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1.1.4 Suite : Gavotte

Tuesday, November 2nd, 2010

Par un de ses tours, dont il avait le secret, Berg fera de cette Gavotte une forme éminemment dramatique. Deux thématiques sont ici en présence :

la critique morale et religieuse du Capitaine : Wozzeck n’a pas de morale, il a un enfant qui n’a pas reçu la bénédiction de l’église.

Ce sermon n’aura d’autre effet que de faire sortir Wozzeck de ses gonds, préparant ainsi le terrain pour l’Aria « Wie arme Leut ! » qui le représentera plus que son propre leitmotiv.

Il n’y aura pas de fermeture de la forme sur elle-même, comme cela a été le cas précédemment, mais au contraire une non-fin : Wozzeck prendra la parole et l’Aria interrompra la Gavotte en plein cours.

1.1.4.1 Une entrée en canons.

La Gavotte est une danse lente à 4 temps dont les chacun d’eux est appuyé comme on peut l’entendre dans cet autre extrait d’une suite de Bach.

Ici la section « obligato » passe aux 4 trompettes. Ces « trompettes de la renommée » sont ici le symbole de la morale sociale et du dogme. Berg va parodier le style « choral luthérien », comme il le fera également dans le second acte en jouant avec des procédés d’écriture très conventionnels. Une entrée en canons à 4 voix sert d’ouverture à cette Gavotte. Chaque voix progresse dans l’aigu tout en agrandissant les intervalles qui constituent le motif. Ce motif est repérable par son contour mélodique plus que par son contenu intervallique. Chaque note d’aboutissement correspond également à la montée vocale du Capitaine scandant : “Moral ! Moral ! moralisch ist !”

L’accompagnement de ces voix en canons progressant vers l’aigu, s’écarte au contraire en s’éloignant vers le grave, tel que nous le voyons ici dans la partie des bassons :

Les parties internes progressent, elles, chromatiquement par mouvements contraires :

Le Capitaine montre ici l’étendue de sa bêtise : « Wozzeck n’a pas de morale ! La morale c’est quand on a de la morale ! (Tu comprends ! C’est un bon mot !) ». La bêtise des militaires, leur manque d’éducation, seront une constante dans cet opéra et trouveront leur apogée dans la dernière scène de ce premier acte.

1.1.4.2 Le motif religieux.

Au chiffre 120 de la partition intervient un second motif qui, par son allure et son accompagnement, fait immédiatement référence à un choral luthérien : des accords sévères à l’intérieur desquels les voix obéissent à des mouvements conjoints. Voici un exemple de cette écriture chez Bach :

 

Berg utilisera, on le sait, un véritable choral de Bach à la fin de son Concerto à la mémoire d’un ange

Il reviendra sur cette forme, dans une manière encore plus ironique, au cours du scherzo du second acte lorsqu’il s’agira de parodier un sermon d’église entonné par deux ivrognes. Voici ce motif (lorsque le Capitaine dit à Wozzeck: « Il a un enfant qui n’a pas reçu la bénédiction de l’église ») :

Plusieurs constatations sont à faire sur ce motif. Son profil mélodique révèle qu’il n’est autre qu’une transformation du motif de la Gavotte :

La conduite des voix internes obéit à des mouvements chromatiques retournés et conjoints :

La partie de basse est constituée d’une alternance sur les secondes ré et do :

Tous ces petits traits d’écriture se retrouveront dans la suite de cette Gavotte. Berg, on l’a vu à maintes reprises, cherchait toujours à être le plus conséquent possible avec son traitement musical.

1.1.4.3 Une aparté avortée…

Wozzeck cherche a sortir de son mutisme et à « en placer une ». Le « Ja-wo… » chanté sur le do#, qu’entretiennent les violoncelles et contrebasses, n’est autre qu’une tentative avortée de chanter le motif de la soumission, tel que nous l’avons entendu depuis le début : « Ja wohl ! Herr Hauptmann ! ».

