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Parsifal : entre passé et avenir. (1997)

Monday, November 10th, 2008

Lorsqu’on entend le début de Parsifal, on est immédiatement frappé par l’aspect incroyablement plastique de cette musique. Une phrase, donnée aux violoncelles doublée aux bois graves accomplit un mouvement ascendant et descendant. Une sorte de récitatif évoquant le lointain souvenir des anciennes monodies grégoriennes. 1. Une musique se rappelant le temps ou n’existaient ni l’harmonie ni la polyphonie. Ce qui est ici exposé dans la plus parfaite simplicité va être maintenant transfiguré dans texture orchestrale qui reproduira ce mouvement montant et descendant jusqu’aux extrêmes limites de l’orchestre. Ici, tout le son orchestral, d’une extraordinaire limplidité, tel un spectre se déployant du grave vers l’aigu puis retournant vers le grave, reproduit le mouvement général de la monodie initiale. Wagner préfigure les couleurs et les formes que l’on retrouvera plus tard chez Debussy et jusque dans certaines oeuvres de notre époque : la conception d’un son total dans lequel les différents instruments sont tellement fusionnés qu’il est parfois impossible de les distinguer les uns des autres. Ce passage, entre autres, donne un parfait exemple de la place dans laquelle se situe Parsifal : entre passé et avenir.

 

Wagner laisse entendre que, pour lui, passé et avenir sont les termes d’une équation à deux inconnues. Si l’avenir est une inconnue par définition, dont Wagner cependant entends en tracer la voie, le passé dont il est question ici est tellement éloigné de son époque qu’il ne peut être que mythique. C’est presque un “hors-temps”. Ce refus d’appartenir à une généalogie continue a, chez lui, des racines très profondes dans sa propre histoire. Les héros sans ascendant peuplent ses livrets d’opéra. Parsifal en est un, auquel Kundry apportera bien des informations sur sa propre enfance. Le parallèle avec la propre histoire de sa vie a souvent été relevé surtout en ce qui concerne la véritable identité de son père qui laisse planer un doute sur sa possible judéité. Mais, au delà de cette question, cette attitude est de celles que l’on rencontre souvent chez les créateurs visionnaires. Le présent et le passé récent sont souvent vécus comme des obstacles à la création de la nouveauté et le recours à une tradition mythique pour créer du nouveau se constate dans bien des cas. Le Sacre du Printemps, entre autres, en est un exemple connu et l’usage que fera Debussy des modes grecs anciens, en regard duquel, on le verra, Parsifal est un modèle, est là aussi pour en apporter la preuve. Il y a là une espérance que le “très ancien” et le “très nouveau” soient perçus un peu de la même façon, car si nous n’avons aucune référence pour le second, nous n’en avons guère plus pour le premier. Mais la nature de nos actes trahissent plus véritablement notre personnalité que nos volontés. Les actes de Wagner, en l’occurrence, ne le font pas échapper à cette règle. Ils nuancent substantiellement la propre image qu’il aurait aimé donné de lui. A bien des égards, c’est en homme de son temps que Wagner s’exprime, et il est probablement plus apte à définir l’avenir qu’à faire revivre le passé.

 

En parlant d’un temps mythique Wagner ne fait que mettre un masque avec lequel il travestit la réalité de son propre temps. Comment, d’ailleurs, pourrait-il en être autrement ? Les connaissances du médiévisme sont, certes, plus complètes aujourd’hui qu’au XIXème siècle, mais Wagner ne fait pas oeuvre d’historien mais d’artiste. Son médiévisme est, bien entendu, imaginaire et non réel, et son rapport à cette période pose une quantité de questions. C’est là, surtout, que la différence entre le Wagner poète et le Wagner musicien creuse un abîme. Sa vision théâtrale est celle d’un bourgeois cultivé du XIXème siècle et ne va guère plus loin que celle de certains cinéastes d’Hollywood qui ont voulu montré de l’Antiquité. Une vision “folklorique” des valeurs qu’on imagine être celles de ce temps-là. Sa vision musicale, au contraire, opère un immense mouvement basé sur une réflexion, confondante d’imagination, sur les éléments de son propre langage.

 

D’un point de vue théâtral se côtoient une foule d’éléments aussi anachroniques les uns que les autres. D’un côté, une période mythique, des valeurs chevaleresques, le calice contenant la quintessence de la civilisation chrétienne, la magie, l’ésotérisme. Tout cela, bien sûr, est prélevé directement du Perceval  de Chrétien de Troyes que Wagner connut dans la traduction allemand de Wolfram von Eschenbach. De l’autre, une imagerie “typiquement XIXème siècle” avec des filles-fleurs évoquant une sorte de vieille carte postale “très kitsch”, tentant de séduire le “fol” Parsifal sur un rythme de valse. 2. Un monde de l’innocence, dans lequel s’incarne un héros naïf qui ne connaît pas ses origines, ni ne comprends celui dans lequel il est plongé, mais qui finira par triompher en rédempteur d’un monde des ténèbres incarné par le fourbe Klingsor et par une Kundry fréquemment en état de démence. Un cygne déjà entrevu dans Lohengrin (le fils de Parsifal en fait). Un hymne très panthéiste aux beautés de la nature. Bref, toute une typologie de caractères et de situations dans une histoire dont, le moins que l’on puisse dire, est qu’elle contient pas d’unité stylistique évidente. Il fallait bien tout le génie musical de Wagner pour donner une cohérence à tout cela.

 

L’anachronisme des situations dramatiques n’est cependant pas sans influences sur le comportement musical. Et c’est ici qu’intervient une des choses les plus troublantes de cette oeuvre : l’intégration d’une grande diversité des contextes musicaux (j’ai déjà invoqué le chant grégorien et Debussy, mais Palestrina, Beethoven, ainsi que Strauss 3 et Schoenberg peuvent également l’être) se produit dans une continuité stylistique d’une cohérence et d’une unité extraordinaire. C’est évidemment le vieux dilemme de la variété et de l’unité qui se fait jour mais d’une façon très particulière ici. La manière dont fonctionne le langage de Wagner ne varie pas, mais ce sont les éléments de ce langage qui prennent des fonctions différentes suivant les cas. Le choix d’un modèle d’écriture est, bien évidemment, soumis à la contrainte dramatique et les nombreux contextes harmoniques, pouvant aller de la modalité pré-tonale jusqu’à une préfiguration de ce que sera la fin de l’harmonie avec Schoenberg, ont des corrélations précises avec les situations mises en place par le livret.

 

Modalité et diatonisme

 

Tout ce qui est lié au caractère cérémonial, au Graal, à l’époque chevaleresque, aux scènes lentes et hiératiques, est symbolisé par un style, à première vue, archaïque, dans lequel apparaissent les choeurs, tantôt à l’unisson comme dans la musique grégorienne, tantôt chantant à quatre voix. L’harmonie semble fréquemment faire référence à des tournures “archaïsantes” mais il s’agit ici plus d’un pastiche que d’une réutilisation des méthodes d’écritures qui étaient celles du passé: une sorte “restauration” comme lorsqu’en peinture on utilise des techniques récentes pour redonner à un tableau une apparence proche de celle qu’on imagine être l’originale. Ce procédé stylistique a été déjà d’ailleurs relevé à propos des Maîtres Chanteurs , par Adorno en particulier, avec l’utilisation d’éléments contrapuntiques de l’époque baroque. Le même anachronisme se faisait jour aussi dans cet opéra mélangeant “époque médiévale” et “style baroque” tout comme Strauss introduira une valse dans le XVIIIème siècle du Rosenkavalier. Dans Parsifal il s’agirait plutôt d’une restauration d’éléments stylistiques appartenant plus au Moyen-Âge et à la Renaissance qu’à l’époque baroque. Les choeurs à l’unisson renvoient immédiatement à la musique médiévale d’avant la polyphonie. L’aspect modal, le diatonisme, les techniques de renversement mélodique, les procédés canoniques, la grande régularité rythmique très fréquemment à l’intérieur de mesures lentes à 6 temps (dans le motif de la Foi), peuvent évoquer une sorte de Palestrina dans un contrepoint qui n’en est cependant pas un. Pas plus que dans les Maîtres Chanteurs, Wagner ne prend “au pied de la lettre” le style musical de référence. Il s’agit plutôt de donner l’illusion d’un style que d’en respecter les règles et les contraintes. N’en serait-ce que pour preuve le maintien de la hiérarchisation des voix à l’intérieur des mouvements mélodiques. Wagner ne compose pas une vraie polyphonie dans laquelle chaque voix possède la même importance, ce qu’il a fait cependant dans la fugue du second acte des Maîtres Chanteurs, mais travestit ses progressions harmoniques avec des éléments ayant l’apparence de la polyphonie. Lorsqu’il lui arrive de composer polyphoniquement, ce qu’il fait dans les canons vocaux sur le motif de la Foi au premier acte, l’écriture à quatre parties n’est en fait qu’un leurre. D’abord il s’agit de quatre parties aiguës (les voix d’enfants) qui ne reproduisent en aucun cas la tessiture réelle d’un choeur mixte, et surtout parce que les superpositions polyphoniques rigoureuses n’excèdent pas deux voix, généralement les voix extrêmes, les parties internes fonctionnant plus “harmoniquement” que “polyphoniquement”. L’écriture serait ici plus proche de celle d’un choral que d’une véritable polyphonie. Mais c’est justement cette fidélité à des conceptions d’écriture, sommes toutes basées sur la très classique conduite des voix à quatre parties, qui donne à ces différents emprunts une unité rendant possible le fait de naviguer entre diatonisme et chromatisme, tout en faisant preuve d’une extrême audace dans certains enchaînements harmoniques, sans rupture stylistique.

 

L’élément modal, dans Parsifal, n’est finalement pas tellement éloigné de celui que l’on peut rencontrer chez Debussy. Faire le rapprochement entre La Cathédrale engloutie et les cloches Montsalvat peut sembler incongru mais, si l’on fait exception du chromatisme, on y trouve le même rapport aux tons éloignés, la même absence de “note sensible”, le même écho de sonorités graves. A ceux qui trouveraient cette comparaison hasardeuse, je ne saurai trop leur conseiller de jouer Parsifal au piano. La ressemblance de sonorité y est parfois troublante et il n’est pas interdit de penser que Debussy, qui était connu pour ses talents de réducteurs des opéras de Wagner au piano, ne s’en soit pas souvenu lorsqu’il a composé ce prélude. Debussy, on le sait, nourrissait une ferveur particulière pour Parsifal. Certes, c’est à cet opéra plus qu’à tout autre, qu’il devait penser lorsqu’il reprochait à Wagner de vouloir faire de la symphonie dans le drame, mais les retombées de Parsifal sur Debussy sont très nombreuses. Comment ne pas penser à sa conception des récitatifs, écrits sur une texture orchestrale très étirée, dans un temps suspendu, lorsqu’on entends les passages de Gurnemanz au début du premier et du troisième acte ? La marche lente vers le sanctuaire du Graal par laquelle commence la grande cérémonie du premier acte est implicitement citée dans l’interlude sur le motif de Golaud entre les deux premières scènes de Pélléas.  Le choix du diatonisme également. Chez Debussy le diatonisme est évidemment directement issu du piano : les touches blanches dans Pour le piano, La  Cathédrale engloutie ou En blanc et noir. Chez Wagner ne le serait-il pas également ? Les passages ou le diatonique s’exprime le plus clairement dans Parsifal (toujours dans la cérémonie du premier acte) sont bien tous en “do majeur” ! Wagner composait souvent au piano, cela ne fait pas de doute. Les Sirènes des trois Nocturnes pour orchestre ne sont pas très éloignées des filles-fleurs par certaines arabesques mélodiques mais surtout comment ne pas faire le rapprochement entre certaines conceptions formelles. Le prélude de Parsifal, en l’occurrence, est d’une absolue modernité de ce point de vue. La musique se dévoile en présentant successivement les motifs de la Cène, du Graal, de la Foi et de l’accablement en grands panneaux, sans transitions et dans des instrumentations totalement indépendantes. C’est un procédé, là aussi, dont se souviendra Debussy lorsqu’il composera le premier mouvement de La Mer.

 

La référence panthéiste à Beethoven.

 

Beethoven était probablement le seul compositeur en lequel Wagner pouvait admettre d’être le produit d’une descendance. Il avait acomplit, dans la symphonie, ce qu’il faisait désormais, lui, dans l’opéra. On connaît les sarcasmes qu’il réservait à son contemporain Brahms lui reprochant de ne pas avoir su briser le cadre symphonique et, à la fin de sa vie, Wagner pensait à une symphonie d’un genre nouveau. A cette époque, Wagner étudiait fréquemment les dernières oeuvres de Beethoven, en particulier les dernies quatuors à cordes. L’influence de ses lectures musicales est déjà visible dans le Crépuscule des Dieux avec le voyage de Siegfried sur le Rhin. Elle se retrouve ici en plusieurs endroits mais c’est surtout dans le moment de l’enchantement du Vendredi-Saint pendant lequel Parsifal rend grâce à la nature qu’elle est la plus perceptible. Le thème du Printemps qui parcours tout ce passage pourrait presque être un thème de Beethoven avec son apparente simplicité autour de cinq ou six notes conjointes comme l’était déjà celui de L’Ode à la joie. Le caractère “pastoral” et “panthéiste” enfin, fait que Beethoven ait été choisit ici comme référence. Mais le Wagner dramaturge n’en reste pas là. Le mouvement symphonique “beethovenien” s’interrompt à plusieurs reprises. L’affirmation tonale prévaut lorsque la nature est “chantée” mais se rompt lorsque Gurnemanz est en proie au tourment. Le langage se fait alors chromatique, des trémolos “dramatiques” interviennent, le rythme calme et régulier se brise, la thématique se modifie. Le retour périodique du motif du Printemps apparaît alors comme un retour à la stabilité et, dans ces moments, l’orchestre de Wagner semble faire écho à celui du mouvement lent de la IXème Symphonie.

 

Les accords vagabonds.

