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ENTRETIEN SUR LA MUSIQUE ÉLECTRONIQUE (2002)

Monday, January 19th, 2009

Quels ont été vos premiers travaux dans le domaine électroacoustique ?

 

J’ai suivi des études classiques au Conservatoire, comme tout compositeur devrait le faire : fugue, contrepoint, harmonie, analyse… Je me suis intéressé ensuite à l’informatique musicale par le biais de la formalisation par ordinateur. Dans les années soixante-quinze, j’avais suivi les travaux de Pierre Barbaud qui, avec Iannis Xenakis, fut un pionnier des premiers prototypes de formalisation. Nous allions à Rocquencourt, à ce qui s’appelle aujourd’hui l’Inria — l’Iria à l’époque —, où il était chef de projet pour travailler sur ces problèmes. Nous travaillions à l’époque encore sur des cartes perforées ! Cela s’appelait la « composition automatique » ; on tentait de formaliser des processus de composition sous forme d’algorithmes ; le résultat était ensuite retranscrit sur partition pour être joué par des instruments. Il n’y avait donc pas de son de synthèse. J’avais fait une composition pour piano, une autre pour quintette à cordes ; je ne les ai jamais incluses dans mon catalogue car je ne trouvais pas le résultat esthétique intéressant. Je ne pense pas que l’on puisse formaliser la totalité des choix que nous faisons lorsque nous composons. Les règles explicites de la composition ne sont que « la partie visible de l’iceberg ». Il faut dire qu’au Conservatoire, j’avais été dans la classe de Michel Philippot, qui avait une formation poussée de mathématicien, et s’était lui aussi intéressé aux processus de formalisation. Le problème n’était d’ailleurs pas nouveau, il y avait la « tabula compositoria » à l’époque baroque et même Mozart avait eu l’idée de composer des valses à l’aide de dés… En revanche, je n’avais pas été très intéressé par la classe du Grm. Cette démarche était pour moi trop intuitive, et manquait de fondements théoriques.

Aujourd’hui, la situation est différente, mais à l’époque il existait une barrière entre ceux qui écrivaient pour les instruments et ceux qui composaient pour l’électronique. À dire vrai, plusieurs de ces derniers n’avaient guère de connaissances musicales. Bref, tout le monde se détestait cordialement. Celui qui m’a réellement ouvert les yeux sur la musique électronique — sans que je le connaisse personnellement à l’époque —, c’est Karlheinz Stockhausen. Il venait chaque année en France, à l’invitation de Maurice Fleuret, au Théâtre de la Ville. J’ai donc pu assister aux grandes créations telles que Mantra, Hymnen, Kontakt… J’écoutais cette musique, mais je ne la pratiquais pas encore. Après mes études à Paris, je suis parti au Brésil prendre l’air pendant quelque temps. L’Ircam venait de se créer ; j’avais déposé un projet de recherche musicale sur les sons inharmoniques.

Lorsque je suis revenu en France, à ma stupéfaction, ce projet, purement théorique, avait été retenu. Je n’étais pas très connu à l’époque et l’Ircam recherchait justement des jeunes compositeurs… J’ai donc conduit ce projet jusqu’à ma première pièce, Zeitlauf, (1978/79), créée en 1980. J’ai donc appris ici, à l’Ircam, toutes les techniques de synthèse, pour produire des sons électroniques et des transformations, notamment, dans Zeitlauf, sur les percussions et les voix. Bien sûr, les appareils sur lesquels j’ai travaillé n’existent plus. Il en traîne peut-être encore plusieurs au fond d’un couloir… L’ordinateur 4X avait la taille d’une grande armoire, aujourd’hui il suffit d’un simple MacIntosh et d’une carte son, et bien sûr de pouvoir y raccorder des haut-parleurs.

 

La voix a-t-elle été votre premier domaine de recherche ?

