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Interview à propos de “Veränderungen”

Monday, January 19th, 2009

Cette commande s’insère dans un autour des “Variations Diabelli”, et prend elle-même appui sur ces différentes Variations. Comment  envisagez-vous cette “commande” ? Comment comptez-vous jouer, “concrètement”, de ce corpus de références (ces variations qui sont déjà elles-mêmes des “citations” et des jeux autour du thème de Diabelli) dans votre partition – et que représentent pour vous les “Variations Diabelli”, notamment celles de Beethoven, en tant que mélomane et compositeur ?

 

         Il m’est difficile de me glisser dans la peau du mélomane, c’est-à-dire de celui qui consacre ses seuls loisirs à la musique. La composition, l’écoute, l’analyse, les réflexions esthétiques et théoriques forment un tout chez moi et occupent la part essentielle de ma vie. Je préfère, donc, vous répondre en compositeur.

         Comme la Grande Fugue pour quatuor à cordes, les Variations Diabelli de Beethoven sont une énigme autour de laquelle on ne cesse de tourner. Cette œuvre charrie une telle densité de pensée musicale qu’elle en devient un phénomène peu hirsute et malaisé à caser. Impossible d’aimer les « Diabelli » comme on aime la « Pastorale ». Cette œuvre est-elle, d’ailleurs, vraiment aimable ? Je dirais plutôt qu’elle se dresse comme la météorite de 2001 pour  nous tourmenter. Elle est un peu comme le “Finnegan’s wake” de  Joyce : l’on ne cherche pas à en jouir quotidiennement mais elle représente un extrême, incontournable, de la pensée. On entend souvent qu’avec les « Diabelli » ou la « Grande Fugue », Beethoven ouvre la voie. De mon point de vue, je le vois aussi comme celui qui ferme la porte, en disant : “Débrouillez-vous avec cela, moi, je pars”.

         J’ai étudié les “Diabelli” dans les années 70 dans la classe de Max Deutsch, j’ai lu de nombreux ouvrages, en particulier celui, remarquable, de Michel Philippot*, j’en ai analysé de longs fragments dans mes propres classes d’analyse et de composition, la partition revient régulièrement sur mon piano, bref, cette œuvre résonne en moi depuis de très longues années. Il est donc assez naturel que ces résonances en provoquent d’autres…

         Je ne composerai à mon tour pas des variations sur le thème de Diabelli. Cela n’aurait plus aucun sens aujourd’hui et il est rare que les thèmes qui servent de modèles aux variations cachent les merveilles qui en sont issues. La valse de Diabelli ne fait pas exception. Non, je compte prendre pour point de départ certains éléments morphologiques des “Diabelli” – figures en boucles (variation III), musique trouée de silences (XIII), musique de méditation (XX), accords écrasants d’où s’échappent des lignes tournoyantes (XIII), grandes vitesses dans un tempo très lent (XXXI), répétitions obstinées de sons (XXXII)  etc. – et les organiser dans un discours personnel. S’il doit y avoir des citations, elles seront enfouies dans la texture musicale. Je ne composerai certainement pas une œuvre post-moderne truffée de références, mais plutôt une œuvre “sous influence”.

 

Cette création voisine avec des oeuvres de Liszt, Schubert, Moscheles : connaissant votre amour de la musique romantique, que vous inspire un tel voisinage, et quelles références avez-vous vous-même en tête au moment de travailler à cette composition ?

 

Je connais certaines autres variations sur le thème de Diabelli. Il y en a eu 50 en tout, auxquelles il faut ajouter une coda écrite par  Czerny. Force est de constater qu’il s’agit là d’aimables piécettes qui sont loin de pouvoir rivaliser avec les variations de Beethoven. D’ailleurs, Beethoven les intitule “Veränderungen” et non “Variationen”, ce qui signifie plutôt “transformations”. La variation de Moscheles est l’œuvre d’un élégant honnête homme qui ne prise guère l’audace. Celle de Schubert est la plus réussie. Il s’agit d’une lente valse allemande, possédant la musicalité inhérente à ce compositeur, mais qui se situe néanmoins très en deçà de ses dernières grandes sonates pour piano. Quant à celle de Liszt, elle est l’œuvre d’un garçon âgé de treize ans qui avait, il est vrai, ébloui Vienne par ses talents de virtuose, mais qui, comme  compositeur, ne déployait pas la précocité du pianiste. Ce recueil de variations n’a un qu’intérêt anecdotique. On y trouve le nom de Mozart fils ainsi que de mystérieuses initiales, S.R.D, sous lesquelles se cachait l’Archiduc Rodolphe ! Mais, d’un point de vue strictement musical, il offre surtout un intérêt comparatif en regard de ce qu’écrivit Beethoven. Mes seules références seront donc les “Diabelli” de Beethoven.

 

Comment comptez-vous aborder cette nouvelle partition (j’imagine qu’elle ne comportera pas du tout d’électronique ?), en regard de vos travaux récents, et notamment de votre dernière pièce pour piano en date, “La ville” ?

 

Je l’imagine comme une œuvre d’un seul tenant et non comme une série de variations. En ce moment, je m’intéresse particulièrement au phénomène des résonances multiples que l’on peut produire sur un piano. Lorsque l’on libère certains marteaux des cordes, le son disparaît par paliers successifs, comme s’il était caché par d’autres résonances. Cette composition se situe aussi dans ma longue collaboration avec le pianiste Jean-François Heisser pour qui j’ai écrit “La ville” et pour qui je compose actuellement “Terra Ignota”, un concerto dirigé du piano, comme au temps de Mozart. Nous allons très prochainement beaucoup parler sur ce projet. Ayant souvent joué les “Diabelli”, il pourra sans aucun doute me révéler certains aspects qui tiennent de l’approche proprement pianistique et que, peut-être, j’ignore encore.

