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Interview à propos de “Veränderungen”

Monday, January 19th, 2009

Cette commande s’insère dans un autour des “Variations Diabelli”, et prend elle-même appui sur ces différentes Variations. Comment  envisagez-vous cette “commande” ? Comment comptez-vous jouer, “concrètement”, de ce corpus de références (ces variations qui sont déjà elles-mêmes des “citations” et des jeux autour du thème de Diabelli) dans votre partition – et que représentent pour vous les “Variations Diabelli”, notamment celles de Beethoven, en tant que mélomane et compositeur ?

 

         Il m’est difficile de me glisser dans la peau du mélomane, c’est-à-dire de celui qui consacre ses seuls loisirs à la musique. La composition, l’écoute, l’analyse, les réflexions esthétiques et théoriques forment un tout chez moi et occupent la part essentielle de ma vie. Je préfère, donc, vous répondre en compositeur.

         Comme la Grande Fugue pour quatuor à cordes, les Variations Diabelli de Beethoven sont une énigme autour de laquelle on ne cesse de tourner. Cette œuvre charrie une telle densité de pensée musicale qu’elle en devient un phénomène peu hirsute et malaisé à caser. Impossible d’aimer les « Diabelli » comme on aime la « Pastorale ». Cette œuvre est-elle, d’ailleurs, vraiment aimable ? Je dirais plutôt qu’elle se dresse comme la météorite de 2001 pour  nous tourmenter. Elle est un peu comme le “Finnegan’s wake” de  Joyce : l’on ne cherche pas à en jouir quotidiennement mais elle représente un extrême, incontournable, de la pensée. On entend souvent qu’avec les « Diabelli » ou la « Grande Fugue », Beethoven ouvre la voie. De mon point de vue, je le vois aussi comme celui qui ferme la porte, en disant : “Débrouillez-vous avec cela, moi, je pars”.

         J’ai étudié les “Diabelli” dans les années 70 dans la classe de Max Deutsch, j’ai lu de nombreux ouvrages, en particulier celui, remarquable, de Michel Philippot*, j’en ai analysé de longs fragments dans mes propres classes d’analyse et de composition, la partition revient régulièrement sur mon piano, bref, cette œuvre résonne en moi depuis de très longues années. Il est donc assez naturel que ces résonances en provoquent d’autres…

         Je ne composerai à mon tour pas des variations sur le thème de Diabelli. Cela n’aurait plus aucun sens aujourd’hui et il est rare que les thèmes qui servent de modèles aux variations cachent les merveilles qui en sont issues. La valse de Diabelli ne fait pas exception. Non, je compte prendre pour point de départ certains éléments morphologiques des “Diabelli” – figures en boucles (variation III), musique trouée de silences (XIII), musique de méditation (XX), accords écrasants d’où s’échappent des lignes tournoyantes (XIII), grandes vitesses dans un tempo très lent (XXXI), répétitions obstinées de sons (XXXII)  etc. – et les organiser dans un discours personnel. S’il doit y avoir des citations, elles seront enfouies dans la texture musicale. Je ne composerai certainement pas une œuvre post-moderne truffée de références, mais plutôt une œuvre “sous influence”.

 

Cette création voisine avec des oeuvres de Liszt, Schubert, Moscheles : connaissant votre amour de la musique romantique, que vous inspire un tel voisinage, et quelles références avez-vous vous-même en tête au moment de travailler à cette composition ?

 

Je connais certaines autres variations sur le thème de Diabelli. Il y en a eu 50 en tout, auxquelles il faut ajouter une coda écrite par  Czerny. Force est de constater qu’il s’agit là d’aimables piécettes qui sont loin de pouvoir rivaliser avec les variations de Beethoven. D’ailleurs, Beethoven les intitule “Veränderungen” et non “Variationen”, ce qui signifie plutôt “transformations”. La variation de Moscheles est l’œuvre d’un élégant honnête homme qui ne prise guère l’audace. Celle de Schubert est la plus réussie. Il s’agit d’une lente valse allemande, possédant la musicalité inhérente à ce compositeur, mais qui se situe néanmoins très en deçà de ses dernières grandes sonates pour piano. Quant à celle de Liszt, elle est l’œuvre d’un garçon âgé de treize ans qui avait, il est vrai, ébloui Vienne par ses talents de virtuose, mais qui, comme  compositeur, ne déployait pas la précocité du pianiste. Ce recueil de variations n’a un qu’intérêt anecdotique. On y trouve le nom de Mozart fils ainsi que de mystérieuses initiales, S.R.D, sous lesquelles se cachait l’Archiduc Rodolphe ! Mais, d’un point de vue strictement musical, il offre surtout un intérêt comparatif en regard de ce qu’écrivit Beethoven. Mes seules références seront donc les “Diabelli” de Beethoven.

 

Comment comptez-vous aborder cette nouvelle partition (j’imagine qu’elle ne comportera pas du tout d’électronique ?), en regard de vos travaux récents, et notamment de votre dernière pièce pour piano en date, “La ville” ?

 

Je l’imagine comme une œuvre d’un seul tenant et non comme une série de variations. En ce moment, je m’intéresse particulièrement au phénomène des résonances multiples que l’on peut produire sur un piano. Lorsque l’on libère certains marteaux des cordes, le son disparaît par paliers successifs, comme s’il était caché par d’autres résonances. Cette composition se situe aussi dans ma longue collaboration avec le pianiste Jean-François Heisser pour qui j’ai écrit “La ville” et pour qui je compose actuellement “Terra Ignota”, un concerto dirigé du piano, comme au temps de Mozart. Nous allons très prochainement beaucoup parler sur ce projet. Ayant souvent joué les “Diabelli”, il pourra sans aucun doute me révéler certains aspects qui tiennent de l’approche proprement pianistique et que, peut-être, j’ignore encore.

 

* “DIABOLUS IN MUSICA”. Editions l’Harmattan, Paris 2001.

 

 Entretien réalisé par David Sanson pour l’Auditorium du Louvre

Stockhausen au-delà … (2007)

Thursday, October 23rd, 2008

Karlheinz Stockhausen disparu, c’est le XXe siècle qui s’éloigne de nous. Sa puissance créatrice, son utopie donquichottesque, son pragmatisme professionnel, son aptitude à l’autopromotion, son esprit visionnaire et son intransigeance souvent provocatrice, font de lui une figure hors du commun, mais ne manquent pas non plus de nous poser quelques questions. Si toute sa personnalité semblait tendre vers la conquête d’un au-delà, il me semble pertinent aujourd’hui de scruter comment, « au-delà » de cette personnalité, émerge cette œuvre riche, diverse, mais parfois déroutante. Certes, on pourra objecter que l’œuvre et l’homme ne faisaient qu’un, et l’on aura partiellement raison (comme toujours). Mais l’attrait pour ce personnage fascinant, pour ceux qui l’ont connu, a eu tendance à masquer une œuvre, certes inégale, mais qui restera l’une des plus fortes de l’histoire de la musique du XXe siècle. Et ce, quoi que puissent en penser nos toujours si farouches contempteurs de la modernité. Afin de dresser rapidement un portrait de l’artiste, on rappellera simplement ceci.

Une famille de souche paysanne. Une enfance marquée cruellement par la guerre : mère internée en 1932 puis assassinée en 1941, victime de la politique nazie d’euthanasie des handicapés mentaux, père engagé volontaire dans la Wehrmacht et disparu sur le front de l’Est en 1945. Engagé comme brancardier à 16 ans en 1944, pianiste de bar, travail en usine, petits boulots pour gagner sa vie parallèlement à des études brillantes à l’université de Cologne. En 1951, aux cours de Darmstadt, il fait la rencontre du compositeur belge Karel Goeyvaerts, qui semble avoir exercé une forte influence théorique sur lui, mais dont le nom n’est curieusement jamais mentionné. Il passe une année dans la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris qui reconnaît en lui « un génie », selon ses propres termes. Il y fait la connaissance de Pierre Boulez qui deviendra bientôt son alter ego en France. Stockhausen fait aussi un bref séjour au Studio d’Essai de Pierre Schaeffer avec lequel il rentrera très vite en conflit. Il y réalise une étude électronique dite « aux 1000 collants » puis part travailler au studio de musique électronique de Cologne. Très rapidement, il se fait remarquer comme l’un des compositeurs les plus remarquables de toute sa génération et, en l’espace de cinq ans, ce jeune orphelin de guerre devient un compositeur de tout premier ordre en Europe et bientôt dans le monde.

Il s’établit près de Cologne, et participe à toute l’aventure musicale de l’après-guerre : le sérialisme, la musique électronique, la musique aléatoire, les œuvres spatialisées. Il enseigne, constitue son propre groupe de musiciens (à l’image des groupes pops), compose des œuvres dont les dimensions échappent peu à peu aux dimensions habituelles des concerts. On le décrit volontiers comme une sorte de gourou, visionnaire, autoritaire et mégalomane. Les anecdotes pleuvent sur son compte car il n’évite pas les déclarations provocatrices. Un exemple : c’est un grand éclat de rire que lui envoient les jeunes musiciens du Conservatoire de Paris qu’il vient diriger dans les années 70 : il leur avait interdit de jouer tout autre musique que la sienne pendant toute la semaine que duraient les répétitions. Plus récemment, il provoque un tollé en affirmant que les attentats du 11 septembre constituent la plus grande œuvre d’art jamais réalisée avant d’affirmer qu’il s’agit du chef-d’œuvre de Lucifer, donc du Mal, qu’il ne cautionne pas. Il est profondément catholique, ouvertement polygame, et ne cache pas ses attirances pour les croyances mystiques, les philosophies orientales et même les extra-terrestres. Celui qui, dans une interview faite au cours des années 60, déclarait que, « s’étant retrouvé seul sur terre à la fin de la guerre, il décida de faire tout ce qu’il voudrait sans jamais demander son avis à qui que ce fût » 1 a, de ce point de vue, admirablement organisé son destin.

Il publie, régulièrement depuis les années 50, ds nouveaux tomes de ses Textes dont chacun surpasse le précédent en nombre de pages plus qu’en réflexions esthétiques et théoriques, le plus souvent supplantées par des anecdotes mêlant graphiques, plannings de répétitions et nombreuses photos de famille. Il crée chez lui sa propre édition de disques et de partitions (ayant rompu avec Universal Edition et Deutsch Gramophone), sa propre fondation et sa propre académie d’été pour favoriser la diffusion de ses œuvres. Stockhausen ne laissait jamais rien au hasard et voulait tout contrôler. Ses exigences étaient redoutées et difficilement négociables. De la hauteur précise des podiums sur scène, jusqu’aux horaires des répétitions, en passant par les types de microphones et d’éclairage, tout est consigné dans les partitions. Il aurait souhaité construire sept auditoriums dans sa propriété pour y faire jouer chacun de ses opéras. Pour toutes ces raisons, on l’a souvent comparé (hâtivement, bien sûr) à Wagner. Nous y reviendrons. Au fur et à mesure que son âge avance, il travaille de plus en plus « en famille ». Ses deux compagnes, ses enfants, forment, avec quelques musiciens privilégiés, ses principaux interprètes. Il peut faire penser également au cinéaste Stanley Kubrick avec lequel il partageait cette même obsession du contrôle maniaque et absolu du devenir de ses œuvres, et dont les productions étaient également gérées par sa famille proche. Ce faisant, Stockhausen demeure de plus en plus isolé des institutions musicales. Ses œuvres ne peuvent s’insérer facilement dans le cadre des concerts. Il considère les orchestres comme des institutions dépassées, exige un nombre mirobolant de répétitions, demande à ses solistes de jouer par cœur des œuvres de longues durées, et son unique quatuor à cordes ne nécessite rien de moins que quatre hélicoptères !  Adulé parfois comme une pop star, il évolue dans un monde parallèle qu’il a créé de toutes pièces et dont il assure le contrôle avec une énergie et une rigueur sans faille. Quelles que soient les difficultés, il maintient cette position farouchement indépendante que l’on peut résumer en une seule phrase : il veut constituer, à lui seul, une tradition musicale à part entière. Stockhausen prétendait élaborer une œuvre totale dans laquelle sons, couleurs, chiffres, signes du zodiaque, gestes, configurations stellaires, saisons, jours, heures, minutes, et même plus récemment, odeurs, étaient organisées selon des procédures très formalisées afin de participer du grand TOUT. Ses œuvres, mêlant l’intuition la plus extrême, parfois la plus fine, et la rigueur, parfois la plus folle, ont évoluées peu à peu vers un étrange théâtre, qui n’est cependant pas du meilleurs « goût ». Que l’on adhère ou non à cette conception de l’art, il faut reconnaître que Stockhausen a tout entrepris avec un professionnalisme hors pair.

Depuis quelques années, lorsque le terme de « musiques électroniques » s’est vu désigner exclusivement certaines nouvelles formes de musique populaire, tout une génération de DJs, mixeurs se sont déclarés ses fils ou petit-fils. L’intéressé n’a pas boudé son plaisir, tout comme autrefois, lorsqu’il s’enorgueillit de voir figurer sa photo sur la couverture d’un disque des Beatles. Il n’a pas pour autant lâché une triple croche en faveur de leurs styles musicaux et sa coquetterie s’est limitée à récolter les faveurs populaires sans jamais tenter ni rapprochements, ni fusions, ni « métissages » stylistiques. Bien évidemment, c’est cette position de précurseur des « nouvelles (!) musiques électroniques » que la critique s’est récemment plu à mettre en valeur au moment de la disparition de celui qu’elle nomma le plus souvent :  « inventeur de la musique aléatoire » sans jamais esquisser la moindre définition de ce que ce terme pourrait signifier. À chacun d’imaginer. Fin de portrait.

Qui se cache donc derrière ces multiples facettes ? Que nous livre cette œuvre, au-delà du mauvais théâtre, de sa cohorte d’anges, des rituels personnels, de la mythologie de pacotille ? Il faut prendre la peine de l’explorer dans sa continuité.

 

Première période : du pointillisme à la Gruppen-Form.