 

Le chromatisme est utilisé dans les passages les plus troubles comme, par exemple, ceux dans lesquels Kundry sera présente, ou lorsqu’il s’agira de présenter des situations ou le personnage est psychologiquement déchiré. Le chromatisme comme élément déstabilisateur de l’harmonie l’est à tous les sens du terme. Ce n’est là rien de bien nouveau car toute la musique de Wagner est en fait basée sur ce procédé, Tristan en est l’exemple le plus célèbre. Cependant, Wagner pousse le dérèglement des fonctions harmoniques plus loin qu’il ne l’avait fait dans Tristan . C’est dans cette conception d'”accords vagabonds” orientant le discours dans des régions tonales ambiguës que Schoenberg trouvera la voie qui le mènera ou l’on sait. A ce titre, le prélude du troisième acte est étonnamment prémonitoire de ce que seront l’harmonie dans La nuit transfigurée ou dans le premier quatuor du compositeur autrichien. Schoenberg, certes, mais Gustav Mahler et Richard Stauss se souviendront aussi de cet Adagio pour cordes. Et là encore, on perçoit une profonde adéquation entre les éléments musicaux et ce qu’ils sont censés représenter dans l’opéra. C’est la détresse puis l’errance de Parsifal qui sont symbolisées par ces harmonies incertaines. L’errance est évidemment aussi “harmonique”. L’incertitude entretenue des fonctions tonales n’a pas d’autre but que de souligner celle qui habite les protagonistes du drame à ce moment là.

 

L’opéra et le temple.

 

Parsifal, on le sait, était conçu par Wagner comme une cérémonie qui ne devait s’officier que dans un seul temple : celui que Louis II de Bavière avait permit d’ériger à Bayreuth. 4 Cette intransigeance a, heureusement disparue. Il est salutaire de trahir certains testaments. Cependant, au delà de cette étroitesse de vue qui consiste à produire le rite loin de toute contamination et pour un public “initié”, il y a dans cette volonté de Wagner quelque chose de plus profond et de plus musical. L’acoustique du Festspielhaus, avec sa fosse enfouie en profondeur sous la scène (l’abîme mystique !), a ceci de particulier que le son qui s’en dégage ne permet pas de distinguer avec clarté l’emplacement géographique des instruments dans l’orchestre. C’est un son carrément monophonique qui en sort. L’examen de la partition orchestrale révèle une réelle volonté de fusion dans les timbres instrumentaux. Le Prélude, je l’ai dit au début, en est un des exemples le plus révélateur. Les complexes de timbres créés par Wagner par les fréquentes doublures n’ont pas d’autre but que de rendre ambiguës la perception d’un instrument quelconque. Ce procédé sera d’ailleurs fortement utilisé par Schoenberg, principalement dans la deuxième des 5 pièces opus 16 dans laquelle les mélodies se modifient constamment en couleurs par les fréquents changements de l’instrumentation. La klangfarbenmelodie n’est pas loin. La conception orchestrale du son total dans Parsifal trouve un complément remarquable dans la conception architecturale du Festspielhaus : ce qui est mélangé par l’orchestration l’est aussi par l’absence de repères géographiques. Ce serait le seul point intéressant dans cette volonté de conserver cette oeuvre uniquement dans ce lieu car l’aspect religieux, le choix du temple, l’idéologie et la morale qui sous-tendent cette oeuvre sont, à bien des égards sujets à caution. D’autres l’ont dit, et de plus grands que moi. Tout cela, je le sais. Mais lorsqu’on entend le début de Parsifal

 

 

                                                   Philippe Manoury

                                                   Paris, Juin 1997.

 

 

 

  1. Ce motif a été déjà utilisé par Mendelssohn dans sa Symphonie Réformation ce qui a été reproché à Wagner. Il s’agit, en fait, d’une mélodie religieuse connue sous le nom de l’Amen de Dresde que Wagner pensait d’ailleurs être beaucoup plus ancienne qu’elle ne l’est en réalité.
  2. Ce procédé a été utilisé au moins deux fois chez Wagner. Les jeux des filles du Rhin avec Albérich dansL’or du Rhin et surtout avec Siegfried dans Le crépuscule des Dieux présentaient également cette confrontation d’éléments séducteurs féminins se jouant, en groupe, d’un mâle fort peu “dégrossi”, sont autant d’esquisses diverses sur un même motif. La comparaison entre cette dernière scène et celle des filles-fleurs dans Parsifal est d’ailleurs riche d’enseignements. On y retrouve les mêmes rapports vocaux, les mêmes façons d’opposer les timbres et les tempi suivant que ce soient les voix des jeunes femmes ou celle du ténor qui interviennent, les mêmes tournures “enjolivées” des éléments mélodiques “séducteurs”.
  3. Les parallèles entre les opéras de Wagner et ceux de Strauss sont nombreux. Parsifal, en l’occurence, est très présent dans La femme sans ombre non seulement au niveau de l’ésotérisme et de la magie, mais aussi dans le recours à des formules musicales identiques, telles que les marches lentes et hiératiques. Le personnage de la nourrice renvoie à celui de Kundrys par sa tessiture étirée et tendue et par son côté de “femme négative” proche du démon que l’on retrouvera aussi dans les personnages de Salomé et d’Élektra. Strauss, se souviendra aussi de Parsifal dans la scène finale du premier acte du Chevalier à la rose dans laquelle Octavian et la Maréchale se font des confidences sur une musique principalement tissée autour des cordes rappellant, par bien des aspects, la “berceuse” que chante Kundry à Parsifal dans le second acte.
  4. Louis II accorda une exclusivité de trente ans pour cet ouvrage à Bayreuth. Il était d’ailleurs, la seule personne au monde a pouvoir transgresser cette règle, ce qu’il fit en 1884 à Munich “pour son propre plaisir”. Cosima fit un procès au Met de New-York qui osa produire le drame sacré en 1903. Un chanteur sera d’ailleurs “interdit de séjour” dans le Festspielhaus pour avoir osé y chanté le rôle. Elle perdit le procès mais continua à mener le combat de l’exclusivité jusqu’au début de la première guerre mondiale. Certaines reliques ont encore perdurées plus longtemps telles que celles de l’interdiction d’applaudir à la fin des actes. “Singerie inconsciente du sacré” disait Stravinsky.

Stockhausen au-delà … (2007)

Thursday, October 23rd, 2008

Karlheinz Stockhausen disparu, c’est le XXe siècle qui s’éloigne de nous. Sa puissance créatrice, son utopie donquichottesque, son pragmatisme professionnel, son aptitude à l’autopromotion, son esprit visionnaire et son intransigeance souvent provocatrice, font de lui une figure hors du commun, mais ne manquent pas non plus de nous poser quelques questions. Si toute sa personnalité semblait tendre vers la conquête d’un au-delà, il me semble pertinent aujourd’hui de scruter comment, « au-delà » de cette personnalité, émerge cette œuvre riche, diverse, mais parfois déroutante. Certes, on pourra objecter que l’œuvre et l’homme ne faisaient qu’un, et l’on aura partiellement raison (comme toujours). Mais l’attrait pour ce personnage fascinant, pour ceux qui l’ont connu, a eu tendance à masquer une œuvre, certes inégale, mais qui restera l’une des plus fortes de l’histoire de la musique du XXe siècle. Et ce, quoi que puissent en penser nos toujours si farouches contempteurs de la modernité. Afin de dresser rapidement un portrait de l’artiste, on rappellera simplement ceci.

Une famille de souche paysanne. Une enfance marquée cruellement par la guerre : mère internée en 1932 puis assassinée en 1941, victime de la politique nazie d’euthanasie des handicapés mentaux, père engagé volontaire dans la Wehrmacht et disparu sur le front de l’Est en 1945. Engagé comme brancardier à 16 ans en 1944, pianiste de bar, travail en usine, petits boulots pour gagner sa vie parallèlement à des études brillantes à l’université de Cologne. En 1951, aux cours de Darmstadt, il fait la rencontre du compositeur belge Karel Goeyvaerts, qui semble avoir exercé une forte influence théorique sur lui, mais dont le nom n’est curieusement jamais mentionné. Il passe une année dans la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris qui reconnaît en lui « un génie », selon ses propres termes. Il y fait la connaissance de Pierre Boulez qui deviendra bientôt son alter ego en France. Stockhausen fait aussi un bref séjour au Studio d’Essai de Pierre Schaeffer avec lequel il rentrera très vite en conflit. Il y réalise une étude électronique dite « aux 1000 collants » puis part travailler au studio de musique électronique de Cologne. Très rapidement, il se fait remarquer comme l’un des compositeurs les plus remarquables de toute sa génération et, en l’espace de cinq ans, ce jeune orphelin de guerre devient un compositeur de tout premier ordre en Europe et bientôt dans le monde.

Il s’établit près de Cologne, et participe à toute l’aventure musicale de l’après-guerre : le sérialisme, la musique électronique, la musique aléatoire, les œuvres spatialisées. Il enseigne, constitue son propre groupe de musiciens (à l’image des groupes pops), compose des œuvres dont les dimensions échappent peu à peu aux dimensions habituelles des concerts. On le décrit volontiers comme une sorte de gourou, visionnaire, autoritaire et mégalomane. Les anecdotes pleuvent sur son compte car il n’évite pas les déclarations provocatrices. Un exemple : c’est un grand éclat de rire que lui envoient les jeunes musiciens du Conservatoire de Paris qu’il vient diriger dans les années 70 : il leur avait interdit de jouer tout autre musique que la sienne pendant toute la semaine que duraient les répétitions. Plus récemment, il provoque un tollé en affirmant que les attentats du 11 septembre constituent la plus grande œuvre d’art jamais réalisée avant d’affirmer qu’il s’agit du chef-d’œuvre de Lucifer, donc du Mal, qu’il ne cautionne pas. Il est profondément catholique, ouvertement polygame, et ne cache pas ses attirances pour les croyances mystiques, les philosophies orientales et même les extra-terrestres. Celui qui, dans une interview faite au cours des années 60, déclarait que, « s’étant retrouvé seul sur terre à la fin de la guerre, il décida de faire tout ce qu’il voudrait sans jamais demander son avis à qui que ce fût » 1 a, de ce point de vue, admirablement organisé son destin.

Il publie, régulièrement depuis les années 50, ds nouveaux tomes de ses Textes dont chacun surpasse le précédent en nombre de pages plus qu’en réflexions esthétiques et théoriques, le plus souvent supplantées par des anecdotes mêlant graphiques, plannings de répétitions et nombreuses photos de famille. Il crée chez lui sa propre édition de disques et de partitions (ayant rompu avec Universal Edition et Deutsch Gramophone), sa propre fondation et sa propre académie d’été pour favoriser la diffusion de ses œuvres. Stockhausen ne laissait jamais rien au hasard et voulait tout contrôler. Ses exigences étaient redoutées et difficilement négociables. De la hauteur précise des podiums sur scène, jusqu’aux horaires des répétitions, en passant par les types de microphones et d’éclairage, tout est consigné dans les partitions. Il aurait souhaité construire sept auditoriums dans sa propriété pour y faire jouer chacun de ses opéras. Pour toutes ces raisons, on l’a souvent comparé (hâtivement, bien sûr) à Wagner. Nous y reviendrons. Au fur et à mesure que son âge avance, il travaille de plus en plus « en famille ». Ses deux compagnes, ses enfants, forment, avec quelques musiciens privilégiés, ses principaux interprètes. Il peut faire penser également au cinéaste Stanley Kubrick avec lequel il partageait cette même obsession du contrôle maniaque et absolu du devenir de ses œuvres, et dont les productions étaient également gérées par sa famille proche. Ce faisant, Stockhausen demeure de plus en plus isolé des institutions musicales. Ses œuvres ne peuvent s’insérer facilement dans le cadre des concerts. Il considère les orchestres comme des institutions dépassées, exige un nombre mirobolant de répétitions, demande à ses solistes de jouer par cœur des œuvres de longues durées, et son unique quatuor à cordes ne nécessite rien de moins que quatre hélicoptères !  Adulé parfois comme une pop star, il évolue dans un monde parallèle qu’il a créé de toutes pièces et dont il assure le contrôle avec une énergie et une rigueur sans faille. Quelles que soient les difficultés, il maintient cette position farouchement indépendante que l’on peut résumer en une seule phrase : il veut constituer, à lui seul, une tradition musicale à part entière. Stockhausen prétendait élaborer une œuvre totale dans laquelle sons, couleurs, chiffres, signes du zodiaque, gestes, configurations stellaires, saisons, jours, heures, minutes, et même plus récemment, odeurs, étaient organisées selon des procédures très formalisées afin de participer du grand TOUT. Ses œuvres, mêlant l’intuition la plus extrême, parfois la plus fine, et la rigueur, parfois la plus folle, ont évoluées peu à peu vers un étrange théâtre, qui n’est cependant pas du meilleurs « goût ». Que l’on adhère ou non à cette conception de l’art, il faut reconnaître que Stockhausen a tout entrepris avec un professionnalisme hors pair.

Depuis quelques années, lorsque le terme de « musiques électroniques » s’est vu désigner exclusivement certaines nouvelles formes de musique populaire, tout une génération de DJs, mixeurs se sont déclarés ses fils ou petit-fils. L’intéressé n’a pas boudé son plaisir, tout comme autrefois, lorsqu’il s’enorgueillit de voir figurer sa photo sur la couverture d’un disque des Beatles. Il n’a pas pour autant lâché une triple croche en faveur de leurs styles musicaux et sa coquetterie s’est limitée à récolter les faveurs populaires sans jamais tenter ni rapprochements, ni fusions, ni « métissages » stylistiques. Bien évidemment, c’est cette position de précurseur des « nouvelles (!) musiques électroniques » que la critique s’est récemment plu à mettre en valeur au moment de la disparition de celui qu’elle nomma le plus souvent :  « inventeur de la musique aléatoire » sans jamais esquisser la moindre définition de ce que ce terme pourrait signifier. À chacun d’imaginer. Fin de portrait.

Qui se cache donc derrière ces multiples facettes ? Que nous livre cette œuvre, au-delà du mauvais théâtre, de sa cohorte d’anges, des rituels personnels, de la mythologie de pacotille ? Il faut prendre la peine de l’explorer dans sa continuité.

 

Première période : du pointillisme à la Gruppen-Form.

