Posts Tagged ‘Ravel’

Deux ou trois choses sur la musique de film. (1997)

Thursday, October 23rd, 2008

Le rapport de la musique au cinéma semble très souvent suivre une constante qui a été établie il y a longtemps. A vrai dire, on retrouve très fréquemment une retombée de la vieille idée des leitmotiv wagnériens qui sert de base : un thème relié à un personnage à une situation. Mais il s’agit seulement de l’idée, pas de la technique qui, chez Wagner, est beaucoup plus subtile. Il y a eu évidemment quelques grandes collaborations qui sont souvent citées en exemple telle que Einsenstein/Prokofiev et … et qui d’autre ? On chercherait vainement la trace de collaboration entre des artistes de renom. Les musiciens du groupe des six certes, mais on ne peut pas dire que le nom des cinéastes avec lesquels ils ont collaboré sont d’une importance égale à celle d’Eisenstein. Les tentatives de Ravel, Stravinsky et Schoenberg se sont soldée par des échecs ou des abandons. Peut-être le cinéma ne nécessite pas tellement de musiques aussi fortes. Il est évident que la vue prime sur l’ouïe dans la plupart des cas et le poids des images l’emporte le plus souvent sur celui des sons, du moins sommes-nous plus éduqués dans cette direction que dans une autre. Il faut bien reconnaître qu’écrire pour le cinéma n’est, le plus souvent, rien d’autre que de produire un décor sonore qui a, certes, son importance mais dont le rôle est, soit de soutenir une organisation dramaturgique préexistante, soit d’intervenir lorsque l’image et le dialogue ne suffisent plus à créer l’émotion. De toutes manières, il est extrêmement rare qu’une musique soit conçue dès les prémisses d’un film. Le plus souvent on s’en préoccupe lorsque l’on regarde ce qu’il reste du budget, une fois tout le reste payé.

 

Il y a bien sûr des collaborations célèbres telle que celle d’Hitchcock et de Bernard Herrman. Ce compositeur fort habile “habillait” avec efficacité les films du cinéaste anglais. Mais on ne peut pas dire que son oeuvre existe en elle-même. Il est même intéressant de remarquer que son style, devenu célèbre, n’est en fait qu’une démarcation des symphonies de Prokofiev et surtout de Chostakovitch. Il est encore plus intéressant de constater que ce style, qui semble maintenant assez pauvre au concert, trouve sa vraie fonction au cinéma. C’est un exemple rare de cas dans lequel l’imitation prévaut sur l’original.

 

Un des artifices à partir duquel la musique parvient à occuper une place de choix dans le contexte d’un film est le recours à l’obsession thématique. Les petites mélodies qui reviennent inlassablement dans Le troisième homme, dans India song ou même celles dont se sont fait une spécialité Nino Rota dans les films de Fellini ou Ennio Moriccone dans les western italiens, acquièrent leur statut par le fait même de leur extrême simplicité et de leurs répétitions. C’est aussi un peu le cas de la musique de Mahler dans Mort à Venise dans lequel le magnifique adagietto de la Vème symphonie est répété jusqu’à la lie.

 

Mais dans le choix d’une musique, il y a surtout le goût musical du cinéaste qui s’exprime. Ainsi, il est clair que des personnalités telles que Wim Wenders ou Jim Jarmush ont été marqués presque exclusivement par la musique Rock américaine et, en ce qui concerne les classiques, ont certainement lu beaucoup plus de livres qu’écouter de musiques. Ce choix est également représentatif d’une identification à une génération de révolte dont la musique Rock’n’roll a bercé l’adolescence et les aspirations.

 

On peut trouver, chez des cinéastes, une attention plus ou moins marquée pour le sonore (pour la bande-son comme l’on dit). Citizen Kane de Welles est, sans doute un des premier chef d’oeuvre du genre. Les films de Bergman sont, de ce point de vue, proches de véritables constructions musicales. Il est cependant difficile de trouver un cinéaste qui se distinguerait par un choix marqué pour une esthétique musicale précise dans le rapport de la musique avec ses films (je parle évidemment des film non musicaux). Un créateur cependant me semble avoir fait ce choix de façon assez remarquable, c’est Stanley Kubrick. Son originalité principale n’est pas de se servir, presque tout le temps, d’oeuvres du répertoire classique, mais d’utiliser celles-çi d’une manière anachronique qui trouve toujours une justification dans un aspect particulier du film. Une valse viennoise sur une vaisseau spatial (Le beau Danube bleu dans 2001; a Space Odyssee) n’est probablement pas la première idée qui viendrait à l’esprit. Quoi de commun entre une musique évoquant plus les dorures d’un palais impérial et la vision froide et perdue de l’immensité de l’espace ? Rien, si ce n’est l’image que renvoie la valse d’un mouvement rotatif infini dans lequel on imagine les danseurs se jouer des forces de la gravitation. Rien, si ce n’est le sentiment de bien-être, de perte de direction, de glissement sans cesse entretenu et de vertige. Les personnages que l’on voit ensuite à l’intérieur du vaisseau reproduisent ces sentiments de quiétude et d’absence de temps qui pouvait bien être aussi ceux de l’aristocratie viennoise de l’époque. “La danse ne va nulle part” écrivait Niestzsche et c’est bien cette absence de point de repère géographique qui réunit une image avec une musique d’un autre temps. Dans A Clockwork Orange, l’idée la plus évidente aurait été de choisir une musique pop anglaise des années 70, chargée d’images psychédéliques, telles que devaient les écouter ces jeunes gens adeptes de l’ultra-violence qui sont montrés dans le film. La scène de rixe entre les bandes rivales se fera sur du Rossini alors qu’on aurait pu prévoir des sons de guitares électriques saturées et des percussions violentes. Là non plus, rien de commun au premier abord entre la musique et la situation, si ce n’est que la bataille va rapidement évoluer en ballet acrobatique qui va donner à l’ouverture de la Gazza ladra une partie de sa signification. Mais un autre détail va compléter le reste. La bagarre se déroule dans un vieux théâtre du siècle dernier à l’abandon qui replace alors la musique dans son contexte architectural tout en justifiant le ballet. Les versions “synthétisées” de l’Ode funèbre pour la Reine Marie de Purcell ainsi que de l’Ode à la joie de Beethoven anticipent sur un traitement de ces musiques que l’on retrouvera effectivement réalisé plus tard. Il existe des versions “disco” et “rap” de thèmes des symphonies de Mozart et de Brahms ! Plus structurelle est l’utilisation que fait Kubrick de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartok dans Shinning. Le niveau de relation est ici tellement caché qu’il faut une analyse très précise des éléments en jeu pour la discerner. C’est un des cas de confrontation extrêmement rare qu’il est intéressant de soulever. Deux scènes différentes sont complètement montées sur le même passage de cette oeuvre. La première dans lequel le personnage erre dans l’hôtel désert en proie à une tension croissante due à sa situation d’enfermement. C’est une sorte de labyrinthe intérieur duquel il ne peut pas sortir. Ce labyrinthe va, dans la seconde séquence être matérialisé réellement dans le jeu de découverte qu’effectuent sa femme et son fils dans le jardin ou existe un véritable labyrinthe en bosquet. Indépendamment des points de ruptures formels provoqués par la musique qui rythment des actions précises sur l’image (il s’agit là d’un montage image/son somme toute assez classique) il y a, de la part de Kubrick, une perception vraiment réelle des constituants mélodiques de cette oeuvre et une projection imaginaire de ce que cette structuration peut renvoyer comme image. Il s’agit de la reprise, dans le second mouvement, du motif de la fugue qui commence cette oeuvre. Ce motif est composé de petits intervalles au chromatisme retourné, qui semble, par instant, progresser vers l’aigu, mais retombe invariablement sur les mêmes notes. Le tout se déroule à l’intérieur d’un ambitus extrêmement restreint agissant comme une espèce de “prison” mélodique dans laquelle la mélodie semble toujours revenir sur elle-même. Bref, ce motif pourrait être la description la plus parfaite de ce que serait un labyrinthe musical : une mélodie discursive qui se perd sur ses propres traces. Une mélodie dans laquelle tout parait se ressembler, prisonnière de ses propres mouvements. Kubrick touche là un point névralgique entre la structure interne de la musique et sa représentation mentale qu’il symbolise d’abord par une attitude humaine qui se révèle ensuite une métaphore d’une forme architecturale.