Dans les années 50, Stockhausen fût, avec Boulez, le compositeur de la « tabula rasa ». La découverte de l’œuvre radicale d’Anton Webern sert de modèle. L’un et l’autre inventent l’idée de la série généralisée en partant d’une petite étude pour piano de leur maître Messiaen. Boulez compose son premier livre de Structures pour deux pianos, et Stockhausen son Kreuzspiel. Il faut ici rappeler que les cours de Darmstadt qui furent le lieu de naissance de ce que l’on a appelé la « série généralisée » ont été très brefs, tout comme le nombre d’œuvres créées avec cette technique. Pour rétablir une fois pour toutes la vérité historique, l’un comme l’autre ont abandonné très vite cette méthode trop contraignante. Il ne sert donc à rien de se gausser d’un terme – comme on le fait souvent – qui n’aura eu qu’une durée de vie très limitée. La théorie de la série généralisée n’aura jamais la même aura que celle de la relativité généralisée ! De cette période naîtra, entre autres, Kontrapunkte, premier chef d’œuvre de facture extrêmement rigoureuse, voire classique dans le traitement instrumental. Mais tandis que Pierre Boulez porte son intérêt à la fois sur des textes poétiques (Char, Michaud, Mallarmé) et sur une remise en question des formes classiques (Deuxième sonate pour piano), Stockhausen s’engage dans la voix d’une théorie formelle, radicale, mais extrêmement fertile et puissante. La musique de cette période, issue du pointillisme webernien (série généralisée oblige), se devait de dépasser ce stade d’expression pour créer des formes plus perceptibles. Ce sera, pour Stockhausen, la conception de la Gruppen-Form dans laquelle – influencé en cela par la Gestallt Theorie – le tout est supérieur à la somme des parties. La musique est alors constituée de groupes formels ayant des morphologies précises et perceptibles, et non plus de points isolés dans l’espace, identifiés par ce que l’on a appelé, en vertu d’une vague analogie mathématique, leurs paramètres (hauteur, durée, intensité, timbre). Les principes qui régissent ces groupes, et qui n’ont rien à voir avec la théorie mathématique du même nom, conduisent à l’élaboration de formes absolument nouvelles car les principes de développement, de tension, de détente, de transition, de progression, etc., n’ont plus du tout la même valeur. Il s’agit d’une musique très dense, discontinue, souvent pulsionnelle, mais obéissant à une logique interne très forte.

Avec une rapidité, une inventivité et une imagination confondante, Stockhausen enchaîne création sur création, parmi lesquelles la série des onze Klavierstücke. Si ces pièces sont comme des laboratoires des œuvres de plus grande ampleur qu’il composera à la même période, elles renouvellent néanmoins considérablement l’écriture pour piano. Les 4 courts premiers Klavierstücke ont fourni toutes les bases de la complexité rythmique dont un Brian Ferneyhough et ses nombreux élèves se feront plus tard les hérauts. Dans l’ensemble de ce cycle, guère de virtuosité démonstrative, mais un travail en profondeur sur les différents niveaux de résonances, les échelles de tempi, l’usage des harmoniques, l’introduction des clusters et des glissandi, le tout dans une conception renouvelée de la durée et des proportions, pour finir avec la musique aléatoire dans le célèbre Klavierstuck XI. Là encore, les chemins de Boulez et de Stockhausen se croisent, mais de là aussi naîtront leurs premières divergences. Boulez, avec sa Troisième sonate organise méticuleusement le parcours aléatoire en prenant comme références principales deux grands modernes de la littérature : Mallarmé et Joyce. Il critiquera vivement la position de son collègue allemand qui accepte, dans ce jeu de hasard, qu’une musique notée avec une métrique rigoureuse, puisse être jouée dans des tempi totalement différents. Boulez lui objectera que cela reviendrait à jouer une symphonie de Beethoven deux fois plus vite ou deux fois plus lentement. C’est que le temps musical est désormais au centre des préoccupations des deux musiciens. Stockhausen adopte ici une méthode qu’il conservera toute sa vie : l’organisation des tempi dans une échelle logarithmique, à l’image des 12 sons de la gamme chromatique. Puisque les sons sont traités sériellemment, pourquoi pas les tempi ? Le Stockhausen de cette époque cherche à tout concentrer à l’intérieur d’une pensée unifiée. À la même période, il compose Zeitmasse pour quintette à vent. Si cette œuvre n’est pas parmi les plus captivantes du compositeurs, elle fournit un éventail impressionnant de toutes les possibilités de superposer des couches rythmiques dans différentes vitesses et différentes évolutions.

Le point culminant de ces expériences sera atteint avec l’œuvre que l’on peut certainement considérer comme, sinon le chef d’œuvre des années 50, du moins celui de Stockhausen : Gruppen pour trois orchestres. C’est avec Gruppen que Stockhausen va intégrer toutes les techniques précédentes et, en premier lieu, celle des superpositions des tempi. Ici nous touchons à un trait curieux de sa personnalité. Je le formulerai sans ambages : les présupposés théoriques (très nombreux chez lui) qu’il construit en vue de l’écriture de ses partitions, s’avèrent très souvent faux et sans grandes conséquences sur la perception de sa musique. Mais il est un fait que ces approximations théoriques le conduisent à produire des œuvres d’une force esthétique extraordinaire. Gruppen nous en fournit un premier exemple. Regardons la situation. Stockhausen écrit un article qui fera date, Wie die Zeit vergeht …(Comment passe le temps…), dans lequel il expose ses nouveaux principes d’organisation du temps suivant une loi qu’il déduit de celle qui gouverne l’organisation des hauteurs. Stockhausen applique tout naturellement les principes d’organisation sérielle à tous les éléments de construction de sa grande partition pour 3 orchestres. Les tempi sont de ceux-là. D’un point de vue théorique, rien qui puisse heurter le bon sens. Les trois chefs battent des tempi différents, l’un accélère, l’autre ralentit, le tout étant organisé de manière très élaborée. Les divisions logarithmiques des tempi l’amènent à recourir à des indications d’une précision utopique telles que : la noire = 75,5 ou 113,5. 2 Cependant, la technique musicale qui prévalait à cette époque (sérialisme oblige…) évitait toute pulsation rythmique. Les structures musicales, composées souvent de différentes métriques superposées, sont jouées dans une vitesse, déterminée certes par un tempo, mais la perception des temps de la mesure étant bannie, celle du tempo demeure inexistante. Un extrait de cette partition fera bien comprendre ce problème :


Une autre approximation de représentation surgit lorsque Stockhausen évoque le modèle d’un spectre pour composer ses structures sonores. Le graphique suivant est une représentation d’un spectre sonore. Il s’agit d’une répartition de l’énergie sonore dans l’espace des hauteurs à un instant donné. En ordonnées sont représentées les amplitudes, et en abscisses les fréquences de hauteurs. Le temps n’est pas représenté puisqu’il s’agit ici d’un « instantané » . Les pics que l’on y voit représentent les fréquences qui contiennent le maximum d’énergie et que l’on appelle les « formants ». Au moment suivant, ces pics changeront de places. 

Dans le graphique suivant, dessiné par Stockhausen, on voit des crêtes et des vallées, et cela pourrait effectivement évoquer la représentation de type spectral que l’on a vue plus haut, si ce n’est qu’ici, c’est le temps qui est couché en abscisse et non les hauteurs qui, elles, sont représentées en ordonnées. N’ayant aucune indication précise sur l’interprétation d’un tel graphique, on peut imaginer que les traits verticaux représentent les barres de mesures et les lignes horizontales les différentes couches rythmiques superposées. Les « trous » situés au milieu de la figure sont sans doute des silences. Dans l’échelle située à gauche de ce graphique, dont chaque barreau correspond à chaque ligne horizontale, figurent les divisions internes des temps dans chaque mesure. On voit ainsi la répartition de ces couches en suivant la série des nombres entiers de 3 jusqu’à 26.  Cette série de divisions entières est évidemment inspirée par celle qui constitue la série des harmoniques d’un son. Stockhausen note curieusement en haut de l’échelle : « formant » alors qu’il ne s’agit que de divisions rythmiques. Certes, dans la réalité, chaque fréquence d’une série harmonique est elle-même une division du temps de la fréquence fondamentale, et il n’y a rien de choquant à vouloir prendre ce modèle pour l’utiliser dans une répartition rythmique. On retrouve ici la volonté du compositeur à tout unifier dans un même modèle. Mais ce graphique n’est rien d’autre qu’une fantaisie qui a certainement servi à élaborer un passage de Gruppen, mais n’est en aucun cas la représentation d’un spectre comme le compositeur le laisse entendre. Il s’agit d’une évolution de formes sonores dans le temps, tandis que la représentation spectrale, montrée plus haut, représentait un état sonore à un instant précis. Stockhausen avoue d’ailleurs très franchement que, composant cette partition à Paspels en Suisse, il ne s’est pas gêné pour dessiner les montagnes qui se trouvaient devant lui afin d’avoir des modèles de ce qu’il appelle curieusement des « spectres ».

                                                   Fundamental spectra over seven basic durations

                                                          (Mountain Panorama at Paspels)

 

 

La musique électronique.

Après le bref intermède chez Pierre Schaeffer avec lequel il se brouillera vite (comme Boulez, comme Barraqué et bien d’autres) lui reprochant de ne faire que du simple collage, Stockhausen créé au studio de la radio de Cologne ses deux Études électroniques entièrement composées de sons sinusoïdaux. 3. C’est l’antithèse de la musique concrète, faite de transformations de sons enregistrés, que l’on produit à Paris. D’aspects austères, ces deux études ont surtout une valeur historique. Stockhausen y développe un contrôle des hauteurs non tempérées avec une rigueur qu’il abandonnera assez vite. Très tôt aussi il comprit que le recours aux seuls sons  artificiels risquait de devenir stérile, et entama une synthèse de la musique électronique et concrète avec ce qui peut être considéré comme la première composition de réelle valeur artistique de musique électronique : Gesang der Jünglinge. Une voix d’enfant, enregistrée et transformée, dialogue des sons sinusoïdaux et, malgré des conditions acoustiques qui datent, ce petit chef d’œuvre garde, aujourd’hui encore, toute sa fraîcheur.

Vient ensuite Kontakte, œuvre de dimensions plus vastes, pour laquelle il réalise une partition d’une incroyable minutie à partir d’une immense série d’esquisses graphiques que j’ai pu voir à la Fondation Paul Sacher à Bâle. Cette œuvre, peut-être sa plus grande réussite en la matière, attaque plusieurs fronts : la spatialisation, le mélange d’enregistrements de sons transformés de pianos et de percussions avec des sons de synthèse beaucoup plus élaborés que dans les précédentes compositions, la création de nouvelles morphologies sonores, la construction de polyphonies de couches complexes, ainsi que le recours à la grande forme. C’est une œuvre charnière par laquelle Stockhausen aborda peu à peu le concept de Moment-Form. Pour la réalisation de cette œuvre, il fit construire une table tournante sur laquelle il fixa trois haut-parleurs dont il enregistrait la diffusion avec un simple micro. Le résultat donne des sons tournoyant sur eux-mêmes d’un grand effet. D’une construction très polyphonique et extrêmement élaborée, Kontakte dégage une poétique sonore d’une grande intensité. La fin de l’œuvre, dans laquelle les sons tournoyant dans l’aigu perdent peu à peu leur matérialité, est un des plus beaux moments de toute l’histoire de la musique électronique. Quelque temps plus tard, Stockhausen ajoutera une partie de piano et de percussion à la bande magnétique. La puissance dramatique qui se dégage de cette œuvre est impressionnante et, tout comme dans Gruppen et Momente, dans Kontakte, Stockhausen aborde la forme musicale avec une vision aussi novatrice qu’efficace.

En 1966, Stockhausen compose Telemusik au studio de la NHK au Japon. Cette courte pièce de 17 minutes mêle, jusqu’au méconnaissable des bruits enregistrés en Espagne, en Asie et en Hongrie. Dans ce dessein, Stockhausen réalise une partition dont la précision est telle, que l’on pourrait, à partir d’elle, reconstruire toutes les opérations de studio qui ont été réalisées pendant sa composition. La volonté d’étendre la durée des œuvres à celle d’un concert entier étant un des buts que s’était fixé le compositeur, Hymnen durera un peu plus de 2 heures. Le matériau musical utilise des enregistrements des hymnes nationaux du monde entier. Certains, situés  aux centres des 4 régions que comporte l’œuvre, sont aisément reconnaissables, mais la plupart sont tellement intégrés aux textures électroniques qu’est évité, de façon extrêmement habile, l’écueil qui consisterait à transformer l’écoute de la musique en un jeu de perpétuelle identification. Clin d’œil provocateur à l’histoire de son propre pays, Stockhausen n’hésite pas à incorporer, malgré la frayeur d’Otto Tomek, alors responsable de la musique contemporaine à la WDR, le Horst-Wessel-Lied (hymne officiel du parti nazi) dans la série de tous les Hymnes utilisés dans cette œuvre. L’époque était à la contestation estudiantine et à l’utopie révolutionnaire. Et bien que dégagé de toutes références politiques précises (à la différence d’un Luigi Nono), Hymnen reflète assez bien cet état d’esprit. Les très longues plages, que cette œuvre comporte, invitent souvent à la méditation. C’est dans Hymnen que l’on voit poindre, pour la première fois, ces « fantaisies utopiques » dont il ne se départira guère plus tard. Il y évoque un être artificiel, Pluramon, qui combine les aspects pluralistes et monistes, et qui vit dans la région d’Harmondie où l’harmonie se combine au monde. C’est sur l’hymne de Pluramon, sonnant comme une gigantesque respiration, que se termine cette grande fresque sonore. L’aspect hétérogène du matériau musical, comme s’est le cas dans sa musique instrumentale de la même période, prend de plus en plus d’importance. Mis à part les hymnes divers qui sont en intermodulations les uns les autres, on y entend des séquences de sons concrets à peine transformées, comme des bruits de postes à ondes courtes (très à la mode également chez Cage à cette époque), des cris d’oiseaux, des mots parlés, et même l’enregistrement d’une bribe de conversation qui eut lieu pendant une séance de travail en studio durant la composition de l’œuvre.  Avec Hymnen se clôt la série des 4 pièces historiques de ce compositeur pour la bande magnétique. Stockhausen ne reviendra à ce mode d’expression que neuf ans plus tard avec Sirius.