Mais le Capitaine lui coupe immédiatement la parole pour spécifier que cette phrase a été dite par l’aumônier de la Paroisse, et qu’elle n’est pas de lui, comme il va le préciser tout de suite après. A ce moment l’orchestre, sur le « do# » des basses, développe deux éléments que nous venons de voir : les mouvements chromatiques descendants des pizzicati (cf. exemple 2). La trompette, quant à elle, prolonge les dernières notes chantées par le Capitaine sur le mot “Kirche“, sol et la bémol :

Avec encore plus d’emphase, le Capitaine va asséner une seconde fois sa phrase accusatrice avec le secours de toute l’harmonie. Il s’agit de la transposition une seconde plus haut et d’une orchestration plus fournie des mesures 121 et 122 précédentes :

Noter qu’un seul des accords ne correspond pas exactement à celui de la première harmonisation de ce choral. Comme le montre l’exemple ci-dessous, l’avant-dernier accord aurait dû comporter un si bécarre et non du do# pour correspondre à la transposition de la formule originale (voire notes en rouge) :

Est-ce une erreur ? Une modification volontaire ? Je n’ai malheureusement pas l’explication de cela.

1.1.4.4 Une première tentative d’aria.

Ici, Wozzeck va faire une première entrée, coupant, à son tour, la parole au Capitaine. Dans les 3 mesures qui interviennent ici, les 4 trompettes laissent la place aux 4 cors pour jouer les parties « obligato ». Mais le plus frappant est cette entrée des cordes en descentes chromatiques. Avant d’analyser le contenu de ces quelques mesures, il faut noter que cette sonorité de cordes annonce celle qui servira d’obligato pour l’aria qui va suivre (cf. mesure 136 et suivantes). Il s’agit donc bien ici d’une première tentative d’un aria qui va être brusquement coupé lorsque le Capitaine se montrera interloqué par ce qu’osera dire Wozzeck :

Les éléments qui composent ces quelques mesures sont, si l’on y regarde bien, déjà connus. Les mouvements de tierces chromatiques, dans les parties de cordes, rappellent bien sûr celles du début de la Gavotte (cf. exemple2). Mais la figure principale, jouée au premier cor (en rouge dans l’exemple suivant), est un peu plus caché :

Pour en trouver la clé, il faut revenir au tout début de cette Gavotte et suivre la ligne supérieure qui était jouée par la seconde trompette à la mesure 117, ici notée en rouge :

Ce motif dérivé du thème de la Gavotte, va se trouver ensuite repris par les violoncelles et contrebasses dans la mesure suivante :

1.1.4.4 Une fausse reprise.

Ici, Berg va nous montrer, encore une fois, et nous verrons bien d’autres exemples de ce type, comment concilier la forme musicale avec la forme dramatique. Les trois mesures qui suivent, s’enchaînent sans ruptures avec ce qui précède. Peu de chose, à l’écoute, semble marquer une reprise du début de la Gavotte. La voix continue à chanter dans ces lignes courbes, et les clarinettes semblent répondre à ce que produisaient les cors précédemment. Mais l’examen de la partition montre que Berg va maintenant unifier le thème de la Gavotte avec le thème religieux, et montrer la dérivation du second par rapport au premier. Les triolets que jouent les clarinettes ici :

Fait immédiatement penser aux triolets des entrées en canon entre les 4 trompettes du début :

Mais si l’on regarde précisément les intervalles constituant cette ligne mélodique, on y voit très clairement le motif du choral religieux.

Ce qui va encore se passer dans la dernière mesure « Noch langsammer » va conclure cette incartade de Wozzeck dans la logorrhée du Capitaine. À la remarque de celui-ci sur le fait que son enfant ne soit pas baptisé, Wozzeck fait preuve ici d’une vive répartie : « Le bon dieu ne lui en voudra pas, à ce pauvre vermisseau, si on n’ pas dit Amen sur lui avant de le faire. Le Seigneur a dit : « Laissez venir à moi les petits enfants. » ». Lorsqu’il chante cette phrase, il le fait sur le thème du choral religieux et, accompagné par les 4 cors qui jouent toujours ici le rôle d’obligato, il termine sur une note poignante sous laquelle Berg fait intervenir une conclusion tonale : c’est sur une dominante d’ut mineur que termine ici cette phrase, dont la note fondamentale (sol) est délicatement jouée par les premiers violons en octave, introduisant ainsi une « lumière » sonore autant que mentale, mais surtout mettant en évidence un ancrage dans une situation culturellement identifiable (la demi cadence tonale) qui rendra encore plus abrupt le fait qu’elle soit coupé brutalement dans conclusion :

1.1.4.5 Une Gavotte qui ne finit pas.

Berg, une nouvelle fois, va jouer la rupture de ton. Ce que va dire maintenant le Capitaine ne peut plus l’être dans le rythme lent et sévère de la Gavotte. Si les 3 mesures précédentes (130 à 132) étaient une reprise condensée des mesures 115 à 126, celle qui suit (133) va “expédier” la Gavotte en contractant les mesures 127 à 129.