 

* “DIABOLUS IN MUSICA”. Editions l’Harmattan, Paris 2001.

 

 Entretien réalisé par David Sanson pour l’Auditorium du Louvre

Sur Veränderungen (… deuxième sonate…)

Tuesday, November 18th, 2008

 

 

 

 

 

Veränderungen est une commande du Musée du Louvre, écrite pour une série de manifestations consacrées aux « Variations Diabelli » de Beethoven. Le titre « Veränderungen » se réfère directement à celui que Beethoven inscrivit en tête de sa partition lors de sa première édition. Car si ce monumental cycle pour piano est connu sous le nom de « Variations Diabelli », Beethoven lui donna celui de « Drei-und-dressig Veränderungen über ein Walz von Anton Diabelli, opus 120 ». Sans doute conscient du pas gigantesque qu’il venait de franchir dans cette forme de composition, fidèle aussi à sa volonté d’exprimer ses indications musicales dans sa propre langue et non plus dans l’Italien de convention, et peut-être aussi voulant se démarquer nettement des petites piécettes qui devaient être composées sur ce même thème, Beethoven décida de ne pas les appeler « variations », mais « Veränderungen » qui signifie « transformations » ou « modifications ». Mais le commun des mortels, toujours prompt à la classification et aux rangements d’étagères, en faisant la sourde oreille à cette nuance, a continué (et continue toujours) à lui donner une magistrale leçon de surdité !

En me confrontant aux « Diabelli » de Beethoven, mon intention n’était bien sûr pas de reprendre ce qui fait la géniale singularité de cette œuvre, quand bien même on pourrait la définir. Certes, à l’analyse, on peut suivre l’incroyable pensée déductive qui l’a amenée à imaginer tant de formes d’expressions, de caractères, de complexité structurelle, de richesses harmoniques et polyphoniques à partir d’une simple petite valse. Beethoven annonce tout à la fois Chopin, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, et même Schœnberg et Webern dans ses « Diabelli ». Toutes ces catégories sont cependant chargées d’un poids historique tel qu’elles ne sont d’aucune utilité pour la création, à moins de tomber dans une posture post-moderne, ce que je me suis toujours refusé à adopter. Il ne faut donc pas s’attendre à y trouver beaucoup de citations, et si citations il y a, elles apparaissent plus comme des fantômes qui viennent visiter l’œuvre que comme des figures identifiables en tant que telles. Ce n’est pas du langage Beethovenien dont je me suis servi mais plutôt de ses gestes : un profil rythmique particulier, une conception temporelle, une répartition des voix, un caractère, une obstination. Les « Diabelli » seront en quelques sortes en filigrane derrière l’œuvre, elles sont un paysage qui se trouve en arrière-plan. Si les « Diabelli » ont bel et bien été à l’origine de la plupart des moments de cette œuvre, j’ai cherché à en atténuer leurs présences et, suivant en cela le précepte de Beethoven, leur faire subir de profondes « transformations » plutôt que des « variations ».

Voici quelques exemples sonores dans lesquels on peut écouter les relation entre Veränderungen et les Drei-und-dressig Veränderungen über ein Walz von Anton Diabelli de Beethoven :

Le thème: Une rosalie qui “lance” le thème :

Une rosalie qui le “bloque” :

Veränderungen I : Une marche prémonitoire des Meistersinger de Wagner :

le souvenir d’un geste appuyé et rétracté :

Veränderungen III : Une curieuse formule qui tourne sur elle-même :

et ses fantômes nocturnes:

Veränderungen V : Le squelette de la rosalie, comme une insistance :

ou comme un obsession :

Veränderungen VIII : Une formule dont Brahms se souviendra :

sous des arpèges montants, une mélodie descend :

Veränderungen XII : Un perpetuum mobile d’accords serrés :

dont le tempo, ici, vascille :

Veränderungen XIII : Poids, tensions, silences :

et résonnances :

Veränderungen XX : Musique méditative :

Méditation sur la méditation :

Veränderungen XXIII : Une masse d’où naît un troubillon :

Une masse d’où s’échappe une répétition :

Veränderungen XXVIII : Les miroirs obstinés :

obstinés et déformés :

Veränderungen XXXI : Adagio nocturne… où tout semble s’accélérer

des valeurs brèves dans une très grande lenteur :

Veränderungen XXXII : La fugue magistrale :

dont il reste le souvenir d’une répétition :

Veränderungen XXXII : L’incroyable modulation :

Sonorités figées dans un espace vide :

Veränderungen XXXIII : L’hommage à Haydn :

Les arabesques qui parcourrent toute l’œuvre :

Philippe Manoury

San Diego, le 17 novembre 2009

Les exemples sonores sont joués par Jean-François Heisser :

– Livre-disque avec le texte de Michel Butor “Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli” (Édition naïve ACTES SUD N° d’éditeur: 4290)

– Enregistrement de la création mondiale de Veränderungen à l’auditorium du Musée du Louvre à Paris, le 7 mars 2007.

Vidéo de Veränderungen interprété par William Fried