Il composera également Mixtur pour orchestre dont les sons sont transformés en temps réels par 4 modulateurs en anneaux. Cette partition, d’une écriture instrumentale assez sommaire, inaugure une technique qui trouvera sa véritable intégration dans Mantra, composé six ans plus tard. Mais s’il est une pièce qu’il faut absolument mentionner, tant sa portée expérimentale est conséquente, c’est Mikrophonie I pour tam-tam et électronique en temps réel. Composée en 1964, cette pièce visionnaire pour 6 interprètes met en œuvre un grand tam-tam, joué d’une multitude de manières (coups, frottements, raclements…) par 2 personnes, tandis que 2 autres effectuent une prise de son à l’aide de micros dont le signal est transformés par 2 autres musiciens qui actionnent filtres et potentiomètres. La partition de cette œuvre très expérimentale décrit avec une minutie extrême les différentes actions de ces 6 interprètes, des diverses manières de faire résonner le tam-tam, en passant par les mouvements et les places des micros par rapport à l’instrument, jusqu’aux actions des filtres qui doivent transformer les sons. Il s’agit ici de la première œuvre en temps réel, composée une quinzaine d’années avant que cette forme de musique ne commence vraiment à prendre son essor, dans laquelle un seul instrument de percussion fournit une matière sonore brute qui est sculptée, filtrée, modulée pendant près d’une demi-heure. D’une forme extrêmement élaborée, cette œuvre est emblématique de cette alliance d’intuition expérimentale, de conceptualisation formelle et de volonté de fixer le tout dans une écriture nouvelle qui aura caractérisé la personnalité de Stockhausen. Il existait certes, quelques musiciens expérimentaux qui travaillaient sur ces systèmes de transformations électroniques en temps réel, qui venaient tout juste d’être inventés, mais aucun n’a su donner à ces matériaux la puissance dramatique et formelle que Stockhausen a su leur insuffler. Avec cette œuvre, ainsi que les précédentes utilisant les moyens électroniques, Stockhausen a été le premier, et longtemps le seul, à montrer que l’expérimentation, même la plus aventureuse, n’était pas l’opposé du travail de composition le plus rigoureux. On peut observer quatre stades dans l’attitude de Stockhausen face aux moyens électroniques. L’expérimentation, phase indispensable pour « apprivoiser » les matériaux nouveaux, la conceptualisation, dans laquelle s’établissent les grands principes formels qui engendreront l’œuvre, la formalisation, où se sont définies les relations entre les différents éléments, puis la composition proprement dite, où l’intuition musicale organise le tout dans une expression artistique. Toutes ces méthodes se nourrissant l’une l’autre, elles en devenaient complémentaires et indissociables. Sur ce terrain, Stockhausen n’aura guère eu de rival, et c’est là une des contributions majeures qu’il aura faite à la création musicale.

 

Troisième période : musiques intuitives et partitions graphiques.

Après Hymnen, Stockhausen poursuivra ce chemin vers des formes de plus en plus libres, et dans plusieurs directions. L’époque est à la recherche de toutes formes de liberté, le free jazz connaît son heure de gloire, les improvisations se multiplient, la contestation est dans toutes les têtes. Stockhausen participera pleinement de cette situation, même si sa manière est jugée, tout de même, un peu trop autoritaire pour l’époque. Il forme un groupe d’interprètes qui improvisent tandis que, de sa console, il s’arroge le droit de supprimer les parties qui ne le satisfont pas. Il est vivement attaqué pour ses positions exigeantes, radicales, et toujours non-conformistes pour une époque qui ne jurait que par l’égalitarisme à tous crins. Son étudiant, le compositeur anglais Cornelius Cardew, rédige un pamphlet dans lequel Stockhausen est traité de « suppôt du grand capital », on n’hésite pas à le qualifier de « fasciste », « mystique », après qu’on l’a traité aux USA tour à tour de « communiste » et même d’ »antisémite » ! 4 Ses partitions abandonnent peu à peu l’écriture traditionnelle pour se concentrer sur des graphiques indiquant des modes de jeux pour les interprètes. Le matériau musical se simplifie et le compositeur cherche désormais à communiquer ses idées musicales par d’autres formes que celles de la notation traditionnelle. Sa volonté de tout concentrer sur l’unicité d’un matériau, déjà délaissée depuis la Moment-Form, est ici totalement abandonnée. En 1968, ce sera le célèbre et très orientalisant Stimmung dans lequel six chanteurs, assis en cercle, déploient des harmoniques à la manière des chanteurs tibétains, tout en scandant des noms de dieux hindous. Il s’agit d’une musique de méditation, basée sur un accord immuable, proche d’un de ces rituels religieux qu’il affectionnera tant par la suite, mais qui a le mérite d’être la première composition réellement spectrale. Viennent ensuite Prozession, Kurzwellen, Spiral, pièces dont le matériau musical est très simplifié et où se mêlent des transformations électroniques en temps réel, des récepteurs d’ondes courtes et des instruments. Le point d’aboutissement de ces expériences sera Aus den sieben Tagen, 15 pièces pour un interprète dont le contenu n’est plus noté sur partition mais sous forme de propositions écrites dans de courts textes. C‘est ce que Stockhausen appelle la musique intuitive. La portée de ces œuvres est loin d’atteindre celle des précédentes et, trop influencé par le goût du jour, il semble avoir abandonné toute sa rigueur visionnaire qui avait tant marqué auparavant. Entre l’extrême déterminisme de ses débuts et le total indéterminisme de cette période, fortement teinté de mysticisme, se profile un abîme que l’on a du mal à appréhender. Stockhausen continue encore quelques années dans cette voie, en y introduisant peu à peu des éléments théâtraux, des pas de danses effectués par ses interprètes, dessine leurs costumes, régle lui-même ses éclairages dans une succession de petits morceaux de cabaret laissant poindre les imageries qui peupleront son immense cycle de 7 opéras, Licht. Tandis que l’on imaginait la partie perdue, il effectue soudain, en 1970, un magistral volte-face en composant une autre de ses pièces maîtresses : Mantra.

 

Quatrième période : la composition par formule ou l’anecdote au milieu de la structure.

Elaboré lors de l’exposition universelle d’Osaka, au cours de laquelle Stockhausen, dans une magnifique sphère bourrée de haut-parleurs, effectue chaque jour des expériences musicales devant un public nombreux, Mantra pour 2 pianos et modulateurs en anneaux inaugure sa dernière période au cours de laquelle ses œuvres seront toutes composées à partir d’une formule musicale. La formule n’est pas, à proprement parler, un thème au sens classique du terme, mais une organisation morphologique comprenant modes de jeux, proportions, notes centrales, niveaux dynamiques, que l’on retrouvera dans toutes leurs formes d’expansion et de développement. Stockhausen réintègre peu à peu sa volonté de déduire le tout de l’un, et cela le conduira jusqu’à déduire un cycle de 7 opéras, d’une durée totale de 35 heures, d’une formule unique. Mantra inaugure cette nouvelle conception. Pour lui, la formule est la clé de l’univers sonore qu’il élabore. C’est son « e=mc2 » personnel, comme un lointain avatar de la formule déterministe qu’Einstein chercha jusqu’à la fin de sa vie pour expliquer l’Univers. Tout cela, évidemment, est à remettre à son niveau. Il s’agit, chez le musicien, d’une arithmétique passablement sommaire, dont les éléments sont bien loin de posséder la rigueur exacte des sciences. Ce n’est qu’une sorte d’imagerie scientifico-poétique qui lui permet, tour à tour, d’évoquer l’Univers, le rituel religieux, et même les extra-terrestres. D’une certaine façon, Stockhausen renoue peu à peu avec le déterminisme planifié qui présidait à la composition de Gruppen. Mais pour que la formule de base soit plus qu’une structure, pour qu’elle soit perçue et reconnue comme telle, il la contraint dans des profils mélodiques, tout à fait chantables et mémorisables. Dans cette nouvelle manière de composer, Stockhausen renoue également avec une certaine organisation sérielle. La plupart de ses formules seront composées avec l’utilisation rigoureuse des 12 sons de la gamme chromatique. On peut dire que de tous les compositeurs de sa génération, Stockhausen est celui qui est resté le plus fidèle à l’idée dodécaphonique. Mais, en réintégrant des aspects mélodiques, somme toutes assez simples, il ne renoue pas avec les textures discontinues et fragmentées des œuvres du début. La technique peut nourrir la stylistique, elle ne l’implique pas. Par certains aspects, cette nouvelle manière de composer peut se concevoir comme une sorte de synthèse du déterminisme technique des premières œuvres avec les grandes durées organisées à partir d’éléments morphologiques prédominants qui étaient le principe de la Moment-Form.

La formule de Mantra est une mélodie de 13 sons (le premier et le dernier étant identiques) ayant chacune sa durée, et son mode de jeux (note répétée, accent à la fin, gruppetto, tremolo…) :

 

À chacun de ces sons corresponds une section construite sur le mode de jeux principal, les autres se déroulant toujours dans le même ordre de succession. Chaque formule aura également 13 transpositions et 13 extensions et 13 proportions temporelles. Nous sommes ici dans un univers totalement pré-établi et, cette fois, les éléments de constructions sont tout à fait audibles dans l’œuvre. Ainsi, toute l’œuvre n’est rien d’autre qu’une gigantesque extension de la formule d’origine qui ne fait que se répéter (avec ses augmentations et transpositions), sans ajout, ni retrait. Les transformations électroniques obéissent également aux mêmes principes de circulation de ces 13 sons. De ce point de vue, Stockhausen dépasse le stade des expérimentations libres sur les transformations instrumentales par l’électronique qu’il avait utilisées dans Mikrophonie I et Mixtur en donnant au principe de transformation électronique une cohérence totale avec la construction de l’œuvre. Suivant l’accordage des modulateurs en anneaux, certains sons seront consonants, et d’autres dissonants. Ainsi, dans chacune des sections, le son central sera perçu dans toute sa clarté, tandis que les autres auront un timbre plus brouillé. L’œuvre dure environ une heure, c’est-à-dire la durée d’un 33 tours de cette époque. Stockhausen détermine ici les dimensions de son œuvre en obéissant aux conditions de diffusion moderne un peu à la manière d’un Stravinsky qui, avant la guerre, composait certaines de ses partitions en fonction de la durée des 78 tours. Là encore, malgré ce déterminisme d’un matériau musical qui pourrait sembler une contrainte draconienne imposée à l’invention spontanée, il parvient à maintenir dans le temps une tension sonore qui est réellement confondante. L’attrait pour les éléments orientaux est encore perceptible – à commencer par son titre même – dans les sonorités transformées du piano, qui ne sont pas parfois sans rappeler celles des gamelans balinais. L’avant-dernière section, la plus impressionnante, opère une contraction de toute l’œuvre en un minimum de temps. Il s’agit d’un perpetuum mobile dans lequel toutes les formes de transposition et d’extension de la formule se croisent dans les deux pianos et sont contractées en un minimum de temps. Contractions, expansions, il n’en faut pas plus à Stockhausen pour évoquer le Cosmos. Dans le curieux texte de présentation, il écrit ceci : « Naturellement (c’est moi qui souligne !) la construction unifiée de Mantra est une miniature musicale de la macrostructure unifiée du cosmos… ». Voilà qui risque de bien faire rire le dernier étudiant en physique, mais notre homme ne recule devant rien, tant sa confiance en soi semble inébranlable ! À un moment de l’œuvre, les deux pianistes, profèrent quelques curieuses onomatopées qui évoquent quelques borborygmes primitifs. Ces intrusions d’éléments anecdotiques, au milieu d’œuvres hautement structurées, vont désormais devenir une constante. Lointains souvenirs des happenings des années 60 que le compositeur fréquenta, elles déstabilisent l’écoute de l’œuvre par l’introduction d’un théâtre simpliste, anecdotique et sans contenu réel. On les retrouvera désormais presque systématiquement.

Stockhausen poursuit ensuite l’idée de la composition par formule dans une œuvre pour orchestre et danseur-mime composée trois ans après Mantra : Inori. Le titre signifie « adorations » en japonais. L’œuvre suit un parcours en cinq grandes sections privilégiant tour à tour les différents stades de la structuration musicale dans un ordre allant du plus simple au plus complexe : le rythme, l’intensité, la mélodie, l’harmonie et la polyphonie. Cette idée n’est pas sans faire penser à Momente, avec ses moments de durées, de mélodies, de timbres. Dans sa volonté de démiurge d’opérer de grandes synthèses historiques, Stockhausen n’hésite pas à dire que « l’œuvre se développe comme une histoire de la musique de ses tout premiers débuts à nos jours », oubliant que la polyphonie a précédé l’harmonie dans notre histoire musicale. Comme dans Mantra, les éléments sont ici soigneusement prédéterminés, mais de façon encore plus complexe. Mantra exposait la formule au tout début. Il n’y aura pas ici d’exposition proprement dite, mais une continuelle évolution de la formule, partant de sa forme rythmique la plus simple (le début n’expose qu’une seule note, répétée à différents niveaux d’intensités selon des schémas rythmiques déduits de la formule même), en passant par des évolutions mélodiques, harmoniques, pour terminer sur des couches polyphoniques. Le plan suivant montre la formule, dont les éléments donnent, un à un, les proportions des sections de l’œuvre. Plus que jamais, Stockhausen fixe au départ tout le déroulement de l’œuvre.

Dans son souci de dépasser les conditions habituelles de concevoir la musique, Stockhausen élabore un principe d’une grande complexité dont la réalité confine cependant à l’utopie. Il veut étalonner les niveaux dynamiques du plus faible au plus fort sur 60 degrés, organisés, comme de coutume, en échelles. Voici l’explication qu’il en donne: « Ces échelles comprennent 60 degrés d’intensité compris entre extrêmement faible et extrêmement fort. Les degrés se différencient par le fait qu’un même son est joué simultanément par un nombre variable d’instruments ; par exemple, degré 1 : seulement une flûte pianissimo ; degré 2 : deux flûtes pianissimo ; degré 3 : une clarinette et un violon pianissimo ; degré 4 : une flûte, une clarinette, un violon pianissimo… etc. jusqu’au degré 60 : quatre flûtes, plus quatre hautbois, plus quatre clarinettes, plus quatre trompettes, plus 26 violons, tous fortissimo. » Ce qui fonctionne très bien en théorie est, en fait, sans grand effet dans la perception. Une loi de la perception très connue 5 dit que la sensation est organisée suivant une courbe logarithmique. Cela signifie que pour éprouver une sensation additionnelle (lorsque des valeurs s’ajoutent les unes aux autres) il faut les multiplier et non les additionner. Un ff, joué par 20 instruments ne sera pas perçu différemment d’un autre ff, joué par 18 ou 23 instruments. Pour obtenir une perception réelle de ces différents degrés dynamiques, il aurait fallu ici changer d’échelle, et calculer chaque nouvelle incrémentation en multipliant la valeur précédente par une valeur constante, non en l’ajoutant. D’autre part, la production et la perception des valeurs d’intensité n’est pas soumise au même régime d’exactitude que celle qui gouverne les autres composants musicaux. Ce sont des zones relatives et non des valeurs absolues. Un sol ne ressemble pas à un sol#, même pour qui n’a aucune éducation musicale, tandis que, même le musicien le plus exercé ne saura jamais dire où se termine un mf, ni où commence un f.  La mise en échelle et le traitement formel de toutes ces valeurs dynamiques par Stockhausen, ici, a par conséquent un statut purement combinatoire, qui peut être perçu uniquement lors de grands écarts dynamiques, mais perds tout sens au fur et à mesure que les degrés sont proches.