 

Non, avant cela, j’avais composé une série de pièces pour soliste et ordinateur : Jupiter (1987), Pluton (1988) et Neptune (1991) et pour ensemble instrumental et ordinateur : La Partition du ciel et de l’enfer (1989). Je me rappelle d’une séance de travail en 1981 à laquelle assistaient Pierre Boulez, Giuseppe di Giugno — l’inventeur de la 4X — et Laurence Beauregard, flûtiste de l’Ensemble Intercontemporain, mort depuis. C’est là que nous avons pris conscience qu’on pouvait faire comprendre à un ordinateur ce qui était joué sur un plan instrumental. Le système Midi existait encore à peine, mais les techniciens avaient développé un système de captation du jeu instrumental. C’est à partir de là que j’ai réalisé les possibilités offertes par la machine. J’ai vu que l’on pouvait synchroniser un instrument avec l’électronique, donc être libéré de la bande magnétique. L’ordinateur suivait désormais, le jeu instrumental pas à pas, peu importe qu’il soit joué lentement ou rapidement — l’interprète ayant la liberté du tempo, libre à lui de faire des points d’orgue, des accélérés, des ralentis… Le mathématicien américain Miller Puckette a été, à cet égard, très important pour moi ; il est à l’origine du programme Max, fort connu aujourd’hui et que le monde entier utilise. Nous avons travaillé ensemble pendant dix ans. Ensemble, nous sommes partis de pratiquement rien, si ce n’est des modules de transformation du son, des systèmes de réverbération, de spatialisation, de transposition, mais il existait peu de choses dans le domaine de la synthèse en temps réel. Après Jupiter, j’ai pensé réaliser une autre pièce, pour piano, cette fois, puisque c’est mon instrument, que j’ai appelée Pluton. Ici, l’ordinateur reconnaît non seulement ce qui est joué, mais également la manière dont c’est joué. Si l’on joue « forte » ou « piano », cela peut avoir une incidence sur la spatialisation ou la qualité du son qui sort des haut-parleurs. Du coup, la qualité du son est prise en compte. Ensuite, tout mon travail a été de rapprocher la sensibilité humaine — dans Pluton le jeu, le toucher du piano — avec un programme d’ordinateur.

 

Vous êtes donc passé du monde instrumental à celui de la voix…

 

La voix, pour moi, n’est pas un instrument. Il y a celle de Montserrat Caballé, mais aussi celle d’Elisabeth Schwarzkopf ; des voix différentes. Dans En Écho (1993/94), pour soprano et système électronique, le timbre même de la voix est reproduit et analysé en temps réel. Suivant le timbre de la voix, la pièce change de couleur, puisque ce qu’enregistre et analyse l’ordinateur ce sont les formants de la voix, la couleur des voyelles… On touche ici à l’articulation du son et aux caractéristiques intimes de la voix de la chanteuse. J’ai utilisé le terme de « partition virtuelle », pour ce rapprochement du geste instrumental — une interprétation est, par essence, impossible à déterminer à l’avance avec exactitude —, codifié plus ou moins précisément par l’écriture, avec des systèmes qui puissent l’analyser et en déduire des configurations musicales.

 

L’un de vos autres domaines de recherche est celui de la spatialisation…

 