Le Capitaine se montre tout à fait interloqué par une telle réponse qu’il n’attendait pas de la bouche de ce pauvre soldat. Il va s’exprimer en valeurs très courtes dans lesquelles un autre effet comique est introduit lorsqu’il prononcera le mot « konfus ! » sur un la bémol aigu, que Berg demande de produire « avec une voix haletante » :

« On me trouble l’esprit avec une réponse pareil ! On me laisse confus ! Et quand je dis « on », je veux dire « toi » ! « toi » ! » lui rétorque le Capitaine. Et Berg accentue ces pronoms, « on », « toi », « toi » sur une montée en tierce mineure qui reprend celle qui accompagnait les trois « Moral » du début. La raison de tout cela se trouve dans les pizzicati de cordes qui reprennent une dernière fois les entrées canoniques des trompettes au début :

La Gavotte a cessé d’être. Le rythme est maintenant haletant et l’obligato passe aux 4 trombones. Successivement, tous les groupes de cuivres se seront relayés dans cette section. Il ne reste plus que les formes mélodiques qui nous rattachent à cette Gavotte, mais le rythme a disparu. Nous entendons d’abord le motif présenté lors de l’exemple 15 joué ici dans une très grande vitesse :

La fin de cette précipitation des 4 trombones montre la reprise du motif précédent (en bleu), le thème religieux (en rouge), les mouvements chromatiques (en vert) et l’alternance sur les 2 sons que l’on a observé à déjà deux reprises lors des exemples 7 et 10 (en jaune) :

La toute fin de cette Gavotte montre un premier trait dramatique et orchestral qui est un peu comme une signature dans cet opéra : le collage. Il arrivera souvent que Berg juxtapose brutalement deux structures musicales que tout oppose pour créer un choc dramatique. Cela sera très clair dans la berceuse qui suivra cette scène (voire mesure 363 de la partition d’orchestre). C’est déjà le cas ici. Les montées chromatiques des trombones qui « envoient au diable » cette Gavotte, sont laissés comme inachevés, pendant que les cordes introduisent l’aria qui suit. :

Wozzeck, qui ne tient plus, face aux sarcasmes du Capitaine, va pouvoir enfin dire ce qu’il pense. Il se dégage de sa soumission, dont le do# des basses rappelle l’existence, et va chanter son Aria.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

1.1.3 Suite : Gigue

Saturday, October 30th, 2010

1.3.1 La Gigue comme prétexte.

Après l’éternité, la cosmologie et la fuite métaphysique du temps, brusque retour sur terre. Ce n’est plus le « temps qui passe » que le Capitaine va maintenant évoquer, mais le « temps qu’il fait ». Ce rétrécissement soudain donne la mesure de ses errements mentaux. Rien, bien sûr, n’est développé dans ce cerveau de militaire où l’on passe du macrocosme cosmologique au microcosme terrestre en un rien de temps. Où bien, vu le peu de considération qu’il a pour le cerveau de son interlocuteur qui ne réagit pas à ses réflexions métaphysiques, il va tenter de communiquer avec lui sur des sujets plus factuels. La méthode portera cependant ses fruits, car Wozzeck sortira peu à peu de son mutisme pour éclater en un cri de colère et de révolte qui sera le sujet de l’aria qui terminera cette suite. Une première libération dans sa faculté de s’exprimer est donnée par sa réponse à la question : quel temps fait-il aujourd’hui ? Il répond : « Sehr schlimm, Herr Hauptmann ! » sur la même formule du « motif de la soumission » que lorsqu’il chantait : « Ya-wohl, Herr Hauptmann ! ». Même nombre de syllabes, même rythme, même hauteur, seuls les mots ne sont plus les mêmes. Il précise ensuite sa réponse sur la même note (do#), mais chantée à l’octave supérieure , se permettant même un cresendo-decrescendo :

Exemple 1:

Le troisième mouvement de cette suite est présenté comme une Gigue. Pas plus que dans la Pavane qui précède ou dans la Gavotte à venir, nous pourrons entendre clairement ce qui fait la spécificité de ses formes de danses anciennes : un tempo, et un profil rythmique caractéristique. Mais, à l’analyse, nous voyons que ces éléments sont bien présents, mais comme travestis sous la forme dramatique. La Gigue est une danse d’allure modérée dont le rythme est une alternance de valeurs brèves et longues. En voici un exemple dans cet extrait d’une suite de Bach.