Dans les années 50, Stockhausen fût, avec Boulez, le compositeur de la « tabula rasa ». La découverte de l’œuvre radicale d’Anton Webern sert de modèle. L’un et l’autre inventent l’idée de la série généralisée en partant d’une petite étude pour piano de leur maître Messiaen. Boulez compose son premier livre de Structures pour deux pianos, et Stockhausen son Kreuzspiel. Il faut ici rappeler que les cours de Darmstadt qui furent le lieu de naissance de ce que l’on a appelé la « série généralisée » ont été très brefs, tout comme le nombre d’œuvres créées avec cette technique. Pour rétablir une fois pour toutes la vérité historique, l’un comme l’autre ont abandonné très vite cette méthode trop contraignante. Il ne sert donc à rien de se gausser d’un terme – comme on le fait souvent – qui n’aura eu qu’une durée de vie très limitée. La théorie de la série généralisée n’aura jamais la même aura que celle de la relativité généralisée ! De cette période naîtra, entre autres, Kontrapunkte, premier chef d’œuvre de facture extrêmement rigoureuse, voire classique dans le traitement instrumental. Mais tandis que Pierre Boulez porte son intérêt à la fois sur des textes poétiques (Char, Michaud, Mallarmé) et sur une remise en question des formes classiques (Deuxième sonate pour piano), Stockhausen s’engage dans la voix d’une théorie formelle, radicale, mais extrêmement fertile et puissante. La musique de cette période, issue du pointillisme webernien (série généralisée oblige), se devait de dépasser ce stade d’expression pour créer des formes plus perceptibles. Ce sera, pour Stockhausen, la conception de la Gruppen-Form dans laquelle – influencé en cela par la Gestallt Theorie – le tout est supérieur à la somme des parties. La musique est alors constituée de groupes formels ayant des morphologies précises et perceptibles, et non plus de points isolés dans l’espace, identifiés par ce que l’on a appelé, en vertu d’une vague analogie mathématique, leurs paramètres (hauteur, durée, intensité, timbre). Les principes qui régissent ces groupes, et qui n’ont rien à voir avec la théorie mathématique du même nom, conduisent à l’élaboration de formes absolument nouvelles car les principes de développement, de tension, de détente, de transition, de progression, etc., n’ont plus du tout la même valeur. Il s’agit d’une musique très dense, discontinue, souvent pulsionnelle, mais obéissant à une logique interne très forte.

Avec une rapidité, une inventivité et une imagination confondante, Stockhausen enchaîne création sur création, parmi lesquelles la série des onze Klavierstücke. Si ces pièces sont comme des laboratoires des œuvres de plus grande ampleur qu’il composera à la même période, elles renouvellent néanmoins considérablement l’écriture pour piano. Les 4 courts premiers Klavierstücke ont fourni toutes les bases de la complexité rythmique dont un Brian Ferneyhough et ses nombreux élèves se feront plus tard les hérauts. Dans l’ensemble de ce cycle, guère de virtuosité démonstrative, mais un travail en profondeur sur les différents niveaux de résonances, les échelles de tempi, l’usage des harmoniques, l’introduction des clusters et des glissandi, le tout dans une conception renouvelée de la durée et des proportions, pour finir avec la musique aléatoire dans le célèbre Klavierstuck XI. Là encore, les chemins de Boulez et de Stockhausen se croisent, mais de là aussi naîtront leurs premières divergences. Boulez, avec sa Troisième sonate organise méticuleusement le parcours aléatoire en prenant comme références principales deux grands modernes de la littérature : Mallarmé et Joyce. Il critiquera vivement la position de son collègue allemand qui accepte, dans ce jeu de hasard, qu’une musique notée avec une métrique rigoureuse, puisse être jouée dans des tempi totalement différents. Boulez lui objectera que cela reviendrait à jouer une symphonie de Beethoven deux fois plus vite ou deux fois plus lentement. C’est que le temps musical est désormais au centre des préoccupations des deux musiciens. Stockhausen adopte ici une méthode qu’il conservera toute sa vie : l’organisation des tempi dans une échelle logarithmique, à l’image des 12 sons de la gamme chromatique. Puisque les sons sont traités sériellemment, pourquoi pas les tempi ? Le Stockhausen de cette époque cherche à tout concentrer à l’intérieur d’une pensée unifiée. À la même période, il compose Zeitmasse pour quintette à vent. Si cette œuvre n’est pas parmi les plus captivantes du compositeurs, elle fournit un éventail impressionnant de toutes les possibilités de superposer des couches rythmiques dans différentes vitesses et différentes évolutions.

Le point culminant de ces expériences sera atteint avec l’œuvre que l’on peut certainement considérer comme, sinon le chef d’œuvre des années 50, du moins celui de Stockhausen : Gruppen pour trois orchestres. C’est avec Gruppen que Stockhausen va intégrer toutes les techniques précédentes et, en premier lieu, celle des superpositions des tempi. Ici nous touchons à un trait curieux de sa personnalité. Je le formulerai sans ambages : les présupposés théoriques (très nombreux chez lui) qu’il construit en vue de l’écriture de ses partitions, s’avèrent très souvent faux et sans grandes conséquences sur la perception de sa musique. Mais il est un fait que ces approximations théoriques le conduisent à produire des œuvres d’une force esthétique extraordinaire. Gruppen nous en fournit un premier exemple. Regardons la situation. Stockhausen écrit un article qui fera date, Wie die Zeit vergeht …(Comment passe le temps…), dans lequel il expose ses nouveaux principes d’organisation du temps suivant une loi qu’il déduit de celle qui gouverne l’organisation des hauteurs. Stockhausen applique tout naturellement les principes d’organisation sérielle à tous les éléments de construction de sa grande partition pour 3 orchestres. Les tempi sont de ceux-là. D’un point de vue théorique, rien qui puisse heurter le bon sens. Les trois chefs battent des tempi différents, l’un accélère, l’autre ralentit, le tout étant organisé de manière très élaborée. Les divisions logarithmiques des tempi l’amènent à recourir à des indications d’une précision utopique telles que : la noire = 75,5 ou 113,5. 2 Cependant, la technique musicale qui prévalait à cette époque (sérialisme oblige…) évitait toute pulsation rythmique. Les structures musicales, composées souvent de différentes métriques superposées, sont jouées dans une vitesse, déterminée certes par un tempo, mais la perception des temps de la mesure étant bannie, celle du tempo demeure inexistante. Un extrait de cette partition fera bien comprendre ce problème :


Une autre approximation de représentation surgit lorsque Stockhausen évoque le modèle d’un spectre pour composer ses structures sonores. Le graphique suivant est une représentation d’un spectre sonore. Il s’agit d’une répartition de l’énergie sonore dans l’espace des hauteurs à un instant donné. En ordonnées sont représentées les amplitudes, et en abscisses les fréquences de hauteurs. Le temps n’est pas représenté puisqu’il s’agit ici d’un « instantané » . Les pics que l’on y voit représentent les fréquences qui contiennent le maximum d’énergie et que l’on appelle les « formants ». Au moment suivant, ces pics changeront de places. 

Dans le graphique suivant, dessiné par Stockhausen, on voit des crêtes et des vallées, et cela pourrait effectivement évoquer la représentation de type spectral que l’on a vue plus haut, si ce n’est qu’ici, c’est le temps qui est couché en abscisse et non les hauteurs qui, elles, sont représentées en ordonnées. N’ayant aucune indication précise sur l’interprétation d’un tel graphique, on peut imaginer que les traits verticaux représentent les barres de mesures et les lignes horizontales les différentes couches rythmiques superposées. Les « trous » situés au milieu de la figure sont sans doute des silences. Dans l’échelle située à gauche de ce graphique, dont chaque barreau correspond à chaque ligne horizontale, figurent les divisions internes des temps dans chaque mesure. On voit ainsi la répartition de ces couches en suivant la série des nombres entiers de 3 jusqu’à 26.  Cette série de divisions entières est évidemment inspirée par celle qui constitue la série des harmoniques d’un son. Stockhausen note curieusement en haut de l’échelle : « formant » alors qu’il ne s’agit que de divisions rythmiques. Certes, dans la réalité, chaque fréquence d’une série harmonique est elle-même une division du temps de la fréquence fondamentale, et il n’y a rien de choquant à vouloir prendre ce modèle pour l’utiliser dans une répartition rythmique. On retrouve ici la volonté du compositeur à tout unifier dans un même modèle. Mais ce graphique n’est rien d’autre qu’une fantaisie qui a certainement servi à élaborer un passage de Gruppen, mais n’est en aucun cas la représentation d’un spectre comme le compositeur le laisse entendre. Il s’agit d’une évolution de formes sonores dans le temps, tandis que la représentation spectrale, montrée plus haut, représentait un état sonore à un instant précis. Stockhausen avoue d’ailleurs très franchement que, composant cette partition à Paspels en Suisse, il ne s’est pas gêné pour dessiner les montagnes qui se trouvaient devant lui afin d’avoir des modèles de ce qu’il appelle curieusement des « spectres ».

                                                   Fundamental spectra over seven basic durations

                                                          (Mountain Panorama at Paspels)

 

 

La musique électronique.

Après le bref intermède chez Pierre Schaeffer avec lequel il se brouillera vite (comme Boulez, comme Barraqué et bien d’autres) lui reprochant de ne faire que du simple collage, Stockhausen créé au studio de la radio de Cologne ses deux Études électroniques entièrement composées de sons sinusoïdaux. 3. C’est l’antithèse de la musique concrète, faite de transformations de sons enregistrés, que l’on produit à Paris. D’aspects austères, ces deux études ont surtout une valeur historique. Stockhausen y développe un contrôle des hauteurs non tempérées avec une rigueur qu’il abandonnera assez vite. Très tôt aussi il comprit que le recours aux seuls sons  artificiels risquait de devenir stérile, et entama une synthèse de la musique électronique et concrète avec ce qui peut être considéré comme la première composition de réelle valeur artistique de musique électronique : Gesang der Jünglinge. Une voix d’enfant, enregistrée et transformée, dialogue des sons sinusoïdaux et, malgré des conditions acoustiques qui datent, ce petit chef d’œuvre garde, aujourd’hui encore, toute sa fraîcheur.

Vient ensuite Kontakte, œuvre de dimensions plus vastes, pour laquelle il réalise une partition d’une incroyable minutie à partir d’une immense série d’esquisses graphiques que j’ai pu voir à la Fondation Paul Sacher à Bâle. Cette œuvre, peut-être sa plus grande réussite en la matière, attaque plusieurs fronts : la spatialisation, le mélange d’enregistrements de sons transformés de pianos et de percussions avec des sons de synthèse beaucoup plus élaborés que dans les précédentes compositions, la création de nouvelles morphologies sonores, la construction de polyphonies de couches complexes, ainsi que le recours à la grande forme. C’est une œuvre charnière par laquelle Stockhausen aborda peu à peu le concept de Moment-Form. Pour la réalisation de cette œuvre, il fit construire une table tournante sur laquelle il fixa trois haut-parleurs dont il enregistrait la diffusion avec un simple micro. Le résultat donne des sons tournoyant sur eux-mêmes d’un grand effet. D’une construction très polyphonique et extrêmement élaborée, Kontakte dégage une poétique sonore d’une grande intensité. La fin de l’œuvre, dans laquelle les sons tournoyant dans l’aigu perdent peu à peu leur matérialité, est un des plus beaux moments de toute l’histoire de la musique électronique. Quelque temps plus tard, Stockhausen ajoutera une partie de piano et de percussion à la bande magnétique. La puissance dramatique qui se dégage de cette œuvre est impressionnante et, tout comme dans Gruppen et Momente, dans Kontakte, Stockhausen aborde la forme musicale avec une vision aussi novatrice qu’efficace.

En 1966, Stockhausen compose Telemusik au studio de la NHK au Japon. Cette courte pièce de 17 minutes mêle, jusqu’au méconnaissable des bruits enregistrés en Espagne, en Asie et en Hongrie. Dans ce dessein, Stockhausen réalise une partition dont la précision est telle, que l’on pourrait, à partir d’elle, reconstruire toutes les opérations de studio qui ont été réalisées pendant sa composition. La volonté d’étendre la durée des œuvres à celle d’un concert entier étant un des buts que s’était fixé le compositeur, Hymnen durera un peu plus de 2 heures. Le matériau musical utilise des enregistrements des hymnes nationaux du monde entier. Certains, situés  aux centres des 4 régions que comporte l’œuvre, sont aisément reconnaissables, mais la plupart sont tellement intégrés aux textures électroniques qu’est évité, de façon extrêmement habile, l’écueil qui consisterait à transformer l’écoute de la musique en un jeu de perpétuelle identification. Clin d’œil provocateur à l’histoire de son propre pays, Stockhausen n’hésite pas à incorporer, malgré la frayeur d’Otto Tomek, alors responsable de la musique contemporaine à la WDR, le Horst-Wessel-Lied (hymne officiel du parti nazi) dans la série de tous les Hymnes utilisés dans cette œuvre. L’époque était à la contestation estudiantine et à l’utopie révolutionnaire. Et bien que dégagé de toutes références politiques précises (à la différence d’un Luigi Nono), Hymnen reflète assez bien cet état d’esprit. Les très longues plages, que cette œuvre comporte, invitent souvent à la méditation. C’est dans Hymnen que l’on voit poindre, pour la première fois, ces « fantaisies utopiques » dont il ne se départira guère plus tard. Il y évoque un être artificiel, Pluramon, qui combine les aspects pluralistes et monistes, et qui vit dans la région d’Harmondie où l’harmonie se combine au monde. C’est sur l’hymne de Pluramon, sonnant comme une gigantesque respiration, que se termine cette grande fresque sonore. L’aspect hétérogène du matériau musical, comme s’est le cas dans sa musique instrumentale de la même période, prend de plus en plus d’importance. Mis à part les hymnes divers qui sont en intermodulations les uns les autres, on y entend des séquences de sons concrets à peine transformées, comme des bruits de postes à ondes courtes (très à la mode également chez Cage à cette époque), des cris d’oiseaux, des mots parlés, et même l’enregistrement d’une bribe de conversation qui eut lieu pendant une séance de travail en studio durant la composition de l’œuvre.  Avec Hymnen se clôt la série des 4 pièces historiques de ce compositeur pour la bande magnétique. Stockhausen ne reviendra à ce mode d’expression que neuf ans plus tard avec Sirius.