Lorsque l’on est dans un studio, les haut-parleurs sont placés idéalement par rapport à l’auditeur. Dans une salle de concert, on a des groupes rassemblés près de l’un de ses haut-parleurs, avec une perception sonore déséquilibrée. Donc, j’ai réfléchi à une diffusion sur plusieurs échelles. Dans En Écho, par exemple, on trouve une mélodie qui est un récitatif de la voix. Elle n’est pas accompagnée par l’électronique, mais c’est la voix qui est transformée. À certains moments, lorsque l’interprète chante dans l’aigu, les sons sont projetés à l’avant et lorsque la voix atteint le grave, à l’inverse, le son est dirigé vers l’arrière et au milieu. Donc, si la voix se déplace très rapidement dans l’aigu, on entend physiquement un balayage — ainsi se créent des situations dramatiques. Plus récemment, dans l’opéra 60e Parallèle et dans le second, K…, en 2001, j’ai utilisé des synthèses de chœurs, notamment pour une scène dans une cathédrale. Des accords de chœurs sont successivement projetés dans trois acoustiques différentes : assez proche, plutôt lointaine et très lointaine, ainsi que devant, au milieu et derrière. Je souhaitais recréer l’acoustique d’une cathédrale. Imaginez quelqu’un marchant dans une grande cathédrale tandis que, dans un coin, plusieurs personnes chantent. Suivant la position géographique de celui qui se promène, il va entendre plus ou moins le son direct, et celui qui va lui revenir par des réflexions différentes, ou plus lointaines. Dans un tel cas, se produisent plusieurs interférences et illusions sonores, en relation avec l’architecture du lieu. Donc, le public de l’Opéra Bastille avait vraiment l’impression d’être à l’intérieur d’une cathédrale, à l’écoute d’un chœur à des distances variées — un peu comme un voyage à l’intérieur du chœur, sauf que c’est le son qui voyage. On arrive aujourd’hui à placer plusieurs catégorisations sonores dans différentes acoustiques. La notion d’espace est beaucoup plus facile à traiter grâce à l’électronique ; on peut superposer plusieurs plans sonores, les dégager les uns des autres, sans qu’ils s’annulent. Dans K…, une scène se passe dans le bureau où travaille Joseph K, elle est très courte, près de trois minutes et on entend des bruits de machines à écrire, produisant une sorte de samba avec l’orchestre. C’est groupé en plusieurs séquences, et chacune d’elle est scandée par un retour chariot. Plusieurs haut-parleurs sont placés au-dessus de la scène afin que l’on puisse entendre ce « retour chariot », de droite à gauche — ce qui, à la Bastille, représente une vingtaine de mètres. On ne voit pas ce chariot, il est purement virtuel, mais on entend sa masse importante se déplacer. J’ai pu obtenir également des trajectoires du son, qui va non seulement de gauche à droite, mais aussi de l’arrière jusqu’à l’avant. Mais, compte tenu des dimensions de la salle de l’Opéra Bastille, il est nécessaire de pouvoir disposer d’un certain nombre de haut-parleurs, pour obtenir une réelle continuité sonore. On peut faire en sorte que le son vienne d’un endroit où il n’y a pas de haut-parleurs, en en calculant la phase. On obtient ainsi des sons qui « balayent » la totalité de l’espace.

 

Lorsque vous êtes sur votre partition, de quelle manière envisagez-vous ce qui est instrumental et électronique ?

 

Il vaut mieux avoir une solide formation de compositeur, même lorsque vous écrivez une partition d’orchestre — comme lorsque j’ai composé Sound and Fury pour l’Orchestre de Chicago —, de façon à entendre intérieurement ce qui se passe… Je ne dispose bien évidemment pas de l’orchestre lorsque je compose, je dois imaginer le son à la seule lecture de ce que j’ai écrit sur partition. Avec l’orchestre, on dispose d’un bagage culturel. En revanche, avec l’électronique, on est vierge. Je ne sais même pas si l’on possédera, un jour, une connaissance identique à celle que nous avons des instruments, parce que c’est un terrain mouvant. Les choses évoluent, changent, se modifient. Il y a bien quelques principes qui se stabilisent, mais notre connaissance se forge essentiellement à partir de l’expérimentation, que l’on ne cesse d’acquérir.

Lorsque je travaille à une nouvelle composition, après avoir délimité les matériaux à utiliser, je passe plusieurs semaines à tester le résultat. Par exemple, en ce moment, je suis sur un opéra de chambre, La frontière, qui sera créé en octobre 2003. Il y a tout un passage qui se déroule pendant une guerre. J’ai donc recueilli une cinquantaine de bruits de mitrailleuses, canons, etc., pour montrer qu’il se passe une guerre en arrière plan. Ce ne sont pas seulement des bruits de théâtre, anecdotiques, mais des sons musicaux, comme des instruments de percussions. C’est une certaine vision de la musique concrète.

Donc, je passe plusieurs heures, plusieurs jours à essayer de transformer ces sons de manière à ce qu’ils puissent avoir suffisamment de prégnance musicale, pour que l’on oublie qu’en fin de compte c’est un bruit de mitrailleuse. Je cherche une forme de déréalisation. Il y a un objet concret, on en retire la substance réaliste, pour n’en garder que l’abstraction musicale. De manière générale, le son concret, en lui-même, n’a pas assez d’information esthétique pour être séduisant sur un plan musical.