 

Il existe dans le cinéma assez peu de cas d’organisation structurelle entre une musique et une dramaturgie comme cela se produit dans certains opéras. L’expérience a été pourtant tentée avec succès par Michel Fano dans certains films de Robbe-Grillet et surtout dans les documentaires animaliers tels que La griffe et la dent et Le territoire des autres. Ce mode d’approche, complètement original et prémonitoire de ce qui serait la manière la plus moderne d’unifier les sons et les images, n’a malheureusement pas été suivi. Ce que Fano appelle les “partitions sonores” pour bien montrer que ce ne sont pas des musiques qui peuvent exister en elles-même, sont basées sur un traitement électronique des sons concrets du film qui, par petites quantités, accèdent à un statut abstrait d’objet musical à part entière. La dialectique incessante du concret et de l’abstrait donne tout son poids d’intérêt à ce travail par la volonté manifeste d’explorer des zones d’ambiguïté sans lesquelles la perception ne peut plus les classifier ni dans une catégorie ni dans l’autre. L’utilisation de sons concrets comme source sonore est une idée qui date des années 50 et, suivant les cas, elle peut se révéler soit trop anecdotique lorsque la perception se voit contrainte de procéder à des identifications de l’objet utilisé, soit totalement déconnectée de sa source lorsque celle-çi n’est plus reconnaissable à la suite des différents traitements qu’on lui a fait subir. La difficulté est de préserver une zone d’identification suffisamment grande pour qu’on puisse encore identifier la nature du son et suffisamment étroite pour que ce son se “déréalise” afin d’intégrer un discours musical organisé. Dans le cas du cinéma, la source est donnée par les images et tout l’intérêt du travail de Michel Fano proviend de l’autonomie que prend le son par rapport à elles. Une séquence particulièrement réussie est celle de deux lapins batifolant dans l’herbe. Le bruit des crissements de l’herbe acquiert, peu à peu, un traitement rythmique indépendant de ce qui est produit à l’image mais dans une même famille de traitement, à savoir celui d’une agitation rapide. La structuration musicale de ces bruits partage l’attention entre la perception simultanée des sons et des images pendant laquelle on ne sait plus très bien si ce que l’on entends est le produit d’une réalité ou celui de l’imagination du compositeur. Ce sont ces zones d’ambiguïtés qui donnent au travail sur les sons toute leur force d’intégration au contenu du film. A ce niveau, la musique de film n’est pas très éloignée de la problématique de l’opéra. Michel Fano est d’ailleurs un commentateur très avisé de Wozzeck et de Don Giovanni. Dans les deux films mentionnés plus haut n’entraient pas en ligne de compte une quelconque dramaturgie puisqu’il s’agissait de documentaires, documentaires dont la forme était très élaborée mais sans élément signifiant. On peut imaginer qu’avec la participation d’un sens (qu’il soit donné par des dialogues ou des images ou les deux à la fois) le rôle d’une musique basée sur les principes que Fano a défrichés pourrait très vite rejoindre le statut qu’elle possède dans l’opéra, c’est à dire en participant à part entière au sens général de l’oeuvre, soit en complétant le texte et les images, soit en les contredisant, soit en agissant avec eux de manière polyphonique, soit en fonctionnant de manière autonome, bref, la liste serait beaucoup trop fastidieuse à dresser ici, avec tout les rapports qu’elle n’a cessé d’entretenir avec la dramaturgie depuis qu’elle y est mêlée. Cette méthode rejoint également les préoccupations musicales les plus actuelles avec l’intrusion de sons étrangers à l’instrumentarium traditionnel et leurs traitements et mélanges aux sons de synthèses (sons concrets et sons de synthèse peuvent très bien ne faire qu’un parfois) avec les nouvelles technologies. Il est évident aussi que les méthodes de traitement ou de synthèse des sons trouvent une correspondance avec celles que l’on utilise pour l’image. Cette correspondance est cependant d’ordre tout à fait formel ce qui est insuffisant. La pixelisation d’une image peut très rapidement trouver sa correspondance avec certaines méthodes utilisées en musique telle que ce que l’on appelle la synthèse granulaire 1. Il est frappant de constater une assez grande similarité entre les approches visuelles et sonores dans ce domaine. Cependant il ne faut pas se leurrer. La question de la correspondance entre images, dramaturgie et sons doit se faire évidemment sur un plan esthétique et artistique et non pas terme à terme, sous prétexte que les méthodes, voire même les résultats, paraissent semblables. La solution apportée par Kubrick avec la musique de Bartok demeure de loin beaucoup plus riche que quelconques manipulations aussi sophistiquées soient-elles. Le problème de la relation entre images et sons reste toujours à creuser, aucune technologie n’apportera de solution, ou bien ce ne seront que des solutions de fortune, mais posera de nouveaux problèmes. L’idée de la confrontation de ces deux supports doit passer par une réflexion sur ces objets ainsi que sur leur devenir.

 

On pourrait, dès lors, se poser la question de savoir pourquoi toutes ces possibilités ne sont finalement jamais utilisées à un niveau artistique évident (la publicité en fait un large usage, c’est connu). Serait-ce qu’il n’y aurait pas de créateurs capables de les maîtriser ? Il est évident que la réponse ne se trouve pas dans cette question mais plutôt au niveau du statut que possèdent ces éléments dans l’industrie cinématographique. Car le cinéma est avant tout une industrie qui produit de l’art de temps en temps. Sinon pourquoi parlerait-on aussi souvent de la bonne ou mauvaise santé du cinéma français ? Pourquoi verrait-on des lobbies se constituer pour faire barrage au cinéma américain ? Pourquoi saluerait-on avec autant d’admiration les prises de positions indépendantes qu’elles proviennent de créateurs ou du choix d’un jury de Festival ? Le cinéma est un “art populaire” qui ne peut pas survivre en fonctionnant à perte comme c’est la loi (car il existe une loi économique pour cela 2  dans l’opéra qui reste un art élitiste. La musique dans le cinéma, très souvent, doit suivre une tendance qui est celle de ne pas effaroucher le spectateur en lui gardant la fonction à laquelle il est habitué. On peut se demander aussi quel est le niveau de culture musical des réalisateurs de cinéma et si la musique, pour beaucoup d’entre eux n’est pas autre chose que ce “décor sonore” dont j’ai parlé au début qui sert à conditionner le spectateur dans une ambiance adéquat pour que soit perçu ce qu’il va montrer ? On pourra m’accuser ici de faire un mauvais procès mais je me demanderai toujours pourquoi un artiste tel que Patrice Chéreau qui a si souvent et si longtemps travaillé dans les opéra de Mozart, Wagner et Berg, qui y a surtout montré autant de talent et de finesse, n’a-t’il pas compris dans ses films à quel point la musique pouvait être autre chose que cette vague sauce sonore qui établit un rapport le plus conventionnel et anodin qui soit avec le reste du film ? Est-il totalement maître de la décision concernant la musique ou sont-ce les producteurs qui ont pesés de tous leurs poids dans la balance ? Je ne connais pas la réponse mais toujours est-il qu’on est déçu de constater que tant d’années passées dans la musique (et pas n’importe quelle musique) ne laissent que si peu de traces. La réponse serait certainement à chercher dans plusieurs directions. La connaissance de la musique d’abord et la place qu’elle occupe dans l’inconscient ainsi que la définition qu’on veut bien (toujours inconsciemment) lui donner. Ce problème là, on le sait, n’est pas limité aux seuls cinéastes, mais on pourrait rêver qu’il s’en trouve quelques uns pour tenter l’aventure. Un ou deux exemples réussis suffiraient. Moins pompeuse, moins formelle, plus inventive, plus hasardeuse, voilà ce qu’il faudrait souhaiter à la place de la musique dans le cinéma. Pour le moment elle me semble, dans la plupart des cas, suffisante mais pas nécessaire. Certainement il faut pour cela de la clairvoyance dans le choix de sa collaboration, de la justesse et de l’impertinence dans sa réflexion sur les matériaux. Est-ce suffisant ? Nécessaire mais pas suffisant. Encore deux trois choses que je sais de la situation : une fréquentation (pour ne pas dire une connaissance) de la musique, une assez grande liberté dans le choix des décisions artistiques et un goût pour l’aventure. Suffisant ? Oui. Mais réaliste ?