Mais, comme ce fut le cas pour Gruppen, Stockhausen réussit, à partir de prémisses théoriques erronées, à produire une œuvre d’une grande puissance dramatique. Une tension continue est maintenue tout au long des 70 minutes de l’œuvre (on atteignait ici la durée maximum d’un disque vinyle !). Certes, on se demande parfois, au détour de certaines harmonies proches de la tonalité ou dans certaines progressions, où se niche la rigueur de construction par formule, mais la force dramatique qui émane de cette œuvre, qui ne sonne comme nulle autre, est étonnante. Un danseur-mime (ou un couple de danseurs-mimes) effectue, parallèlement à la musique, des gestes de prières soigneusement répertoriés, mis en séries, dont les évolutions accompagnent les changements dynamiques de la musique. L’extrême précision que Stockhausen exige lors des concerts, donne parfois un réel sentiment de magie. Il se produit un effet d’indissociabilité totale entre la perception visuelle et sonore comme si les différents gestes du danseur-mime engendrent toute la musique comme par enchantement. C’est, là encore, la force du très grand professionnalisme de Stockhausen. Cependant, sur toute la longueur de l’œuvre, cette absence d’indépendance entre le visuel et le sonore finit par enfermer l’imagination de l’auditeur/spectateur dans une sorte de rituel automatique et par être perçu comme tautologique. Autre élément anecdotique : vers la fin, le danseur-mime effectue une sorte de danse rituelle qui s’achève dans un cri : « Hu ». Stockhausen laisse ici une nouvelle fois libre cours à sa mythologie personnelle. « Hu », voyelle magique, proférée après qu’on a frappé trois fois du pied, évoque quelques cérémonies primitives dans une mauvaise représentation théâtrale et, le plus souvent, est accueilli par un éclat de rire ! Inori est, sans équivoque, une œuvre à écouter plus qu’à voir.

La dernière partition de grande envergure que Stockhausen a composée avant la mise en chantier de son cycle d’opéra Licht, est Sirius pour 2 chanteurs, 2 instrumentistes et musique électronique. Cette œuvre de 96 minutes ne repose pas sur une formule unique mais sur 12 formules, chacune correspondant à un signe du zodiac. Le matériau musical provient d’un petit cycle de mélodies, Tierkreis, composé la même année. L’intérêt principal de Sirius se trouve dans la mise en œuvre d’une musique hautement polyphonique, jouée par cœur pendant plus de 80 minutes. Stockhausen est probablement le musicien le plus résolument polyphonique de sa génération. Gruppen, Zeimasse, Kontakte, Hymnen et Mantra sont toutes des partitions irriguées par une réelle pensée polyphonique. Et son premier chef d’œuvre ne s’intitule-t-il pas Kontrapunkte ? Sirius est, de ce point de vue, une œuvre étonnante. Les quatre solistes sont placés aux 4 points cardinaux, chacune des 4 sections correspond à une saison, et on commence l’œuvre par la saison en cours. Cette partition marque aussi le retour de Stockhausen à la musique électronique sur bande magnétique qu’il avait quittée depuis Hymnen. Sur ce point, l’expérience est plutôt décevante. En utilisant un synthétiseur comme seul outil de création des sons électroniques, il limite les moyens étendus que le studio lui fournissait autrefois. La musique électronique de Sirius ne dialogue pas réellement avec celle des instruments. Elle produit des textures, des bribes de mélodies à différentes vitesses dont la couleur n’est pas sans évoquer, parfois, un bruitage de film de science-fiction. De la science-fiction, nous ne sommes d’ailleurs pas loin. L’anecdotisme, déjà rencontré dans Mantra et Inori, ouvre et ferme ici l’œuvre qui est censée présenter des individus qui viennent sur terre pour y jouer la musique de la planète Sirius. J’ai été élevé sur la planète Sirius et je compte y retourner“, nous prévient le compositeur. L’œuvre commence par un doux bourdonnement qui va s’accélérer tout en tournoyant et en montant dans l’aigu : cela doit évoquer le son d’une soucoupe volante (tel que pouvaient l’imaginer les réalisateurs des mauvais films américains de série B dans les années 50) qui amène nos quatre musiciens sur terre. Un effet du même style clôt également l’œuvre, lorsque ceux-ci sont censés retourner sur leur planète. Chez Stockhausen se côtoient, désormais souvent, la plus extrême naïveté et la plus grande science musicale. Certes, les représentations naïves ne sont parfois pas toujours des musiques les plus sublimes. Mais il est dommage que dans cette belle partition, parfois si exigeante et rigoureuse, Stockhausen ait eu recours à des procédés aussi platement descriptifs et se soit laissé aller à ce qu’il refusait la plupart du temps, c’est-à-dire l’utilisation des formes culturelles très conventionnelles et connotées. Nous n’avons assurément pas besoin de telles balises pour nous convaincre que Stockhausen est un compositeur visionnaire. Ayant renouvelé une technique qu’il avait peu à peu abandonnée, mais aussi peuplé son imaginaire d’une étrange mythologie de pacotille, Stockhausen  semble prêt à se lancer dans ce qui peut paraître comme le plus gigantesque projet jamais entrepris par un compositeur de mémoire d’homme : un cycle de 7 opéras, totalisant 35 heures de musique, dont la composition s’étendra sur un quart de siècle.

 

Les 7 opéras de Licht et le modèle wagnérien.

Stockhausen affectionnait particulièrement la forme de la spirale qui ne n’arrête jamais son expansion. Des 3 orchestres de Gruppen aux 4 orchestres et 4 chœurs de Carré, de la fragmentation, dans la Gruppen-Form, à la conquête de la grande durée, dans la Moment-Form, de la concision de ses premières œuvres électroniques aux grandes régions de Hymnen, on voit nettement que sa tendance est à l’expansion. Parallèlement, on note aussi une attirance vers la « contraction ». Après les 4 saisons de Sirius, ce sont les 7 jours de Licht, puis les heures, dans le nouveau cycle qu’il entreprit juste avant sa mort. La spirale semble tourner simultanément dans les deux sens. De la petite formule de Mantra, en passant par la formule évolutive d’Inori, nous arrivons à la super-formule, dont le compositeur nous donne ici la description : « Dans Licht, il y a une super-formule qui contient trois couches liées entre elles verticalement, basées sur une progression harmonique, et cette super-formule contient, comme dans un noyau, tous les aspects de sept soirées de musique. »

Le parallèle avec le cycle des 4 opéras de la Tétralogie de Wagner est bien sûr une comparaison qui saute aux yeux. Stockhausen s’est toujours posé en novateur, inventeur, visionnaire, qui ne devait rien, ou peu de choses, à la tradition. Il ne mentionnait que rarement les noms des compositeurs du passé, ne se voyait guère de filiation. En ce sens, le jeune Stockhausen ressemblait à une créature wagnérienne : comme Siegfried, seul au monde, sans antécédents. Mais s’il est un musicien qui s’est méfié des sortilèges que Wagner et tous les post-romantiques ont laissés dans la musique atonale, c’est bien lui. On ne dira jamais assez en quoi le radicalisme de l’après-guerre est aussi une volonté d’oublier un passé traumatisant, d’en finir avec les nationalismes, et qu’il représente une méfiance vis-à-vis des processus historiques. On pourrait résumer cette époque dans la  célèbre phrase que Joyce fait dire à Stephen Dedalus au début d’Ulysse : «  l’histoire est un cauchemar dont j’essaie de m’éveiller ». Même les relations que Stockhausen entretenait avec deux aînés qu’on ne peut pas accuser d’avoir eu des sympathies pour le nazisme – Bernd Aloïs Zimmermann et Karl Amadeus Hartmann –  ont été exécrables. Ce « Schmerz » que le romantisme allemand a déployé, et qui s’est transmis via Mahler, Schoenberg et Berg, Stockhausen, comme plusieurs de ses contemporains, le refuse. Seul Webern, par son refus de tout pathos, trouve grâce à ses yeux. La position de Boulez en France sera en tout points identique. Stockhausen n’est pas le musicien qui chante les souffrances, les crises existentielles, la solitude ni les traumatismes de la guerre. Ni même les siens. La psychologie n’est pas non plus son terrain de chasse favori. Les petites misères du quotidien, de l’existence individuelle ne l’atteignent pas réellement. Il n’a de cesse de créer du nouveau, de l’inouï, de lancer des pistes que d’autres, après lui, poursuivront. Il poursuit, comme Wagner, cette volonté de construction de la musique du futur. Et, bien évidemment, le cycle d’opéras : Stockhausen dépassant Wagner dans la démesure. Du simple point de vue de la volonté (qu’on me pardonne ce rapprochement) de s’astreindre avec acharnement à la composition de l’œuvre unique, Stockhausen a certainement dépassé tous les modèles historiques connus (il se déroulera 24 années entre le début de la composition du Rheingold et l’achèvement du Ring, Proust mit 14ans pour écrire la Recherche). Tout semble, à première vue, associer Stockhausen et Wagner. L’un et l’autre voulaient tout embrasser : religions, mythologies, philosophies, symbolismes, ils aspiraient à l’œuvre d’art totale et, avant tout, sont les musiciens du Temps et de la durée. Mais la conception de la durée de Licht est aux antipodes de celle de la Tétralogie. Celle-ci est par essence insécable. Son organicité est si savamment agencée qu’on ne peut pas la découper en « morceaux de concert ». Celle-là, pour monumentale qu’elle soit, se présente surtout comme une succession de pièces, écrites pour divers ensembles, dont beaucoup peuvent aussi être jouées en concerts. Wagner attendit six ans, après la création de La Walkyrie, pour livrer Siegfried et le Crépuscule des dieux au public de Bayreuth. Il est vrai que si Stockhausen s’était contraint de finir son cycle avant de le faire représenter, cela se serait chiffré en un quart de siècle !  Il est tout aussi vrai que les directeurs de théâtres ne se pressaient pas pour lui passer commande d’un opéra en entier. Stockhausen n’avait pas le soutien d’un Louis II de Bavière. Les commandes ont donc été étalées, pièces par pièces, pour les besoins des concerts. On y  trouve un grand nombre de pièces pour flûte, cor de basset, trompettes, piano, en solo, en duo, avec ou sans électronique, écrites, le plus souvent, pour les membres de sa famille. Voici un aperçu de la diversité des nomenclatures qui règne dans la succession des scènes de ce cycle. Il s’agit de Mittwoch aus Licht :

Salut : Mittwochs-Gruss : musique électronique

Scène 1 : Welt-Parlament : chœur a capella (le chef de chœur chante également).

Scène 2 : Orchester-Finalisten : douze musiciens et musique électronique.

Scène 3 : Helikopter-Streichquartett : Quatuor à cordes dispersé dans 4 hélicoptères.

Scène 4 : Michaelion : chœur, basse avec récepteur d’ondes courtes, flûte, cor de basset, trompette, trombone, synthétiseur, bande, deux danseurs.

Adieux : Mittwochs-Abschied : musique concrète et électronique.

Il ne faut pas en déduire que Stockhausen aurait répondu à des demandes de composer pour telle ou telle formation. On ne pouvait pas lui imposer ce genre de choses. Tout a été imaginé, voulu par lui, comme à l’accoutumée. Mais ces 35 heures d’« opéra », dans lesquelles les personnages principaux, Eva, Michael et Luzifer, ne chantent pas mais sont représentés par des instruments (successivement flûte, trompette et trombone) représentent plus l’aboutissement de sa volonté de théâtraliser le concert, entreprise dès Momente, qu’une réelle conquête de la durée musicale. Le théâtre qu’il nous propose, à bien des égards, se situe dans la droite ligne de celui qu’il a toujours fait : une cohorte d’imageries dont la naïveté le dispute au goût pour les rituels douteux. Aucune expérience du théâtre contemporain n’aura su l’effleurer, si ce n’est les expériences des happenings qu’il a connus dans les années 60, lorsqu’il côtoyait le groupe Fluxus. Les relations de Stockhausen avec la littérature, la poésie et le théâtre ont été, pour le moins, distantes.6 Le Chöre für Doris, composé en 1950 sur des poèmes de Verlaine, et les extraits de textes de William Blake utilisés dans Momente, sont des exceptions. Il cite Hermann Hesse qui sut le guider dans ses débuts, puis Sri Aurobindo, écrivain spiritualiste indien. Sinon, ce sont ses propres textes, sa correspondance, des emprunts à la Bible, où encore des textes des Indiens d’Amérique du Nord qui constituent sa relation à l’écriture littéraire. La forme de musique ritualisée prônée par Stockhausen se situe toujours dans la volonté de créer, à lui seul, une tradition. De là cette question : comment cet homme qui n’a eu de cesse de bousculer et de transformer les traditions de la musique, pour lequel une grande partie de cette tradition n’était même pas « utilisable», comment cet homme, qui ne rêvait que de l’inouï et d’utopiques futurs, a-t-il pu s’enfermer dans la conviction qu’il créerait, à lui seul, une tradition stable ? Dans une civilisation où l’écrit tient une place prépondérante – et l’on sait à quel point Stockhausen voulait tout fixer par l’écrit – la part de tradition véhiculée par l’oralité est mouvante. On ne donne plus les pièces de Shakespeare ou de Molière, ni les opéras de Mozart ou de Wagner, dans leurs formes d’origine. Même un Alban Berg qui notait scrupuleusement les indications scéniques dans les partitions de ses opéras ne peut plus être suivi de ce point de vue. Les réflexions du théâtre contemporain, ainsi que les moyens technologiques, ont considérablement modifiés les règles du jeu. Respecter à la lettre les images qui ont accompagné la naissance des œuvres n’est pas le moyen par lequel se constitue une tradition. La volonté inébranlable de Stockhausen de tout fixer dans les plus infimes détails ne fera pas exception.  La tradition, réelle, voulue par Wagner, n’est pas due à sa volonté personnelle – même si celle-ci n’était pas des moindres – c’est l’histoire qui l’a constituée. Stravinsky, pensant que ses enregistrements discographiques étaient les compléments indispensables à ses partitions, ne sera pas suivi sur ce point. Toute tradition (que Mahler n’hésitait pas, d’ailleurs, à considérer comme une cohorte de mauvaises habitudes !) est vouée à subir des transformations plus ou moins profondes, et principalement dans la culture occidentale. En cela, Stockhausen voulait sans doute se rapprocher plus de la tradition du théâtre japonais, qui nous semble n’avoir guère bougé depuis des siècles, que de celle du théâtre européen.

