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Sur Veränderungen (… deuxième sonate…)

Tuesday, November 18th, 2008

 

 

 

 

 

Veränderungen est une commande du Musée du Louvre, écrite pour une série de manifestations consacrées aux « Variations Diabelli » de Beethoven. Le titre « Veränderungen » se réfère directement à celui que Beethoven inscrivit en tête de sa partition lors de sa première édition. Car si ce monumental cycle pour piano est connu sous le nom de « Variations Diabelli », Beethoven lui donna celui de « Drei-und-dressig Veränderungen über ein Walz von Anton Diabelli, opus 120 ». Sans doute conscient du pas gigantesque qu’il venait de franchir dans cette forme de composition, fidèle aussi à sa volonté d’exprimer ses indications musicales dans sa propre langue et non plus dans l’Italien de convention, et peut-être aussi voulant se démarquer nettement des petites piécettes qui devaient être composées sur ce même thème, Beethoven décida de ne pas les appeler « variations », mais « Veränderungen » qui signifie « transformations » ou « modifications ». Mais le commun des mortels, toujours prompt à la classification et aux rangements d’étagères, en faisant la sourde oreille à cette nuance, a continué (et continue toujours) à lui donner une magistrale leçon de surdité !

En me confrontant aux « Diabelli » de Beethoven, mon intention n’était bien sûr pas de reprendre ce qui fait la géniale singularité de cette œuvre, quand bien même on pourrait la définir. Certes, à l’analyse, on peut suivre l’incroyable pensée déductive qui l’a amenée à imaginer tant de formes d’expressions, de caractères, de complexité structurelle, de richesses harmoniques et polyphoniques à partir d’une simple petite valse. Beethoven annonce tout à la fois Chopin, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, et même Schœnberg et Webern dans ses « Diabelli ». Toutes ces catégories sont cependant chargées d’un poids historique tel qu’elles ne sont d’aucune utilité pour la création, à moins de tomber dans une posture post-moderne, ce que je me suis toujours refusé à adopter. Il ne faut donc pas s’attendre à y trouver beaucoup de citations, et si citations il y a, elles apparaissent plus comme des fantômes qui viennent visiter l’œuvre que comme des figures identifiables en tant que telles. Ce n’est pas du langage Beethovenien dont je me suis servi mais plutôt de ses gestes : un profil rythmique particulier, une conception temporelle, une répartition des voix, un caractère, une obstination. Les « Diabelli » seront en quelques sortes en filigrane derrière l’œuvre, elles sont un paysage qui se trouve en arrière-plan. Si les « Diabelli » ont bel et bien été à l’origine de la plupart des moments de cette œuvre, j’ai cherché à en atténuer leurs présences et, suivant en cela le précepte de Beethoven, leur faire subir de profondes « transformations » plutôt que des « variations ».

Voici quelques exemples sonores dans lesquels on peut écouter les relation entre Veränderungen et les Drei-und-dressig Veränderungen über ein Walz von Anton Diabelli de Beethoven :

Le thème: Une rosalie qui “lance” le thème :

Une rosalie qui le “bloque” :

Veränderungen I : Une marche prémonitoire des Meistersinger de Wagner :

le souvenir d’un geste appuyé et rétracté :

Veränderungen III : Une curieuse formule qui tourne sur elle-même :

et ses fantômes nocturnes:

Veränderungen V : Le squelette de la rosalie, comme une insistance :

ou comme un obsession :

Veränderungen VIII : Une formule dont Brahms se souviendra :

sous des arpèges montants, une mélodie descend :

Veränderungen XII : Un perpetuum mobile d’accords serrés :

dont le tempo, ici, vascille :

Veränderungen XIII : Poids, tensions, silences :

et résonnances :

Veränderungen XX : Musique méditative :

Méditation sur la méditation :

Veränderungen XXIII : Une masse d’où naît un troubillon :

Une masse d’où s’échappe une répétition :

Veränderungen XXVIII : Les miroirs obstinés :

obstinés et déformés :

Veränderungen XXXI : Adagio nocturne… où tout semble s’accélérer

des valeurs brèves dans une très grande lenteur :

Veränderungen XXXII : La fugue magistrale :

dont il reste le souvenir d’une répétition :

Veränderungen XXXII : L’incroyable modulation :

Sonorités figées dans un espace vide :

Veränderungen XXXIII : L’hommage à Haydn :

Les arabesques qui parcourrent toute l’œuvre :

Philippe Manoury

San Diego, le 17 novembre 2009

Les exemples sonores sont joués par Jean-François Heisser :

– Livre-disque avec le texte de Michel Butor “Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli” (Édition naïve ACTES SUD N° d’éditeur: 4290)

– Enregistrement de la création mondiale de Veränderungen à l’auditorium du Musée du Louvre à Paris, le 7 mars 2007.

