandes régions de Hymnen, on voit nettement que sa tendance est à l’expansion. Parallèlement, on note aussi une attirance vers la « contraction ». Après les 4 saisons de Sirius, ce sont les 7 jours de Licht, puis les heures, dans le nouveau cycle qu’il entreprit juste avant sa mort. La spirale semble tourner simultanément dans les deux sens. De la petite formule de Mantra, en passant par la formule évolutive d’Inori, nous arrivons à la super-formule, dont le compositeur nous donne ici la description : « Dans Licht, il y a une super-formule qui contient trois couches liées entre elles verticalement, basées sur une progression harmonique, et cette super-formule contient, comme dans un noyau, tous les aspects de sept soirées de musique. »

Le parallèle avec le cycle des 4 opéras de la Tétralogie de Wagner est bien sûr une comparaison qui saute aux yeux. Stockhausen s’est toujours posé en novateur, inventeur, visionnaire, qui ne devait rien, ou peu de choses, à la tradition. Il ne mentionnait que rarement les noms des compositeurs du passé, ne se voyait guère de filiation. En ce sens, le jeune Stockhausen ressemblait à une créature wagnérienne : comme Siegfried, seul au monde, sans antécédents. Mais s’il est un musicien qui s’est méfié des sortilèges que Wagner et tous les post-romantiques ont laissés dans la musique atonale, c’est bien lui. On ne dira jamais assez en quoi le radicalisme de l’après-guerre est aussi une volonté d’oublier un passé traumatisant, d’en finir avec les nationalismes, et qu’il représente une méfiance vis-à-vis des processus historiques. On pourrait résumer cette époque dans la  célèbre phrase que Joyce fait dire à Stephen Dedalus au début d’Ulysse : «  l’histoire est un cauchemar dont j’essaie de m’éveiller ». Même les relations que Stockhausen entretenait avec deux aînés qu’on ne peut pas accuser d’avoir eu des sympathies pour le nazisme – Bernd Aloïs Zimmermann et Karl Amadeus Hartmann –  ont été exécrables. Ce « Schmerz » que le romantisme allemand a déployé, et qui s’est transmis via Mahler, Schoenberg et Berg, Stockhausen, comme plusieurs de ses contemporains, le refuse. Seul Webern, par son refus de tout pathos, trouve grâce à ses yeux. La position de Boulez en France sera en tout points identique. Stockhausen n’est pas le musicien qui chante les souffrances, les crises existentielles, la solitude ni les traumatismes de la guerre. Ni même les siens. La psychologie n’est pas non plus son terrain de chasse favori. Les petites misères du quotidien, de l’existence individuelle ne l’atteignent pas réellement. Il n’a de cesse de créer du nouveau, de l’inouï, de lancer des pistes que d’autres, après lui, poursuivront. Il poursuit, comme Wagner, cette volonté de construction de la musique du futur. Et, bien évidemment, le cycle d’opéras : Stockhausen dépassant Wagner dans la démesure. Du simple point de vue de la volonté (qu’on me pardonne ce rapprochement) de s’astreindre avec acharnement à la composition de l’œuvre unique, Stockhausen a certainement dépassé tous les modèles historiques connus (il se déroulera 24 années entre le début de la composition du Rheingold et l’achèvement du Ring, Proust mit 14ans pour écrire la Recherche). Tout semble, à première vue, associer Stockhausen et Wagner. L’un et l’autre voulaient tout embrasser : religions, mythologies, philosophies, symbolismes, ils aspiraient à l’œuvre d’art totale et, avant tout, sont les musiciens du Temps et de la durée. Mais la conception de la durée de Licht est aux antipodes de celle de la Tétralogie. Celle-ci est par essence insécable. Son organicité est si savamment agencée qu’on ne peut pas la découper en « morceaux de concert ». Celle-là, pour monumentale qu’elle soit, se présente surtout comme une succession de pièces, écrites pour divers ensembles, dont beaucoup peuvent aussi être jouées en concerts. Wagner attendit six ans, après la création de La Walkyrie, pour livrer Siegfried et le Crépuscule des dieux au public de Bayreuth. Il est vrai que si Stockhausen s’était contraint de finir son cycle avant de le faire représenter, cela se serait chiffré en un quart de siècle !  Il est tout aussi vrai que les directeurs de théâtres ne se pressaient pas pour lui passer commande d’un opéra en entier. Stockhausen n’avait pas le soutien d’un Louis II de Bavière. Les commandes ont donc été étalées, pièces par pièces, pour les besoins des concerts. On y  trouve un grand nombre de pièces pour flûte, cor de basset, trompettes, piano, en solo, en duo, avec ou sans électronique, écrites, le plus souvent, pour les membres de sa famille. Voici un aperçu de la diversité des nomenclatures qui règne dans la succession des scènes de ce cycle. Il s’agit de Mittwoch aus Licht :