 

Vous travaillez à l’Ircam depuis près de vingt ans ; qu’en retenez-vous ?

 

Bien sûr, l’Ircam m’intéresse pour les recherches que l’on y fait, mais aussi pour les contacts avec les compositeurs. Il y a toujours ici six ou sept musiciens en permanence ; j’ai ainsi pu connaître Magnus Lindberg, Jonathan Harvey, Gérard Grisey, … ou les plus jeunes qui arrivent. J’y ai même croisé des figures plus atypiques telles que Steve Reich, Frank Zappa… On n’imagine peut-être pas assez que c’est aussi un lieu de rencontre. On y discute, on peut poursuivre la conversation en allant déjeuner. On dispose de temps pour pouvoir partager des idées, des expériences ; il arrive parfois que l’on montre son travail… Il est important que l’Ircam demeure ce lieu de prospection. Plusieurs techniques d’analyse et de synthèse du son, couramment utilisées aujourd’hui, ont été initiées ici ou dans des universités américaines (à Stanford ou Berkeley) — qui ont été les modèles pour la création de l’Ircam —, avant de partir ailleurs… et revenir…

 

Vos recherches portent-elles toujours sur le geste instrumental ?

 

Tous mes travaux portent sur ce geste instrumental. D’ailleurs, c’est curieux de constater que les plus ouverts à ce type de recherche sont les « performers ». Face au temps réel et à la captation, la plupart des compositeurs classiques sont plutôt timides, sur la retenue ; ils préservent une culture « livresque », basée sur la partition écrite, durable. En revanche, les « performers » ou ceux qui pratiquent l’improvisation, ont développé beaucoup de choses dans l’interaction en temps réel. Si je ne partage pas souvent leurs goûts esthétiques, ni leur direction, en revanche, je suis sensible à leur approche de la captation instantanée du jeu instrumental par l’électronique. Un chercheur tel David Wessel, par exemple, aux Etats-Unis, qui travaille la performance et l’improvisation avec des musiciens indiens, ou de jazz a été très important pour moi. Je suis dans une position contradictoire, pas toujours facile, essayant d’intégrer des techniques nouvelles dans une esthétique qui leur est étrangère.


Auteur de l’entretien : inconnu.

Entretiens avec Claire Malroux sur musique et poésie (2004)

Thursday, October 23rd, 2008

CM : Philippe Manoury, vous êtes un grand concepteur et réinventeur de formes, de la sonate (votre op.1) jusqu’aux œuvres complexes de ces dernières années, parmi lesquelles figurent des opéras, dont le plus célèbre à ce jour est K. Ce qui me frappe, c’est que vous avez toujours entretenu des rapports étroits avec la littérature. Non seulement vous avez écrit des opéras à partir de grands textes, comme Le Procès de Kafka d’où est tiré K…, mais nombre de vos autres compositions qui ne font pas appel à la voix ont été aussi inspirées par des formes littéraires. Je pense par exemple à Aleph  On pourrait citer également Proust ou Faulkner… Pouvez-vous me dire rapidement où vont vos préférences dans ce domaine et ce qui provoque le déclic menant à la création ? 

Ph M  C’est ce que je nommerai  «  les vertus de la transsubstantiation ». Il s’agit de la confrontation avec une expérience artistique autre que la mienne. Si cela me provoque, c’est qu’il doit y avoir des liens profonds entre ce qui est exprimé dans un poème, un roman, une peinture, une pièce de théâtre ou un film, et ce que je veux exprimer en musique. Si une idée franchit le cap des conditions dans lesquelles elle a été conçue et émise, si elle résonne en moi, alors c’est qu’elle touche à quelque chose d’essentiel. Je ne recherche rien, je n’ai pas de préférences, ni aucune stratégie. Je laisse les choses venir d’elles-mêmes. Georges Steiner a merveilleusement décrit ce mouvement dans « Réelles présences » sous l’ancien vocable de « cortesia » : être prêt à l’accueil, au ravissement, et aussi à la critique. Une présence arrive. Rien n’est forcé. C’est un processus d’imprégnation lent mais durable.