Ce qu’il met en œuvre dans Licht, afin d’apporter la cohésion nécessaire à l’enchaînement de ce qu’il faut bien appeler des « numéros », est, comme à son habitude, du domaine de la structure : ici, la super-formule. Mais on l’a vu précédemment, on peut tout faire dire à la structure. Lorsqu’elle est trop présente, elle devient une recette, lorsqu’elle est trop cachée, on ne peut plus en goûter la saveur. Il faudra probablement attendre le temps où nous pourrons écouter l’intégralité de ces 7 opéras pour pouvoir en apprécier la force musicale et dramatique. Mais tel que nous le connaissons déjà, il ne constitue pas une réelle continuation de cette conquête de la durée musicale qu’il avait su si bien maîtriser auparavant. Là, le parallèle avec Wagner s’arrête. Licht, malheureusement, apparaît comme inégal. Il y a des moments extraordinaires où nous retrouvons toute la puissance créatrice du compositeur. Le Welt-Parlament est une superbe pièce pour chœur (s’il n’y avait pas, une fois encore, une intrusion en forme de gag théâtral au milieu !), et l’on y trouve aussi quelques réelles réussites en musique électronique. Octophonie renoue, de ce point de vue, avec les grandes pièces électroniques telles que Kontakte ou Hymnen. Kathinka’s Gesang, pour flûte et sons électroniques, composé à l’IRCAM, utilise une technique de synthèse d’un grand effet  (inventée par Guiseppe di Guigno, l’inventeur de la machine 4X), qui consiste à déphaser et resynchroniser des sons électroniques. Mais, parmi la grande quantité de petites pièces solistes pour divers instruments que contient Licht, Stockhausen propose la continuation de la série des onze Klavierstücke historiques. Il faut avouer que ces numéros 12 à 17 font piètre figure en regard des précédents. Le Klavierstuck XIII au cours duquel la pianiste bombarde gentiment Luzifer (voix de basse) de petites roquettes en matière plastique est même consternant de faiblesses musicales et de conception théâtrale digne d’une fin d’année de lycée. Si l’on peut n’être qu’admiratif devant cette force de caractère qui a permis à Stockhausen de mener à son terme ce cycle colossal durant les 25 années qu’il aura consacrées sans relâche à sa composition, on ne peut pas affirmer, comme on l’a si souvent lu dans la presse au moment de sa disparition, qu’il s’agit là de son chef-d’œuvre et de l’aboutissement de son style musical. Wagner, baignant dans les images rédemptrices d’un catholicisme douteux dans Parsifal, s’était attiré les foudres de Nietzsche. Mais ce dernier ne manquait pas de reconnaître que jamais le génie musical de Wagner n’avait été aussi éclatant. Son traitement de la durée, des proportions et son style s’affirment plus que jamais dans son ultime opéra. Licht, malgré ses indéniables qualités, apparaît, de ce point de vue, trop souvent comme une parodie des éléments qui constituaient autrefois l’extraordinaire originalité de son œuvre. La super-formule ne l’aura pas sauvé.

 

Adieu Stockhausen.

L’influence de Stockhausen sur les générations suivantes a été immense. Surtout dans les deux premières périodes de son activité. Elle s’est ensuite amoindrie au fur et à mesure qu’il cherchait à « se personnaliser ». Son influence récente sur les « nouvelles musiques électroniques », qu’il partage en France avec son contemporain Pierre Henry, semble d’un tout autre ordre. C’est sa figure de pionnier qui y est pointée, non celle d’artiste. Ces musiques sont d’ailleurs beaucoup plus redevables aux apports des techniques numériques élaborées dans les années 70 (que Stockhausen n’aura abordé que de très loin) que de ses propres conceptions musicales. Il y aurait aussi beaucoup à redire sur la prétendue influence de John Cage sur Stockhausen à propos des jeux de hasards. Cage fut à Stockhausen ce que Satie fut à Debussy : un curiosité. Le compositeur allemand était trop absorbé par la forme et par la précision du détail dans les sons pour que l’attitude cagienne ait pu réellement l’influencer. Stockhausen a toujours été formaliste. Même dans ses compositions les moins rigoureuses, si l’on excepte ses musiques intuitives, la forme reste déterminée. Comment déterminer une forme et ses proportions, sans que son contenu ne soit encore précisé ? C’est une grande question qui divise les compositeurs et qu’il a, lui, tranché très tôt, parfois certes, arbitrairement. Très souvent, son intuition l’aura emporté sur ses conceptions ultra-déterministes.

Malgré ses hauts et ses bas, ses fuites, ses retours, ses brisures, l’œuvre de Stockhausen, pour déroutante qu’elle puisse être, n’en revêt pas moins une grande cohérence dans son ensemble. Elle semble suivre la courbe sinusoïdale d’un son. Une ascension vers le haut dans la période constructive jusqu’au milieu de années 60, puis une descente jusque dans la partie négative, jusqu’aux musiques intuitives, enfin un retour à la construction renouant avec certains principes des débuts dans une esthétique différente. C’est en artiste que Stockhausen s’est toujours exprimé. Comme Stravinsky, il aura eu maints visages, mais aura été unique.

Adieu donc, Stockhausen. Ceux qui se laissent envoûter par vos postures finiront très vite par vous oublier. Mais ceux qui sauront scruter, au-delà de vos apparences, l’héritage que vous nous avez laissé, y trouveront beaucoup à écouter, à méditer et à apprendre. Quoique vous ayez prétendu, vous avez été un musicien parmi les hommes. Et ce sera votre engagement total à réinventer sans cesse la musique ici-bas qui constitue le fil qui continuera de nous relier à vous.

 

Philippe Manoury

San Diego, 23 décembre 2007.

 

 

 

 

 

 

  1. Citation de mémoire extraite du film réalisé Gérard Patris avec Luc Ferrari « Momente ».
  2. Lors de la création de l’œuvre, sous les directions du compositeur, de Pierre Boulez et de Bruno Maderna, Stockhausen reproche à Maderna de diriger trop lentement un passage. « Parce que tu veux aussi le virgule cinq ! » lui rétorque alors Maderna. (Communication personnelle de Pierre Boulez)
  3. Lors de son passage au Groupe de Recherche à Paris, Stockhausen avait eu accès à un générateur d’ondes sinusoïdales. Mais ne pouvant en en superposer plusieurs, il reprit l’expérience dans les studios de la WDR à Cologne. Son ambition était de créer des « timbres » nouveaux en superposant des sons dans des fréquences non tempérées. Le compositeur Michel Fano, à qui il faisait écouter ces nouvelles expériences, lui dit avec raison, qu’à défaut de « timbres », ce n’étaient que des « accords » qu’il produisait. (Communication personnelle de Michel Fano).
  4. in «Conversations avec Stockhausen » (page 121) par Jonhatan Cott. Ed Jean-Claude Lattès.
  5. Cette loi, dite de Weber-Fechner, dit que « l’excitation varie comme le logarithme de la sensation ». Pour en avoir une démonstration simple, prenons une tasse de café, dans laquelle on ajoute des morceaux de sucres un à un. Le café perdra sa sensation d’être « plus sucré » au fur et à mesure que l’on arrivera à un grand nombre de morceaux de sucre : entre 15 et 16 sucres, il n’y aura plus de différences. Par contre, si l’on multiplie le nombre de sucres à chaque fois, on sentira la progression régulière d’une même sensation de « plus sucré » que l’on assimilera à un ajout. La perception musicale est soumise à la même loi. On rappellera simplement que la perception des demi-tons égaux d’une gamme chromatique, dans laquelle la sensation est additionnelle (puisque l’on perçoit toujours l’ajout d’une même quantité) résulte la « multiplication » des fréquences par une valeur constante et non de leur addition.
  6. Une anecdote, que m’a rapportée Pierre Boulez, est significative. Boulez, féru de théâtre depuis toujours, emmène Stockhausen à une représentation d’En attendant Godot de Samuel Beckett. Dans le premier acte, Lucky est tiré par une corde par Pozzo, qui lui crie : « Pense, porc ! Arrête ! Avance ! Là ! Pense ! ». Stockhausen lui demande pourquoi l’autre ne se révolte pas ! Boulez lui explique qu’alors, il n’y aurait plus de pièce !

Petite confession pour un grand festival. (2007)

Thursday, October 23rd, 2008

Puisque l’on m’invite à expliciter ici de façon plus personnelle mes orientations artistiques, j’évoquerais d’abord, tout à la fois, mon obsession des constructions rigoureuses et mes doutes quant à la suffisance de leur valeur esthétique. C’est cette dialectique du « même » et du « différent », de l’ « homogène » et de l’« hétérogène », ou encore de la « rigueur » et de la « liberté » qui, sans doute, s’exprime chez moi. Il m’est pratiquement impossible de commencer à composer sans avoir, au préalable, établi un plan, défini des trajectoires, des directions et un minimum de fonctions que j’assigne au matériau musical que je souhaite utiliser. Mais toute cette organisation ne peut être pour moi qu’une « feuille de route » d’où vont surgir des embranchements, des bifurcations, des accidents. J’aime citer cette phrase de Joyce : « l’accident est un portail ouvert sur la découverte ». Et pour rester dans le domaine des références littéraires, j’évoquerais Kafka et Borges qui m’ont considérablement influencé : présenter des mondes, ayant toutes les apparences d’un ordre logique dans leurs relations intimes, mais se révélant, observés à une autre échelle, comme des défis à cette même logique. C’est de la confrontation entre un ordre atemporel et une nécessité momentanée que se nourrit une grande part de mes décisions musicales. Je n’ai guère de goût pour les musiques faites de processus que la nécessité du moment ne rencontre jamais, pas plus que pour les improvisations libres que celle-ci visite sans cesse. Je tresse un tissu que je désire le plus organique possible. J’aimerais pouvoir dire de ma musique qu’elle est comme la vie, mais je ne suis pas sûr que cela puisse être compris de façon correcte. Chaque instant de notre vie est fait d’une multitude de décisions et d’accidents qui, ensemble, composent instantanément un sens général. Ce que je nomme organicité n’est rien d’autre que cet entrelacs de couches, de ramifications, de proliférations, de réseaux dont l’interaction finit par conférer un sens lisible à la complexité du monde. Lorsqu’on observe un tableau ou une photo de très près, on y voit des textures irrégulières, chaotiques, des structures complexes qui paraissent n’avoir aucun sens. On s’en éloigne, et une forme affleure tandis que disparaît le fourmillement des détails qui la constituent. La musique doit avoir une profondeur, et aussi un sens. Elle doit résonner dans l’espace physique mais aussi dans l’espace mental de celui qui l’écoute.

 À notre époque, le sens de toute musique est menacé de se dissoudre dans une cacophonie organisée en catégories identifiables et vendables. On fait entrer les musiques dans des genres répertoriés, tout en vantant les mérites du « cross over » et des « métissages culturels ». Ces mélanges sont en train de devenir de nouvelles catégories dans lesquelles, cependant, on ne peut plus librement se promener mais seulement jouer à la marelle. Le monde de la musique dite classique s’avachit volontiers, lors de spectacles lamentables, dans l’admiration béate de pâles imitations du grand art du passé. On présente des musiques de films d’Hollywood comme des symphonies de Brahms ; de grands interprètes se « risquent » à glisser entre deux chefs d’œuvre du répertoire quelques musiques simplettes en prétendant mettre leurs talents au service de la création actuelle. Pourtant, il ne s’agit que d’un bricolage à peu de frais ! Mais malheur à celui qui ne trouve pas cela à son goût ! Notre époque apprécie les compositeurs qui écrivent dans un style « néo » car ils sont ainsi susceptibles de participer du Grand Marchandage. Le répertoire n’étant pas renouvelable à l’infini, il faut désormais proposer des produits de substitution. On a enfin rangé l’art dans toutes ses catégories et ses classements possibles. Tout est en parfait état de marche. Récemment, lorsque je sauvegardais mes propres compositions dans un programme très connu, ne m’étant pas soucié de définir le « genre » dans la rubrique qui m’était proposée, ce programme s’en est immédiatement chargé pour moi. J’ai ainsi découvert mes œuvres pour orchestre, mes opéras et ma musique électronique classés sous des genres divers, tels classical, pop, R&B/Soul, Rock, Fusion, Alternative, Hip-Hop/Rap, World, etc. Dans ce monde glorieux, organisé et sans reproche, les véritables créateurs sont désormais vus comme des enfants illégitimes ou de lointains parents que l’on ne veut plus reconnaître. Leurs musiques ne semblent pas faire sens face à ces catégories enchantées dont le but est de conforter et fixer les habitudes d’écoute ; la survie économique de tout ce système en dépend. Ce qui est désormais planifié à une échelle sans précédent semble, cependant, être l’aboutissement d’un très long processus. Déjà en 1817, Giacomo Leopardi (âgé de 19 ans seulement) prônait – et je cite de mémoire – que pour être vraiment original en poésie et en art, il faudrait rompre, violer, mépriser ou négliger totalement les coutumes, les habitudes, les appellations, les genres admis par tous.

 Philippe Manoury, août 2007.

Texte paru dans le programme du festival de Donaueschingen (2007)

 

 

 

 

 

 

Entretien avec Jean-Pierre Derrien (1995)

Thursday, October 23rd, 2008

Entretien réalisé à l’Ircam le 19 avril 1995 

JPD : Vous êtes compositeur, professeur, vous êtes et avait été chercheur à l’Ircam. Mais tout ça est organisé, me semble-t-il, autour du travail central de compositeur. Alors comment devient-on compositeur, quand on est né en 1952 et qu’on arrive à 20 ans dans un paysage extrêmement encombré par une génération très présente, celle de Boulez, Stockhausen, Xenakis et autres ?

 

PM : Je devais avoir douze ou treize ans lorsque j’ai commencé à composer. Je ne savais même pas qui étaient Boulez, Stockhausen ni Xenakis. Mon univers était surtout celui de quelques pièces de musique classique que je connaissais par mes études de piano : les œuvres de Chopin, quelques sonates de Beethoven et de Mozart, un univers très réduit dans le temps. Ensuite, toujours grâce au piano, j’ai découvert Debussy, Ravel, Bartok et Stravinsky. J’ai fait plusieurs essais en composition sous ces influences vers l’âge de quinze ans. Ce n’est qu’un ou deux ans plus tard que, par l’intermédiaire de Gérard Condé, j’ai découvert la musique de l’École de Vienne ainsi que quelques pièces contemporaines. Il m’a présenté à Max Deutsch, qui était un élève du Schönberg de l’époque viennoise, avec lequel j’ai commencé à travailler. Il y avait, parallèlement, toute une activité musicale à Paris – puisque j’habitais Paris et je crois que c’est très important -, qui m’a permit de connaître la musique de mon époque. C’étaient les concerts qu’organisait Maurice Fleuret au Théâtre de la Ville, les SMIP. Parmi toute sorte de choses il y avait surtout, chaque hiver, un concert de Stockhausen. Cela a été des véritables chocs. J’ai découvert Mantra à sa création, Hymnen, Momente, Gruppen, Carré. C’est également à cette époque que j’ai eu la révélation de la musique électro-acoustique. Les concerts de Stockhausen étaient, chaque année, mon “Woodstock personnel”. Je les attendais avec impatience. J’ai eu de la chance d’avoir vécu cela. Il y avait aussi quelques concerts qu’avait donné Boulez avec le BBC Symphony Orchestra. Je me rappelle surtout de la création d’Eclats-multiples avec Michel Beroff au piano, concert dans lequel Boulez a également dirigé Amérique de Varèse et la version pour orchestre à cordes de l’opus 5 de Webern. Je me rappelle de ce concert comme quelque chose de très important pour moi, parce que Boulez, qui vivait à New-York à cette époque-là, ne dirigeait presque jamais en France. Il y avait quelques disques, mais pas énormément. Je le connaissais surtout par ses partitions et ses livres. Je connaissais son oeuvre surtout d’un point de vue théorique, ce qui n’était pas le cas de Stockhausen qui venait régulièrement à Paris. Ces deux types de fréquentations différentes, l’une plus théorique, l’autre plus vivante, ont finalement orientés très fortement mes choix de compositeurs au début.