 

Philippe Manoury

Paris 1997.

 

 


  1. word1 La méthode de la synthèse granulaire (le terme exact devrait être traitement granulaire) consiste à découper un fragment sonore (en général un son concret) en toute petites particules (que l’on appelle des grains) qui sont ensuite distribuées dans un autre ordre. Le terme de “synthèse” est donc un abus de langage puisqu’il ne s’agit pas à proprement parler de synthèse sonore mais simplement d’un type de traitement que l’on fait subir à un son enregistré. word2
  2. word1 La loi dit de Baumol prouve que le spectacle vivant fonctionne toujours à perte de quelque manière que soient gérés les théâtres car il ne correspond plus aux impératif de croissances économiques des sociétés industrialisées (cf W.J. Baumol et W.G. Bowen, Performing Arts. The Economic Dilemma, “A study of problems common to theater, opera, music and dance”. The 20th Century Fund, New-York, 1966. word2

Entretien avec Jean-Pierre Derrien (1995)

Thursday, October 23rd, 2008

Entretien réalisé à l’Ircam le 19 avril 1995 

JPD : Vous êtes compositeur, professeur, vous êtes et avait été chercheur à l’Ircam. Mais tout ça est organisé, me semble-t-il, autour du travail central de compositeur. Alors comment devient-on compositeur, quand on est né en 1952 et qu’on arrive à 20 ans dans un paysage extrêmement encombré par une génération très présente, celle de Boulez, Stockhausen, Xenakis et autres ?

 

PM : Je devais avoir douze ou treize ans lorsque j’ai commencé à composer. Je ne savais même pas qui étaient Boulez, Stockhausen ni Xenakis. Mon univers était surtout celui de quelques pièces de musique classique que je connaissais par mes études de piano : les œuvres de Chopin, quelques sonates de Beethoven et de Mozart, un univers très réduit dans le temps. Ensuite, toujours grâce au piano, j’ai découvert Debussy, Ravel, Bartok et Stravinsky. J’ai fait plusieurs essais en composition sous ces influences vers l’âge de quinze ans. Ce n’est qu’un ou deux ans plus tard que, par l’intermédiaire de Gérard Condé, j’ai découvert la musique de l’École de Vienne ainsi que quelques pièces contemporaines. Il m’a présenté à Max Deutsch, qui était un élève du Schönberg de l’époque viennoise, avec lequel j’ai commencé à travailler. Il y avait, parallèlement, toute une activité musicale à Paris – puisque j’habitais Paris et je crois que c’est très important -, qui m’a permit de connaître la musique de mon époque. C’étaient les concerts qu’organisait Maurice Fleuret au Théâtre de la Ville, les SMIP. Parmi toute sorte de choses il y avait surtout, chaque hiver, un concert de Stockhausen. Cela a été des véritables chocs. J’ai découvert Mantra à sa création, Hymnen, Momente, Gruppen, Carré. C’est également à cette époque que j’ai eu la révélation de la musique électro-acoustique. Les concerts de Stockhausen étaient, chaque année, mon “Woodstock personnel”. Je les attendais avec impatience. J’ai eu de la chance d’avoir vécu cela. Il y avait aussi quelques concerts qu’avait donné Boulez avec le BBC Symphony Orchestra. Je me rappelle surtout de la création d’Eclats-multiples avec Michel Beroff au piano, concert dans lequel Boulez a également dirigé Amérique de Varèse et la version pour orchestre à cordes de l’opus 5 de Webern. Je me rappelle de ce concert comme quelque chose de très important pour moi, parce que Boulez, qui vivait à New-York à cette époque-là, ne dirigeait presque jamais en France. Il y avait quelques disques, mais pas énormément. Je le connaissais surtout par ses partitions et ses livres. Je connaissais son oeuvre surtout d’un point de vue théorique, ce qui n’était pas le cas de Stockhausen qui venait régulièrement à Paris. Ces deux types de fréquentations différentes, l’une plus théorique, l’autre plus vivante, ont finalement orientés très fortement mes choix de compositeurs au début.

 

JPD : Est-ce que ces livres de Boulez ont été des outils que vous avez pu immédiatement utiliser ?

 

PM : Absolument pas. Je pense d’ailleurs que c’est impossible de les utiliser ainsi sans faire du sous-Boulez, ce qui est arrivé à plusieurs personnes. Mais cela m’a fortement marqué d’un point de vue intellectuel et méthodologique, comme une certaine éthique de la composition, ce qui est à mon sens plus important que les techniques elles-mêmes. Cela m’a ouvert les yeux sur une manière de concevoir la musique que je ne connaissais pas. Mon rapport à la composition était très “romantique” à cette époque. C’est-à-dire que composant de manière intuitive, puisque comme tout débutant sans métier réel on ne peut composer qu’avec l’intuition, j’ai acquis certains réflexes et une certaine méthodologie de pensée qui m’a ouvert des horizons différents de ceux que je possédais dans mon éducation. Le recours à la pensée structuraliste et la place de la technique dans l’invention ont été les principaux outils intellectuels que j’ai retiré de ces lectures.

 

JPD : Mais ces outils intellectuels différents de ceux de la fin du siècle, est-ce que l’on ne devait pas, à l’époque où vous êtes arrivé à la composition, les connaître par le conservatoire ?

P.M. Mais je n’étais pas au conservatoire. Je n’y suis allé que bien après, en 1974. Je vous parle des années 69-70, lorsque j’avais dix-sept, dix-huit ans. J’ai fait ce travail moi-même. Évidemment, des gens m’ont aidé, mais je reste persuadé que l’on apprend à composer tout seul. D’ailleurs, aussi loin que je puisse me souvenir, j’ai commencé à écrire la musique au moment où j’ai appris à la lire lorsque je devais avoir onze ou douze ans. L’écriture et la lecture sont venues de manière pratiquement simultanée chez moi.

 

JPD : Qu’est-ce que vous avez appris au conservatoire ?

 

PM : On m’avait présenté Michel Philippot qui y enseignait la composition, et dont j’avais assisté à une conférence sur des travaux de formalisations musicales éffectués sur ordinateur. L’informatique musicale était une discipline encore balbutiante à cette époque. J’avais envie d’en savoir plus. Pierre Barbaud, un des pionniers de l’informatique musicale venait souvent à la classe. Il m’a ensuite invité à travailler à l’INRIA, un centre de recherches scientifique dans lequel j’ai fait mes premières armes dans le domaine de l’informatique musicale. Nous travaillons sur cartes perforées à cette époque ! Finalement, j’avais été au conservatoire un petit peu pour voir ce qui se passait et pour entrer aussi en contact avec des instrumentistes, ce qui ne s’est guère produit. Mais mis à part la personnalité de Philippot, qui m’a montré des méthodes de composition à partir d’éléments probabilistes que j’ai utilisées dans plusieurs de mes pièces à l’époque, mon passage au conservatoire n’a pas été une révélation surprenante car je pense ma personnalité de musicien et mes choix étaient déjà très formés à cette époque. J’avais déjà étudié assez profondémment l’analyse, l’harmonie et le contrepoint avant d’arriver au Conservatoire. J’avais également participé à plusieurs festivals tels que ceux de Royan et de Metz. Je ne veux pas dire qu’on évolue plus ensuite, cela serait dramatique, mais je pense qu’il y a un moment, dans la jeunesse, ou l’on arrête ses choix pour une assez longue période. Ce n’est qu’ensuite que l’on peut remettre à nouveau se remettre en question. Le conservatoire est probablement arrivé trop tard et trop tôt à la fois. C’est pourquoi je n’en garde pas un souvenir impérissable.

 

JPD : Pourquoi aviez-vous fait vos études classiques après avoir commencé à composer  ?