Salut : Mittwochs-Gruss : musique électronique

Scène 1 : Welt-Parlament : chœur a capella (le chef de chœur chante également).

Scène 2 : Orchester-Finalisten : douze musiciens et musique électronique.

Scène 3 : Helikopter-Streichquartett : Quatuor à cordes dispersé dans 4 hélicoptères.

Scène 4 : Michaelion : chœur, basse avec récepteur d’ondes courtes, flûte, cor de basset, trompette, trombone, synthétiseur, bande, deux danseurs.

Adieux : Mittwochs-Abschied : musique concrète et électronique.

Il ne faut pas en déduire que Stockhausen aurait répondu à des demandes de composer pour telle ou telle formation. On ne pouvait pas lui imposer ce genre de choses. Tout a été imaginé, voulu par lui, comme à l’accoutumée. Mais ces 35 heures d’« opéra », dans lesquelles les personnages principaux, Eva, Michael et Luzifer, ne chantent pas mais sont représentés par des instruments (successivement flûte, trompette et trombone) représentent plus l’aboutissement de sa volonté de théâtraliser le concert, entreprise dès Momente, qu’une réelle conquête de la durée musicale. Le théâtre qu’il nous propose, à bien des égards, se situe dans la droite ligne de celui qu’il a toujours fait : une cohorte d’imageries dont la naïveté le dispute au goût pour les rituels douteux. Aucune expérience du théâtre contemporain n’aura su l’effleurer, si ce n’est les expériences des happenings qu’il a connus dans les années 60, lorsqu’il côtoyait le groupe Fluxus. Les relations de Stockhausen avec la littérature, la poésie et le théâtre ont été, pour le moins, distantes.6 Le Chöre für Doris, composé en 1950 sur des poèmes de Verlaine, et les extraits de textes de William Blake utilisés dans Momente, sont des exceptions. Il cite Hermann Hesse qui sut le guider dans ses débuts, puis Sri Aurobindo, écrivain spiritualiste indien. Sinon, ce sont ses propres textes, sa correspondance, des emprunts à la Bible, où encore des textes des Indiens d’Amérique du Nord qui constituent sa relation à l’écriture littéraire. La forme de musique ritualisée prônée par Stockhausen se situe toujours dans la volonté de créer, à lui seul, une tradition. De là cette question : comment cet homme qui n’a eu de cesse de bousculer et de transformer les traditions de la musique, pour lequel une grande partie de cette tradition n’était même pas « utilisable», comment cet homme, qui ne rêvait que de l’inouï et d’utopiques futurs, a-t-il pu s’enfermer dans la conviction qu’il créerait, à lui seul, une tradition stable ? Dans une civilisation où l’écrit tient une place prépondérante – et l’on sait à quel point Stockhausen voulait tout fixer par l’écrit – la part de tradition véhiculée par l’oralité est mouvante. On ne donne plus les pièces de Shakespeare ou de Molière, ni les opéras de Mozart ou de Wagner, dans leurs formes d’origine. Même un Alban Berg qui notait scrupuleusement les indications scéniques dans les partitions de ses opéras ne peut plus être suivi de ce point de vue. Les réflexions du théâtre contemporain, ainsi que les moyens technologiques, ont considérablement modifiés les règles du jeu. Respecter à la lettre les images qui ont accompagné la naissance des œuvres n’est pas le moyen par lequel se constitue une tradition. La volonté inébranlable de Stockhausen de tout fixer dans les plus infimes détails ne fera pas exception.  La tradition, réelle, voulue par Wagner, n’est pas due à sa volonté personnelle – même si celle-ci n’était pas des moindres – c’est l’histoire qui l’a constituée. Stravinsky, pensant que ses enregistrements discographiques étaient les compléments indispensables à ses partitions, ne sera pas suivi sur ce point. Toute tradition (que Mahler n’hésitait pas, d’ailleurs, à considérer comme une cohorte de mauvaises habitudes !) est vouée à subir des transformations plus ou moins profondes, et principalement dans la culture occidentale. En cela, Stockhausen voulait sans doute se rapprocher plus de la tradition du théâtre japonais, qui nous semble n’avoir guère bougé depuis des siècles, que de celle du théâtre européen.