 

JPD : Est-ce que ces livres de Boulez ont été des outils que vous avez pu immédiatement utiliser ?

 

PM : Absolument pas. Je pense d’ailleurs que c’est impossible de les utiliser ainsi sans faire du sous-Boulez, ce qui est arrivé à plusieurs personnes. Mais cela m’a fortement marqué d’un point de vue intellectuel et méthodologique, comme une certaine éthique de la composition, ce qui est à mon sens plus important que les techniques elles-mêmes. Cela m’a ouvert les yeux sur une manière de concevoir la musique que je ne connaissais pas. Mon rapport à la composition était très “romantique” à cette époque. C’est-à-dire que composant de manière intuitive, puisque comme tout débutant sans métier réel on ne peut composer qu’avec l’intuition, j’ai acquis certains réflexes et une certaine méthodologie de pensée qui m’a ouvert des horizons différents de ceux que je possédais dans mon éducation. Le recours à la pensée structuraliste et la place de la technique dans l’invention ont été les principaux outils intellectuels que j’ai retiré de ces lectures.

 

JPD : Mais ces outils intellectuels différents de ceux de la fin du siècle, est-ce que l’on ne devait pas, à l’époque où vous êtes arrivé à la composition, les connaître par le conservatoire ?

P.M. Mais je n’étais pas au conservatoire. Je n’y suis allé que bien après, en 1974. Je vous parle des années 69-70, lorsque j’avais dix-sept, dix-huit ans. J’ai fait ce travail moi-même. Évidemment, des gens m’ont aidé, mais je reste persuadé que l’on apprend à composer tout seul. D’ailleurs, aussi loin que je puisse me souvenir, j’ai commencé à écrire la musique au moment où j’ai appris à la lire lorsque je devais avoir onze ou douze ans. L’écriture et la lecture sont venues de manière pratiquement simultanée chez moi.

 

JPD : Qu’est-ce que vous avez appris au conservatoire ?

 

PM : On m’avait présenté Michel Philippot qui y enseignait la composition, et dont j’avais assisté à une conférence sur des travaux de formalisations musicales éffectués sur ordinateur. L’informatique musicale était une discipline encore balbutiante à cette époque. J’avais envie d’en savoir plus. Pierre Barbaud, un des pionniers de l’informatique musicale venait souvent à la classe. Il m’a ensuite invité à travailler à l’INRIA, un centre de recherches scientifique dans lequel j’ai fait mes premières armes dans le domaine de l’informatique musicale. Nous travaillons sur cartes perforées à cette époque ! Finalement, j’avais été au conservatoire un petit peu pour voir ce qui se passait et pour entrer aussi en contact avec des instrumentistes, ce qui ne s’est guère produit. Mais mis à part la personnalité de Philippot, qui m’a montré des méthodes de composition à partir d’éléments probabilistes que j’ai utilisées dans plusieurs de mes pièces à l’époque, mon passage au conservatoire n’a pas été une révélation surprenante car je pense ma personnalité de musicien et mes choix étaient déjà très formés à cette époque. J’avais déjà étudié assez profondémment l’analyse, l’harmonie et le contrepoint avant d’arriver au Conservatoire. J’avais également participé à plusieurs festivals tels que ceux de Royan et de Metz. Je ne veux pas dire qu’on évolue plus ensuite, cela serait dramatique, mais je pense qu’il y a un moment, dans la jeunesse, ou l’on arrête ses choix pour une assez longue période. Ce n’est qu’ensuite que l’on peut remettre à nouveau se remettre en question. Le conservatoire est probablement arrivé trop tard et trop tôt à la fois. C’est pourquoi je n’en garde pas un souvenir impérissable.

 

JPD : Pourquoi aviez-vous fait vos études classiques après avoir commencé à composer  ?

 

PM : Par curiosité et par envie personnelle. Je pense que l’essentiel pour un compositeur c’est, avant tout, le désir. Attendre d’avoir un métier entre les mains pour commencer à composer est, pour moi, suspect. Il faut qu’il y ait un désir d’écrire de la musique même avec deux ou trois bouts de ficelle, sans métier. C’est absolument indispensable. C’est cependant une condition nécéssaire mais non suffisante pour être compositeur. À ce sujet, je regrette beaucoup que l’on a énormément délaissé cet aspect de l’écriture musicale après 68. Cela peut paraitre “vieux jeu” mais je ne connais pas d’autres moyens pour une formation solide de l’oreille. Je crois que c’est Bério qui a dit que le contrepoint est la meilleure discipline pour relier le crayon au cerveau en passant par l’oreille. Cela peut aussi devenir une prison, ça dépend de l’imagination des gens, mais l’étude des techniques classiques développe l’écoute interne. Cela apprends à écouter des intervalles, des accords, à imaginer mentalement ce que l’on écrit. Il existe peut-être d’autres moyens à découvrir, mais personnellement je n’en connais aucun. Lorsque je rencontre certains étudiants, je m’apperçois qu’ils lisent très peu de partitions et ont une pratique de la musique qui passe beaucoup plus par le disque que par la lecture. Cela est surtout vrai chez ceux qui viennent du monde électroacoustique et désirent écrire pour des instruments. Ils sont les victimes d’une énorme scission que l’on a volontairement entretenu entre les partiques de studio et celles de la table. Je me bats sans arrêt contre cela. Je me souviens très bien, lorsque j’étais au Conservatoire, du mépris réciproque qui régnait entre ces deux populations. Je trouve cela dramatique. Beaucoup d’étudiants d’aujourd’hui subissent les conséquences néfastes de ces querelles de clocher, et il faudra des années avant de pouvoir effacer cela. Je me demande parfois quelle réalité sonore leur provoque la lecture d’une partition, quelle est la dimension de leur écoute intérieure. C’est un grand danger parce qu’un compositeur qui veut écrire une partition, ne peut le faire qu’avec une écoute intérieure très formée sinon comment entend-il ce qu’il écrit pour orchestre ?

 

JPD : Est-ce que vous pensez qu’une bonne formation de compositeur passe aussi par une connaissance de la musique prétonale ?

 

PM : Cela ne peut pas faire de mal. On doit avoir une idée, au moins subjective, de la manière dont les choses se sont déroulées et ont évolué. Mais ici, ce n’est pas d’une formation de oreille et de l’écriture dont il s’agit mais plutôt de culture personnelle ce qui se place à un niveau tout à fait différent. On doit avoir aussi une connaissance, ne serait-elle que superficielle, des musiques extra-européennes (terme un peu post-colonial que je n’aime pas), des musiques d’Océanie, d’Afrique, ou du Japon. Cela nous montre une autre manière de concevoir les sons, de concevoir la musique et relativise  notre situation. C’est comme le théâtre, je pense que c’est magnifique d’écouter une pièce de Molière ou de Shakespeare, mais il faut aussi voir ce qu’on fait les japonais dans le domaine du théâtre. Cela donne une vision complètement différente.

 

JDP : D’autres moyens d’expression, comme la peinture, nourrissent-ils votre imagination ? Parce qu’il est très frappant, par exemple – pour prendre le cas de Claudel, à propos de l’Extrême-Orient – que Claudel ait profondément modifié le théâtre, d’une part en connaissant l’Extrême-Orient et d’autre part par l’influence d’un autre art, en l’occurrence Wagner. Quelles sont les personnes, les œuvres, qui vous ont, au moment où vous commenciez à composer, aidé à féconder votre imagination pour prendre des choses ailleurs.

 

PM : Chez moi, la littérature a eu beaucoup d’importance. Dans les auteurs qui m’ont beaucoup intéressé, il y a eu au début Baudelaire, dans ses œuvres et ses critiques. Je crois que c’est en lisant les textes de Baudelaire que j’ai aussi compris qu’un artiste était quelqu’un qui avait une langue à travailler, qui devait se soucier de problème de forme, de problème de compréhensibilité et cela, c’est une idée qui ne m’a jamais quitté. Quand il écrivait : “il est impossible qu’un artiste ne contienne pas un critique”, cela m’a fortement impressionné. Je devais avoir à l’époque quinze ou seize ans lorsque j’ai lu les critiques qu’il a faites sur la peinture, sur les salons, sur Delacroix, sur Wagner. Dans un autre domaine je m’étais beaucoup intéressé aux films d’Orson Welles. Particulièrement dans ses idées de narrativité qui étaient placées dans le désordre avec ce procédé de flash-back que l’on trouve dan Citizen Kane et que j’ai vu ensuite dans un livre tel que Big money de Dos Passos. D’ailleurs, j’avais fait une pièce, que j’ai un peu oublié maintenant, qui s’appelait Puzzle, et qui était provoquée par cet apparent désordre de présentation des choses. Il y a eu aussi des plasticiens, comme Pollock, qui m’ont directement influencé dans la recherche d’une certaine image sonore. Je me rappelle très bien que j’avais vu, dans certains tableaux de Pollock, des choses qui m’avaient particulièrement frappées. D’une part, le non-contrôle, un geste totalement spontané et non prémédité, qui s’interpénêtre avec des couches apparemment plus ordonnées. Mais chez Pollock cela recèle une violence interne très forte. C’est certainement ce qui fait la différence avec beaucoup d’autres, je n’ai aucune explication à cela d’ailleurs. Mais, cela m’a directement influencé dans les pièces que j’ai faites à l’époque, dont l’une, Numéro cinq, est une pièces très dures et très violente. Elle déchaîne des flots de notes un peu à la manière d’une giclure chez Pollock. Pratiquement personne n’a aimé cette pièce. Je comprends cela mais il fallait absolument que je la fasse. J’ai composé ensuite Numéro huit  (tous ces titres font références à certains titres de Pollock) ou un très grand orchestre me permettait de produire une sorte d'”all over” sonore.

 

JPD : Si, maintenant que vous avez un métier, que vous avez une œuvre derrière vous, vous deviez enseigner sinon la composition à quelqu’un qui est dans le même état que vous à l’époque où vous aviez 14-15 ans, où vous commenciez sans métier mais avec des impressions fortes, qu’est-ce que vous conseilleriez comme méthodes de travail ? Comment fabrique-t’on son outil ?

 

PM : Lorsqu’on est jeune et qu’on désire composer, je crois qu’il faut arriver à se faire violence soi-même. C’est-à-dire qu’il ne faut pas avoir peur de rentrer dans des positions extrémistes pour canaliser, parmi tout le flot d’informations qui nous parvient, les éléments qui nous touchent et questionnent le plus. Si l’on a pas le courage de prendre des positions extrémistes à cet âge là, ce n’est pas plus tard que cela viendra. Il faut ensuite faire confiance au temps pour assouplir – je ne dis pas ramolir- ses propres conceptions. Finalement il y a une chose qui me paraît importante dans le rapport aux autres arts, c’est que ce sont des concepts que l’on véhicule sans pouvoir les transposer directement dans la musique. Quand Claudel a pris des choses de Wagner, il n’a pas récupéré tout l’héritage Wagnérien… C’est vraiment un changement de structure mentale qui s’opère. À partir du moment ou l’on transporte un concept d’une discipline dans une autre, on se trouve en face d’un problème : il faut trouver le moyen technique pour plier le concept à sa propre discipline. Et à mon avis, c’est là que l’on trouve des solutions intéressantes. Lorsqu’on éprouve un désir assez fort d’exprimer quelque chose, on a pas forcémment un outil mental à sa disposition. Comme il faut que ces choses-là sortent, qu’il y a même une certaine urgence intérieure à cela, on doit alors trouver la solution. En composition, je crois beaucoup aux solutions d’urgence. Je compose d’ailleurs très vite, je réfléchis longtemps car c’est toujours très contrôlé chez moi, mais j’écris très vite. C’est dans ma nature, ce n’est pas le fruit d’une volonté.

 

JPD : Est-ce à dire que pour les problèmes que vous vous posez, les difficultés que vous ressentez, vous éprouvez le besoin de consulter Richard Strauss, Stockhausen… ?

 

PM : Cela joue en sens inverse. Ce n’est pas lorsque j’ai un problème de composition que je vais en trouver la solution dans d’autres partitions mais c’est plutôt la lecture de partitions qui déclenchent chez moi des idées, des images sonores que je transforme ensuite jusqu’à les faire totalement miennes. Par exemple il y a une image qui me revient très souvent et que je ne cesse de développer et qui, je crois, va me tenir pendant longtemps, c’est un tout petit extrait dans La femme sans ombre de Richard Strauss. La première fois où apparaît le thème de l’ombre il y a une superposition d’arpèges (fa, si bémol, do, fa, si bémol, do, fa etc), qui sont joués du grave à l’aigu avec plusieurs instruments. Cependant la même matrice est jouée dans sept ou huit rythmes différents ce qui donne une sorte de “moirure sonore” très évaporée et insaisissable. C’est cette complexité de textures qui m’a vraiment passionné ici. Il y a d’autres choses comme ça chez Strauss ainsi que dans le dernier Debussy. On a un objet musical qui se démultiplie à l’intérieur de l’orchestre et ce sont ces superpositions en abimes d’une même idée exprimée de manière différentes qui donnent naissance à des images sonores, qui, chez moi, sont très fortes. Ce sont ce genre de choses que je prends carrément chez d’autres compositeurs. Ce sont des concepts généraux plus que des techniques. J’ai l’impression que plus j’avance en âge, plus mon contact avec les partitions s’agrandit. Lorsque j’ai composé Cryptophonos pour piano à l’âge de vingt ans, mon univers était beaucoup plus étroit : c’était l’école de Vienne, Boulez, Barraqué, Stockhausen, Xenakis et puis c’est tout. Plus j’avance, plus mon contact s’agrandit. La fréquentation des opéras de Wagner et de Strauss, des symphonies de Mahler, des oeuvres d’orchestres de Debussy ou de Stravinsky, que je ne connaissais que très superficiellement à l’époque, a considérablement développé mon imagination, tout particulièrement dans le domaine de l’orchestre. La musique plus ancienne, celle de l’époque baroque ou du Moyen-Âge m’est plus étrangère. Il faut passer par trop de filtres. La musicologie, les critères d’authenticité, les querelles sur l’interprétation, sur les tempérements, tous ces obstacles font que c’est une musique qui n’agit pas sur moi de manière directe. Cela viendra peut-être un jour, peut-être jamais, mais pour l’instant ce n’est pas prêt.