Il composera également Mixtur pour orchestre dont les sons sont transformés en temps réels par 4 modulateurs en anneaux. Cette partition, d’une écriture instrumentale assez sommaire, inaugure une technique qui trouvera sa véritable intégration dans Mantra, composé six ans plus tard. Mais s’il est une pièce qu’il faut absolument mentionner, tant sa portée expérimentale est conséquente, c’est Mikrophonie I pour tam-tam et électronique en temps réel. Composée en 1964, cette pièce visionnaire pour 6 interprètes met en œuvre un grand tam-tam, joué d’une multitude de manières (coups, frottements, raclements…) par 2 personnes, tandis que 2 autres effectuent une prise de son à l’aide de micros dont le signal est transformés par 2 autres musiciens qui actionnent filtres et potentiomètres. La partition de cette œuvre très expérimentale décrit avec une minutie extrême les différentes actions de ces 6 interprètes, des diverses manières de faire résonner le tam-tam, en passant par les mouvements et les places des micros par rapport à l’instrument, jusqu’aux actions des filtres qui doivent transformer les sons. Il s’agit ici de la première œuvre en temps réel, composée une quinzaine d’années avant que cette forme de musique ne commence vraiment à prendre son essor, dans laquelle un seul instrument de percussion fournit une matière sonore brute qui est sculptée, filtrée, modulée pendant près d’une demi-heure. D’une forme extrêmement élaborée, cette œuvre est emblématique de cette alliance d’intuition expérimentale, de conceptualisation formelle et de volonté de fixer le tout dans une écriture nouvelle qui aura caractérisé la personnalité de Stockhausen. Il existait certes, quelques musiciens expérimentaux qui travaillaient sur ces systèmes de transformations électroniques en temps réel, qui venaient tout juste d’être inventés, mais aucun n’a su donner à ces matériaux la puissance dramatique et formelle que Stockhausen a su leur insuffler. Avec cette œuvre, ainsi que les précédentes utilisant les moyens électroniques, Stockhausen a été le premier, et longtemps le seul, à montrer que l’expérimentation, même la plus aventureuse, n’était pas l’opposé du travail de composition le plus rigoureux. On peut observer quatre stades dans l’attitude de Stockhausen face aux moyens électroniques. L’expérimentation, phase indispensable pour « apprivoiser » les matériaux nouveaux, la conceptualisation, dans laquelle s’établissent les grands principes formels qui engendreront l’œuvre, la formalisation, où se sont définies les relations entre les différents éléments, puis la composition proprement dite, où l’intuition musicale organise le tout dans une expression artistique. Toutes ces méthodes se nourrissant l’une l’autre, elles en devenaient complémentaires et indissociables. Sur ce terrain, Stockhausen n’aura guère eu de rival, et c’est là une des contributions majeures qu’il aura faite à la création musicale.

 

Troisième période : musiques intuitives et partitions graphiques.

Après Hymnen, Stockhausen poursuivra ce chemin vers des formes de plus en plus libres, et dans plusieurs directions. L’époque est à la recherche de toutes formes de liberté, le free jazz connaît son heure de gloire, les improvisations se multiplient, la contestation est dans toutes les têtes. Stockhausen participera pleinement de cette situation, même si sa manière est jugée, tout de même, un peu trop autoritaire pour l’époque. Il forme un groupe d’interprètes qui improvisent tandis que, de sa console, il s’arroge le droit de supprimer les parties qui ne le satisfont pas. Il est vivement attaqué pour ses positions exigeantes, radicales, et toujours non-conformistes pour une époque qui ne jurait que par l’égalitarisme à tous crins. Son étudiant, le compositeur anglais Cornelius Cardew, rédige un pamphlet dans lequel Stockhausen est traité de « suppôt du grand capital », on n’hésite pas à le qualifier de « fasciste », « mystique », après qu’on l’a traité aux USA tour à tour de « communiste » et même d’ »antisémite » ! 4 Ses partitions abandonnent peu à peu l’écriture traditionnelle pour se concentrer sur des graphiques indiquant des modes de jeux pour les interprètes. Le matériau musical se simplifie et le compositeur cherche désormais à communiquer ses idées musicales par d’autres formes que celles de la notation traditionnelle. Sa volonté de tout concentrer sur l’unicité d’un matériau, déjà délaissée depuis la Moment-Form, est ici totalement abandonnée. En 1968, ce sera le célèbre et très orientalisant Stimmung dans lequel six chanteurs, assis en cercle, déploient des harmoniques à la manière des chanteurs tibétains, tout en scandant des noms de dieux hindous. Il s’agit d’une musique de méditation, basée sur un accord immuable, proche d’un de ces rituels religieux qu’il affectionnera tant par la suite, mais qui a le mérite d’être la première composition réellement spectrale. Viennent ensuite Prozession, Kurzwellen, Spiral, pièces dont le matériau musical est très simplifié et où se mêlent des transformations électroniques en temps réel, des récepteurs d’ondes courtes et des instruments. Le point d’aboutissement de ces expériences sera Aus den sieben Tagen, 15 pièces pour un interprète dont le contenu n’est plus noté sur partition mais sous forme de propositions écrites dans de courts textes. C‘est ce que Stockhausen appelle la musique intuitive. La portée de ces œuvres est loin d’atteindre celle des précédentes et, trop influencé par le goût du jour, il semble avoir abandonné toute sa rigueur visionnaire qui avait tant marqué auparavant. Entre l’extrême déterminisme de ses débuts et le total indéterminisme de cette période, fortement teinté de mysticisme, se profile un abîme que l’on a du mal à appréhender. Stockhausen continue encore quelques années dans cette voie, en y introduisant peu à peu des éléments théâtraux, des pas de danses effectués par ses interprètes, dessine leurs costumes, régle lui-même ses éclairages dans une succession de petits morceaux de cabaret laissant poindre les imageries qui peupleront son immense cycle de 7 opéras, Licht. Tandis que l’on imaginait la partie perdue, il effectue soudain, en 1970, un magistral volte-face en composant une autre de ses pièces maîtresses : Mantra.

 

Quatrième période : la composition par formule ou l’anecdote au milieu de la structure.

Elaboré lors de l’exposition universelle d’Osaka, au cours de laquelle Stockhausen, dans une magnifique sphère bourrée de haut-parleurs, effectue chaque jour des expériences musicales devant un public nombreux, Mantra pour 2 pianos et modulateurs en anneaux inaugure sa dernière période au cours de laquelle ses œuvres seront toutes composées à partir d’une formule musicale. La formule n’est pas, à proprement parler, un thème au sens classique du terme, mais une organisation morphologique comprenant modes de jeux, proportions, notes centrales, niveaux dynamiques, que l’on retrouvera dans toutes leurs formes d’expansion et de développement. Stockhausen réintègre peu à peu sa volonté de déduire le tout de l’un, et cela le conduira jusqu’à déduire un cycle de 7 opéras, d’une durée totale de 35 heures, d’une formule unique. Mantra inaugure cette nouvelle conception. Pour lui, la formule est la clé de l’univers sonore qu’il élabore. C’est son « e=mc2 » personnel, comme un lointain avatar de la formule déterministe qu’Einstein chercha jusqu’à la fin de sa vie pour expliquer l’Univers. Tout cela, évidemment, est à remettre à son niveau. Il s’agit, chez le musicien, d’une arithmétique passablement sommaire, dont les éléments sont bien loin de posséder la rigueur exacte des sciences. Ce n’est qu’une sorte d’imagerie scientifico-poétique qui lui permet, tour à tour, d’évoquer l’Univers, le rituel religieux, et même les extra-terrestres. D’une certaine façon, Stockhausen renoue peu à peu avec le déterminisme planifié qui présidait à la composition de Gruppen. Mais pour que la formule de base soit plus qu’une structure, pour qu’elle soit perçue et reconnue comme telle, il la contraint dans des profils mélodiques, tout à fait chantables et mémorisables. Dans cette nouvelle manière de composer, Stockhausen renoue également avec une certaine organisation sérielle. La plupart de ses formules seront composées avec l’utilisation rigoureuse des 12 sons de la gamme chromatique. On peut dire que de tous les compositeurs de sa génération, Stockhausen est celui qui est resté le plus fidèle à l’idée dodécaphonique. Mais, en réintégrant des aspects mélodiques, somme toutes assez simples, il ne renoue pas avec les textures discontinues et fragmentées des œuvres du début. La technique peut nourrir la stylistique, elle ne l’implique pas. Par certains aspects, cette nouvelle manière de composer peut se concevoir comme une sorte de synthèse du déterminisme technique des premières œuvres avec les grandes durées organisées à partir d’éléments morphologiques prédominants qui étaient le principe de la Moment-Form.

La formule de Mantra est une mélodie de 13 sons (le premier et le dernier étant identiques) ayant chacune sa durée, et son mode de jeux (note répétée, accent à la fin, gruppetto, tremolo…) :

 

À chacun de ces sons corresponds une section construite sur le mode de jeux principal, les autres se déroulant toujours dans le même ordre de succession. Chaque formule aura également 13 transpositions et 13 extensions et 13 proportions temporelles. Nous sommes ici dans un univers totalement pré-établi et, cette fois, les éléments de constructions sont tout à fait audibles dans l’œuvre. Ainsi, toute l’œuvre n’est rien d’autre qu’une gigantesque extension de la formule d’origine qui ne fait que se répéter (avec ses augmentations et transpositions), sans ajout, ni retrait. Les transformations électroniques obéissent également aux mêmes principes de circulation de ces 13 sons. De ce point de vue, Stockhausen dépasse le stade des expérimentations libres sur les transformations instrumentales par l’électronique qu’il avait utilisées dans Mikrophonie I et Mixtur en donnant au principe de transformation électronique une cohérence totale avec la construction de l’œuvre. Suivant l’accordage des modulateurs en anneaux, certains sons seront consonants, et d’autres dissonants. Ainsi, dans chacune des sections, le son central sera perçu dans toute sa clarté, tandis que les autres auront un timbre plus brouillé. L’œuvre dure environ une heure, c’est-à-dire la durée d’un 33 tours de cette époque. Stockhausen détermine ici les dimensions de son œuvre en obéissant aux conditions de diffusion moderne un peu à la manière d’un Stravinsky qui, avant la guerre, composait certaines de ses partitions en fonction de la durée des 78 tours. Là encore, malgré ce déterminisme d’un matériau musical qui pourrait sembler une contrainte draconienne imposée à l’invention spontanée, il parvient à maintenir dans le temps une tension sonore qui est réellement confondante. L’attrait pour les éléments orientaux est encore perceptible – à commencer par son titre même – dans les sonorités transformées du piano, qui ne sont pas parfois sans rappeler celles des gamelans balinais. L’avant-dernière section, la plus impressionnante, opère une contraction de toute l’œuvre en un minimum de temps. Il s’agit d’un perpetuum mobile dans lequel toutes les formes de transposition et d’extension de la formule se croisent dans les deux pianos et sont contractées en un minimum de temps. Contractions, expansions, il n’en faut pas plus à Stockhausen pour évoquer le Cosmos. Dans le curieux texte de présentation, il écrit ceci : « Naturellement (c’est moi qui souligne !) la construction unifiée de Mantra est une miniature musicale de la macrostructure unifiée du cosmos… ». Voilà qui risque de bien faire rire le dernier étudiant en physique, mais notre homme ne recule devant rien, tant sa confiance en soi semble inébranlable ! À un moment de l’œuvre, les deux pianistes, profèrent quelques curieuses onomatopées qui évoquent quelques borborygmes primitifs. Ces intrusions d’éléments anecdotiques, au milieu d’œuvres hautement structurées, vont désormais devenir une constante. Lointains souvenirs des happenings des années 60 que le compositeur fréquenta, elles déstabilisent l’écoute de l’œuvre par l’introduction d’un théâtre simpliste, anecdotique et sans contenu réel. On les retrouvera désormais presque systématiquement.

Stockhausen poursuit ensuite l’idée de la composition par formule dans une œuvre pour orchestre et danseur-mime composée trois ans après Mantra : Inori. Le titre signifie « adorations » en japonais. L’œuvre suit un parcours en cinq grandes sections privilégiant tour à tour les différents stades de la structuration musicale dans un ordre allant du plus simple au plus complexe : le rythme, l’intensité, la mélodie, l’harmonie et la polyphonie. Cette idée n’est pas sans faire penser à Momente, avec ses moments de durées, de mélodies, de timbres. Dans sa volonté de démiurge d’opérer de grandes synthèses historiques, Stockhausen n’hésite pas à dire que « l’œuvre se développe comme une histoire de la musique de ses tout premiers débuts à nos jours », oubliant que la polyphonie a précédé l’harmonie dans notre histoire musicale. Comme dans Mantra, les éléments sont ici soigneusement prédéterminés, mais de façon encore plus complexe. Mantra exposait la formule au tout début. Il n’y aura pas ici d’exposition proprement dite, mais une continuelle évolution de la formule, partant de sa forme rythmique la plus simple (le début n’expose qu’une seule note, répétée à différents niveaux d’intensités selon des schémas rythmiques déduits de la formule même), en passant par des évolutions mélodiques, harmoniques, pour terminer sur des couches polyphoniques. Le plan suivant montre la formule, dont les éléments donnent, un à un, les proportions des sections de l’œuvre. Plus que jamais, Stockhausen fixe au départ tout le déroulement de l’œuvre.

Dans son souci de dépasser les conditions habituelles de concevoir la musique, Stockhausen élabore un principe d’une grande complexité dont la réalité confine cependant à l’utopie. Il veut étalonner les niveaux dynamiques du plus faible au plus fort sur 60 degrés, organisés, comme de coutume, en échelles. Voici l’explication qu’il en donne: « Ces échelles comprennent 60 degrés d’intensité compris entre extrêmement faible et extrêmement fort. Les degrés se différencient par le fait qu’un même son est joué simultanément par un nombre variable d’instruments ; par exemple, degré 1 : seulement une flûte pianissimo ; degré 2 : deux flûtes pianissimo ; degré 3 : une clarinette et un violon pianissimo ; degré 4 : une flûte, une clarinette, un violon pianissimo… etc. jusqu’au degré 60 : quatre flûtes, plus quatre hautbois, plus quatre clarinettes, plus quatre trompettes, plus 26 violons, tous fortissimo. » Ce qui fonctionne très bien en théorie est, en fait, sans grand effet dans la perception. Une loi de la perception très connue 5 dit que la sensation est organisée suivant une courbe logarithmique. Cela signifie que pour éprouver une sensation additionnelle (lorsque des valeurs s’ajoutent les unes aux autres) il faut les multiplier et non les additionner. Un ff, joué par 20 instruments ne sera pas perçu différemment d’un autre ff, joué par 18 ou 23 instruments. Pour obtenir une perception réelle de ces différents degrés dynamiques, il aurait fallu ici changer d’échelle, et calculer chaque nouvelle incrémentation en multipliant la valeur précédente par une valeur constante, non en l’ajoutant. D’autre part, la production et la perception des valeurs d’intensité n’est pas soumise au même régime d’exactitude que celle qui gouverne les autres composants musicaux. Ce sont des zones relatives et non des valeurs absolues. Un sol ne ressemble pas à un sol#, même pour qui n’a aucune éducation musicale, tandis que, même le musicien le plus exercé ne saura jamais dire où se termine un mf, ni où commence un f.  La mise en échelle et le traitement formel de toutes ces valeurs dynamiques par Stockhausen, ici, a par conséquent un statut purement combinatoire, qui peut être perçu uniquement lors de grands écarts dynamiques, mais perds tout sens au fur et à mesure que les degrés sont proches.