Le thème de la Gigue chez Berg respectera cette alternance rythmique, tel que nous le voyons exposé ici aux violoncelles à la troisième mesure après le chiffre 65 de la partition :

Exemple 2 :

Ce n’est pas ce motif qui, toutefois, va dominer au cours de cette section, elle n’est en fait qu’un simple prétexte.

1.3.2 L’organisation du vent.

Berg, toujours fidèle au contexte dramatique, va utiliser un autre motif plus en accord avec la situation. Le vent souffle en rafales dehors, et Berg le peint avec des traits rapides, montants et descendants, joués par 3 flûtes qui évoquent le soufflement aigu du vent tel qu’on l’entends dans les cheminées :

Exemple 3 :

Ces trois flûtes deviennent, pendant tout le temps de cette Gigue, le nouvel ensemble obligato. Cependant, comme toujours chez un compositeur de la qualité de Berg, les éléments musicaux ne se réduisent pas à un simple pouvoir évocateur, mais ont une importance structurelle dans le contexte de l’œuvre. Ces « rafales de vents sonores » sont tout d’abord présentées sous la forme de gammes descendantes au début de la Gigue :

Exemple 4 :

Une formule de trois notes descendantes (entourées en vert) sert de base à ces figures. On la retrouvera, quelques mesures plus loin, exploitée de toute autre manière. Dans le premier groupe, il ne s’agit pas de figures parallèles mais d’un mode : [do – ré – mib – fa – sol – la – si] que l’on peut vérifier dans les trois voix superposées. Lors de la première reprise variée, ce contexte modal disparaît au profit d’une organisation intervallique plus locale. Les quatre premières notes semblent encore tributaire d’un mode, qui serait cette fois : [do – re – mi – fa – sol – la – sib], mais qui ne se vérifie plus dans le groupe de deux notes suivantes, lesquelles contiennent également un « si naturel » (flûte1) , un « mib » » (flûte2) et un « réb »» (flûte3). Nous aurons à faire ici à un parallélisme relatif, les flûtes 1 et 2 étant écrites sur les mêmes intervalles, tandis que la troisième dévie par rapport aux deux autres : une seconde mineure descendante entre les parties 1 et 2, qui devient majeure dans la partie 3. La seconde variation de cette figure va encore accentuer ce modèle. Lors de la descente, les flûtes 1 et 2 jouent dans un parallélisme rigoureux, tandis que la flûte 3 dévie dès la troisième note (1 seconde mineure et 1 seconde majeure dans les parties 1 et 2 et 2 secondes majeures dans la partie 3). Lors de la montée les déviations seront aux à la flûte 2 : 3 seconde majeures à la flûte 1 et 3 contre 1 seconde majeure + 1 seconde mineure + une seconde majeure à la flûte 2.

1.3.3 Organisations modale et parallèle.

Si je me suis attardé sur ces deux principes d’organisations, c’est qu’ils vont avoir une importance cruciale lors de la « scène de l’étang ». Je les résumerai rapidement :

l’organisation modale se vérifie dans toutes les voix lorsque l’on retrouve les mêmes notes à différentes octaves. La gamme par ton chez Debussy et toute la théorie des modes à transpositions limitées de Messiaen obéissent à ce principe. Dans ce cas les parallélismes sont relatifs. Cet exemple pris dans le début de La cathédrale engloutie de Debussy l’illustre parfaitement. Les accords parfaits ont parfois une tierce majeure, parfois mineure.