 

JPD :  Mais au début, aviez vous éprouvé le besion de vous servir des outils de la génération précédente, Boulez, Stockhausen, Nono, Cage, Kagel, Ligeti,sous êtes vous jamais dit  : « c’est à partir de Xenakis ou des sériels que je vais travailler » ?

 

PM : Mon petit lait a été sériel. Les deux figures qui m’ont vraiment marqué au départ, c’étaient Boulez et Stockhausen. Je trouvais ces deux univers extrêmement liés. J’ai eu des rapports beaucoup plus éloignés avec les autres compositeurs. Xenakis m’a beaucoup intéressé par ses son idée de la perception globale et ses conceptions probabilistes mais son œuvre n’a jamais eu, pour moi, la force de celles de Boulez et de Stockhausen. C’est un peu comme Varèse, ce sont des musiques, qui peuvent être très fortes à la première écoute mais ne gagnent pas toujours à être réécoutées car elles renvoient une image qui est finalement toujours la même. Ligeti également dans une certaine mesure bien que la facture de ses partitions procèdent d’une écoute beaucoup plus développée. Je n’y vois pas un champ suffisamment vaste, il y a eu l’époque des micro-polyphonies et des continuums, maintenant son langage a changé et il travaille surtout sur des polyrythmies. Il y a des choses très intéressantes, mais pour moi, cela provoque une perception qui ne se renouvelle pas suffisemment. Kagel, non. Le théâtre musical ne m’a jamais intéressé. L’exemple des sonates et interludes pour piano préparé de Cage m’a intéressé car il brise la continuité du timbre du piano, ce que l’on fait maintenant avec l’électronique. Mais la chose qui me préoccupait beaucoup plus à l’époque, c’était l’électro-acoustique. Pas la manière dont elle était utilisée au GRM par exemple, mais les possibilités sonores qu’elle recelaient telles que je les avais percues chez Stockhausen.

 

JPD : Justement pour parler d’électroacoustique, est-ce qu’à un moment, comme certains continuent de le penser, les sons produits par d’autres sources sonores que les instruments acoustiques vous ont paru intéressants à développer en tant que tels ou bien est-ce que vous avez éprouvé le besoin de lier les technologies, dont toutes les technologies de l’Ircam, à des instruments acoustiques de la tradition ?

 

PM : Pour moi, le problème n’est pas les sons eux-mêmes, parce que la manière dont la perception classifie les sons est finalement beaucoup plus complexe. Lorsqu’on écoute des sons, même si ces sons sont fabriqués de manière totalement artificielle, on peut parfois les classer par familles que l’on peut identifier. Mais le problème du son lui-même ne m’a jamais préoccupé. C’est son rapport à un discours qui m’importe. Si je les ai utilisés avec des instruments traditionnels, c’est que j’avais envie de réintégrer les notions d’interprétation, qui me parait la chose la plus importante dans une musique qui, traditionnellement, en a été privée. Pour moi la musique passe par un médium qui est l’interprète, je suis un adepte du spectacle vivant.

 

JPD : Je voudrais savoir comment, pour un compositeur qui est jeune et qui commence à travailler, s’établit la communauté, qui est absolument nécessaire, avec les interprètes ?

 

PM : Au départ, cela s’établit de manière très violente, très agressive. Je me rappelle ma première pièce qui a été jouée en concert au festival de Royan en 72 ou 73. J’avais très très peu de métier d’orchestration à cette époque. J’avais écrit le matériel moi-même. C’était mal écrit (c’était écrit trop petit pour les percussions) cela a provoqué des grandes tensions avec les instrumentistes. Lorsqu’on compose on est toujours en face de soi-même et puis, d’un seul coup, on sort de son isolement de compositeur et on se retrouve en face de 15-20 personnes, qui font du mieux qu’ils peuvent par rapport aux conditions qu’on leur donne. Au début, le contact peut être très difficile. Je crois que les choses s’améliorent si on réussit à garder un contact permanent avec le milieu instrumental. Ce qui est très dangereux à mon avis, c’est de n’avoir que des contacts épisodiques avec les instrumentistes ou avec les orchestres. Je crois beaucoup au pragmatisme dans ces choses-là. Je pense qu’un compositeur doit savoir bien écrire pour les instruments, même s’il écrit des choses difficiles, inhabituelles. Il ne doit pas être éloigné du contact avec les instrumentistes. La meilleure manière de pousser l’instrumentiste dans des régions plus éloignées de ce qu’il a l’habitude de faire, c’est d’avoir un contact assez périodique avec lui. C’est de le faire en connaissance de cause et non par désinvolture.

 

JPD : Une chose me frappe quand on regarde votre catalogue, c’est qu’il y a beaucoup d’œuvres extrêmement développées dans le temps, et puis maintenant, commencent à apparaître, au contraire, des pièces très courtes pour solistes ou orchestres. Est-ce que ce sont deux directions de travail différentes que maintenant vous avez besoin d’explorer en même temps ou est-ce qu’il y a des choses qu’on ne peut trouver que dans des propos très concentrés ?

 

PM : Quand on est un jeune compositeur, qu’on est gentiment apprécié, qu’on suit votre travail, qu’on regarde ce que vous faites, ce qui était mon cas au début, on nous fait toujours des propositions de musique de chambre. On se dit  : ” on va le tester sur un petit effectif et sur une petite durée. On lui demande une pièce pour neuf à douze musiciens qui va durer de dix à quinze minutes”. Cela a fini par faire des catégories comme les dramatiques de télévision qui font 54 minutes environ et c’est même devenu une norme dans les concerts de musique contemporaine. Il se trouve que j’ai eu mon lot de ce genre de pièces-là et que la musique de chambre n’est pas quelque chose qui me passionne au même titre que l’orchestre. Un jour, je me suis dit : « Ca suffit. Maintenant, je vais créer des pièces longues et il n’y aura que moi dans le concert » .Après tout, si vous allez écouter une pièce de Beckett ou d’Adamov au théâtre, on ne la met pas en première partie d’une autre de Tchékov et de O’Neil ! Zeitlauf etAleph  sont des pièces qui durent environ une heure ce qui posaient des problèmes de forme différents, parce que ça fait intervenir la mémoire à une autre échelle. Pour structurer la musique sur plus d’une heure, il faut faire intervenir des éléments reconnaissables qui puissent servir de repères. Le fait que j’ai écrit récemment des petites formes est exactement pour des raisons semblables à celles que j’ai eue lorsque j’en ai écrit des grandes. C’est une manière de m’exprimer qui est différente de ce que j’ai l’habitude de faire. Quand j’ai fait des grandes formes, c’était un challenge parce qu’on ne m’en avait jamais proposé. Quand j’ai écrit des pièces très très brèves, ça pose à nouveau le problème de la forme, de ce qu’on veut exprimer. Il y a des éléments, si l’on sait qu’on ne va pas les développer, qu’on va présenter d’une manière tout à fait différentes que lorqu’on décide de s’y tenir pour un moment. Quand on décide de faire quelque chose de court, on sait qu’il faut aller à l’essentiel et on a une réaction complètement différente quand on écrit. Mais le plus important, et je n’ai aucune explication à ce phénomène, c’est que certains éléments recelent en eux-même une idée du temps qu’ils vont occuper. C’est un peu comme un code génétique. Quelque chose me dit que telle ou telle idée se suffit à elle-même et mérite d’être inscérée dans une petite forme, et telle ou telle autre nécéssite un long développement. Je ne sais pas si j’ai beaucoup de qualités mais j’ai un sens inné pour ces choses là. Mais encore une fois je ne peux en fournir aucune explication.

 

 

JPD : Vos oeuvres longues sont des souvent liées à un texte. Est-ce que le texte permet d’organiser des structures plus longues ?

 

PM : Ce n’est pas le texte qui porte la durée de l’oeuvre. Pas dans Aleph, en tout cas parce que c’est moi qui l’ai écrit et je pense qu’il n’a pas une immense valeur littéraire.

 

JPD : Ce sont des échafaudages ?

 

PM : C’est aussi le fait d’introduire de la voix, qui donne une respiration à la durée de l’œuvre. C’est vrai que je me voyais mal écouter une pièce de 80 ou 70 minutes simplement pour orchestre. Je me suis dit que s’il y avait une voix qui intervenait à certains moments, cela donnera des points d’ancrage et des éléments de fraîcheur. C’est peut-être la même chose qui est arrivé avec Mahler dans ses symphonies, je n’en sais rien. Cela amène une personnalisation à un certain moment, la posibilité pour le public de se focaliser sur quelque chose de précis. C’est une sorte de zoom.

 

JPD : Vous avez essentiellement fait les pièces avec informatique pour des instruments solos, et puis, il y a un cycle, la Partition du ciel et de l’enfer, où vous utilisez un orchestre plus nombreux. Est-ce qu’actuellement, vous allez jusqu’à imaginer une pièce de grand orchestre, qui s’adjoindrait également les techniques que vous avez utilisées dans ce cycle (Pluton, Jupiter…) ?

 

PM : Oui, bien sûr. C’est ce que je vais faire dans l’opéra sur lequel je commence à travailler. Je vais utiliser ces techniques-là, mais il ne faut pas perdre de vue qu’elles sont quand même très liées à une individualité. On peut connecter de manière assez profonde et même assez sensible un ordinateur avec une flûte, avec un soprano, avec un piano. On peut détecter des éléments très fin parfois et s’en servir ensuite. On ne peut pas faire ça avec une collectivité comme un orchestre, on ne peut pas mettre un capteur à chaque instrument, ce serait ingérable. De toute manière, je suis au départ un expérimentateur dans cette discipline. L’expérimentation est plus difficile lorsqu’on a affaire à une grande collectivité. Mais le choix du support ne me pose aucun problème. Je suis aussi à l’aise avec un ordinateur qu’avec un orchestre. Les deux choses font partie de mon univers personnel. La complexité des textures qu’on peut obtenir avec un orchestre, avec superposition de couches, d’images sonores trouvent chez moi un écho tout à fait équivalent dans la musique de synthèse, où on peut aussi travailler suivant un procédé analogue : on peut partir de sons assez épurés ou de sons qui en eux-mêmes n’ont pas de vie intéressante et les faire passer par différents stades de traitement de manière à obtenir quelque chose pouvant avoir une complexité de textures très riche. Je concois la musique de synthèse et la musique d’orchestre comme deux fantasmes, deux manières de travailler, qui correspondent, pour moi, assez naturellement à une certaine image sonore, une certaine fantasmagorie que j’ai envie d’exprimer.

 

JPD : Vous allez être en résidence à l’Orchestre de Paris et être en rapport régulier avec la machinerie orchestrale. Est-ce que vous pensez qu’avant de vous lancez là-dedans vous avez encore besoin d’apprendre des choses sur l’orchestre ?

 

PM : Oui. J’ai besoin d’apprendre des choses sur l’orchestre et surtout sur les rapports voix-orchestre. Parce que ce que je connais des rapports voix-orchestre sont des choses que je connais des partitions, mais pas de manière très pragmatique. Quand on lit une partition, on ne se pose pas toujours la question de l’éfficacité. Ca fonctionne bien, on le constate, mais quant à dire pourquoi ?! Lorsqu’ on est chef d’orchestre on a une connaissance plus intuitive de ces choses. J’ai encore pas mal de choses à expérimenter au niveau des rapports voix-orchestre. Par exemple, des choses aussi simples que : quels types d’orchestration faut-il adapter à un débit vocal assez rapide ou lorsque la voix se trouve dans une tessiture assez grave ? Il y a des cas de figure comme ça, qui ne sont enseignés nulle part parce qu’il n’y a pas de règles précises comme en harmonie, ce sont des problématiques à régler de façon pragmatique, qui sont extrêmement importantes si l’on veut que le texte soit compréhensible.

 

JPD : Comment allez-vous travailler avec vos collaborateurs ?. J’imagine que vous n’allez pas me démentir, vous travaillez en équipe ?

 

PM : Oui, on travaille en équipe avec Michel Deutsch qui écrit le livret et Pierre Strosser, le metteur en scène. Cela me motive beaucoup et rejoint un peu la question qu’on se posait au début, sur le rapport avec une autre discipline. Je pense que quand on est confronté à un autre médium, comme l’écriture, la littérature ou le théâtre, on est amené, du moins je l’espère, à se poser des questions musicales auxquelles on n’aurait pas pensé. Je pense, par exemple, que l’orchestration de Wagner et surtout sa conception motivique, qui est extrêmement complexe, n’aurait pas été la même s’il n’avait pas eu ce cadre dramaturgique. J’imagine que le final de la Walkyrie ou le prologue du Crépuscule des Dieux, qui est pour moi l’une des plus belles et des plus intéressantes orchestrations qui soit, n’aurait pu avoir lieu sans le support dramaturgique qu’il y avait derrière. Chez Wagner, très souvent les innovations musicales ont eu, à mon avis, comme point de départ le rapport avec autre chose : le texte et surtout la dramaturgie qui est plus forte que le texte chez lui. C’est cela que j’espère beaucoup dans l’écriture de l’opéra, être confonté tout d’un coup à des problématiques musicales que je n’aurais pas du tout eu si j’étais resté dans le domaine purement symphonique. Donc le lien avec un écrivain et un metteur en scène est intéressant, parce que ça nous permet de pouvoir assez rapidement nous mettre d’accord sur un certain nombre de choses : sur quel type d’univers on veut s’exprimer, sur les conséquences qu’une idée de l’un entre nous va avoir sur le travail des autres. On essaie de faire autant que possible des choses ouvertes. On se voit régulièrement tous les quinze jours pour confronter ou affiner nos propositions. Le fait qu’il y ait un metteur en scène ne veut pas dire, pour moi, qu’il faut que la mise en scène soit totalement impliquée dans la composition, comme l’a fait Berg par exemple. Je pense que c’est une erreur. Peut-être que c’était pour lui, une manière de fonctionner, un élément catalysatuer un peu comme lorsqu’il incluait des éléments numérologique . Ce sont des excitants, rien de plus. Je pense qu’il faut laisser une certaine latitude, une assez grande liberté quant à la situation à présenter. Le travail en équipe ne réduit pas la part personnelle de chacun. Ce n’est pas une oeuvre collective comme on les faisaient dans l’après 68. J’ai une grande habitude de ce mode de fonctionnement car j’ai travaillé pendant près de dix ans avec le mathématicien Miller Puckette et notre collaboration a été extrêmement fructueuse pour tous les deux.

 

JPD : Concrètement comment se passe un travail de ce type avec vos collaborateurs  pour l’opéra?