Mais, comme ce fut le cas pour Gruppen, Stockhausen réussit, à partir de prémisses théoriques erronées, à produire une œuvre d’une grande puissance dramatique. Une tension continue est maintenue tout au long des 70 minutes de l’œuvre (on atteignait ici la durée maximum d’un disque vinyle !). Certes, on se demande parfois, au détour de certaines harmonies proches de la tonalité ou dans certaines progressions, où se niche la rigueur de construction par formule, mais la force dramatique qui émane de cette œuvre, qui ne sonne comme nulle autre, est étonnante. Un danseur-mime (ou un couple de danseurs-mimes) effectue, parallèlement à la musique, des gestes de prières soigneusement répertoriés, mis en séries, dont les évolutions accompagnent les changements dynamiques de la musique. L’extrême précision que Stockhausen exige lors des concerts, donne parfois un réel sentiment de magie. Il se produit un effet d’indissociabilité totale entre la perception visuelle et sonore comme si les différents gestes du danseur-mime engendrent toute la musique comme par enchantement. C’est, là encore, la force du très grand professionnalisme de Stockhausen. Cependant, sur toute la longueur de l’œuvre, cette absence d’indépendance entre le visuel et le sonore finit par enfermer l’imagination de l’auditeur/spectateur dans une sorte de rituel automatique et par être perçu comme tautologique. Autre élément anecdotique : vers la fin, le danseur-mime effectue une sorte de danse rituelle qui s’achève dans un cri : « Hu ». Stockhausen laisse ici une nouvelle fois libre cours à sa mythologie personnelle. « Hu », voyelle magique, proférée après qu’on a frappé trois fois du pied, évoque quelques cérémonies primitives dans une mauvaise représentation théâtrale et, le plus souvent, est accueilli par un éclat de rire ! Inori est, sans équivoque, une œuvre à écouter plus qu’à voir.

La dernière partition de grande envergure que Stockhausen a composée avant la mise en chantier de son cycle d’opéra Licht, est Sirius pour 2 chanteurs, 2 instrumentistes et musique électronique. Cette œuvre de 96 minutes ne repose pas sur une formule unique mais sur 12 formules, chacune correspondant à un signe du zodiac. Le matériau musical provient d’un petit cycle de mélodies, Tierkreis, composé la même année. L’intérêt principal de Sirius se trouve dans la mise en œuvre d’une musique hautement polyphonique, jouée par cœur pendant plus de 80 minutes. Stockhausen est probablement le musicien le plus résolument polyphonique de sa génération. Gruppen, Zeimasse, Kontakte, Hymnen et Mantra sont toutes des partitions irriguées par une réelle pensée polyphonique. Et son premier chef d’œuvre ne s’intitule-t-il pas Kontrapunkte ? Sirius est, de ce point de vue, une œuvre étonnante. Les quatre solistes sont placés aux 4 points cardinaux, chacune des 4 sections correspond à une saison, et on commence l’œuvre par la saison en cours. Cette partition marque aussi le retour de Stockhausen à la musique électronique sur bande magnétique qu’il avait quittée depuis Hymnen. Sur ce point, l’expérience est plutôt décevante. En utilisant un synthétiseur comme seul outil de création des sons électroniques, il limite les moyens étendus que le studio lui fournissait autrefois. La musique électronique de Sirius ne dialogue pas réellement avec celle des instruments. Elle produit des textures, des bribes de mélodies à différentes vitesses dont la couleur n’est pas sans évoquer, parfois, un bruitage de film de science-fiction. De la science-fiction, nous ne sommes d’ailleurs pas loin. L’anecdotisme, déjà rencontré dans Mantra et Inori, ouvre et ferme ici l’œuvre qui est censée présenter des individus qui viennent sur terre pour y jouer la musique de la planète Sirius. J’ai été élevé sur la planète Sirius et je compte y retourner“, nous prévient le compositeur. L’œuvre commence par un doux bourdonnement qui va s’accélérer tout en tournoyant et en montant dans l’aigu : cela doit évoquer le son d’une soucoupe volante (tel que pouvaient l’imaginer les réalisateurs des mauvais films américains de série B dans les années 50) qui amène nos quatre musiciens sur terre. Un effet du même style clôt également l’œuvre, lorsque ceux-ci sont censés retourner sur leur planète. Chez Stockhausen se côtoient, désormais souvent, la plus extrême naïveté et la plus grande science musicale. Certes, les représentations naïves ne sont parfois pas toujours des musiques les plus sublimes. Mais il est dommage que dans cette belle partition, parfois si exigeante et rigoureuse, Stockhausen ait eu recours à des procédés aussi platement descriptifs et se soit laissé aller à ce qu’il refusait la plupart du temps, c’est-à-dire l’utilisation des formes culturelles très conventionnelles et connotées. Nous n’avons assurément pas besoin de telles balises pour nous convaincre que Stockhausen est un compositeur visionnaire. Ayant renouvelé une technique qu’il avait peu à peu abandonnée, mais aussi peuplé son imaginaire d’une étrange mythologie de pacotille, Stockhausen  semble prêt à se lancer dans ce qui peut paraître comme le plus gigantesque projet jamais entrepris par un compositeur de mémoire d’homme : un cycle de 7 opéras, totalisant 35 heures de musique, dont la composition s’étendra sur un quart de siècle.

 

Les 7 opéras de Licht et le modèle wagnérien.

Stockhausen affectionnait particulièrement la forme de la spirale qui ne n’arrête jamais son expansion. Des 3 orchestres de Gruppen aux 4 orchestres et 4 chœurs de Carré, de la fragmentation, dans la Gruppen-Form, à la conquête de la grande durée, dans la Moment-Form, de la concision de ses premières œuvres électroniques aux grandes régions de Hymnen, on voit nettement que sa tendance est à l’expansion. Parallèlement, on note aussi une attirance vers la « contraction ». Après les 4 saisons de Sirius, ce sont les 7 jours de Licht, puis les heures, dans le nouveau cycle qu’il entreprit juste avant sa mort. La spirale semble tourner simultanément dans les deux sens. De la petite formule de Mantra, en passant par la formule évolutive d’Inori, nous arrivons à la super-formule, dont le compositeur nous donne ici la description : « Dans Licht, il y a une super-formule qui contient trois couches liées entre elles verticalement, basées sur une progression harmonique, et cette super-formule contient, comme dans un noyau, tous les aspects de sept soirées de musique. »

Le parallèle avec le cycle des 4 opéras de la Tétralogie de Wagner est bien sûr une comparaison qui saute aux yeux. Stockhausen s’est toujours posé en novateur, inventeur, visionnaire, qui ne devait rien, ou peu de choses, à la tradition. Il ne mentionnait que rarement les noms des compositeurs du passé, ne se voyait guère de filiation. En ce sens, le jeune Stockhausen ressemblait à une créature wagnérienne : comme Siegfried, seul au monde, sans antécédents. Mais s’il est un musicien qui s’est méfié des sortilèges que Wagner et tous les post-romantiques ont laissés dans la musique atonale, c’est bien lui. On ne dira jamais assez en quoi le radicalisme de l’après-guerre est aussi une volonté d’oublier un passé traumatisant, d’en finir avec les nationalismes, et qu’il représente une méfiance vis-à-vis des processus historiques. On pourrait résumer cette époque dans la  célèbre phrase que Joyce fait dire à Stephen Dedalus au début d’Ulysse : «  l’histoire est un cauchemar dont j’essaie de m’éveiller ». Même les relations que Stockhausen entretenait avec deux aînés qu’on ne peut pas accuser d’avoir eu des sympathies pour le nazisme – Bernd Aloïs Zimmermann et Karl Amadeus Hartmann –  ont été exécrables. Ce « Schmerz » que le romantisme allemand a déployé, et qui s’est transmis via Mahler, Schoenberg et Berg, Stockhausen, comme plusieurs de ses contemporains, le refuse. Seul Webern, par son refus de tout pathos, trouve grâce à ses yeux. La position de Boulez en France sera en tout points identique. Stockhausen n’est pas le musicien qui chante les souffrances, les crises existentielles, la solitude ni les traumatismes de la guerre. Ni même les siens. La psychologie n’est pas non plus son terrain de chasse favori. Les petites misères du quotidien, de l’existence individuelle ne l’atteignent pas réellement. Il n’a de cesse de créer du nouveau, de l’inouï, de lancer des pistes que d’autres, après lui, poursuivront. Il poursuit, comme Wagner, cette volonté de construction de la musique du futur. Et, bien évidemment, le cycle d’opéras : Stockhausen dépassant Wagner dans la démesure. Du simple point de vue de la volonté (qu’on me pardonne ce rapprochement) de s’astreindre avec acharnement à la composition de l’œuvre unique, Stockhausen a certainement dépassé tous les modèles historiques connus (il se déroulera 24 années entre le début de la composition du Rheingold et l’achèvement du Ring, Proust mit 14ans pour écrire la Recherche). Tout semble, à première vue, associer Stockhausen et Wagner. L’un et l’autre voulaient tout embrasser : religions, mythologies, philosophies, symbolismes, ils aspiraient à l’œuvre d’art totale et, avant tout, sont les musiciens du Temps et de la durée. Mais la conception de la durée de Licht est aux antipodes de celle de la Tétralogie. Celle-ci est par essence insécable. Son organicité est si savamment agencée qu’on ne peut pas la découper en « morceaux de concert ». Celle-là, pour monumentale qu’elle soit, se présente surtout comme une succession de pièces, écrites pour divers ensembles, dont beaucoup peuvent aussi être jouées en concerts. Wagner attendit six ans, après la création de La Walkyrie, pour livrer Siegfried et le Crépuscule des dieux au public de Bayreuth. Il est vrai que si Stockhausen s’était contraint de finir son cycle avant de le faire représenter, cela se serait chiffré en un quart de siècle !  Il est tout aussi vrai que les directeurs de théâtres ne se pressaient pas pour lui passer commande d’un opéra en entier. Stockhausen n’avait pas le soutien d’un Louis II de Bavière. Les commandes ont donc été étalées, pièces par pièces, pour les besoins des concerts. On y  trouve un grand nombre de pièces pour flûte, cor de basset, trompettes, piano, en solo, en duo, avec ou sans électronique, écrites, le plus souvent, pour les membres de sa famille. Voici un aperçu de la diversité des nomenclatures qui règne dans la succession des scènes de ce cycle. Il s’agit de Mittwoch aus Licht :

Salut : Mittwochs-Gruss : musique électronique

Scène 1 : Welt-Parlament : chœur a capella (le chef de chœur chante également).

Scène 2 : Orchester-Finalisten : douze musiciens et musique électronique.

Scène 3 : Helikopter-Streichquartett : Quatuor à cordes dispersé dans 4 hélicoptères.

Scène 4 : Michaelion : chœur, basse avec récepteur d’ondes courtes, flûte, cor de basset, trompette, trombone, synthétiseur, bande, deux danseurs.

Adieux : Mittwochs-Abschied : musique concrète et électronique.

Il ne faut pas en déduire que Stockhausen aurait répondu à des demandes de composer pour telle ou telle formation. On ne pouvait pas lui imposer ce genre de choses. Tout a été imaginé, voulu par lui, comme à l’accoutumée. Mais ces 35 heures d’« opéra », dans lesquelles les personnages principaux, Eva, Michael et Luzifer, ne chantent pas mais sont représentés par des instruments (successivement flûte, trompette et trombone) représentent plus l’aboutissement de sa volonté de théâtraliser le concert, entreprise dès Momente, qu’une réelle conquête de la durée musicale. Le théâtre qu’il nous propose, à bien des égards, se situe dans la droite ligne de celui qu’il a toujours fait : une cohorte d’imageries dont la naïveté le dispute au goût pour les rituels douteux. Aucune expérience du théâtre contemporain n’aura su l’effleurer, si ce n’est les expériences des happenings qu’il a connus dans les années 60, lorsqu’il côtoyait le groupe Fluxus. Les relations de Stockhausen avec la littérature, la poésie et le théâtre ont été, pour le moins, distantes.6 Le Chöre für Doris, composé en 1950 sur des poèmes de Verlaine, et les extraits de textes de William Blake utilisés dans Momente, sont des exceptions. Il cite Hermann Hesse qui sut le guider dans ses débuts, puis Sri Aurobindo, écrivain spiritualiste indien. Sinon, ce sont ses propres textes, sa correspondance, des emprunts à la Bible, où encore des textes des Indiens d’Amérique du Nord qui constituent sa relation à l’écriture littéraire. La forme de musique ritualisée prônée par Stockhausen se situe toujours dans la volonté de créer, à lui seul, une tradition. De là cette question : comment cet homme qui n’a eu de cesse de bousculer et de transformer les traditions de la musique, pour lequel une grande partie de cette tradition n’était même pas « utilisable», comment cet homme, qui ne rêvait que de l’inouï et d’utopiques futurs, a-t-il pu s’enfermer dans la conviction qu’il créerait, à lui seul, une tradition stable ? Dans une civilisation où l’écrit tient une place prépondérante – et l’on sait à quel point Stockhausen voulait tout fixer par l’écrit – la part de tradition véhiculée par l’oralité est mouvante. On ne donne plus les pièces de Shakespeare ou de Molière, ni les opéras de Mozart ou de Wagner, dans leurs formes d’origine. Même un Alban Berg qui notait scrupuleusement les indications scéniques dans les partitions de ses opéras ne peut plus être suivi de ce point de vue. Les réflexions du théâtre contemporain, ainsi que les moyens technologiques, ont considérablement modifiés les règles du jeu. Respecter à la lettre les images qui ont accompagné la naissance des œuvres n’est pas le moyen par lequel se constitue une tradition. La volonté inébranlable de Stockhausen de tout fixer dans les plus infimes détails ne fera pas exception.  La tradition, réelle, voulue par Wagner, n’est pas due à sa volonté personnelle – même si celle-ci n’était pas des moindres – c’est l’histoire qui l’a constituée. Stravinsky, pensant que ses enregistrements discographiques étaient les compléments indispensables à ses partitions, ne sera pas suivi sur ce point. Toute tradition (que Mahler n’hésitait pas, d’ailleurs, à considérer comme une cohorte de mauvaises habitudes !) est vouée à subir des transformations plus ou moins profondes, et principalement dans la culture occidentale. En cela, Stockhausen voulait sans doute se rapprocher plus de la tradition du théâtre japonais, qui nous semble n’avoir guère bougé depuis des siècles, que de celle du théâtre européen.