 

PM : Par curiosité et par envie personnelle. Je pense que l’essentiel pour un compositeur c’est, avant tout, le désir. Attendre d’avoir un métier entre les mains pour commencer à composer est, pour moi, suspect. Il faut qu’il y ait un désir d’écrire de la musique même avec deux ou trois bouts de ficelle, sans métier. C’est absolument indispensable. C’est cependant une condition nécéssaire mais non suffisante pour être compositeur. À ce sujet, je regrette beaucoup que l’on a énormément délaissé cet aspect de l’écriture musicale après 68. Cela peut paraitre “vieux jeu” mais je ne connais pas d’autres moyens pour une formation solide de l’oreille. Je crois que c’est Bério qui a dit que le contrepoint est la meilleure discipline pour relier le crayon au cerveau en passant par l’oreille. Cela peut aussi devenir une prison, ça dépend de l’imagination des gens, mais l’étude des techniques classiques développe l’écoute interne. Cela apprends à écouter des intervalles, des accords, à imaginer mentalement ce que l’on écrit. Il existe peut-être d’autres moyens à découvrir, mais personnellement je n’en connais aucun. Lorsque je rencontre certains étudiants, je m’apperçois qu’ils lisent très peu de partitions et ont une pratique de la musique qui passe beaucoup plus par le disque que par la lecture. Cela est surtout vrai chez ceux qui viennent du monde électroacoustique et désirent écrire pour des instruments. Ils sont les victimes d’une énorme scission que l’on a volontairement entretenu entre les partiques de studio et celles de la table. Je me bats sans arrêt contre cela. Je me souviens très bien, lorsque j’étais au Conservatoire, du mépris réciproque qui régnait entre ces deux populations. Je trouve cela dramatique. Beaucoup d’étudiants d’aujourd’hui subissent les conséquences néfastes de ces querelles de clocher, et il faudra des années avant de pouvoir effacer cela. Je me demande parfois quelle réalité sonore leur provoque la lecture d’une partition, quelle est la dimension de leur écoute intérieure. C’est un grand danger parce qu’un compositeur qui veut écrire une partition, ne peut le faire qu’avec une écoute intérieure très formée sinon comment entend-il ce qu’il écrit pour orchestre ?

 

JPD : Est-ce que vous pensez qu’une bonne formation de compositeur passe aussi par une connaissance de la musique prétonale ?

 

PM : Cela ne peut pas faire de mal. On doit avoir une idée, au moins subjective, de la manière dont les choses se sont déroulées et ont évolué. Mais ici, ce n’est pas d’une formation de oreille et de l’écriture dont il s’agit mais plutôt de culture personnelle ce qui se place à un niveau tout à fait différent. On doit avoir aussi une connaissance, ne serait-elle que superficielle, des musiques extra-européennes (terme un peu post-colonial que je n’aime pas), des musiques d’Océanie, d’Afrique, ou du Japon. Cela nous montre une autre manière de concevoir les sons, de concevoir la musique et relativise  notre situation. C’est comme le théâtre, je pense que c’est magnifique d’écouter une pièce de Molière ou de Shakespeare, mais il faut aussi voir ce qu’on fait les japonais dans le domaine du théâtre. Cela donne une vision complètement différente.

 

JDP : D’autres moyens d’expression, comme la peinture, nourrissent-ils votre imagination ? Parce qu’il est très frappant, par exemple – pour prendre le cas de Claudel, à propos de l’Extrême-Orient – que Claudel ait profondément modifié le théâtre, d’une part en connaissant l’Extrême-Orient et d’autre part par l’influence d’un autre art, en l’occurrence Wagner. Quelles sont les personnes, les œuvres, qui vous ont, au moment où vous commenciez à composer, aidé à féconder votre imagination pour prendre des choses ailleurs.

 

PM : Chez moi, la littérature a eu beaucoup d’importance. Dans les auteurs qui m’ont beaucoup intéressé, il y a eu au début Baudelaire, dans ses œuvres et ses critiques. Je crois que c’est en lisant les textes de Baudelaire que j’ai aussi compris qu’un artiste était quelqu’un qui avait une langue à travailler, qui devait se soucier de problème de forme, de problème de compréhensibilité et cela, c’est une idée qui ne m’a jamais quitté. Quand il écrivait : “il est impossible qu’un artiste ne contienne pas un critique”, cela m’a fortement impressionné. Je devais avoir à l’époque quinze ou seize ans lorsque j’ai lu les critiques qu’il a faites sur la peinture, sur les salons, sur Delacroix, sur Wagner. Dans un autre domaine je m’étais beaucoup intéressé aux films d’Orson Welles. Particulièrement dans ses idées de narrativité qui étaient placées dans le désordre avec ce procédé de flash-back que l’on trouve dan Citizen Kane et que j’ai vu ensuite dans un livre tel que Big money de Dos Passos. D’ailleurs, j’avais fait une pièce, que j’ai un peu oublié maintenant, qui s’appelait Puzzle, et qui était provoquée par cet apparent désordre de présentation des choses. Il y a eu aussi des plasticiens, comme Pollock, qui m’ont directement influencé dans la recherche d’une certaine image sonore. Je me rappelle très bien que j’avais vu, dans certains tableaux de Pollock, des choses qui m’avaient particulièrement frappées. D’une part, le non-contrôle, un geste totalement spontané et non prémédité, qui s’interpénêtre avec des couches apparemment plus ordonnées. Mais chez Pollock cela recèle une violence interne très forte. C’est certainement ce qui fait la différence avec beaucoup d’autres, je n’ai aucune explication à cela d’ailleurs. Mais, cela m’a directement influencé dans les pièces que j’ai faites à l’époque, dont l’une, Numéro cinq, est une pièces très dures et très violente. Elle déchaîne des flots de notes un peu à la manière d’une giclure chez Pollock. Pratiquement personne n’a aimé cette pièce. Je comprends cela mais il fallait absolument que je la fasse. J’ai composé ensuite Numéro huit  (tous ces titres font références à certains titres de Pollock) ou un très grand orchestre me permettait de produire une sorte d'”all over” sonore.

 

JPD : Si, maintenant que vous avez un métier, que vous avez une œuvre derrière vous, vous deviez enseigner sinon la composition à quelqu’un qui est dans le même état que vous à l’époque où vous aviez 14-15 ans, où vous commenciez sans métier mais avec des impressions fortes, qu’est-ce que vous conseilleriez comme méthodes de travail ? Comment fabrique-t’on son outil ?

 

PM : Lorsqu’on est jeune et qu’on désire composer, je crois qu’il faut arriver à se faire violence soi-même. C’est-à-dire qu’il ne faut pas avoir peur de rentrer dans des positions extrémistes pour canaliser, parmi tout le flot d’informations qui nous parvient, les éléments qui nous touchent et questionnent le plus. Si l’on a pas le courage de prendre des positions extrémistes à cet âge là, ce n’est pas plus tard que cela viendra. Il faut ensuite faire confiance au temps pour assouplir – je ne dis pas ramolir- ses propres conceptions. Finalement il y a une chose qui me paraît importante dans le rapport aux autres arts, c’est que ce sont des concepts que l’on véhicule sans pouvoir les transposer directement dans la musique. Quand Claudel a pris des choses de Wagner, il n’a pas récupéré tout l’héritage Wagnérien… C’est vraiment un changement de structure mentale qui s’opère. À partir du moment ou l’on transporte un concept d’une discipline dans une autre, on se trouve en face d’un problème : il faut trouver le moyen technique pour plier le concept à sa propre discipline. Et à mon avis, c’est là que l’on trouve des solutions intéressantes. Lorsqu’on éprouve un désir assez fort d’exprimer quelque chose, on a pas forcémment un outil mental à sa disposition. Comme il faut que ces choses-là sortent, qu’il y a même une certaine urgence intérieure à cela, on doit alors trouver la solution. En composition, je crois beaucoup aux solutions d’urgence. Je compose d’ailleurs très vite, je réfléchis longtemps car c’est toujours très contrôlé chez moi, mais j’écris très vite. C’est dans ma nature, ce n’est pas le fruit d’une volonté.