Vidéo de Veränderungen interprété par William Fried

Entretiens avec Claire Malroux sur musique et poésie (2004)

Thursday, October 23rd, 2008

CM : Philippe Manoury, vous êtes un grand concepteur et réinventeur de formes, de la sonate (votre op.1) jusqu’aux œuvres complexes de ces dernières années, parmi lesquelles figurent des opéras, dont le plus célèbre à ce jour est K. Ce qui me frappe, c’est que vous avez toujours entretenu des rapports étroits avec la littérature. Non seulement vous avez écrit des opéras à partir de grands textes, comme Le Procès de Kafka d’où est tiré K…, mais nombre de vos autres compositions qui ne font pas appel à la voix ont été aussi inspirées par des formes littéraires. Je pense par exemple à Aleph  On pourrait citer également Proust ou Faulkner… Pouvez-vous me dire rapidement où vont vos préférences dans ce domaine et ce qui provoque le déclic menant à la création ? 

Ph M  C’est ce que je nommerai  «  les vertus de la transsubstantiation ». Il s’agit de la confrontation avec une expérience artistique autre que la mienne. Si cela me provoque, c’est qu’il doit y avoir des liens profonds entre ce qui est exprimé dans un poème, un roman, une peinture, une pièce de théâtre ou un film, et ce que je veux exprimer en musique. Si une idée franchit le cap des conditions dans lesquelles elle a été conçue et émise, si elle résonne en moi, alors c’est qu’elle touche à quelque chose d’essentiel. Je ne recherche rien, je n’ai pas de préférences, ni aucune stratégie. Je laisse les choses venir d’elles-mêmes. Georges Steiner a merveilleusement décrit ce mouvement dans « Réelles présences » sous l’ancien vocable de « cortesia » : être prêt à l’accueil, au ravissement, et aussi à la critique. Une présence arrive. Rien n’est forcé. C’est un processus d’imprégnation lent mais durable.

CM : J’observe que dans les diverses expérimentations qui ont à voir avec la voix et le langage ou l’écriture, vous ne vous êtes tourné qu’assez récemment vers la poésie. Il y a eu d’abord En écho, œuvre que vous avez composée sur des poèmes d’Emmanuel Hocquard, en 1993/4. Votre seconde approche de la poésie a eu pour résultat une pièce intitulée Noon, créée le 3 décembre 2003 à Paris en clôture de l’année Berlioz, à partir de poèmes d’Emily Dickinson.  Pouvez-vous nous dire pourquoi vous avez choisi dans un premier temps de mettre en musique de la poésie contemporaine française.

Ph M : Ma première expérience a porté sur des textes en allemand de Georg Webern pour Zeitlauf en 1980. Treize ans plus tard, j’ai collaboré avec Emmanuel Hocquart pour En écho.  Le français est ma langue. Je ne voulais pas me soustraire à la difficulté bien connue de la traiter musicalement, pas plus que je ne voulais revisiter les auteurs classiques. Je pensais, naïvement, qu’une collaboration avec un auteur vivant aurait été possible sur une création musicale et poétique. Mais cela n’a pas été vraiment le cas. Je ne pense pas que cela soit réellement possible. Il faut qu’il existe une liberté et une indépendance totale chez les deux parties. Je ne me vois pas demander à un poète : « Pouvez-vous me faire quelque chose de très rythmé dans lequel il y ait le mot « soleil », par exemple. Pas plus que je ne voudrais qu’il me demande de faire tel ou tel type de musique.  Donc il n’y a pas de réelle collaboration comme je peux en avoir avec des gens de théâtre. Dans l’opéra, il faut constamment s’adapter aux conditions dramatiques, pas dans la poésie. La contemporanéité est probablement un handicap dans ce genre d’entreprise. Je ne connais guère de réelles collaborations fructueuses entre des poètes et des compositeurs. Webern a travaillé personnellement avec la poétesse Hidelgarde Jones, mais c’est dans Trakl qu’il a trouvé le véritable équivalent de sa musique. Peut-être faut-il du temps et de la distance pour que cette « cortesia » dont je parlais tout à l’heure s’opère.

C.M. : Quels sont dans cette œuvre les rapports entre poésie et musique ? Avez-vous cherché à les faire fusionner ou l’une n’est-elle là que pour mettre l’autre en valeur ?  (J’ai personnellement l’impression que la musique élargit considérablement le texte, en est un écho très amplifié ), alors que l’érotisme qui l’imprègne aurait pu susciter une œuvre très intimiste.