Ce qu’il met en œuvre dans Licht, afin d’apporter la cohésion nécessaire à l’enchaînement de ce qu’il faut bien appeler des « numéros », est, comme à son habitude, du domaine de la structure : ici, la super-formule. Mais on l’a vu précédemment, on peut tout faire dire à la structure. Lorsqu’elle est trop présente, elle devient une recette, lorsqu’elle est trop cachée, on ne peut plus en goûter la saveur. Il faudra probablement attendre le temps où nous pourrons écouter l’intégralité de ces 7 opéras pour pouvoir en apprécier la force musicale et dramatique. Mais tel que nous le connaissons déjà, il ne constitue pas une réelle continuation de cette conquête de la durée musicale qu’il avait su si bien maîtriser auparavant. Là, le parallèle avec Wagner s’arrête. Licht, malheureusement, apparaît comme inégal. Il y a des moments extraordinaires où nous retrouvons toute la puissance créatrice du compositeur. Le Welt-Parlament est une superbe pièce pour chœur (s’il n’y avait pas, une fois encore, une intrusion en forme de gag théâtral au milieu !), et l’on y trouve aussi quelques réelles réussites en musique électronique. Octophonie renoue, de ce point de vue, avec les grandes pièces électroniques telles que Kontakte ou Hymnen. Kathinka’s Gesang, pour flûte et sons électroniques, composé à l’IRCAM, utilise une technique de synthèse d’un grand effet  (inventée par Guiseppe di Guigno, l’inventeur de la machine 4X), qui consiste à déphaser et resynchroniser des sons électroniques. Mais, parmi la grande quantité de petites pièces solistes pour divers instruments que contient Licht, Stockhausen propose la continuation de la série des onze Klavierstücke historiques. Il faut avouer que ces numéros 12 à 17 font piètre figure en regard des précédents. Le Klavierstuck XIII au cours duquel la pianiste bombarde gentiment Luzifer (voix de basse) de petites roquettes en matière plastique est même consternant de faiblesses musicales et de conception théâtrale digne d’une fin d’année de lycée. Si l’on peut n’être qu’admiratif devant cette force de caractère qui a permis à Stockhausen de mener à son terme ce cycle colossal durant les 25 années qu’il aura consacrées sans relâche à sa composition, on ne peut pas affirmer, comme on l’a si souvent lu dans la presse au moment de sa disparition, qu’il s’agit là de son chef-d’œuvre et de l’aboutissement de son style musical. Wagner, baignant dans les images rédemptrices d’un catholicisme douteux dans Parsifal, s’était attiré les foudres de Nietzsche. Mais ce dernier ne manquait pas de reconnaître que jamais le génie musical de Wagner n’avait été aussi éclatant. Son traitement de la durée, des proportions et son style s’affirment plus que jamais dans son ultime opéra. Licht, malgré ses indéniables qualités, apparaît, de ce point de vue, trop souvent comme une parodie des éléments qui constituaient autrefois l’extraordinaire originalité de son œuvre. La super-formule ne l’aura pas sauvé.

 

Adieu Stockhausen.

L’influence de Stockhausen sur les générations suivantes a été immense. Surtout dans les deux premières périodes de son activité. Elle s’est ensuite amoindrie au fur et à mesure qu’il cherchait à « se personnaliser ». Son influence récente sur les « nouvelles musiques électroniques », qu’il partage en France avec son contemporain Pierre Henry, semble d’un tout autre ordre. C’est sa figure de pionnier qui y est pointée, non celle d’artiste. Ces musiques sont d’ailleurs beaucoup plus redevables aux apports des techniques numériques élaborées dans les années 70 (que Stockhausen n’aura abordé que de très loin) que de ses propres conceptions musicales. Il y aurait aussi beaucoup à redire sur la prétendue influence de John Cage sur Stockhausen à propos des jeux de hasards. Cage fut à Stockhausen ce que Satie fut à Debussy : un curiosité. Le compositeur allemand était trop absorbé par la forme et par la précision du détail dans les sons pour que l’attitude cagienne ait pu réellement l’influencer. Stockhausen a toujours été formaliste. Même dans ses compositions les moins rigoureuses, si l’on excepte ses musiques intuitives, la forme reste déterminée. Comment déterminer une forme et ses proportions, sans que son contenu ne soit encore précisé ? C’est une grande question qui divise les compositeurs et qu’il a, lui, tranché très tôt, parfois certes, arbitrairement. Très souvent, son intuition l’aura emporté sur ses conceptions ultra-déterministes.

Malgré ses hauts et ses bas, ses fuites, ses retours, ses brisures, l’œuvre de Stockhausen, pour déroutante qu’elle puisse être, n’en revêt pas moins une grande cohérence dans son ensemble. Elle semble suivre la courbe sinusoïdale d’un son. Une ascension vers le haut dans la période constructive jusqu’au milieu de années 60, puis une descente jusque dans la partie négative, jusqu’aux musiques intuitives, enfin un retour à la construction renouant avec certains principes des débuts dans une esthétique différente. C’est en artiste que Stockhausen s’est toujours exprimé. Comme Stravinsky, il aura eu maints visages, mais aura été unique.

Adieu donc, Stockhausen. Ceux qui se laissent envoûter par vos postures finiront très vite par vous oublier. Mais ceux qui sauront scruter, au-delà de vos apparences, l’héritage que vous nous avez laissé, y trouveront beaucoup à écouter, à méditer et à apprendre. Quoique vous ayez prétendu, vous avez été un musicien parmi les hommes. Et ce sera votre engagement total à réinventer sans cesse la musique ici-bas qui constitue le fil qui continuera de nous relier à vous.

 

Philippe Manoury

San Diego, 23 décembre 2007.

 

 

 

 

 

 

  1. Citation de mémoire extraite du film réalisé Gérard Patris avec Luc Ferrari « Momente ».
  2. Lors de la création de l’œuvre, sous les directions du compositeur, de Pierre Boulez et de Bruno Maderna, Stockhausen reproche à Maderna de diriger trop lentement un passage. « Parce que tu veux aussi le virgule cinq ! » lui rétorque alors Maderna. (Communication personnelle de Pierre Boulez)
  3. Lors de son passage au Groupe de Recherche à Paris, Stockhausen avait eu accès à un générateur d’ondes sinusoïdales. Mais ne pouvant en en superposer plusieurs, il reprit l’expérience dans les studios de la WDR à Cologne. Son ambition était de créer des « timbres » nouveaux en superposant des sons dans des fréquences non tempérées. Le compositeur Michel Fano, à qui il faisait écouter ces nouvelles expériences, lui dit avec raison, qu’à défaut de « timbres », ce n’étaient que des « accords » qu’il produisait. (Communication personnelle de Michel Fano).
  4. in «Conversations avec Stockhausen » (page 121) par Jonhatan Cott. Ed Jean-Claude Lattès.
  5. Cette loi, dite de Weber-Fechner, dit que « l’excitation varie comme le logarithme de la sensation ». Pour en avoir une démonstration simple, prenons une tasse de café, dans laquelle on ajoute des morceaux de sucres un à un. Le café perdra sa sensation d’être « plus sucré » au fur et à mesure que l’on arrivera à un grand nombre de morceaux de sucre : entre 15 et 16 sucres, il n’y aura plus de différences. Par contre, si l’on multiplie le nombre de sucres à chaque fois, on sentira la progression régulière d’une même sensation de « plus sucré » que l’on assimilera à un ajout. La perception musicale est soumise à la même loi. On rappellera simplement que la perception des demi-tons égaux d’une gamme chromatique, dans laquelle la sensation est additionnelle (puisque l’on perçoit toujours l’ajout d’une même quantité) résulte la « multiplication » des fréquences par une valeur constante et non de leur addition.
  6. Une anecdote, que m’a rapportée Pierre Boulez, est significative. Boulez, féru de théâtre depuis toujours, emmène Stockhausen à une représentation d’En attendant Godot de Samuel Beckett. Dans le premier acte, Lucky est tiré par une corde par Pozzo, qui lui crie : « Pense, porc ! Arrête ! Avance ! Là ! Pense ! ». Stockhausen lui demande pourquoi l’autre ne se révolte pas ! Boulez lui explique qu’alors, il n’y aurait plus de pièce !

Deux ou trois choses sur la musique de film. (1997)

Thursday, October 23rd, 2008

Le rapport de la musique au cinéma semble très souvent suivre une constante qui a été établie il y a longtemps. A vrai dire, on retrouve très fréquemment une retombée de la vieille idée des leitmotiv wagnériens qui sert de base : un thème relié à un personnage à une situation. Mais il s’agit seulement de l’idée, pas de la technique qui, chez Wagner, est beaucoup plus subtile. Il y a eu évidemment quelques grandes collaborations qui sont souvent citées en exemple telle que Einsenstein/Prokofiev et … et qui d’autre ? On chercherait vainement la trace de collaboration entre des artistes de renom. Les musiciens du groupe des six certes, mais on ne peut pas dire que le nom des cinéastes avec lesquels ils ont collaboré sont d’une importance égale à celle d’Eisenstein. Les tentatives de Ravel, Stravinsky et Schoenberg se sont soldée par des échecs ou des abandons. Peut-être le cinéma ne nécessite pas tellement de musiques aussi fortes. Il est évident que la vue prime sur l’ouïe dans la plupart des cas et le poids des images l’emporte le plus souvent sur celui des sons, du moins sommes-nous plus éduqués dans cette direction que dans une autre. Il faut bien reconnaître qu’écrire pour le cinéma n’est, le plus souvent, rien d’autre que de produire un décor sonore qui a, certes, son importance mais dont le rôle est, soit de soutenir une organisation dramaturgique préexistante, soit d’intervenir lorsque l’image et le dialogue ne suffisent plus à créer l’émotion. De toutes manières, il est extrêmement rare qu’une musique soit conçue dès les prémisses d’un film. Le plus souvent on s’en préoccupe lorsque l’on regarde ce qu’il reste du budget, une fois tout le reste payé.

 

Il y a bien sûr des collaborations célèbres telle que celle d’Hitchcock et de Bernard Herrman. Ce compositeur fort habile “habillait” avec efficacité les films du cinéaste anglais. Mais on ne peut pas dire que son oeuvre existe en elle-même. Il est même intéressant de remarquer que son style, devenu célèbre, n’est en fait qu’une démarcation des symphonies de Prokofiev et surtout de Chostakovitch. Il est encore plus intéressant de constater que ce style, qui semble maintenant assez pauvre au concert, trouve sa vraie fonction au cinéma. C’est un exemple rare de cas dans lequel l’imitation prévaut sur l’original.

 

Un des artifices à partir duquel la musique parvient à occuper une place de choix dans le contexte d’un film est le recours à l’obsession thématique. Les petites mélodies qui reviennent inlassablement dans Le troisième homme, dans India song ou même celles dont se sont fait une spécialité Nino Rota dans les films de Fellini ou Ennio Moriccone dans les western italiens, acquièrent leur statut par le fait même de leur extrême simplicité et de leurs répétitions. C’est aussi un peu le cas de la musique de Mahler dans Mort à Venise dans lequel le magnifique adagietto de la Vème symphonie est répété jusqu’à la lie.

 

Mais dans le choix d’une musique, il y a surtout le goût musical du cinéaste qui s’exprime. Ainsi, il est clair que des personnalités telles que Wim Wenders ou Jim Jarmush ont été marqués presque exclusivement par la musique Rock américaine et, en ce qui concerne les classiques, ont certainement lu beaucoup plus de livres qu’écouter de musiques. Ce choix est également représentatif d’une identification à une génération de révolte dont la musique Rock’n’roll a bercé l’adolescence et les aspirations.

 

On peut trouver, chez des cinéastes, une attention plus ou moins marquée pour le sonore (pour la bande-son comme l’on dit). Citizen Kane de Welles est, sans doute un des premier chef d’oeuvre du genre. Les films de Bergman sont, de ce point de vue, proches de véritables constructions musicales. Il est cependant difficile de trouver un cinéaste qui se distinguerait par un choix marqué pour une esthétique musicale précise dans le rapport de la musique avec ses films (je parle évidemment des film non musicaux). Un créateur cependant me semble avoir fait ce choix de façon assez remarquable, c’est Stanley Kubrick. Son originalité principale n’est pas de se servir, presque tout le temps, d’oeuvres du répertoire classique, mais d’utiliser celles-çi d’une manière anachronique qui trouve toujours une justification dans un aspect particulier du film. Une valse viennoise sur une vaisseau spatial (Le beau Danube bleu dans 2001; a Space Odyssee) n’est probablement pas la première idée qui viendrait à l’esprit. Quoi de commun entre une musique évoquant plus les dorures d’un palais impérial et la vision froide et perdue de l’immensité de l’espace ? Rien, si ce n’est l’image que renvoie la valse d’un mouvement rotatif infini dans lequel on imagine les danseurs se jouer des forces de la gravitation. Rien, si ce n’est le sentiment de bien-être, de perte de direction, de glissement sans cesse entretenu et de vertige. Les personnages que l’on voit ensuite à l’intérieur du vaisseau reproduisent ces sentiments de quiétude et d’absence de temps qui pouvait bien être aussi ceux de l’aristocratie viennoise de l’époque. “La danse ne va nulle part” écrivait Niestzsche et c’est bien cette absence de point de repère géographique qui réunit une image avec une musique d’un autre temps. Dans A Clockwork Orange, l’idée la plus évidente aurait été de choisir une musique pop anglaise des années 70, chargée d’images psychédéliques, telles que devaient les écouter ces jeunes gens adeptes de l’ultra-violence qui sont montrés dans le film. La scène de rixe entre les bandes rivales se fera sur du Rossini alors qu’on aurait pu prévoir des sons de guitares électriques saturées et des percussions violentes. Là non plus, rien de commun au premier abord entre la musique et la situation, si ce n’est que la bataille va rapidement évoluer en ballet acrobatique qui va donner à l’ouverture de la Gazza ladra une partie de sa signification. Mais un autre détail va compléter le reste. La bagarre se déroule dans un vieux théâtre du siècle dernier à l’abandon qui replace alors la musique dans son contexte architectural tout en justifiant le ballet. Les versions “synthétisées” de l’Ode funèbre pour la Reine Marie de Purcell ainsi que de l’Ode à la joie de Beethoven anticipent sur un traitement de ces musiques que l’on retrouvera effectivement réalisé plus tard. Il existe des versions “disco” et “rap” de thèmes des symphonies de Mozart et de Brahms ! Plus structurelle est l’utilisation que fait Kubrick de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartok dans Shinning. Le niveau de relation est ici tellement caché qu’il faut une analyse très précise des éléments en jeu pour la discerner. C’est un des cas de confrontation extrêmement rare qu’il est intéressant de soulever. Deux scènes différentes sont complètement montées sur le même passage de cette oeuvre. La première dans lequel le personnage erre dans l’hôtel désert en proie à une tension croissante due à sa situation d’enfermement. C’est une sorte de labyrinthe intérieur duquel il ne peut pas sortir. Ce labyrinthe va, dans la seconde séquence être matérialisé réellement dans le jeu de découverte qu’effectuent sa femme et son fils dans le jardin ou existe un véritable labyrinthe en bosquet. Indépendamment des points de ruptures formels provoqués par la musique qui rythment des actions précises sur l’image (il s’agit là d’un montage image/son somme toute assez classique) il y a, de la part de Kubrick, une perception vraiment réelle des constituants mélodiques de cette oeuvre et une projection imaginaire de ce que cette structuration peut renvoyer comme image. Il s’agit de la reprise, dans le second mouvement, du motif de la fugue qui commence cette oeuvre. Ce motif est composé de petits intervalles au chromatisme retourné, qui semble, par instant, progresser vers l’aigu, mais retombe invariablement sur les mêmes notes. Le tout se déroule à l’intérieur d’un ambitus extrêmement restreint agissant comme une espèce de “prison” mélodique dans laquelle la mélodie semble toujours revenir sur elle-même. Bref, ce motif pourrait être la description la plus parfaite de ce que serait un labyrinthe musical : une mélodie discursive qui se perd sur ses propres traces. Une mélodie dans laquelle tout parait se ressembler, prisonnière de ses propres mouvements. Kubrick touche là un point névralgique entre la structure interne de la musique et sa représentation mentale qu’il symbolise d’abord par une attitude humaine qui se révèle ensuite une métaphore d’une forme architecturale.