 

JPD : Est-ce à dire que pour les problèmes que vous vous posez, les difficultés que vous ressentez, vous éprouvez le besoin de consulter Richard Strauss, Stockhausen… ?

 

PM : Cela joue en sens inverse. Ce n’est pas lorsque j’ai un problème de composition que je vais en trouver la solution dans d’autres partitions mais c’est plutôt la lecture de partitions qui déclenchent chez moi des idées, des images sonores que je transforme ensuite jusqu’à les faire totalement miennes. Par exemple il y a une image qui me revient très souvent et que je ne cesse de développer et qui, je crois, va me tenir pendant longtemps, c’est un tout petit extrait dans La femme sans ombre de Richard Strauss. La première fois où apparaît le thème de l’ombre il y a une superposition d’arpèges (fa, si bémol, do, fa, si bémol, do, fa etc), qui sont joués du grave à l’aigu avec plusieurs instruments. Cependant la même matrice est jouée dans sept ou huit rythmes différents ce qui donne une sorte de “moirure sonore” très évaporée et insaisissable. C’est cette complexité de textures qui m’a vraiment passionné ici. Il y a d’autres choses comme ça chez Strauss ainsi que dans le dernier Debussy. On a un objet musical qui se démultiplie à l’intérieur de l’orchestre et ce sont ces superpositions en abimes d’une même idée exprimée de manière différentes qui donnent naissance à des images sonores, qui, chez moi, sont très fortes. Ce sont ce genre de choses que je prends carrément chez d’autres compositeurs. Ce sont des concepts généraux plus que des techniques. J’ai l’impression que plus j’avance en âge, plus mon contact avec les partitions s’agrandit. Lorsque j’ai composé Cryptophonos pour piano à l’âge de vingt ans, mon univers était beaucoup plus étroit : c’était l’école de Vienne, Boulez, Barraqué, Stockhausen, Xenakis et puis c’est tout. Plus j’avance, plus mon contact s’agrandit. La fréquentation des opéras de Wagner et de Strauss, des symphonies de Mahler, des oeuvres d’orchestres de Debussy ou de Stravinsky, que je ne connaissais que très superficiellement à l’époque, a considérablement développé mon imagination, tout particulièrement dans le domaine de l’orchestre. La musique plus ancienne, celle de l’époque baroque ou du Moyen-Âge m’est plus étrangère. Il faut passer par trop de filtres. La musicologie, les critères d’authenticité, les querelles sur l’interprétation, sur les tempérements, tous ces obstacles font que c’est une musique qui n’agit pas sur moi de manière directe. Cela viendra peut-être un jour, peut-être jamais, mais pour l’instant ce n’est pas prêt.

 

JPD :  Mais au début, aviez vous éprouvé le besion de vous servir des outils de la génération précédente, Boulez, Stockhausen, Nono, Cage, Kagel, Ligeti,sous êtes vous jamais dit  : « c’est à partir de Xenakis ou des sériels que je vais travailler » ?

 

PM : Mon petit lait a été sériel. Les deux figures qui m’ont vraiment marqué au départ, c’étaient Boulez et Stockhausen. Je trouvais ces deux univers extrêmement liés. J’ai eu des rapports beaucoup plus éloignés avec les autres compositeurs. Xenakis m’a beaucoup intéressé par ses son idée de la perception globale et ses conceptions probabilistes mais son œuvre n’a jamais eu, pour moi, la force de celles de Boulez et de Stockhausen. C’est un peu comme Varèse, ce sont des musiques, qui peuvent être très fortes à la première écoute mais ne gagnent pas toujours à être réécoutées car elles renvoient une image qui est finalement toujours la même. Ligeti également dans une certaine mesure bien que la facture de ses partitions procèdent d’une écoute beaucoup plus développée. Je n’y vois pas un champ suffisamment vaste, il y a eu l’époque des micro-polyphonies et des continuums, maintenant son langage a changé et il travaille surtout sur des polyrythmies. Il y a des choses très intéressantes, mais pour moi, cela provoque une perception qui ne se renouvelle pas suffisemment. Kagel, non. Le théâtre musical ne m’a jamais intéressé. L’exemple des sonates et interludes pour piano préparé de Cage m’a intéressé car il brise la continuité du timbre du piano, ce que l’on fait maintenant avec l’électronique. Mais la chose qui me préoccupait beaucoup plus à l’époque, c’était l’électro-acoustique. Pas la manière dont elle était utilisée au GRM par exemple, mais les possibilités sonores qu’elle recelaient telles que je les avais percues chez Stockhausen.

 

JPD : Justement pour parler d’électroacoustique, est-ce qu’à un moment, comme certains continuent de le penser, les sons produits par d’autres sources sonores que les instruments acoustiques vous ont paru intéressants à développer en tant que tels ou bien est-ce que vous avez éprouvé le besoin de lier les technologies, dont toutes les technologies de l’Ircam, à des instruments acoustiques de la tradition ?

 

PM : Pour moi, le problème n’est pas les sons eux-mêmes, parce que la manière dont la perception classifie les sons est finalement beaucoup plus complexe. Lorsqu’on écoute des sons, même si ces sons sont fabriqués de manière totalement artificielle, on peut parfois les classer par familles que l’on peut identifier. Mais le problème du son lui-même ne m’a jamais préoccupé. C’est son rapport à un discours qui m’importe. Si je les ai utilisés avec des instruments traditionnels, c’est que j’avais envie de réintégrer les notions d’interprétation, qui me parait la chose la plus importante dans une musique qui, traditionnellement, en a été privée. Pour moi la musique passe par un médium qui est l’interprète, je suis un adepte du spectacle vivant.

 

JPD : Je voudrais savoir comment, pour un compositeur qui est jeune et qui commence à travailler, s’établit la communauté, qui est absolument nécessaire, avec les interprètes ?

 

PM : Au départ, cela s’établit de manière très violente, très agressive. Je me rappelle ma première pièce qui a été jouée en concert au festival de Royan en 72 ou 73. J’avais très très peu de métier d’orchestration à cette époque. J’avais écrit le matériel moi-même. C’était mal écrit (c’était écrit trop petit pour les percussions) cela a provoqué des grandes tensions avec les instrumentistes. Lorsqu’on compose on est toujours en face de soi-même et puis, d’un seul coup, on sort de son isolement de compositeur et on se retrouve en face de 15-20 personnes, qui font du mieux qu’ils peuvent par rapport aux conditions qu’on leur donne. Au début, le contact peut être très difficile. Je crois que les choses s’améliorent si on réussit à garder un contact permanent avec le milieu instrumental. Ce qui est très dangereux à mon avis, c’est de n’avoir que des contacts épisodiques avec les instrumentistes ou avec les orchestres. Je crois beaucoup au pragmatisme dans ces choses-là. Je pense qu’un compositeur doit savoir bien écrire pour les instruments, même s’il écrit des choses difficiles, inhabituelles. Il ne doit pas être éloigné du contact avec les instrumentistes. La meilleure manière de pousser l’instrumentiste dans des régions plus éloignées de ce qu’il a l’habitude de faire, c’est d’avoir un contact assez périodique avec lui. C’est de le faire en connaissance de cause et non par désinvolture.

 

JPD : Une chose me frappe quand on regarde votre catalogue, c’est qu’il y a beaucoup d’œuvres extrêmement développées dans le temps, et puis maintenant, commencent à apparaître, au contraire, des pièces très courtes pour solistes ou orchestres. Est-ce que ce sont deux directions de travail différentes que maintenant vous avez besoin d’explorer en même temps ou est-ce qu’il y a des choses qu’on ne peut trouver que dans des propos très concentrés ?