Ph.M ; Emmanuel Hocquart m’avait fourni ce que j’appelais des matériaux poétiques. C’étaient des propositions sur des sujets très centrés. Je lui avais simplement demandé d’écrire des textes à contenu érotique, parce qu’il n’en est pratiquement jamais question dans la musique dite savante. Il y a inclus sa mythologie personnelle : les tables, l’Amérique, la photographie, etc. Ensuite, j’ai agencé ce matériau suivant mes besoins formels. Il y a beaucoup de correspondances d’images que j’ai créées en répartissant un passage dans différents textes successifs. Ainsi une image initiée dans une mélodie se complète dans les suivantes, et avec elle, toute la structure musicale. Comme un développement qui a lieu après-coup. Le parti pris intimiste n’a jamais été pour moi un sujet de préoccupation dans cette œuvre.  Je pensais à cette magnifique phrase que Diderot place dans l’ouverture de son Neveu de Rameau : «  Mes pensées sont mes catins ».  C’est le récit que fait une jeune fille de ses expériences amoureuses, sans rien en cacher. C’est pour cela que j’ai placé à la toute fin de l’œuvre les mots « bien gentiment, bien simplement » comme une sorte d’autodéfinition de ce personnage. Il ne s’agissait pas d’amplifier, mais de ne rien dissimuler.

C.M : Quel rôle joue en l’occurrence le langage dans la composition ? Il me semble que vous avez surtout travaillé sur des variations de hauteur et d’intensité plutôt que sur le matériau brut fourni par les sonorités du poème.

Ph.M  C’est vrai que je me suis surtout attaché au sens des textes plutôt qu’à leur potentiel sonore. Sans doute est-ce dû au fait que les textes qu’Hocquart m’avait fournis n’étaient pas complètement achevés. Je ne pense pas non plus que ce soit un poète qui soit particulièrement attaché à cet aspect-là. C’est un grand lecteur de Wittgenstein.

CM : Votre approche de  la poésie d’Emily Dickinson est d’une tout autre nature, me semble-t-il. Pour En écho, vous avez sollicité Emmanuel Hocquard et il a écrit les poèmes en fonction d’un schéma que vous lui avez indiqué (L’œuvre de Nabokov, Lolita, est présente dans cette œuvre à l’arrière-plan).  L’inverse s’est produit dans votre seconde rencontre avec la poésie. Cette fois, c’est la poésie et la poésie en langue étrangère qui vous a sollicité, vous. Qu’avez-vous découvert dans les poèmes d’Emily Dickinson, Américaine du XIXe siècle, qui vous a poussé à écrire une de vos œuvres les plus récentes, Noon ? 

Ph.M : Ce sont à la fois les sonorités musicales, mais aussi l’hermétisme lié à cette écriture. Je voudrais m’expliquer sur ce terme. Je pense que les poètes, comme les compositeurs, ne « parlent pas comme tout le monde ». Ils trouvent dans la matière qu’il leur est donné de travailler des correspondances qui sont le fruit d’une expérimentation. Pour les poètes, cela peut être la grammaire, mais aussi des associations d’idées ou d’images qui n’existent pas dans le langage courant. C’est en cela que résident leur richesse et la richesse qu’ils offrent à la langue. Les compositeurs également ont le devoir d’inventer, comme le disait Stravinsky. Soit en créant de nouveaux matériaux, soit en  mettant des matériaux déjà existants dans des rapports non fixés par les conventions. C’est la confrontation de ces mots usuels insérés dans des contextes imaginatifs et étranges qui  a suscité ma première attirance pour la poésie d’E.D. Je dois dire également que c’est aussi dans les traductions françaises que vous en avez faites que j’ai ressenti les premiers chocs.

CM : Vous avez déclaré au cours d’une émission radiophonique que c’est Pierre Boulez qui a provoqué cette découverte : « Lorsque la traduction des poèmes et de la correspondance d’Emily Dickinson a paru aux éditions José Corti, Pierre Boulez a acheté ces livres dès leur sortie en librairie. Il m’a dit : « Tu devrais lire ça ». Il venait lui-même de les découvrir, et il a ajouté : « C’est dommage qu’Anton Webern n’ait pas connu cette poésie-là, car il aurait sans doute pu composer sur ces poèmes. »

Ph.M : On pourrait en effet imaginer une telle rencontre. Webern aurait été totalement séduit par cet univers. J’ai cité plus haut sa rencontre avec la poésie de Trakl. Mais Trakl était un poète violent qui cherchait à faire éclater les cadres, ce qui devait plaire au jeune Webern. Le Webern de la maturité, en revanche, recherchait plutôt une harmonie – fût-elle étrange – et penchait fortement vers une sorte de panthéisme goethéen pour donner une assise théorique et historique à l’incroyable révolution qu’il a opérée dans nos habitudes d’écoute. Dans cet ordre d’idée, la poésie d’E.D. l’aurait comblé. Il y a aussi une certaine naïveté qui les habite tous les deux et qui ne m’est pas désagréable. Webern aurait pu y retrouver ce monde clos et rigoureux, presque médiéval, qui le fascinait tant, en même temps que ce désir de transcendance qui le poussait dans les expérimentations les plus osées pour son époque. 