 

Il existe dans le cinéma assez peu de cas d’organisation structurelle entre une musique et une dramaturgie comme cela se produit dans certains opéras. L’expérience a été pourtant tentée avec succès par Michel Fano dans certains films de Robbe-Grillet et surtout dans les documentaires animaliers tels que La griffe et la dent et Le territoire des autres. Ce mode d’approche, complètement original et prémonitoire de ce qui serait la manière la plus moderne d’unifier les sons et les images, n’a malheureusement pas été suivi. Ce que Fano appelle les “partitions sonores” pour bien montrer que ce ne sont pas des musiques qui peuvent exister en elles-même, sont basées sur un traitement électronique des sons concrets du film qui, par petites quantités, accèdent à un statut abstrait d’objet musical à part entière. La dialectique incessante du concret et de l’abstrait donne tout son poids d’intérêt à ce travail par la volonté manifeste d’explorer des zones d’ambiguïté sans lesquelles la perception ne peut plus les classifier ni dans une catégorie ni dans l’autre. L’utilisation de sons concrets comme source sonore est une idée qui date des années 50 et, suivant les cas, elle peut se révéler soit trop anecdotique lorsque la perception se voit contrainte de procéder à des identifications de l’objet utilisé, soit totalement déconnectée de sa source lorsque celle-çi n’est plus reconnaissable à la suite des différents traitements qu’on lui a fait subir. La difficulté est de préserver une zone d’identification suffisamment grande pour qu’on puisse encore identifier la nature du son et suffisamment étroite pour que ce son se “déréalise” afin d’intégrer un discours musical organisé. Dans le cas du cinéma, la source est donnée par les images et tout l’intérêt du travail de Michel Fano proviend de l’autonomie que prend le son par rapport à elles. Une séquence particulièrement réussie est celle de deux lapins batifolant dans l’herbe. Le bruit des crissements de l’herbe acquiert, peu à peu, un traitement rythmique indépendant de ce qui est produit à l’image mais dans une même famille de traitement, à savoir celui d’une agitation rapide. La structuration musicale de ces bruits partage l’attention entre la perception simultanée des sons et des images pendant laquelle on ne sait plus très bien si ce que l’on entends est le produit d’une réalité ou celui de l’imagination du compositeur. Ce sont ces zones d’ambiguïtés qui donnent au travail sur les sons toute leur force d’intégration au contenu du film. A ce niveau, la musique de film n’est pas très éloignée de la problématique de l’opéra. Michel Fano est d’ailleurs un commentateur très avisé de Wozzeck et de Don Giovanni. Dans les deux films mentionnés plus haut n’entraient pas en ligne de compte une quelconque dramaturgie puisqu’il s’agissait de documentaires, documentaires dont la forme était très élaborée mais sans élément signifiant. On peut imaginer qu’avec la participation d’un sens (qu’il soit donné par des dialogues ou des images ou les deux à la fois) le rôle d’une musique basée sur les principes que Fano a défrichés pourrait très vite rejoindre le statut qu’elle possède dans l’opéra, c’est à dire en participant à part entière au sens général de l’oeuvre, soit en complétant le texte et les images, soit en les contredisant, soit en agissant avec eux de manière polyphonique, soit en fonctionnant de manière autonome, bref, la liste serait beaucoup trop fastidieuse à dresser ici, avec tout les rapports qu’elle n’a cessé d’entretenir avec la dramaturgie depuis qu’elle y est mêlée. Cette méthode rejoint également les préoccupations musicales les plus actuelles avec l’intrusion de sons étrangers à l’instrumentarium traditionnel et leurs traitements et mélanges aux sons de synthèses (sons concrets et sons de synthèse peuvent très bien ne faire qu’un parfois) avec les nouvelles technologies. Il est évident aussi que les méthodes de traitement ou de synthèse des sons trouvent une correspondance avec celles que l’on utilise pour l’image. Cette correspondance est cependant d’ordre tout à fait formel ce qui est insuffisant. La pixelisation d’une image peut très rapidement trouver sa correspondance avec certaines méthodes utilisées en musique telle que ce que l’on appelle la synthèse granulaire 1. Il est frappant de constater une assez grande similarité entre les approches visuelles et sonores dans ce domaine. Cependant il ne faut pas se leurrer. La question de la correspondance entre images, dramaturgie et sons doit se faire évidemment sur un plan esthétique et artistique et non pas terme à terme, sous prétexte que les méthodes, voire même les résultats, paraissent semblables. La solution apportée par Kubrick avec la musique de Bartok demeure de loin beaucoup plus riche que quelconques manipulations aussi sophistiquées soient-elles. Le problème de la relation entre images et sons reste toujours à creuser, aucune technologie n’apportera de solution, ou bien ce ne seront que des solutions de fortune, mais posera de nouveaux problèmes. L’idée de la confrontation de ces deux supports doit passer par une réflexion sur ces objets ainsi que sur leur devenir.

 

On pourrait, dès lors, se poser la question de savoir pourquoi toutes ces possibilités ne sont finalement jamais utilisées à un niveau artistique évident (la publicité en fait un large usage, c’est connu). Serait-ce qu’il n’y aurait pas de créateurs capables de les maîtriser ? Il est évident que la réponse ne se trouve pas dans cette question mais plutôt au niveau du statut que possèdent ces éléments dans l’industrie cinématographique. Car le cinéma est avant tout une industrie qui produit de l’art de temps en temps. Sinon pourquoi parlerait-on aussi souvent de la bonne ou mauvaise santé du cinéma français ? Pourquoi verrait-on des lobbies se constituer pour faire barrage au cinéma américain ? Pourquoi saluerait-on avec autant d’admiration les prises de positions indépendantes qu’elles proviennent de créateurs ou du choix d’un jury de Festival ? Le cinéma est un “art populaire” qui ne peut pas survivre en fonctionnant à perte comme c’est la loi (car il existe une loi économique pour cela 2  dans l’opéra qui reste un art élitiste. La musique dans le cinéma, très souvent, doit suivre une tendance qui est celle de ne pas effaroucher le spectateur en lui gardant la fonction à laquelle il est habitué. On peut se demander aussi quel est le niveau de culture musical des réalisateurs de cinéma et si la musique, pour beaucoup d’entre eux n’est pas autre chose que ce “décor sonore” dont j’ai parlé au début qui sert à conditionner le spectateur dans une ambiance adéquat pour que soit perçu ce qu’il va montrer ? On pourra m’accuser ici de faire un mauvais procès mais je me demanderai toujours pourquoi un artiste tel que Patrice Chéreau qui a si souvent et si longtemps travaillé dans les opéra de Mozart, Wagner et Berg, qui y a surtout montré autant de talent et de finesse, n’a-t’il pas compris dans ses films à quel point la musique pouvait être autre chose que cette vague sauce sonore qui établit un rapport le plus conventionnel et anodin qui soit avec le reste du film ? Est-il totalement maître de la décision concernant la musique ou sont-ce les producteurs qui ont pesés de tous leurs poids dans la balance ? Je ne connais pas la réponse mais toujours est-il qu’on est déçu de constater que tant d’années passées dans la musique (et pas n’importe quelle musique) ne laissent que si peu de traces. La réponse serait certainement à chercher dans plusieurs directions. La connaissance de la musique d’abord et la place qu’elle occupe dans l’inconscient ainsi que la définition qu’on veut bien (toujours inconsciemment) lui donner. Ce problème là, on le sait, n’est pas limité aux seuls cinéastes, mais on pourrait rêver qu’il s’en trouve quelques uns pour tenter l’aventure. Un ou deux exemples réussis suffiraient. Moins pompeuse, moins formelle, plus inventive, plus hasardeuse, voilà ce qu’il faudrait souhaiter à la place de la musique dans le cinéma. Pour le moment elle me semble, dans la plupart des cas, suffisante mais pas nécessaire. Certainement il faut pour cela de la clairvoyance dans le choix de sa collaboration, de la justesse et de l’impertinence dans sa réflexion sur les matériaux. Est-ce suffisant ? Nécessaire mais pas suffisant. Encore deux trois choses que je sais de la situation : une fréquentation (pour ne pas dire une connaissance) de la musique, une assez grande liberté dans le choix des décisions artistiques et un goût pour l’aventure. Suffisant ? Oui. Mais réaliste ?

 

Philippe Manoury

Paris 1997.

 

 


  1. word1 La méthode de la synthèse granulaire (le terme exact devrait être traitement granulaire) consiste à découper un fragment sonore (en général un son concret) en toute petites particules (que l’on appelle des grains) qui sont ensuite distribuées dans un autre ordre. Le terme de “synthèse” est donc un abus de langage puisqu’il ne s’agit pas à proprement parler de synthèse sonore mais simplement d’un type de traitement que l’on fait subir à un son enregistré. word2
  2. word1 La loi dit de Baumol prouve que le spectacle vivant fonctionne toujours à perte de quelque manière que soient gérés les théâtres car il ne correspond plus aux impératif de croissances économiques des sociétés industrialisées (cf W.J. Baumol et W.G. Bowen, Performing Arts. The Economic Dilemma, “A study of problems common to theater, opera, music and dance”. The 20th Century Fund, New-York, 1966. word2

Entretiens avec Claire Malroux sur musique et poésie (2004)

Thursday, October 23rd, 2008

CM : Philippe Manoury, vous êtes un grand concepteur et réinventeur de formes, de la sonate (votre op.1) jusqu’aux œuvres complexes de ces dernières années, parmi lesquelles figurent des opéras, dont le plus célèbre à ce jour est K. Ce qui me frappe, c’est que vous avez toujours entretenu des rapports étroits avec la littérature. Non seulement vous avez écrit des opéras à partir de grands textes, comme Le Procès de Kafka d’où est tiré K…, mais nombre de vos autres compositions qui ne font pas appel à la voix ont été aussi inspirées par des formes littéraires. Je pense par exemple à Aleph  On pourrait citer également Proust ou Faulkner… Pouvez-vous me dire rapidement où vont vos préférences dans ce domaine et ce qui provoque le déclic menant à la création ? 

Ph M  C’est ce que je nommerai  «  les vertus de la transsubstantiation ». Il s’agit de la confrontation avec une expérience artistique autre que la mienne. Si cela me provoque, c’est qu’il doit y avoir des liens profonds entre ce qui est exprimé dans un poème, un roman, une peinture, une pièce de théâtre ou un film, et ce que je veux exprimer en musique. Si une idée franchit le cap des conditions dans lesquelles elle a été conçue et émise, si elle résonne en moi, alors c’est qu’elle touche à quelque chose d’essentiel. Je ne recherche rien, je n’ai pas de préférences, ni aucune stratégie. Je laisse les choses venir d’elles-mêmes. Georges Steiner a merveilleusement décrit ce mouvement dans « Réelles présences » sous l’ancien vocable de « cortesia » : être prêt à l’accueil, au ravissement, et aussi à la critique. Une présence arrive. Rien n’est forcé. C’est un processus d’imprégnation lent mais durable.

CM : J’observe que dans les diverses expérimentations qui ont à voir avec la voix et le langage ou l’écriture, vous ne vous êtes tourné qu’assez récemment vers la poésie. Il y a eu d’abord En écho, œuvre que vous avez composée sur des poèmes d’Emmanuel Hocquard, en 1993/4. Votre seconde approche de la poésie a eu pour résultat une pièce intitulée Noon, créée le 3 décembre 2003 à Paris en clôture de l’année Berlioz, à partir de poèmes d’Emily Dickinson.  Pouvez-vous nous dire pourquoi vous avez choisi dans un premier temps de mettre en musique de la poésie contemporaine française.

Ph M : Ma première expérience a porté sur des textes en allemand de Georg Webern pour Zeitlauf en 1980. Treize ans plus tard, j’ai collaboré avec Emmanuel Hocquart pour En écho.  Le français est ma langue. Je ne voulais pas me soustraire à la difficulté bien connue de la traiter musicalement, pas plus que je ne voulais revisiter les auteurs classiques. Je pensais, naïvement, qu’une collaboration avec un auteur vivant aurait été possible sur une création musicale et poétique. Mais cela n’a pas été vraiment le cas. Je ne pense pas que cela soit réellement possible. Il faut qu’il existe une liberté et une indépendance totale chez les deux parties. Je ne me vois pas demander à un poète : « Pouvez-vous me faire quelque chose de très rythmé dans lequel il y ait le mot « soleil », par exemple. Pas plus que je ne voudrais qu’il me demande de faire tel ou tel type de musique.  Donc il n’y a pas de réelle collaboration comme je peux en avoir avec des gens de théâtre. Dans l’opéra, il faut constamment s’adapter aux conditions dramatiques, pas dans la poésie. La contemporanéité est probablement un handicap dans ce genre d’entreprise. Je ne connais guère de réelles collaborations fructueuses entre des poètes et des compositeurs. Webern a travaillé personnellement avec la poétesse Hidelgarde Jones, mais c’est dans Trakl qu’il a trouvé le véritable équivalent de sa musique. Peut-être faut-il du temps et de la distance pour que cette « cortesia » dont je parlais tout à l’heure s’opère.