Exemple 5 :

l’organisation parallèle donne à chaque voix la même valeur de déplacement. Elle rend impossible l’organisation modale sauf dans les cas où les modes sont composées d’intervalles égaux (gamme par tons où gamme chromatique). L’exemple suivant, qui se trouve au début de la scène des souterrains dans Pelléas, le montre :

Exemple 6 :

Ces deux méthodes ont des conséquences importantes quant à la perception. L’organisation modale (ou tonale) favorise une perception du contexte harmonique puisque les sons sont comme figés dans l’espace des hauteurs, par exemple un « si » sera toujours bémol et un « fa », toujours dièse. On perçoit alors une stabilité harmonique qui est vérifiée par tous les mouvements internes de toutes les voix. En revanche, l’organisation parallèle donne la primauté lignes, et non au contexte harmonique. La perception sera plus mélodique car toutes les voix obéiront rigoureusement aux mêmes mouvements, et l’on ne retrouvera pas la même organisation des hauteurs dans différentes parties internes.

Une autre remarque peut être faite, quant à cette brève introduction du « motif du vent ». Chaque premier accord de chacune des trois formules est en légère modification, l’un par rapport à l’autre :

Exemple 7 :

Chaque accord de fin dans les descentes est construit, en revanche, de la même manière :

Exemple 8 :


Berg, lorsqu’il reprendra ce matériel, l’intégrera dans un contexte musical tout à fait différent. Cependant il va immédiatement l’exploiter dans les cordes lors des « rafales » qui suivent. Nous voyons le premier accord [fa-sib-la] qui s’ouvre chromatiquement par mouvements contraires :

Exemple 9 :

Notons également, avec quel souci Berg compose ses « rafales » dans le même passage aux trois flûtes. Si nous observons les ambitus des accords nous constatons qu’ils sont d’une sixte majeure au début, pour aboutir à une septième majeure, au sommet de la montée, pour revenir dans une sixte majeure à la fin. Ils s’écartent progressivement en montant et se rétrécissent en descendant. Au moment où l’accord des cordes s’ouvre chromatiquement, les flûtes s’écartent également l’une de l’autre. La même constatation peut être faite pour le trémolo des violoncelles qui, tel l’accord des cordes, s’écarte chromatiquement. Certes, ce ne sont là que des petits détails, mais qui prouvent que, pour obtenir le maximum d’intensité expressive, Berg utilise une même technique (agrandissement des intervalles d’un accord), hors de tout systématisme, mais dans une grande rigueur de construction.

La première phrase de cette « Gigue » s’achève sur une stabilisation des 3 flûtes qui se superpose à un motif joué par les alti et le cor qui, par son profil mélodique, n’est pas sans rappeler le motif de l’obsession :

Exemple 10 :

1.1.3.4 L’effet d’une souris.

Vient alors 5 mesures pendant lesquelles le Capitaine dit « que le vent qui court dehors lui fait l’effet d’une souris ». Cette course du rongeur est une progression vers l’aigu dans laquelle voix monte par degrés chromatiques pour aboutir à un sol# trillé, du plus parfait effet comique :

Exemple 11 :

Les 3 flûtes ici laissent la place à un trio de clarinettes (pour des raisons de tessitures) qui alterne des motifs de 3 croches descendantes avec des septolets de triples croches en montées chromatiques :

Exemple 12 :

Les rafales de vents précédentes sont ici remplacées par des « courses de souris » jouées par 3 violons solos. Il faut noter que ces entrées en canons coïncident, notes pour notes, avec les figures de 3 croches des clarinettes :

Exemple 13 :

Les alti, en pizzicati, préparent le motif de la soumission, avec lequel le Capitaine va railler Wozzeck :

Exemple 14 :

1.1.3.5 Un nouveau motif ?

La seconde partie de cette Gigue s’ouvre sur un motif strident joué par 4 flûtes, semblant décrire cette souris qui se cache dans un trou. Si rien n’indique ici que nous sommes en présence d’un motif connu, la suite va nous renseigner sur son origine. Voici ses différents états. D’abord, « la fuite de la souris » que l’on peut définir comme une succession de sixte majeures descendantes:

Exemple 15 :

Le même matériel de hauteur est ensuite utilisé par cette figure vocale accompagnée par la harpe, dans laquelle on reconnaît un rythme brève-longue :

Exemple 16 :

Un troisième état de cette cellule est ensuite joué par les violoncelles et altos en montées de pizzicati, en transpositions successives au demi-ton supérieur :

Exemple 17 :

La solution va nous être donnée maintenant. Quelques huit mesures plus loin (97), nous retrouvons cette même cellule à la voix (à nouveau accompagnée par la harpe). Cette fois-ci le rythme brève-longue et les valeurs pointées se font plus évidents :

Exemple 18 :

Et c’est finalement le violoncelle qui apportera la clé de l’énigme dans la phrase qui suit immédiatement et qui paraît un commentaire de ce que vient d’énoncer la voix :

Exemple 19 :

Il s’agit bien du motif de la Gigue, dont seule la deuxième note est changée (fa au lieu de mi, cf. exemple 2). C’est ainsi que ce « motif de la souris », par transformations successives, n’était autre que le thème de la Gigue travesti.