CM : J’observe que dans les diverses expérimentations qui ont à voir avec la voix et le langage ou l’écriture, vous ne vous êtes tourné qu’assez récemment vers la poésie. Il y a eu d’abord En écho, œuvre que vous avez composée sur des poèmes d’Emmanuel Hocquard, en 1993/4. Votre seconde approche de la poésie a eu pour résultat une pièce intitulée Noon, créée le 3 décembre 2003 à Paris en clôture de l’année Berlioz, à partir de poèmes d’Emily Dickinson.  Pouvez-vous nous dire pourquoi vous avez choisi dans un premier temps de mettre en musique de la poésie contemporaine française.

Ph M : Ma première expérience a porté sur des textes en allemand de Georg Webern pour Zeitlauf en 1980. Treize ans plus tard, j’ai collaboré avec Emmanuel Hocquart pour En écho.  Le français est ma langue. Je ne voulais pas me soustraire à la difficulté bien connue de la traiter musicalement, pas plus que je ne voulais revisiter les auteurs classiques. Je pensais, naïvement, qu’une collaboration avec un auteur vivant aurait été possible sur une création musicale et poétique. Mais cela n’a pas été vraiment le cas. Je ne pense pas que cela soit réellement possible. Il faut qu’il existe une liberté et une indépendance totale chez les deux parties. Je ne me vois pas demander à un poète : « Pouvez-vous me faire quelque chose de très rythmé dans lequel il y ait le mot « soleil », par exemple. Pas plus que je ne voudrais qu’il me demande de faire tel ou tel type de musique.  Donc il n’y a pas de réelle collaboration comme je peux en avoir avec des gens de théâtre. Dans l’opéra, il faut constamment s’adapter aux conditions dramatiques, pas dans la poésie. La contemporanéité est probablement un handicap dans ce genre d’entreprise. Je ne connais guère de réelles collaborations fructueuses entre des poètes et des compositeurs. Webern a travaillé personnellement avec la poétesse Hidelgarde Jones, mais c’est dans Trakl qu’il a trouvé le véritable équivalent de sa musique. Peut-être faut-il du temps et de la distance pour que cette « cortesia » dont je parlais tout à l’heure s’opère.

C.M. : Quels sont dans cette œuvre les rapports entre poésie et musique ? Avez-vous cherché à les faire fusionner ou l’une n’est-elle là que pour mettre l’autre en valeur ?  (J’ai personnellement l’impression que la musique élargit considérablement le texte, en est un écho très amplifié ), alors que l’érotisme qui l’imprègne aurait pu susciter une œuvre très intimiste.

Ph.M ; Emmanuel Hocquart m’avait fourni ce que j’appelais des matériaux poétiques. C’étaient des propositions sur des sujets très centrés. Je lui avais simplement demandé d’écrire des textes à contenu érotique, parce qu’il n’en est pratiquement jamais question dans la musique dite savante. Il y a inclus sa mythologie personnelle : les tables, l’Amérique, la photographie, etc. Ensuite, j’ai agencé ce matériau suivant mes besoins formels. Il y a beaucoup de correspondances d’images que j’ai créées en répartissant un passage dans différents textes successifs. Ainsi une image initiée dans une mélodie se complète dans les suivantes, et avec elle, toute la structure musicale. Comme un développement qui a lieu après-coup. Le parti pris intimiste n’a jamais été pour moi un sujet de préoccupation dans cette œuvre.  Je pensais à cette magnifique phrase que Diderot place dans l’ouverture de son Neveu de Rameau : «  Mes pensées sont mes catins ».  C’est le récit que fait une jeune fille de ses expériences amoureuses, sans rien en cacher. C’est pour cela que j’ai placé à la toute fin de l’œuvre les mots « bien gentiment, bien simplement » comme une sorte d’autodéfinition de ce personnage. Il ne s’agissait pas d’amplifier, mais de ne rien dissimuler.

C.M : Quel rôle joue en l’occurrence le langage dans la composition ? Il me semble que vous avez surtout travaillé sur des variations de hauteur et d’intensité plutôt que sur le matériau brut fourni par les sonorités du poème.