C.M : Dans vos entretiens avec Daniela Langer, parus sous le titre Va-et-Vient, vous dites justement à propos de Webern que les « progressions sous-entendues rejoignent l’idée d’une musique qui se serait déroulée ailleurs d’où ne parviennent à nos oreilles que des fragments ». Est-ce le caractère fragmentaire, inorganisé, non chronologique, de la poésie d’E.D. qui vous a séduit ?

Ph.M : Cette poésie exige une recherche de la part de qui la lit. Le sens n’est pas donné dès l’abord, mais existe néanmoins. Il faut le reconstituer, ou mieux, en reconstituer un pour soi-même. Il y a donc une continuité de la pensée, mais qui ne s’exprime que par des fragments, comme ces points sonores chez Webern. Lorsqu’on entend les dernières mesures de la 9e Symphonie de Mahler, on est saisi par une continuité mélodique interrompue par de grands silences. Il ne fait aucun doute que Webern soit parti de là. Il a poussé l’idée jusqu’à ses limites : ne montrer que les points saillants d’une grande  ligne virtuelle. Là aussi, il faut que l’auditeur construise une trajectoire mentale imaginaire entre ces points.

Cette invitation d’E.D. à la recherche d’un sens au travers d’une construction par ailleurs sonore me semble un des fondements de toute poésie. Ensuite il y a bien sûr ces fameux tirets qui ont valeur de silence pour le musicien que je suis. Et un musicien sait qu’il peut y avoir autant de valeurs de silence qu’il y a de valeurs de son. Chez E.D., ces tirets sont autant d’incitations à l’isolement, à la méditation, au souvenir. En musique, chaque silence est encore coloré par le son qui le précède et produit un effet immédiat sur la mémoire à court terme et sur le comportement psycho-physiologique de l’auditeur (sa respiration, son expectation…). Les tirets chez E.D. étaient autant de questions musicales qui se posaient à moi. Enfin il y a l’association des couleurs sonores réparties sur différents mots qui ont une valeur immédiatement transposable en musique.

CM : Dans cette même émission, vous avez donné deux raisons pour expliquer votre fascination à l’égard de la poésie d’E.D. :  « Au-delà du choc historique, j’ai été surtout conduit à m’interroger sur le « jeu » des sonorités. Ce phénomène m’intrigue davantage que l’hermétisme du texte. En définitive, ce que j’aime dans la poésie ou toute autre chose qui me fascine, c’est le questionnement incessant auquel elles donnent lieu, non la saisie immédiate d’un univers. Emily Dickinson a été pour moi une révélation dans ce sens-là. »  Pouvez-vous dire comment vous avez répondu à cet intérêt, d’abord pour les sonorités (ce qui est assez naturel de la part d’un musicien, mais que vous abordez de façon originale) et qui me touche, moi, plus particulièrement, puisque vous travaillez sur une langue étrangère comme moi, traductrice. Je me sens proche de vous dans la mesure où je travaille aussi pour rendre des « sonorités ». Où se situe la part de « traduction » chez le compositeur ?

Ph.M : Je peux vous citer deux exemples. Dans le premier, il s’agit de cet extraordinaire poème de deux vers entièrement construit sur la sonorité coupante du « S ». Il y est fait allusion d’ailleurs à un sabre !

Soft as the massacre of Suns                                    

Evening’s Sabres slain

 

(Suave comme le massacre de Soleils

Occis par les Sabres du Soir)

J’y entends très nettement des sons de maracas et de cymbales métalliques.  Ce texte possède également une froideur glaçante et extrêmement provocatrice. Comment peut-on considérer la suavité d’un massacre ? 