1.1.3.6 La cellule du « vent »

L’autre élément de cette section est constitué d’un accord, joué d’abord par 4 hautbois (la, réb, do et mib) qui glisse sur lui même aux 4 flûtes. Chacun de ces accords différents, est constitué de ces 4 mêmes notes :

Exemple 20 :

Cet accord va ensuite se contracter en 2 formes différentes, de plus en plus resserrées, dans des durées de 3 croches :

Exemple 21 :

Ce qui suit, aux cors, est rigoureusement une diminution rythmique de ces mêmes accords :

Exemple 22 :

Les mesures qui suivent utilisent le même matériel, mais transposé et modifié. Nous retrouvons les 3 accords en valeurs longues (mais ici leurs durées sont de 2 et non 3 croches) dans cette phrase de corde :

Exemple 23 :

Quant aux transpositions des montées en pizzicati (cf. exemple 17), nous les retrouvons ici, en une diminution rythmique, jouées à la clarinette basse et aux bassons :

Exemple 24 :

Les triolets de cors (exemple 21) passent maintenant aux trompettes, en séquences interrompues de 4, 3 et 2 figures :

Exemple 25 :

Ce n’est que lorsque les 3 flûtes « obligato » vont faire leurs rentrées à la mesure suivante que l’on comprendra d’où venaient ces 3 accords cités dans l’exemple 20. Il s’agit de la reprise textuelle, une octave plus bas et staccato, des figures que ces mêmes flûtes jouaient au début de cette Gigue :

Exemple 26 :

On voit que dans les deux cas, qu’il s’agisse du motif de la Gigue, ou du motif du « vent », Berg utilise un procédé similaire, mais pas identique, qui consiste à partir sur une forme éloignée de l’original qui va progressivement retrouver son aspect initial.

1.1.3.7 Le capitaine : un personnage « bête et méchant »

Mais que se passe-t-il ici entre les deux personnages ? Le Capitaine dit qu’il s’agit d’un vent sud-nord. À la réponse de Wozzeck « Ya wohl ! Herr Hauptmann », toujours entonné sur le motif de la soumission, le Capitaine répète « Sud-Nord !» et se met à rire de façon compulsive. Ce rire nous échappe car il n’y a pas ici matière à plaisanterie. S’il rit, c’est de la soumission de Wozzeck. Et Berg nous le montre clairement :

Exemple 27 :

Le capitaine conclut même par cette phrase « Oh ! Tu es affreusement bête ! ». Dans la mise en scène de Patrice Chéreau, il va même jusqu’à gifler le pauvre Wozzeck, qui a à faire face à un Capitaine, chanté et joué par un Graham Clark absolument déchaîné, provenant de la plus pure veine de méchanceté burlesque que l’on trouve dans certains films de Kubrick (« A clockwork Orange ») ou même des Monty Pythons ! Le Capitaine finit par s’étrangler à fore de rire nerveusement. Wozzeck est un opéra où l’on chante, parle, utilise le sprechgesang, mais aussi où l’on rie, tousse, ronfle, siffle. Tout un éventail de productions vocales est mis à l’épreuve dans cet opéra.

Lors de ce passage, les trombones reprennent le motif qui était joué au cor aux mesures 72 et 73 et que nous avions vu comme pouvant être celui de l’obsession :

Exemple 28 :

1.1.3.8 Une réexposition conclusive.

Tous ces exemples nous montrent le soucis de Berg de maintenir une structure formelle aussi rigoureuse que possible dans le choix et le retour des éléments thématiques, tout en privilégiant le caractère dramatique dans la présentation de chacun d’eux. Cette double mise en évidence de la structure et de l’expression va encore se manifester dans la fin de cette Gigue.