Ph.M  C’est vrai que je me suis surtout attaché au sens des textes plutôt qu’à leur potentiel sonore. Sans doute est-ce dû au fait que les textes qu’Hocquart m’avait fournis n’étaient pas complètement achevés. Je ne pense pas non plus que ce soit un poète qui soit particulièrement attaché à cet aspect-là. C’est un grand lecteur de Wittgenstein.

CM : Votre approche de  la poésie d’Emily Dickinson est d’une tout autre nature, me semble-t-il. Pour En écho, vous avez sollicité Emmanuel Hocquard et il a écrit les poèmes en fonction d’un schéma que vous lui avez indiqué (L’œuvre de Nabokov, Lolita, est présente dans cette œuvre à l’arrière-plan).  L’inverse s’est produit dans votre seconde rencontre avec la poésie. Cette fois, c’est la poésie et la poésie en langue étrangère qui vous a sollicité, vous. Qu’avez-vous découvert dans les poèmes d’Emily Dickinson, Américaine du XIXe siècle, qui vous a poussé à écrire une de vos œuvres les plus récentes, Noon ? 

Ph.M : Ce sont à la fois les sonorités musicales, mais aussi l’hermétisme lié à cette écriture. Je voudrais m’expliquer sur ce terme. Je pense que les poètes, comme les compositeurs, ne « parlent pas comme tout le monde ». Ils trouvent dans la matière qu’il leur est donné de travailler des correspondances qui sont le fruit d’une expérimentation. Pour les poètes, cela peut être la grammaire, mais aussi des associations d’idées ou d’images qui n’existent pas dans le langage courant. C’est en cela que résident leur richesse et la richesse qu’ils offrent à la langue. Les compositeurs également ont le devoir d’inventer, comme le disait Stravinsky. Soit en créant de nouveaux matériaux, soit en  mettant des matériaux déjà existants dans des rapports non fixés par les conventions. C’est la confrontation de ces mots usuels insérés dans des contextes imaginatifs et étranges qui  a suscité ma première attirance pour la poésie d’E.D. Je dois dire également que c’est aussi dans les traductions françaises que vous en avez faites que j’ai ressenti les premiers chocs.

CM : Vous avez déclaré au cours d’une émission radiophonique que c’est Pierre Boulez qui a provoqué cette découverte : « Lorsque la traduction des poèmes et de la correspondance d’Emily Dickinson a paru aux éditions José Corti, Pierre Boulez a acheté ces livres dès leur sortie en librairie. Il m’a dit : « Tu devrais lire ça ». Il venait lui-même de les découvrir, et il a ajouté : « C’est dommage qu’Anton Webern n’ait pas connu cette poésie-là, car il aurait sans doute pu composer sur ces poèmes. »

Ph.M : On pourrait en effet imaginer une telle rencontre. Webern aurait été totalement séduit par cet univers. J’ai cité plus haut sa rencontre avec la poésie de Trakl. Mais Trakl était un poète violent qui cherchait à faire éclater les cadres, ce qui devait plaire au jeune Webern. Le Webern de la maturité, en revanche, recherchait plutôt une harmonie – fût-elle étrange – et penchait fortement vers une sorte de panthéisme goethéen pour donner une assise théorique et historique à l’incroyable révolution qu’il a opérée dans nos habitudes d’écoute. Dans cet ordre d’idée, la poésie d’E.D. l’aurait comblé. Il y a aussi une certaine naïveté qui les habite tous les deux et qui ne m’est pas désagréable. Webern aurait pu y retrouver ce monde clos et rigoureux, presque médiéval, qui le fascinait tant, en même temps que ce désir de transcendance qui le poussait dans les expérimentations les plus osées pour son époque. 

C.M : Dans vos entretiens avec Daniela Langer, parus sous le titre Va-et-Vient, vous dites justement à propos de Webern que les « progressions sous-entendues rejoignent l’idée d’une musique qui se serait déroulée ailleurs d’où ne parviennent à nos oreilles que des fragments ». Est-ce le caractère fragmentaire, inorganisé, non chronologique, de la poésie d’E.D. qui vous a séduit ?