Le second, au contraire, est tout imprégné de l’épanchement et de la durée des « a » et des « i » :

It’s like the light

A fashionless Delight

It’s like the Bee

A dateless – Melody

Je suis très sensible à ces rapports dans la langue. En allemand, vous dites « Eine Stadt steht hier » pour dire « une ville est ici » et « Ein Dorf liegt hier » pour dire « un village se trouve ici ». Vous retrouvez ces « S » coupants qui se dressent brutalement en hauteurs comme les villes, alors que le « I » de « liegt » évoque l’étirement du temps et la douceur de la campagne. La poésie d’E.D. est entièrement habitée par cette adéquation profonde entre les sons et le sens. Lorsque je prends deux mots tels que Bee  et Melody qui se terminent tous les deux par un « I » plus ou moins long, je peux les traiter soit en leur conférant une même hauteur, soit en les coloriant avec un timbre identique, par exemple celui de flûtes et de violons. Ces poèmes ont été, en quelque sorte, la matrice d’une carte des timbres que je devais respecter. C’est pour cela que j’ai décidé de mettre le chœur à l’intérieur de l’orchestre et non plus derrière, comme cela se fait traditionnellement. Les voix se mélangent bien mieux aux sons de l’orchestre et, je l’espère, cela favorise l’imprégnation du sens et des sons.

CM : Et comment rétablissez-vous la continuité indispensable pour saisir le sens global des poèmes ?  Vous avez, je crois, construit Noon autour de l’idée de cycle ?

Ph.M : Il faut considérer que Noon est inachevé à ce jour. Pour des raisons de durée à l’intérieur d’un concert qui comportait également une cantate de Berlioz, je n’ai pas achevé le plan que je m’étais fixé. Mais tout est organisé en cycles. J’ai repris le même procédé formel plus récemment dans « On-Iron » sur des textes d’Héraclite. Je regroupe plusieurs textes en fonction de leur thématique commune. Chez E.D., il y a les poèmes qui concernent les heures, ceux qui sont liés aux saisons, à la mort et ceux que j’ai regroupés autour ce que j’ai appelé « les géométries divines » car ils traitent de proportions, de circonférences, de diamètres. Il y a donc un cycle qui traite du matin, puis un autre de midi, du soir, de minuit, et à nouveau du matin car rien n’est jamais figé chez E.D. Entre ces cycles viennent s’intégrer d’autres cycles, car je ne les ai pas regroupés en mouvements, mais déroulés sur toute la durée de l’œuvre. Au début j’ai inventé « le cycle des cycles » en choisissant un poème évoquant une mer qui s’écarte pour révéler une mer nouvelle, belle métaphore de l’éternité. Dans la version actuelle, la fin ne me satisfait pas car elle se situe dans le cycle de la Mort. Je ne veux pas de fin dramatique comme celle-là. Elle est contraire au sens général de ces poèmes. La véritable fin sera un second « cycle du matin ». Je n’ai rien composé non plus sur les cycles des saisons. Il s’agira de compositions pour petit effectif, comme de la musique de chambre, sans le grand orchestre, ni les chœurs, ni la musique électronique.

C.M : Il y a d’autre part le  « le questionnement incessant » auquel la poésie (comme toute chose qui vous fascine, dites-vous) donne lieu. En quoi la poésie se distingue-t-elle à cet égard des textes en prose qui vous ont également inspirés ? Quelle sorte de fascination peut-elle exercer sur un musicien ? 

Ph.M : C’est, de toute évidence, par sa dimension musicale que la poésie se distingue de toute autre forme de textes. Elle repose, comme la musique, sur des considérations d’ordre rythmique et sonore. Parfois elle s’en rapproche également en raison d’une tendance à l’abstraction, ou plus exactement par le fait que le sens ne se donne pas d’emblée.

CM : Avez-vous l’intention de poursuivre dans cette voie ? Et, le cas échéant, composerez-vous toujours à partir d’une poésie de langue étrangère ? Ou, idéalement, quel type de poésie française retiendrait votre attention ? Qu’est-ce qui motiverait votre choix ? Sur quel type d’expérimentation inédit pourrait-elle déboucher ? 

Ph.M :Je n’ai jamais dit que je ne composerais que sur des poésies étrangères. Comme je le disais au début, je ne suis pas à la recherche de quelque chose de précis. Par exemple, je vais travailler sur une nouvelle œuvre, qui sera créée à New York en septembre prochain, à partir  des textes préexistants de Jerome Rothenberg, poète new-yorkais qui habite comme moi à San Diego. Il écrit une poésie incantatoire, répétitive, proche du mouvement de la beat generation, à laquelle il était d’ailleurs lié. Nous nous voyons très souvent et il a lu ses poèmes chez moi. C’est comme cela, au gré de ce genre de rencontres, que les choses se font. Mais je reviendrai très certainement sur la poésie d’E.D., ne serait-ce que pour terminer Noon.

 

Interview parue dans le numéro 120 de la revue Poésie