Nous avons vu, lors de l’exemple 26 que les flûtes, reprenant leur rôle d’obligato, introduisaient ce qui ne peut être qu’une réexposition du début de la Gigue. Il reste ici une relique du motif de la soumission dans ce do# aigu qui marque les premiers temps de ce rythme ternaire à chaque mesure. La Gigue ici prend des allures de Landler lourd et pesant :

Exemple 29 :

Ce qui suit se situe dans la logique de ce qui précède. Nous verrons successivement les mêmes figures, notes à notes, dans les mêmes rythmes, mais transposées peu à peu dans le registre grave. Les flûtes laissent progressivement la place aux clarinettes, bassons et contrebasson. Il ne s’agit plus de décrire les rafales de vent à l’extérieur, mais l’essoufflement du Capitaine après son rire saccadé et nerveux qui peut à peu va se calmer :

Exemple 30 :

Mais pour resserrer encore son propos, Berg va écourter justement ce qui évoquait le vent au début. La figure des mesures 9 et 10 :

Exemple 31 :

Sera écourtée comme suit :

Exemple 32 :

1.1.3.9 La transition vers la Gavotte.

Le contrebasson, introduit dans les transpositions vers le grave précédentes, rappelle ce que jouait l’alto solo dans la transition entre la Pavane et le début de cette Gigue que voici :

Exemple 33 :

Nous retrouvons ici la même construction avec ces phrases montantes de 4, 5 et 6 notes :

Exemple 34 :

Ainsi, à la méchanceté bête et gratuite, va succéder, en l’espace d’un court instant, la goguenardise pendant laquelle le Capitaine, comme pour s’excuser, va dire à Wozzeck qu’il est un « guter Mensch », un homme bien. Cette pirouette, à laquelle le contrebasson prête sa voix et dont les élans vers l’aigu sont bien tristes, n’est cependant qu’une manière d’infliger encore une nouvelle leçon à ce pauvre Wozzeck. Celle-ci portera sur le point le plus scabreux : l’absence de moralité et de religion.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Deux ou trois choses sur la musique de film. (1997)

Thursday, October 23rd, 2008

Le rapport de la musique au cinéma semble très souvent suivre une constante qui a été établie il y a longtemps. A vrai dire, on retrouve très fréquemment une retombée de la vieille idée des leitmotiv wagnériens qui sert de base : un thème relié à un personnage à une situation. Mais il s’agit seulement de l’idée, pas de la technique qui, chez Wagner, est beaucoup plus subtile. Il y a eu évidemment quelques grandes collaborations qui sont souvent citées en exemple telle que Einsenstein/Prokofiev et … et qui d’autre ? On chercherait vainement la trace de collaboration entre des artistes de renom. Les musiciens du groupe des six certes, mais on ne peut pas dire que le nom des cinéastes avec lesquels ils ont collaboré sont d’une importance égale à celle d’Eisenstein. Les tentatives de Ravel, Stravinsky et Schoenberg se sont soldée par des échecs ou des abandons. Peut-être le cinéma ne nécessite pas tellement de musiques aussi fortes. Il est évident que la vue prime sur l’ouïe dans la plupart des cas et le poids des images l’emporte le plus souvent sur celui des sons, du moins sommes-nous plus éduqués dans cette direction que dans une autre. Il faut bien reconnaître qu’écrire pour le cinéma n’est, le plus souvent, rien d’autre que de produire un décor sonore qui a, certes, son importance mais dont le rôle est, soit de soutenir une organisation dramaturgique préexistante, soit d’intervenir lorsque l’image et le dialogue ne suffisent plus à créer l’émotion. De toutes manières, il est extrêmement rare qu’une musique soit conçue dès les prémisses d’un film. Le plus souvent on s’en préoccupe lorsque l’on regarde ce qu’il reste du budget, une fois tout le reste payé.

 

Il y a bien sûr des collaborations célèbres telle que celle d’Hitchcock et de Bernard Herrman. Ce compositeur fort habile “habillait” avec efficacité les films du cinéaste anglais. Mais on ne peut pas dire que son oeuvre existe en elle-même. Il est même intéressant de remarquer que son style, devenu célèbre, n’est en fait qu’une démarcation des symphonies de Prokofiev et surtout de Chostakovitch. Il est encore plus intéressant de constater que ce style, qui semble maintenant assez pauvre au concert, trouve sa vraie fonction au cinéma. C’est un exemple rare de cas dans lequel l’imitation prévaut sur l’original.