 

PM : Quand on est un jeune compositeur, qu’on est gentiment apprécié, qu’on suit votre travail, qu’on regarde ce que vous faites, ce qui était mon cas au début, on nous fait toujours des propositions de musique de chambre. On se dit  : ” on va le tester sur un petit effectif et sur une petite durée. On lui demande une pièce pour neuf à douze musiciens qui va durer de dix à quinze minutes”. Cela a fini par faire des catégories comme les dramatiques de télévision qui font 54 minutes environ et c’est même devenu une norme dans les concerts de musique contemporaine. Il se trouve que j’ai eu mon lot de ce genre de pièces-là et que la musique de chambre n’est pas quelque chose qui me passionne au même titre que l’orchestre. Un jour, je me suis dit : « Ca suffit. Maintenant, je vais créer des pièces longues et il n’y aura que moi dans le concert » .Après tout, si vous allez écouter une pièce de Beckett ou d’Adamov au théâtre, on ne la met pas en première partie d’une autre de Tchékov et de O’Neil ! Zeitlauf etAleph  sont des pièces qui durent environ une heure ce qui posaient des problèmes de forme différents, parce que ça fait intervenir la mémoire à une autre échelle. Pour structurer la musique sur plus d’une heure, il faut faire intervenir des éléments reconnaissables qui puissent servir de repères. Le fait que j’ai écrit récemment des petites formes est exactement pour des raisons semblables à celles que j’ai eue lorsque j’en ai écrit des grandes. C’est une manière de m’exprimer qui est différente de ce que j’ai l’habitude de faire. Quand j’ai fait des grandes formes, c’était un challenge parce qu’on ne m’en avait jamais proposé. Quand j’ai écrit des pièces très très brèves, ça pose à nouveau le problème de la forme, de ce qu’on veut exprimer. Il y a des éléments, si l’on sait qu’on ne va pas les développer, qu’on va présenter d’une manière tout à fait différentes que lorqu’on décide de s’y tenir pour un moment. Quand on décide de faire quelque chose de court, on sait qu’il faut aller à l’essentiel et on a une réaction complètement différente quand on écrit. Mais le plus important, et je n’ai aucune explication à ce phénomène, c’est que certains éléments recelent en eux-même une idée du temps qu’ils vont occuper. C’est un peu comme un code génétique. Quelque chose me dit que telle ou telle idée se suffit à elle-même et mérite d’être inscérée dans une petite forme, et telle ou telle autre nécéssite un long développement. Je ne sais pas si j’ai beaucoup de qualités mais j’ai un sens inné pour ces choses là. Mais encore une fois je ne peux en fournir aucune explication.

 

 

JPD : Vos oeuvres longues sont des souvent liées à un texte. Est-ce que le texte permet d’organiser des structures plus longues ?

 

PM : Ce n’est pas le texte qui porte la durée de l’oeuvre. Pas dans Aleph, en tout cas parce que c’est moi qui l’ai écrit et je pense qu’il n’a pas une immense valeur littéraire.

 

JPD : Ce sont des échafaudages ?

 

PM : C’est aussi le fait d’introduire de la voix, qui donne une respiration à la durée de l’œuvre. C’est vrai que je me voyais mal écouter une pièce de 80 ou 70 minutes simplement pour orchestre. Je me suis dit que s’il y avait une voix qui intervenait à certains moments, cela donnera des points d’ancrage et des éléments de fraîcheur. C’est peut-être la même chose qui est arrivé avec Mahler dans ses symphonies, je n’en sais rien. Cela amène une personnalisation à un certain moment, la posibilité pour le public de se focaliser sur quelque chose de précis. C’est une sorte de zoom.

 

JPD : Vous avez essentiellement fait les pièces avec informatique pour des instruments solos, et puis, il y a un cycle, la Partition du ciel et de l’enfer, où vous utilisez un orchestre plus nombreux. Est-ce qu’actuellement, vous allez jusqu’à imaginer une pièce de grand orchestre, qui s’adjoindrait également les techniques que vous avez utilisées dans ce cycle (Pluton, Jupiter…) ?

 

PM : Oui, bien sûr. C’est ce que je vais faire dans l’opéra sur lequel je commence à travailler. Je vais utiliser ces techniques-là, mais il ne faut pas perdre de vue qu’elles sont quand même très liées à une individualité. On peut connecter de manière assez profonde et même assez sensible un ordinateur avec une flûte, avec un soprano, avec un piano. On peut détecter des éléments très fin parfois et s’en servir ensuite. On ne peut pas faire ça avec une collectivité comme un orchestre, on ne peut pas mettre un capteur à chaque instrument, ce serait ingérable. De toute manière, je suis au départ un expérimentateur dans cette discipline. L’expérimentation est plus difficile lorsqu’on a affaire à une grande collectivité. Mais le choix du support ne me pose aucun problème. Je suis aussi à l’aise avec un ordinateur qu’avec un orchestre. Les deux choses font partie de mon univers personnel. La complexité des textures qu’on peut obtenir avec un orchestre, avec superposition de couches, d’images sonores trouvent chez moi un écho tout à fait équivalent dans la musique de synthèse, où on peut aussi travailler suivant un procédé analogue : on peut partir de sons assez épurés ou de sons qui en eux-mêmes n’ont pas de vie intéressante et les faire passer par différents stades de traitement de manière à obtenir quelque chose pouvant avoir une complexité de textures très riche. Je concois la musique de synthèse et la musique d’orchestre comme deux fantasmes, deux manières de travailler, qui correspondent, pour moi, assez naturellement à une certaine image sonore, une certaine fantasmagorie que j’ai envie d’exprimer.

 

JPD : Vous allez être en résidence à l’Orchestre de Paris et être en rapport régulier avec la machinerie orchestrale. Est-ce que vous pensez qu’avant de vous lancez là-dedans vous avez encore besoin d’apprendre des choses sur l’orchestre ?

 

PM : Oui. J’ai besoin d’apprendre des choses sur l’orchestre et surtout sur les rapports voix-orchestre. Parce que ce que je connais des rapports voix-orchestre sont des choses que je connais des partitions, mais pas de manière très pragmatique. Quand on lit une partition, on ne se pose pas toujours la question de l’éfficacité. Ca fonctionne bien, on le constate, mais quant à dire pourquoi ?! Lorsqu’ on est chef d’orchestre on a une connaissance plus intuitive de ces choses. J’ai encore pas mal de choses à expérimenter au niveau des rapports voix-orchestre. Par exemple, des choses aussi simples que : quels types d’orchestration faut-il adapter à un débit vocal assez rapide ou lorsque la voix se trouve dans une tessiture assez grave ? Il y a des cas de figure comme ça, qui ne sont enseignés nulle part parce qu’il n’y a pas de règles précises comme en harmonie, ce sont des problématiques à régler de façon pragmatique, qui sont extrêmement importantes si l’on veut que le texte soit compréhensible.

 

JPD : Comment allez-vous travailler avec vos collaborateurs ?. J’imagine que vous n’allez pas me démentir, vous travaillez en équipe ?

 

PM : Oui, on travaille en équipe avec Michel Deutsch qui écrit le livret et Pierre Strosser, le metteur en scène. Cela me motive beaucoup et rejoint un peu la question qu’on se posait au début, sur le rapport avec une autre discipline. Je pense que quand on est confronté à un autre médium, comme l’écriture, la littérature ou le théâtre, on est amené, du moins je l’espère, à se poser des questions musicales auxquelles on n’aurait pas pensé. Je pense, par exemple, que l’orchestration de Wagner et surtout sa conception motivique, qui est extrêmement complexe, n’aurait pas été la même s’il n’avait pas eu ce cadre dramaturgique. J’imagine que le final de la Walkyrie ou le prologue du Crépuscule des Dieux, qui est pour moi l’une des plus belles et des plus intéressantes orchestrations qui soit, n’aurait pu avoir lieu sans le support dramaturgique qu’il y avait derrière. Chez Wagner, très souvent les innovations musicales ont eu, à mon avis, comme point de départ le rapport avec autre chose : le texte et surtout la dramaturgie qui est plus forte que le texte chez lui. C’est cela que j’espère beaucoup dans l’écriture de l’opéra, être confonté tout d’un coup à des problématiques musicales que je n’aurais pas du tout eu si j’étais resté dans le domaine purement symphonique. Donc le lien avec un écrivain et un metteur en scène est intéressant, parce que ça nous permet de pouvoir assez rapidement nous mettre d’accord sur un certain nombre de choses : sur quel type d’univers on veut s’exprimer, sur les conséquences qu’une idée de l’un entre nous va avoir sur le travail des autres. On essaie de faire autant que possible des choses ouvertes. On se voit régulièrement tous les quinze jours pour confronter ou affiner nos propositions. Le fait qu’il y ait un metteur en scène ne veut pas dire, pour moi, qu’il faut que la mise en scène soit totalement impliquée dans la composition, comme l’a fait Berg par exemple. Je pense que c’est une erreur. Peut-être que c’était pour lui, une manière de fonctionner, un élément catalysatuer un peu comme lorsqu’il incluait des éléments numérologique . Ce sont des excitants, rien de plus. Je pense qu’il faut laisser une certaine latitude, une assez grande liberté quant à la situation à présenter. Le travail en équipe ne réduit pas la part personnelle de chacun. Ce n’est pas une oeuvre collective comme on les faisaient dans l’après 68. J’ai une grande habitude de ce mode de fonctionnement car j’ai travaillé pendant près de dix ans avec le mathématicien Miller Puckette et notre collaboration a été extrêmement fructueuse pour tous les deux.