Ce qu’il met en œuvre dans Licht, afin d’apporter la cohésion nécessaire à l’enchaînement de ce qu’il faut bien appeler des « numéros », est, comme à son habitude, du domaine de la structure : ici, la super-formule. Mais on l’a vu précédemment, on peut tout faire dire à la structure. Lorsqu’elle est trop présente, elle devient une recette, lorsqu’elle est trop cachée, on ne peut plus en goûter la saveur. Il faudra probablement attendre le temps où nous pourrons écouter l’intégralité de ces 7 opéras pour pouvoir en apprécier la force musicale et dramatique. Mais tel que nous le connaissons déjà, il ne constitue pas une réelle continuation de cette conquête de la durée musicale qu’il avait su si bien maîtriser auparavant. Là, le parallèle avec Wagner s’arrête. Licht, malheureusement, apparaît comme inégal. Il y a des moments extraordinaires où nous retrouvons toute la puissance créatrice du compositeur. Le Welt-Parlament est une superbe pièce pour chœur (s’il n’y avait pas, une fois encore, une intrusion en forme de gag théâtral au milieu !), et l’on y trouve aussi quelques réelles réussites en musique électronique. Octophonie renoue, de ce point de vue, avec les grandes pièces électroniques telles que Kontakte ou Hymnen. Kathinka’s Gesang, pour flûte et sons électroniques, composé à l’IRCAM, utilise une technique de synthèse d’un grand effet  (inventée par Guiseppe di Guigno, l’inventeur de la machine 4X), qui consiste à déphaser et resynchroniser des sons électroniques. Mais, parmi la grande quantité de petites pièces solistes pour divers instruments que contient Licht, Stockhausen propose la continuation de la série des onze Klavierstücke historiques. Il faut avouer que ces numéros 12 à 17 font piètre figure en regard des précédents. Le Klavierstuck XIII au cours duquel la pianiste bombarde gentiment Luzifer (voix de basse) de petites roquettes en matière plastique est même consternant de faiblesses musicales et de conception théâtrale digne d’une fin d’année de lycée. Si l’on peut n’être qu’admiratif devant cette force de caractère qui a permis à Stockhausen de mener à son terme ce cycle colossal durant les 25 années qu’il aura consacrées sans relâche à sa composition, on ne peut pas affirmer, comme on l’a si souvent lu dans la presse au moment de sa disparition, qu’il s’agit là de son chef-d’œuvre et de l’aboutissement de son style musical. Wagner, baignant dans les images rédemptrices d’un catholicisme douteux dans Parsifal, s’était attiré les foudres de Nietzsche. Mais ce dernier ne manquait pas de reconnaître que jamais le génie musical de Wagner n’avait été aussi éclatant. Son traitement de la durée, des proportions et son style s’affirment plus que jamais dans son ultime opéra. Licht, malgré ses indéniables qualités, apparaît, de ce point de vue, trop souvent comme une parodie des éléments qui constituaient autrefois l’extraordinaire originalité de son œuvre. La super-formule ne l’aura pas sauvé.

 

Adieu Stockhausen.

L’influence de Stockhausen sur les générations suivantes a été immense. Surtout dans les deux premières périodes de son activité. Elle s’est ensuite amoindrie au fur et à mesure qu’il cherchait à « se personnaliser ». Son influence récente sur les « nouvelles musiques électroniques », qu’il partage en France avec son contemporain Pierre Henry, semble d’un tout autre ordre. C’est sa figure de pionnier qui y est pointée, non celle d’artiste. Ces musiques sont d’ailleurs beaucoup plus redevables aux apports des techniques numériques élaborées dans les années 70 (que Stockhausen n’aura abordé que de très loin) que de ses propres conceptions musicales. Il y aurait aussi beaucoup à redire sur la prétendue influence de John Cage sur Stockhausen à propos des jeux de hasards. Cage fut à Stockhausen ce que Satie fut à Debussy : un curiosité. Le compositeur allemand était trop absorbé par la forme et par la précision du détail dans les sons pour que l’attitude cagienne ait pu réellement l’influencer. Stockhausen a toujours été formaliste. Même dans ses compositions les moins rigoureuses, si l’on excepte ses musiques intuitives, la forme reste déterminée. Comment déterminer une forme et ses proportions, sans que son contenu ne soit encore précisé ? C’est une grande question qui divise les compositeurs et qu’il a, lui, tranché très tôt, parfois certes, arbitrairement. Très souvent, son intuition l’aura emporté sur ses conceptions ultra-déterministes.