 

PM : J’avais fait une proposition d’histoire. Elle a été lue par les deux autres personnes : certaines choses ont été retenues, d’autres complètement oubliées. On voit comment cette histoire réagit sur les autres comment les choses évoluent petit à petit. C’est vraiment un quelque chose qui va se concrétiser petit à petit. Il ne reste peut-être qu’un dixième de ma proposition de départ. Chaque élément suscite de nouvelles idées. On est tombé tous les trois d’accord sur un univers proche du théâtre d’Harold Pinter que nous aimons beaucoup tous les trois. C’est à dire un univers ou les relations de causalités ne sont pas explicites, ou tout peut exploser à n’importe quel moment. Quelque chose d’assez dangereux qui puisse créer une tension assez forte. Une fois que le livret sera écrit, je me mettrais à la composition de la musique. Il est sûr que le livret va encore changer. Il y a des décisions que l’on ne peut prendre seulement au moment où l’on écrit la musique. C’est comme cela que doit se faire un opéra à notre époque – c’est comme cela qu’on faisait autrefois d’ailleurs. Mais que ce que j’ai envie de dire en musique trouve sa nécéssité.

 

JPD :  D’un point de vue général comment fonctionne la vie musicale : la transmission du savoir musical, l’interprétation musicale, les commandes ?

 

PM : Sur les transmissions du savoir musical, et même plus généralement sur les transmissions de la culture musicale – je ne peux parler que de Paris parce que j’y habite – je pense qu’il y a grosso modo ce qu’on veut. Quelqu’un qui veut savoir ce qui se passe dans le domaine musical, dans le domaine de la recherche musicale, a suffisamment d’informations, de concerts, de conférences qui peuvent le guider. Le problème est beaucoup plus grave en ce qui concerne la culture musicale, la culture générale : là ça devient franchement dramatique. Je suis vraiment persuadé qu’il y a vraiment une culture qui se perd. Le rôle de la musique devient de plus en plus un rôle de divertissement et cela me fait peur. Je n’ai rien contre la musique de divertissement, il y a plein de choses que je consomme aussi de cette manière-là. J’ai l’impression que dans une société comme celle dans laquelle on vit – mais il faudrait demander à des sociologues qui aient un réel intérêt pour la musique, ce qui est rare – , une société qui est amenée à avoir énormément de problèmes à résoudre et qui ne tend pas vers un mieux, on donne le divertissement comme antidote aux problèmes. Plus la société va aller mal, plus on va lui donner cet antidote de divertissement et là, la musique joue un rôle très fort. Il y a une surconsommation musicale de divertissement et les gens ont du mal à accepter que la musique puisse être aussi le fruit d’une réflexion et d’une démarche intérieure, chose qu’ils peuvent plus facilement accepter dans le domaine de la littérature. Quand on lit un livre, on ne cherche pas obligatoirement un plaisir immédiat et on peut concevoir qu’il est le résultat d’un cheminement intérieur. Pour la musique, finalement, les gens ne sont pas du tout amenés à accepter cette idée-là. La fonction de divertissement qu’on associe à la musique finit par étouffer toutes les autres. Il y a vraiment une carence énorme, pas tellement à la radio mais à la télévision qui est un média infiniement plus puissant. Même une chaîne comme Arte ne se préoccupe pas beaucoup de la culture musicale qui se fait actuellement. Le problème se pose aussi au niveau de la critique. Les critiques n’ont plus la culture musicale pour critiquer. Ils ne critiquent plus d’ailleurs, parce qu’ils n’ont plus les points de repères. Quand je dis qu’ils n’ont plus de culture musicale, je ne veux pas parler de la musique du passé – ça, encore ils le savent – je veux parler la culture musicale actuelle, de ce qui se fait actuellement. Et même la culture musicale à un domaine plus large. Je n’écoute pas que de la musique contemporaine, j’écoute aussi du rock. Il y a des choses intéressantes, qui me questionnent, parce que ces gens-là utilisent des instruments électroniques et des techniques que j’ai également utilisé, très souvent avant eux d’ailleurs, mais ça m’intéresse de voir comment ces techniques-là passent maintenant dans un domaine plus commercial. Je pense qu’il y a un réel problème de transfert de la culture musicale dans le public. Les gens n’ont plus de points de repères, ils ne savent plus du tout pourquoi on fait tel type de musique et pas telle autre, d’où vient tel compositeur et où il va. Lorsque j’étais au Japon, j’ai participé à un festival ou étaient mélangé des musiques de différentes périodes, avec également des musiques traditionnelles. La personne qui organisait cela m’a dit que c’était absolument nécéssaire au Japon, car la plupart des gens n’avaient aucun point de repère historiques. C’était très intelligent. Cela devrait également être fait chez nous. Nous sommes loin d’être le pays cultivé que nous croyons être.

 

JPD : Est-ce que vous avez une idée de la manière dont il faudrait faire, des endroits où cela pourrait se passer, des instances à mettre en jeu ?

 

PM : Il y a deux choses qui devraient se passer. Ce sont peut-être des utopies mais il en faut de temps en temps. D’une part, je crois qu’on devrait beaucoup plus se préoccuper des compositeurs vivants et moins des compositeurs morts. Cela devrait être un réflexe naturel. Ce qu’une société produit devrait questionner plus les gens que ce qu’elle a produit autrefois. D’autre part, je pense qu’on devrait arrêter de faire cette séparation entre la musique de répertoire et la musique contemporaine. A mon avis, la meilleure manière de toucher les gens, c’est de les surprendre et non de les préparer en leur disant : « Attention ! Vous allez écouter de la musique du XXe siècle. Cela être difficile ». On a tenté ce discours-là pendant très longtemps, j’y ai même participé quand je faisais des animations musicales à l’EIC ou dans d’autres structures. Je n’y crois plus guère maintenant. Présenter aux auditeurs, lors d’un concert classique, une pièce qu’ils ne connaissent pas, encore faut-il qu’elle soit bien choisie, déclencherait beaucoup plus d’intérêt qu’un discours pédagogique, si bon soit-il. Je crois beaucoup à la révélation, au choc, car c’est comme cela que ca s’est passé pour moi. Les œuvres ont une empreinte plus profonde si on ne les attend pas, si on est confronté à elles, d’un seul coup. Cette révélation finit par poser des questions. C’est une erreur de penser que la musique contemporaine doit nécéssairement passer par un discours. On en a des preuves contraires. Une oeuvre forte, et notre époque en a, présentée dans des véritables conditions, peut susciter l’adhésion d’un public qui n’est pas obligatoirement préparé à cela. Évidemment, il y a des oeuvres plus difficiles d’accès que d’autres. Mais cela à toute les époques. On écoute pas les derniers quatuors de Beethoven dans sa salle de bain tous les jours.

 

JPD : Concrètement, vous êtes compositeur, un peu enseignant. Est-ce que c’est très simple d’organiser tout ça ? Comment travaillez-vous ?

 

PM : Pour l’enseignement, je travaille régulièrement, puisque je suis professeur à Lyon, donc j’ai un jour particulier pour y aller. Pour la composition, j’essaie de planifier plus ou moins les choses : j’essaie de me garder des plages de temps, plusieurs semaines à l’avance. Pour ce qui est de la vie financière, c’est effectivement très difficile parce que je fais une musique qui ne rapporte pas beaucoup d’argent. Mais il y a les institutions. Beaucoup m’ont reproché d’être porté par les institutions, de toutes sortes façons, tous les compositeurs de ma catégorie le sont, sauf ceux qui ont une fortune personnelle, mais je n’en connai pas un seul. On ne peut, de toute manière, pas faire autrement. Il n’y a pas beaucoup de gens fortunés qui acceptent de soutenir un créateur, quant au mécénat d’entreprise, il n’est pas le fruit d’un intérêt artistique mais d’une image de marque vis à vis d’une clientelle.

 

JPD : De toutes les façons, l’institution est l’expression de la communauté ou de la collectivité. Ce n’est pas un monstre abstrait.

 

PM : Bien sûr. J’ai été aidé par des institutions comme l’Ircam, l’Ensemble Intercontemporain et maintenant, l’Orchestre de Paris. Et puis il y a l’enseignement, qui me permet de vivre, quelques conférences par çi par là. Mais, il n’y a pas de rapports directs entre l’argent qu’on peut recevoir d’une commande et la quantité de travail à fournir. Il y a une autre chose qui est très importante : les gens n’ont plus du tout l’idée que les compositeurs existent. J’ai l’impression que, pour beaucoup de personnes, les compositeurs sont des gens morts. Quand on prononce des noms de compositeurs, ce sont soit des gens morts, soit des gens vivants qui font de la variété. En tous cas, c’est comme ça que c’est présenté dans les médias. Je pense que le grand public n’a vraiment plus une idée de ce qu’est un compositeur.

 

JPD : La solution passe par l’enseignement, par la télévision ?

 

PM : Oui, à mon avis, ça passe beaucoup par la télévision, par les médias qui sont regardés. Il faudrait, sans faire de terrorisme, investir les télévisions pour expliquer ça. En tout cas les chaînes publiques et celles qui ont une vocation culturelle. Que reste-t-il d’une civilisation ? Deux choses à mon avis : sa culture et ses guerres. Ce que nous savons des civilisations anciennes ne tient qu’à cela. Notre culture n’est ni meilleure ni pire qu’une autre : elle est le reflet de ce que nous sommes. A mon avis, la culture a toujours été ce qui permettait de prendre le pouls d’une civilisation et de voir à quel moment on est. C’est Diderot qui disait que pour voir où en était la civilisation, il fallait considérer sa langue. Dans le domaine de la musique, ça veut dire : quelle est place du sonore ? Notre monde a changé, les relations s’en trouvent modifiées, les rapports entre tous ces gens différents sont nouveaux, pourquoi voudrait-on que la musique ne se modifie pas également ? L’environnement sonore quotidien a une interférence avec ce que je fais. Le fait de pouvoir échantillonner des sons concrets avec un ordinateur, de pouvoir les retravailler pour que ça devienne des objets musicaux, fait partie de mon quotidien de musicien. Je ne me promène pas pour autant dans la rue avec un micro pour prendre n’importe quel son. A mon avis, un musicien est quelqu’un qui peut capter des éléments sociaux actuels, la société produit des sons, et qui doit parvenir à les transformer en une forme artistique. C’est une confrontation entre son histoire personnelle et le monde dans lequel il évolue. Cela signifie parvenir à les faire changer de sens de ces éléments. C’est ce qui me paraît fondamental : arriver à faire changer le sens des choses, qu’elles soient traditionnelles, culturelles, imaginaire, ou un produit de leur rencontre. L’important est qu’un changement sémantique s’opère dans la mise en forme d’une œuvre. Je pense que les musiciens actuels le font. Par rapport à l’impact que peut avoir le cinéma – c’est évident que Wenders ou Kubrick ont une notoriété publique beaucoup plus grande que quelqu’un comme Lachenmann ou Stockhausen – la musique demeure un art très confiné. Mais il est vrai que la musique est quelque chose de difficile en soi. C’est quand même quelque chose de très abstrait. Ce n’est pas évident de dire « il y a de gros problèmes sur la planète, il faut faire quelque chose », on peut le dire assez rapidement avec le cinéma et la littérature, mais pas avec la musique. Ça passe par une abstraction, par une poche de résistance qui est assez dure.

 

JPD : Est-ce qu’au-delà de ça, vous vous sentez une communauté, une solidarité, une fraternité avec d’autres compositeurs, avec d’autres artistes ? Est-ce que ça circule encore ?

 

PM : Oui, ça circule. Mais il faut parfois forcer la circulation. J’ai toujours préféré travailler avec des écrivains vivants que sur des textes déjà terminés. J’ai des contacts assez fréquents. avec les autresz compositeurs. J’ai des discussions esthétiques même avec des gens d’horizons assez différents du mien, comme les compositeurs de la tendance spectrale tels que Dalbavie et Hurel par exemple. Je m’aperçois que les gens desquels j’étais très éloigné, comme Murail que j’ai connu au Festival de Royan en 1972, me semblent maintenant plus proches. Nos musiques ont changé, se sont à certains moments rapprochées mais ne seront jamais identifiables. Il y a des conceptions de base qui ne se rejoindront jamais parce qu’elles proviennent de la période ou l’on s’est formé. La jeunesse laisse des traces indélébiles sur les personnalités. Mais, à un certain point nos expériences se recouvrent. Naturellement, certains compositeurs tels que Nunes ou Lindberg, pour ne citer que ces deux là, me sont plus proches car leur histoire ressemble plus à la mienne. Cela dit, les choses peuvent encore évoluer. Je n’ai pas tellement l’esprit de famille. Je préfèrerai toujours le mouvement à la conservation d’une famille de pensées. Je me méfie beaucoup des familles de pensées car elles présentent, à première vue, un aspect confortable qui semble ne soulever aucun problème alors qu’une forêt peut se cacher derrière une apparente  adhésion. Michel Foucault a dit un jour qu’il aimait décevoir. Je comprends très bien cela. De la déception, peut naître une foule de questions.

 

JPD : Est-ce qu’il y a des compositeurs franchement plus jeunes que vous qui vous surprennent, qui vous apprennent des choses, qui vous intéressent, qui vous attirent ?

 

PM : Cela s’est produit avec la musique de Lachenmann qui n’était absolument pas connue avant que l’EIC la joue en France. Mais il est plus agé. L’age n’est d’ailleurs pas une chose très importante. Le problème est qu’il est assez difficile de trouver quelqu’un qui propose une chose totalement innatendue. D’un côté, on retrouve des critères – je ne dirais pas nationaux – mais de culture. Certains compositeurs venant d’Italie, d’Allemagne, d’Angleterre, des USA, d’Amérique du Sud ou des pays de l’est cultivent, chacun à leur manière, de conceptions qu’on arrive assez facilement à identifier à leur propre histoire culturelle. Il en est très certainement de même pour nous autres francais. Certains autres sont totalement apatrides. Cela produit des choses totalement indépendantes de toute spécificté culturelle. Des anglais produisent de la musique acousmatique, des argentins font du sérialisme pur et dur, des américains composent des musiques spectrales etc. Les informations circulent actuellement tellement vite qu’on est tout de suite au courant de tout ce qui se fait. C’est peut-être une bonne chose, mais cela fait perdre, sinon un peu de perspective, du moins une certaine fraicheur de la découverte. C’est très intéressant de voir que si des formes de pensées subsisitent à l’intérieur des frontières, d’autres voyagent extrêmement rapidement. C’est l’avion qui était responsable de cela au départ. C’était une nouvelle forme éclatée du phénomène des voies romaines faisant circuler la culture grecque. Maintenant, les voies romaines deviennent les autoroutes de l’information. Je ne suis ni optimiste, ni pessimiste vis à vis de cela. Cela produira le meilleur comme le pire. Ce qui est important c’est qu’un individu, quelque part, à un certain moment, sortira de toute cette masse d’informations et de sensations une chose qu’on attendra pas. Un Joyce, un Kafka, un Bacon, un Debussy, bref, quelqu’un qui ne sera pas prévu au programme.