Ph.M : Cette poésie exige une recherche de la part de qui la lit. Le sens n’est pas donné dès l’abord, mais existe néanmoins. Il faut le reconstituer, ou mieux, en reconstituer un pour soi-même. Il y a donc une continuité de la pensée, mais qui ne s’exprime que par des fragments, comme ces points sonores chez Webern. Lorsqu’on entend les dernières mesures de la 9e Symphonie de Mahler, on est saisi par une continuité mélodique interrompue par de grands silences. Il ne fait aucun doute que Webern soit parti de là. Il a poussé l’idée jusqu’à ses limites : ne montrer que les points saillants d’une grande  ligne virtuelle. Là aussi, il faut que l’auditeur construise une trajectoire mentale imaginaire entre ces points.

Cette invitation d’E.D. à la recherche d’un sens au travers d’une construction par ailleurs sonore me semble un des fondements de toute poésie. Ensuite il y a bien sûr ces fameux tirets qui ont valeur de silence pour le musicien que je suis. Et un musicien sait qu’il peut y avoir autant de valeurs de silence qu’il y a de valeurs de son. Chez E.D., ces tirets sont autant d’incitations à l’isolement, à la méditation, au souvenir. En musique, chaque silence est encore coloré par le son qui le précède et produit un effet immédiat sur la mémoire à court terme et sur le comportement psycho-physiologique de l’auditeur (sa respiration, son expectation…). Les tirets chez E.D. étaient autant de questions musicales qui se posaient à moi. Enfin il y a l’association des couleurs sonores réparties sur différents mots qui ont une valeur immédiatement transposable en musique.

CM : Dans cette même émission, vous avez donné deux raisons pour expliquer votre fascination à l’égard de la poésie d’E.D. :  « Au-delà du choc historique, j’ai été surtout conduit à m’interroger sur le « jeu » des sonorités. Ce phénomène m’intrigue davantage que l’hermétisme du texte. En définitive, ce que j’aime dans la poésie ou toute autre chose qui me fascine, c’est le questionnement incessant auquel elles donnent lieu, non la saisie immédiate d’un univers. Emily Dickinson a été pour moi une révélation dans ce sens-là. »  Pouvez-vous dire comment vous avez répondu à cet intérêt, d’abord pour les sonorités (ce qui est assez naturel de la part d’un musicien, mais que vous abordez de façon originale) et qui me touche, moi, plus particulièrement, puisque vous travaillez sur une langue étrangère comme moi, traductrice. Je me sens proche de vous dans la mesure où je travaille aussi pour rendre des « sonorités ». Où se situe la part de « traduction » chez le compositeur ?

Ph.M : Je peux vous citer deux exemples. Dans le premier, il s’agit de cet extraordinaire poème de deux vers entièrement construit sur la sonorité coupante du « S ». Il y est fait allusion d’ailleurs à un sabre !

Soft as the massacre of Suns                                    

Evening’s Sabres slain

 

(Suave comme le massacre de Soleils

Occis par les Sabres du Soir)

J’y entends très nettement des sons de maracas et de cymbales métalliques.  Ce texte possède également une froideur glaçante et extrêmement provocatrice. Comment peut-on considérer la suavité d’un massacre ? 

Le second, au contraire, est tout imprégné de l’épanchement et de la durée des « a » et des « i » :

It’s like the light

A fashionless Delight

It’s like the Bee

A dateless – Melody

Je suis très sensible à ces rapports dans la langue. En allemand, vous dites « Eine Stadt steht hier » pour dire « une ville est ici » et « Ein Dorf liegt hier » pour dire « un village se trouve ici ». Vous retrouvez ces « S » coupants qui se dressent brutalement en hauteurs comme les villes, alors que le « I » de « liegt » évoque l’étirement du temps et la douceur de la campagne. La poésie d’E.D. est entièrement habitée par cette adéquation profonde entre les sons et le sens. Lorsque je prends deux mots tels que Bee  et Melody qui se terminent tous les deux par un « I » plus ou moins long, je peux les traiter soit en leur conférant une même hauteur, soit en les coloriant avec un timbre identique, par exemple celui de flûtes et de violons. Ces poèmes ont été, en quelque sorte, la matrice d’une carte des timbres que je devais respecter. C’est pour cela que j’ai décidé de mettre le chœur à l’intérieur de l’orchestre et non plus derrière, comme cela se fait traditionnellement. Les voix se mélangent bien mieux aux sons de l’orchestre et, je l’espère, cela favorise l’imprégnation du sens et des sons.