 

JPD : Concrètement comment se passe un travail de ce type avec vos collaborateurs  pour l’opéra?

 

PM : J’avais fait une proposition d’histoire. Elle a été lue par les deux autres personnes : certaines choses ont été retenues, d’autres complètement oubliées. On voit comment cette histoire réagit sur les autres comment les choses évoluent petit à petit. C’est vraiment un quelque chose qui va se concrétiser petit à petit. Il ne reste peut-être qu’un dixième de ma proposition de départ. Chaque élément suscite de nouvelles idées. On est tombé tous les trois d’accord sur un univers proche du théâtre d’Harold Pinter que nous aimons beaucoup tous les trois. C’est à dire un univers ou les relations de causalités ne sont pas explicites, ou tout peut exploser à n’importe quel moment. Quelque chose d’assez dangereux qui puisse créer une tension assez forte. Une fois que le livret sera écrit, je me mettrais à la composition de la musique. Il est sûr que le livret va encore changer. Il y a des décisions que l’on ne peut prendre seulement au moment où l’on écrit la musique. C’est comme cela que doit se faire un opéra à notre époque – c’est comme cela qu’on faisait autrefois d’ailleurs. Mais que ce que j’ai envie de dire en musique trouve sa nécéssité.

 

JPD :  D’un point de vue général comment fonctionne la vie musicale : la transmission du savoir musical, l’interprétation musicale, les commandes ?

 

PM : Sur les transmissions du savoir musical, et même plus généralement sur les transmissions de la culture musicale – je ne peux parler que de Paris parce que j’y habite – je pense qu’il y a grosso modo ce qu’on veut. Quelqu’un qui veut savoir ce qui se passe dans le domaine musical, dans le domaine de la recherche musicale, a suffisamment d’informations, de concerts, de conférences qui peuvent le guider. Le problème est beaucoup plus grave en ce qui concerne la culture musicale, la culture générale : là ça devient franchement dramatique. Je suis vraiment persuadé qu’il y a vraiment une culture qui se perd. Le rôle de la musique devient de plus en plus un rôle de divertissement et cela me fait peur. Je n’ai rien contre la musique de divertissement, il y a plein de choses que je consomme aussi de cette manière-là. J’ai l’impression que dans une société comme celle dans laquelle on vit – mais il faudrait demander à des sociologues qui aient un réel intérêt pour la musique, ce qui est rare – , une société qui est amenée à avoir énormément de problèmes à résoudre et qui ne tend pas vers un mieux, on donne le divertissement comme antidote aux problèmes. Plus la société va aller mal, plus on va lui donner cet antidote de divertissement et là, la musique joue un rôle très fort. Il y a une surconsommation musicale de divertissement et les gens ont du mal à accepter que la musique puisse être aussi le fruit d’une réflexion et d’une démarche intérieure, chose qu’ils peuvent plus facilement accepter dans le domaine de la littérature. Quand on lit un livre, on ne cherche pas obligatoirement un plaisir immédiat et on peut concevoir qu’il est le résultat d’un cheminement intérieur. Pour la musique, finalement, les gens ne sont pas du tout amenés à accepter cette idée-là. La fonction de divertissement qu’on associe à la musique finit par étouffer toutes les autres. Il y a vraiment une carence énorme, pas tellement à la radio mais à la télévision qui est un média infiniement plus puissant. Même une chaîne comme Arte ne se préoccupe pas beaucoup de la culture musicale qui se fait actuellement. Le problème se pose aussi au niveau de la critique. Les critiques n’ont plus la culture musicale pour critiquer. Ils ne critiquent plus d’ailleurs, parce qu’ils n’ont plus les points de repères. Quand je dis qu’ils n’ont plus de culture musicale, je ne veux pas parler de la musique du passé – ça, encore ils le savent – je veux parler la culture musicale actuelle, de ce qui se fait actuellement. Et même la culture musicale à un domaine plus large. Je n’écoute pas que de la musique contemporaine, j’écoute aussi du rock. Il y a des choses intéressantes, qui me questionnent, parce que ces gens-là utilisent des instruments électroniques et des techniques que j’ai également utilisé, très souvent avant eux d’ailleurs, mais ça m’intéresse de voir comment ces techniques-là passent maintenant dans un domaine plus commercial. Je pense qu’il y a un réel problème de transfert de la culture musicale dans le public. Les gens n’ont plus de points de repères, ils ne savent plus du tout pourquoi on fait tel type de musique et pas telle autre, d’où vient tel compositeur et où il va. Lorsque j’étais au Japon, j’ai participé à un festival ou étaient mélangé des musiques de différentes périodes, avec également des musiques traditionnelles. La personne qui organisait cela m’a dit que c’était absolument nécéssaire au Japon, car la plupart des gens n’avaient aucun point de repère historiques. C’était très intelligent. Cela devrait également être fait chez nous. Nous sommes loin d’être le pays cultivé que nous croyons être.

 

JPD : Est-ce que vous avez une idée de la manière dont il faudrait faire, des endroits où cela pourrait se passer, des instances à mettre en jeu ?

 

PM : Il y a deux choses qui devraient se passer. Ce sont peut-être des utopies mais il en faut de temps en temps. D’une part, je crois qu’on devrait beaucoup plus se préoccuper des compositeurs vivants et moins des compositeurs morts. Cela devrait être un réflexe naturel. Ce qu’une société produit devrait questionner plus les gens que ce qu’elle a produit autrefois. D’autre part, je pense qu’on devrait arrêter de faire cette séparation entre la musique de répertoire et la musique contemporaine. A mon avis, la meilleure manière de toucher les gens, c’est de les surprendre et non de les préparer en leur disant : « Attention ! Vous allez écouter de la musique du XXe siècle. Cela être difficile ». On a tenté ce discours-là pendant très longtemps, j’y ai même participé quand je faisais des animations musicales à l’EIC ou dans d’autres structures. Je n’y crois plus guère maintenant. Présenter aux auditeurs, lors d’un concert classique, une pièce qu’ils ne connaissent pas, encore faut-il qu’elle soit bien choisie, déclencherait beaucoup plus d’intérêt qu’un discours pédagogique, si bon soit-il. Je crois beaucoup à la révélation, au choc, car c’est comme cela que ca s’est passé pour moi. Les œuvres ont une empreinte plus profonde si on ne les attend pas, si on est confronté à elles, d’un seul coup. Cette révélation finit par poser des questions. C’est une erreur de penser que la musique contemporaine doit nécéssairement passer par un discours. On en a des preuves contraires. Une oeuvre forte, et notre époque en a, présentée dans des véritables conditions, peut susciter l’adhésion d’un public qui n’est pas obligatoirement préparé à cela. Évidemment, il y a des oeuvres plus difficiles d’accès que d’autres. Mais cela à toute les époques. On écoute pas les derniers quatuors de Beethoven dans sa salle de bain tous les jours.

 

JPD : Concrètement, vous êtes compositeur, un peu enseignant. Est-ce que c’est très simple d’organiser tout ça ? Comment travaillez-vous ?