Malgré ses hauts et ses bas, ses fuites, ses retours, ses brisures, l’œuvre de Stockhausen, pour déroutante qu’elle puisse être, n’en revêt pas moins une grande cohérence dans son ensemble. Elle semble suivre la courbe sinusoïdale d’un son. Une ascension vers le haut dans la période constructive jusqu’au milieu de années 60, puis une descente jusque dans la partie négative, jusqu’aux musiques intuitives, enfin un retour à la construction renouant avec certains principes des débuts dans une esthétique différente. C’est en artiste que Stockhausen s’est toujours exprimé. Comme Stravinsky, il aura eu maints visages, mais aura été unique.

Adieu donc, Stockhausen. Ceux qui se laissent envoûter par vos postures finiront très vite par vous oublier. Mais ceux qui sauront scruter, au-delà de vos apparences, l’héritage que vous nous avez laissé, y trouveront beaucoup à écouter, à méditer et à apprendre. Quoique vous ayez prétendu, vous avez été un musicien parmi les hommes. Et ce sera votre engagement total à réinventer sans cesse la musique ici-bas qui constitue le fil qui continuera de nous relier à vous.

 

Philippe Manoury

San Diego, 23 décembre 2007.

 

 

 

 

 

 

  1. Citation de mémoire extraite du film réalisé Gérard Patris avec Luc Ferrari « Momente ».
  2. Lors de la création de l’œuvre, sous les directions du compositeur, de Pierre Boulez et de Bruno Maderna, Stockhausen reproche à Maderna de diriger trop lentement un passage. « Parce que tu veux aussi le virgule cinq ! » lui rétorque alors Maderna. (Communication personnelle de Pierre Boulez)
  3. Lors de son passage au Groupe de Recherche à Paris, Stockhausen avait eu accès à un générateur d’ondes sinusoïdales. Mais ne pouvant en en superposer plusieurs, il reprit l’expérience dans les studios de la WDR à Cologne. Son ambition était de créer des « timbres » nouveaux en superposant des sons dans des fréquences non tempérées. Le compositeur Michel Fano, à qui il faisait écouter ces nouvelles expériences, lui dit avec raison, qu’à défaut de « timbres », ce n’étaient que des « accords » qu’il produisait. (Communication personnelle de Michel Fano).
  4. in «Conversations avec Stockhausen » (page 121) par Jonhatan Cott. Ed Jean-Claude Lattès.
  5. Cette loi, dite de Weber-Fechner, dit que « l’excitation varie comme le logarithme de la sensation ». Pour en avoir une démonstration simple, prenons une tasse de café, dans laquelle on ajoute des morceaux de sucres un à un. Le café perdra sa sensation d’être « plus sucré » au fur et à mesure que l’on arrivera à un grand nombre de morceaux de sucre : entre 15 et 16 sucres, il n’y aura plus de différences. Par contre, si l’on multiplie le nombre de sucres à chaque fois, on sentira la progression régulière d’une même sensation de « plus sucré » que l’on assimilera à un ajout. La perception musicale est soumise à la même loi. On rappellera simplement que la perception des demi-tons égaux d’une gamme chromatique, dans laquelle la sensation est additionnelle (puisque l’on perçoit toujours l’ajout d’une même quantité) résulte la « multiplication » des fréquences par une valeur constante et non de leur addition.
  6. Une anecdote, que m’a rapportée Pierre Boulez, est significative. Boulez, féru de théâtre depuis toujours, emmène Stockhausen à une représentation d’En attendant Godot de Samuel Beckett. Dans le premier acte, Lucky est tiré par une corde par Pozzo, qui lui crie : « Pense, porc ! Arrête ! Avance ! Là ! Pense ! ». Stockhausen lui demande pourquoi l’autre ne se révolte pas ! Boulez lui explique qu’alors, il n’y aurait plus de pièce !