CM : Et comment rétablissez-vous la continuité indispensable pour saisir le sens global des poèmes ?  Vous avez, je crois, construit Noon autour de l’idée de cycle ?

Ph.M : Il faut considérer que Noon est inachevé à ce jour. Pour des raisons de durée à l’intérieur d’un concert qui comportait également une cantate de Berlioz, je n’ai pas achevé le plan que je m’étais fixé. Mais tout est organisé en cycles. J’ai repris le même procédé formel plus récemment dans « On-Iron » sur des textes d’Héraclite. Je regroupe plusieurs textes en fonction de leur thématique commune. Chez E.D., il y a les poèmes qui concernent les heures, ceux qui sont liés aux saisons, à la mort et ceux que j’ai regroupés autour ce que j’ai appelé « les géométries divines » car ils traitent de proportions, de circonférences, de diamètres. Il y a donc un cycle qui traite du matin, puis un autre de midi, du soir, de minuit, et à nouveau du matin car rien n’est jamais figé chez E.D. Entre ces cycles viennent s’intégrer d’autres cycles, car je ne les ai pas regroupés en mouvements, mais déroulés sur toute la durée de l’œuvre. Au début j’ai inventé « le cycle des cycles » en choisissant un poème évoquant une mer qui s’écarte pour révéler une mer nouvelle, belle métaphore de l’éternité. Dans la version actuelle, la fin ne me satisfait pas car elle se situe dans le cycle de la Mort. Je ne veux pas de fin dramatique comme celle-là. Elle est contraire au sens général de ces poèmes. La véritable fin sera un second « cycle du matin ». Je n’ai rien composé non plus sur les cycles des saisons. Il s’agira de compositions pour petit effectif, comme de la musique de chambre, sans le grand orchestre, ni les chœurs, ni la musique électronique.

C.M : Il y a d’autre part le  « le questionnement incessant » auquel la poésie (comme toute chose qui vous fascine, dites-vous) donne lieu. En quoi la poésie se distingue-t-elle à cet égard des textes en prose qui vous ont également inspirés ? Quelle sorte de fascination peut-elle exercer sur un musicien ? 

Ph.M : C’est, de toute évidence, par sa dimension musicale que la poésie se distingue de toute autre forme de textes. Elle repose, comme la musique, sur des considérations d’ordre rythmique et sonore. Parfois elle s’en rapproche également en raison d’une tendance à l’abstraction, ou plus exactement par le fait que le sens ne se donne pas d’emblée.

CM : Avez-vous l’intention de poursuivre dans cette voie ? Et, le cas échéant, composerez-vous toujours à partir d’une poésie de langue étrangère ? Ou, idéalement, quel type de poésie française retiendrait votre attention ? Qu’est-ce qui motiverait votre choix ? Sur quel type d’expérimentation inédit pourrait-elle déboucher ? 

Ph.M :Je n’ai jamais dit que je ne composerais que sur des poésies étrangères. Comme je le disais au début, je ne suis pas à la recherche de quelque chose de précis. Par exemple, je vais travailler sur une nouvelle œuvre, qui sera créée à New York en septembre prochain, à partir  des textes préexistants de Jerome Rothenberg, poète new-yorkais qui habite comme moi à San Diego. Il écrit une poésie incantatoire, répétitive, proche du mouvement de la beat generation, à laquelle il était d’ailleurs lié. Nous nous voyons très souvent et il a lu ses poèmes chez moi. C’est comme cela, au gré de ce genre de rencontres, que les choses se font. Mais je reviendrai très certainement sur la poésie d’E.D., ne serait-ce que pour terminer Noon.

 

Interview parue dans le numéro 120 de la revue Poésie

 

 

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