 

PM : Pour l’enseignement, je travaille régulièrement, puisque je suis professeur à Lyon, donc j’ai un jour particulier pour y aller. Pour la composition, j’essaie de planifier plus ou moins les choses : j’essaie de me garder des plages de temps, plusieurs semaines à l’avance. Pour ce qui est de la vie financière, c’est effectivement très difficile parce que je fais une musique qui ne rapporte pas beaucoup d’argent. Mais il y a les institutions. Beaucoup m’ont reproché d’être porté par les institutions, de toutes sortes façons, tous les compositeurs de ma catégorie le sont, sauf ceux qui ont une fortune personnelle, mais je n’en connai pas un seul. On ne peut, de toute manière, pas faire autrement. Il n’y a pas beaucoup de gens fortunés qui acceptent de soutenir un créateur, quant au mécénat d’entreprise, il n’est pas le fruit d’un intérêt artistique mais d’une image de marque vis à vis d’une clientelle.

 

JPD : De toutes les façons, l’institution est l’expression de la communauté ou de la collectivité. Ce n’est pas un monstre abstrait.

 

PM : Bien sûr. J’ai été aidé par des institutions comme l’Ircam, l’Ensemble Intercontemporain et maintenant, l’Orchestre de Paris. Et puis il y a l’enseignement, qui me permet de vivre, quelques conférences par çi par là. Mais, il n’y a pas de rapports directs entre l’argent qu’on peut recevoir d’une commande et la quantité de travail à fournir. Il y a une autre chose qui est très importante : les gens n’ont plus du tout l’idée que les compositeurs existent. J’ai l’impression que, pour beaucoup de personnes, les compositeurs sont des gens morts. Quand on prononce des noms de compositeurs, ce sont soit des gens morts, soit des gens vivants qui font de la variété. En tous cas, c’est comme ça que c’est présenté dans les médias. Je pense que le grand public n’a vraiment plus une idée de ce qu’est un compositeur.

 

JPD : La solution passe par l’enseignement, par la télévision ?

 

PM : Oui, à mon avis, ça passe beaucoup par la télévision, par les médias qui sont regardés. Il faudrait, sans faire de terrorisme, investir les télévisions pour expliquer ça. En tout cas les chaînes publiques et celles qui ont une vocation culturelle. Que reste-t-il d’une civilisation ? Deux choses à mon avis : sa culture et ses guerres. Ce que nous savons des civilisations anciennes ne tient qu’à cela. Notre culture n’est ni meilleure ni pire qu’une autre : elle est le reflet de ce que nous sommes. A mon avis, la culture a toujours été ce qui permettait de prendre le pouls d’une civilisation et de voir à quel moment on est. C’est Diderot qui disait que pour voir où en était la civilisation, il fallait considérer sa langue. Dans le domaine de la musique, ça veut dire : quelle est place du sonore ? Notre monde a changé, les relations s’en trouvent modifiées, les rapports entre tous ces gens différents sont nouveaux, pourquoi voudrait-on que la musique ne se modifie pas également ? L’environnement sonore quotidien a une interférence avec ce que je fais. Le fait de pouvoir échantillonner des sons concrets avec un ordinateur, de pouvoir les retravailler pour que ça devienne des objets musicaux, fait partie de mon quotidien de musicien. Je ne me promène pas pour autant dans la rue avec un micro pour prendre n’importe quel son. A mon avis, un musicien est quelqu’un qui peut capter des éléments sociaux actuels, la société produit des sons, et qui doit parvenir à les transformer en une forme artistique. C’est une confrontation entre son histoire personnelle et le monde dans lequel il évolue. Cela signifie parvenir à les faire changer de sens de ces éléments. C’est ce qui me paraît fondamental : arriver à faire changer le sens des choses, qu’elles soient traditionnelles, culturelles, imaginaire, ou un produit de leur rencontre. L’important est qu’un changement sémantique s’opère dans la mise en forme d’une œuvre. Je pense que les musiciens actuels le font. Par rapport à l’impact que peut avoir le cinéma – c’est évident que Wenders ou Kubrick ont une notoriété publique beaucoup plus grande que quelqu’un comme Lachenmann ou Stockhausen – la musique demeure un art très confiné. Mais il est vrai que la musique est quelque chose de difficile en soi. C’est quand même quelque chose de très abstrait. Ce n’est pas évident de dire « il y a de gros problèmes sur la planète, il faut faire quelque chose », on peut le dire assez rapidement avec le cinéma et la littérature, mais pas avec la musique. Ça passe par une abstraction, par une poche de résistance qui est assez dure.

 

JPD : Est-ce qu’au-delà de ça, vous vous sentez une communauté, une solidarité, une fraternité avec d’autres compositeurs, avec d’autres artistes ? Est-ce que ça circule encore ?

 

PM : Oui, ça circule. Mais il faut parfois forcer la circulation. J’ai toujours préféré travailler avec des écrivains vivants que sur des textes déjà terminés. J’ai des contacts assez fréquents. avec les autresz compositeurs. J’ai des discussions esthétiques même avec des gens d’horizons assez différents du mien, comme les compositeurs de la tendance spectrale tels que Dalbavie et Hurel par exemple. Je m’aperçois que les gens desquels j’étais très éloigné, comme Murail que j’ai connu au Festival de Royan en 1972, me semblent maintenant plus proches. Nos musiques ont changé, se sont à certains moments rapprochées mais ne seront jamais identifiables. Il y a des conceptions de base qui ne se rejoindront jamais parce qu’elles proviennent de la période ou l’on s’est formé. La jeunesse laisse des traces indélébiles sur les personnalités. Mais, à un certain point nos expériences se recouvrent. Naturellement, certains compositeurs tels que Nunes ou Lindberg, pour ne citer que ces deux là, me sont plus proches car leur histoire ressemble plus à la mienne. Cela dit, les choses peuvent encore évoluer. Je n’ai pas tellement l’esprit de famille. Je préfèrerai toujours le mouvement à la conservation d’une famille de pensées. Je me méfie beaucoup des familles de pensées car elles présentent, à première vue, un aspect confortable qui semble ne soulever aucun problème alors qu’une forêt peut se cacher derrière une apparente  adhésion. Michel Foucault a dit un jour qu’il aimait décevoir. Je comprends très bien cela. De la déception, peut naître une foule de questions.

 

JPD : Est-ce qu’il y a des compositeurs franchement plus jeunes que vous qui vous surprennent, qui vous apprennent des choses, qui vous intéressent, qui vous attirent ?

 

PM : Cela s’est produit avec la musique de Lachenmann qui n’était absolument pas connue avant que l’EIC la joue en France. Mais il est plus agé. L’age n’est d’ailleurs pas une chose très importante. Le problème est qu’il est assez difficile de trouver quelqu’un qui propose une chose totalement innatendue. D’un côté, on retrouve des critères – je ne dirais pas nationaux – mais de culture. Certains compositeurs venant d’Italie, d’Allemagne, d’Angleterre, des USA, d’Amérique du Sud ou des pays de l’est cultivent, chacun à leur manière, de conceptions qu’on arrive assez facilement à identifier à leur propre histoire culturelle. Il en est très certainement de même pour nous autres francais. Certains autres sont totalement apatrides. Cela produit des choses totalement indépendantes de toute spécificté culturelle. Des anglais produisent de la musique acousmatique, des argentins font du sérialisme pur et dur, des américains composent des musiques spectrales etc. Les informations circulent actuellement tellement vite qu’on est tout de suite au courant de tout ce qui se fait. C’est peut-être une bonne chose, mais cela fait perdre, sinon un peu de perspective, du moins une certaine fraicheur de la découverte. C’est très intéressant de voir que si des formes de pensées subsisitent à l’intérieur des frontières, d’autres voyagent extrêmement rapidement. C’est l’avion qui était responsable de cela au départ. C’était une nouvelle forme éclatée du phénomène des voies romaines faisant circuler la culture grecque. Maintenant, les voies romaines deviennent les autoroutes de l’information. Je ne suis ni optimiste, ni pessimiste vis à vis de cela. Cela produira le meilleur comme le pire. Ce qui est important c’est qu’un individu, quelque part, à un certain moment, sortira de toute cette masse d’informations et de sensations une chose qu’on attendra pas. Un Joyce, un Kafka, un Bacon, un Debussy, bref, quelqu’un qui ne sera pas prévu au programme.