C.M. : Quels sont dans cette œuvre les rapports entre poésie et musique ? Avez-vous cherché à les faire fusionner ou l’une n’est-elle là que pour mettre l’autre en valeur ?  (J’ai personnellement l’impression que la musique élargit considérablement le texte, en est un écho très amplifié ), alors que l’érotisme qui l’imprègne aurait pu susciter une œuvre très intimiste.

Ph.M ; Emmanuel Hocquart m’avait fourni ce que j’appelais des matériaux poétiques. C’étaient des propositions sur des sujets très centrés. Je lui avais simplement demandé d’écrire des textes à contenu érotique, parce qu’il n’en est pratiquement jamais question dans la musique dite savante. Il y a inclus sa mythologie personnelle : les tables, l’Amérique, la photographie, etc. Ensuite, j’ai agencé ce matériau suivant mes besoins formels. Il y a beaucoup de correspondances d’images que j’ai créées en répartissant un passage dans différents textes successifs. Ainsi une image initiée dans une mélodie se complète dans les suivantes, et avec elle, toute la structure musicale. Comme un développement qui a lieu après-coup. Le parti pris intimiste n’a jamais été pour moi un sujet de préoccupation dans cette œuvre.  Je pensais à cette magnifique phrase que Diderot place dans l’ouverture de son Neveu de Rameau : «  Mes pensées sont mes catins ».  C’est le récit que fait une jeune fille de ses expériences amoureuses, sans rien en cacher. C’est pour cela que j’ai placé à la toute fin de l’œuvre les mots « bien gentiment, bien simplement » comme une sorte d’autodéfinition de ce personnage. Il ne s’agissait pas d’amplifier, mais de ne rien dissimuler.

C.M : Quel rôle joue en l’occurrence le langage dans la composition ? Il me semble que vous avez surtout travaillé sur des variations de hauteur et d’intensité plutôt que sur le matériau brut fourni par les sonorités du poème.

Ph.M  C’est vrai que je me suis surtout attaché au sens des textes plutôt qu’à leur potentiel sonore. Sans doute est-ce dû au fait que les textes qu’Hocquart m’avait fournis n’étaient pas complètement achevés. Je ne pense pas non plus que ce soit un poète qui soit particulièrement attaché à cet aspect-là. C’est un grand lecteur de Wittgenstein.

CM : Votre approche de  la poésie d’Emily Dickinson est d’une tout autre nature, me semble-t-il. Pour En écho, vous avez sollicité Emmanuel Hocquard et il a écrit les poèmes en fonction d’un schéma que vous lui avez indiqué (L’œuvre de Nabokov, Lolita, est présente dans cette œuvre à l’arrière-plan).  L’inverse s’est produit dans votre seconde rencontre avec la poésie. Cette fois, c’est la poésie et la poésie en langue étrangère qui vous a sollicité, vous. Qu’avez-vous découvert dans les poèmes d’Emily Dickinson, Américaine du XIXe siècle, qui vous a poussé à écrire une de vos œuvres les plus récentes, Noon ? 

Ph.M : Ce sont à la fois les sonorités musicales, mais aussi l’hermétisme lié à cette écriture. Je voudrais m’expliquer sur ce terme. Je pense que les poètes, comme les compositeurs, ne « parlent pas comme tout le monde ». Ils trouvent dans la matière qu’il leur est donné de travailler des correspondances qui sont le fruit d’une expérimentation. Pour les poètes, cela peut être la grammaire, mais aussi des associations d’idées ou d’images qui n’existent pas dans le langage courant. C’est en cela que résident leur richesse et la richesse qu’ils offrent à la langue. Les compositeurs également ont le devoir d’inventer, comme le disait Stravinsky. Soit en créant de nouveaux matériaux, soit en  mettant des matériaux déjà existants dans des rapports non fixés par les conventions. C’est la confrontation de ces mots usuels insérés dans des contextes imaginatifs et étranges qui  a suscité ma première attirance pour la poésie d’E.D. Je dois dire également que c’est aussi dans les traductions françaises que vous en avez faites que j’ai ressenti les premiers chocs.

CM : Vous avez déclaré au cours d’une émission radiophonique que c’est Pierre Boulez qui a provoqué cette découverte : « Lorsque la traduction des poèmes et de la correspondance d’Emily Dickinson a paru aux éditions José Corti, Pierre Boulez a acheté ces livres dès leur sortie en librairie. Il m’a dit : « Tu devrais lire ça ». Il venait lui-même de les découvrir, et il a ajouté : « C’est dommage qu’Anton Webern n’ait pas connu cette poésie-là, car il aurait sans doute pu composer sur ces poèmes. »

Ph.M : On pourrait en effet imaginer une telle rencontre. Webern aurait été totalement séduit par cet univers. J’ai cité plus haut sa rencontre avec la poésie de Trakl. Mais Trakl était un poète violent qui cherchait à faire éclater les cadres, ce qui devait plaire au jeune Webern. Le Webern de la maturité, en revanche, recherchait plutôt une harmonie – fût-elle étrange – et penchait fortement vers une sorte de panthéisme goethéen pour donner une assise théorique et historique à l’incroyable révolution qu’il a opérée dans nos habitudes d’écoute. Dans cet ordre d’idée, la poésie d’E.D. l’aurait comblé. Il y a aussi une certaine naïveté qui les habite tous les deux et qui ne m’est pas désagréable. Webern aurait pu y retrouver ce monde clos et rigoureux, presque médiéval, qui le fascinait tant, en même temps que ce désir de transcendance qui le poussait dans les expérimentations les plus osées pour son époque. 

C.M : Dans vos entretiens avec Daniela Langer, parus sous le titre Va-et-Vient, vous dites justement à propos de Webern que les « progressions sous-entendues rejoignent l’idée d’une musique qui se serait déroulée ailleurs d’où ne parviennent à nos oreilles que des fragments ». Est-ce le caractère fragmentaire, inorganisé, non chronologique, de la poésie d’E.D. qui vous a séduit ?

Ph.M : Cette poésie exige une recherche de la part de qui la lit. Le sens n’est pas donné dès l’abord, mais existe néanmoins. Il faut le reconstituer, ou mieux, en reconstituer un pour soi-même. Il y a donc une continuité de la pensée, mais qui ne s’exprime que par des fragments, comme ces points sonores chez Webern. Lorsqu’on entend les dernières mesures de la 9e Symphonie de Mahler, on est saisi par une continuité mélodique interrompue par de grands silences. Il ne fait aucun doute que Webern soit parti de là. Il a poussé l’idée jusqu’à ses limites : ne montrer que les points saillants d’une grande  ligne virtuelle. Là aussi, il faut que l’auditeur construise une trajectoire mentale imaginaire entre ces points.

Cette invitation d’E.D. à la recherche d’un sens au travers d’une construction par ailleurs sonore me semble un des fondements de toute poésie. Ensuite il y a bien sûr ces fameux tirets qui ont valeur de silence pour le musicien que je suis. Et un musicien sait qu’il peut y avoir autant de valeurs de silence qu’il y a de valeurs de son. Chez E.D., ces tirets sont autant d’incitations à l’isolement, à la méditation, au souvenir. En musique, chaque silence est encore coloré par le son qui le précède et produit un effet immédiat sur la mémoire à court terme et sur le comportement psycho-physiologique de l’auditeur (sa respiration, son expectation…). Les tirets chez E.D. étaient autant de questions musicales qui se posaient à moi. Enfin il y a l’association des couleurs sonores réparties sur différents mots qui ont une valeur immédiatement transposable en musique.

CM : Dans cette même émission, vous avez donné deux raisons pour expliquer votre fascination à l’égard de la poésie d’E.D. :  « Au-delà du choc historique, j’ai été surtout conduit à m’interroger sur le « jeu » des sonorités. Ce phénomène m’intrigue davantage que l’hermétisme du texte. En définitive, ce que j’aime dans la poésie ou toute autre chose qui me fascine, c’est le questionnement incessant auquel elles donnent lieu, non la saisie immédiate d’un univers. Emily Dickinson a été pour moi une révélation dans ce sens-là. »  Pouvez-vous dire comment vous avez répondu à cet intérêt, d’abord pour les sonorités (ce qui est assez naturel de la part d’un musicien, mais que vous abordez de façon originale) et qui me touche, moi, plus particulièrement, puisque vous travaillez sur une langue étrangère comme moi, traductrice. Je me sens proche de vous dans la mesure où je travaille aussi pour rendre des « sonorités ». Où se situe la part de « traduction » chez le compositeur ?

Ph.M : Je peux vous citer deux exemples. Dans le premier, il s’agit de cet extraordinaire poème de deux vers entièrement construit sur la sonorité coupante du « S ». Il y est fait allusion d’ailleurs à un sabre !

Soft as the massacre of Suns                                    

Evening’s Sabres slain

 

(Suave comme le massacre de Soleils

Occis par les Sabres du Soir)

J’y entends très nettement des sons de maracas et de cymbales métalliques.  Ce texte possède également une froideur glaçante et extrêmement provocatrice. Comment peut-on considérer la suavité d’un massacre ? 

Le second, au contraire, est tout imprégné de l’épanchement et de la durée des « a » et des « i » :

It’s like the light

A fashionless Delight

It’s like the Bee

A dateless – Melody

Je suis très sensible à ces rapports dans la langue. En allemand, vous dites « Eine Stadt steht hier » pour dire « une ville est ici » et « Ein Dorf liegt hier » pour dire « un village se trouve ici ». Vous retrouvez ces « S » coupants qui se dressent brutalement en hauteurs comme les villes, alors que le « I » de « liegt » évoque l’étirement du temps et la douceur de la campagne. La poésie d’E.D. est entièrement habitée par cette adéquation profonde entre les sons et le sens. Lorsque je prends deux mots tels que Bee  et Melody qui se terminent tous les deux par un « I » plus ou moins long, je peux les traiter soit en leur conférant une même hauteur, soit en les coloriant avec un timbre identique, par exemple celui de flûtes et de violons. Ces poèmes ont été, en quelque sorte, la matrice d’une carte des timbres que je devais respecter. C’est pour cela que j’ai décidé de mettre le chœur à l’intérieur de l’orchestre et non plus derrière, comme cela se fait traditionnellement. Les voix se mélangent bien mieux aux sons de l’orchestre et, je l’espère, cela favorise l’imprégnation du sens et des sons.

CM : Et comment rétablissez-vous la continuité indispensable pour saisir le sens global des poèmes ?  Vous avez, je crois, construit Noon autour de l’idée de cycle ?

Ph.M : Il faut considérer que Noon est inachevé à ce jour. Pour des raisons de durée à l’intérieur d’un concert qui comportait également une cantate de Berlioz, je n’ai pas achevé le plan que je m’étais fixé. Mais tout est organisé en cycles. J’ai repris le même procédé formel plus récemment dans « On-Iron » sur des textes d’Héraclite. Je regroupe plusieurs textes en fonction de leur thématique commune. Chez E.D., il y a les poèmes qui concernent les heures, ceux qui sont liés aux saisons, à la mort et ceux que j’ai regroupés autour ce que j’ai appelé « les géométries divines » car ils traitent de proportions, de circonférences, de diamètres. Il y a donc un cycle qui traite du matin, puis un autre de midi, du soir, de minuit, et à nouveau du matin car rien n’est jamais figé chez E.D. Entre ces cycles viennent s’intégrer d’autres cycles, car je ne les ai pas regroupés en mouvements, mais déroulés sur toute la durée de l’œuvre. Au début j’ai inventé « le cycle des cycles » en choisissant un poème évoquant une mer qui s’écarte pour révéler une mer nouvelle, belle métaphore de l’éternité. Dans la version actuelle, la fin ne me satisfait pas car elle se situe dans le cycle de la Mort. Je ne veux pas de fin dramatique comme celle-là. Elle est contraire au sens général de ces poèmes. La véritable fin sera un second « cycle du matin ». Je n’ai rien composé non plus sur les cycles des saisons. Il s’agira de compositions pour petit effectif, comme de la musique de chambre, sans le grand orchestre, ni les chœurs, ni la musique électronique.

C.M : Il y a d’autre part le  « le questionnement incessant » auquel la poésie (comme toute chose qui vous fascine, dites-vous) donne lieu. En quoi la poésie se distingue-t-elle à cet égard des textes en prose qui vous ont également inspirés ? Quelle sorte de fascination peut-elle exercer sur un musicien ? 

Ph.M : C’est, de toute évidence, par sa dimension musicale que la poésie se distingue de toute autre forme de textes. Elle repose, comme la musique, sur des considérations d’ordre rythmique et sonore. Parfois elle s’en rapproche également en raison d’une tendance à l’abstraction, ou plus exactement par le fait que le sens ne se donne pas d’emblée.

CM : Avez-vous l’intention de poursuivre dans cette voie ? Et, le cas échéant, composerez-vous toujours à partir d’une poésie de langue étrangère ? Ou, idéalement, quel type de poésie française retiendrait votre attention ? Qu’est-ce qui motiverait votre choix ? Sur quel type d’expérimentation inédit pourrait-elle déboucher ? 

Ph.M :Je n’ai jamais dit que je ne composerais que sur des poésies étrangères. Comme je le disais au début, je ne suis pas à la recherche de quelque chose de précis. Par exemple, je vais travailler sur une nouvelle œuvre, qui sera créée à New York en septembre prochain, à partir  des textes préexistants de Jerome Rothenberg, poète new-yorkais qui habite comme moi à San Diego. Il écrit une poésie incantatoire, répétitive, proche du mouvement de la beat generation, à laquelle il était d’ailleurs lié. Nous nous voyons très souvent et il a lu ses poèmes chez moi. C’est comme cela, au gré de ce genre de rencontres, que les choses se font. Mais je reviendrai très certainement sur la poésie d’E.D., ne serait-ce que pour terminer Noon.

 

Interview parue dans le numéro 120 de la revue Poésie