 

Un des artifices à partir duquel la musique parvient à occuper une place de choix dans le contexte d’un film est le recours à l’obsession thématique. Les petites mélodies qui reviennent inlassablement dans Le troisième homme, dans India song ou même celles dont se sont fait une spécialité Nino Rota dans les films de Fellini ou Ennio Moriccone dans les western italiens, acquièrent leur statut par le fait même de leur extrême simplicité et de leurs répétitions. C’est aussi un peu le cas de la musique de Mahler dans Mort à Venise dans lequel le magnifique adagietto de la Vème symphonie est répété jusqu’à la lie.

 

Mais dans le choix d’une musique, il y a surtout le goût musical du cinéaste qui s’exprime. Ainsi, il est clair que des personnalités telles que Wim Wenders ou Jim Jarmush ont été marqués presque exclusivement par la musique Rock américaine et, en ce qui concerne les classiques, ont certainement lu beaucoup plus de livres qu’écouter de musiques. Ce choix est également représentatif d’une identification à une génération de révolte dont la musique Rock’n’roll a bercé l’adolescence et les aspirations.

 

On peut trouver, chez des cinéastes, une attention plus ou moins marquée pour le sonore (pour la bande-son comme l’on dit). Citizen Kane de Welles est, sans doute un des premier chef d’oeuvre du genre. Les films de Bergman sont, de ce point de vue, proches de véritables constructions musicales. Il est cependant difficile de trouver un cinéaste qui se distinguerait par un choix marqué pour une esthétique musicale précise dans le rapport de la musique avec ses films (je parle évidemment des film non musicaux). Un créateur cependant me semble avoir fait ce choix de façon assez remarquable, c’est Stanley Kubrick. Son originalité principale n’est pas de se servir, presque tout le temps, d’oeuvres du répertoire classique, mais d’utiliser celles-çi d’une manière anachronique qui trouve toujours une justification dans un aspect particulier du film. Une valse viennoise sur une vaisseau spatial (Le beau Danube bleu dans 2001; a Space Odyssee) n’est probablement pas la première idée qui viendrait à l’esprit. Quoi de commun entre une musique évoquant plus les dorures d’un palais impérial et la vision froide et perdue de l’immensité de l’espace ? Rien, si ce n’est l’image que renvoie la valse d’un mouvement rotatif infini dans lequel on imagine les danseurs se jouer des forces de la gravitation. Rien, si ce n’est le sentiment de bien-être, de perte de direction, de glissement sans cesse entretenu et de vertige. Les personnages que l’on voit ensuite à l’intérieur du vaisseau reproduisent ces sentiments de quiétude et d’absence de temps qui pouvait bien être aussi ceux de l’aristocratie viennoise de l’époque. “La danse ne va nulle part” écrivait Niestzsche et c’est bien cette absence de point de repère géographique qui réunit une image avec une musique d’un autre temps. Dans A Clockwork Orange, l’idée la plus évidente aurait été de choisir une musique pop anglaise des années 70, chargée d’images psychédéliques, telles que devaient les écouter ces jeunes gens adeptes de l’ultra-violence qui sont montrés dans le film. La scène de rixe entre les bandes rivales se fera sur du Rossini alors qu’on aurait pu prévoir des sons de guitares électriques saturées et des percussions violentes. Là non plus, rien de commun au premier abord entre la musique et la situation, si ce n’est que la bataille va rapidement évoluer en ballet acrobatique qui va donner à l’ouverture de la Gazza ladra une partie de sa signification. Mais un autre détail va compléter le reste. La bagarre se déroule dans un vieux théâtre du siècle dernier à l’abandon qui replace alors la musique dans son contexte architectural tout en justifiant le ballet. Les versions “synthétisées” de l’Ode funèbre pour la Reine Marie de Purcell ainsi que de l’Ode à la joie de Beethoven anticipent sur un traitement de ces musiques que l’on retrouvera effectivement réalisé plus tard. Il existe des versions “disco” et “rap” de thèmes des symphonies de Mozart et de Brahms ! Plus structurelle est l’utilisation que fait Kubrick de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartok dans Shinning. Le niveau de relation est ici tellement caché qu’il faut une analyse très précise des éléments en jeu pour la discerner. C’est un des cas de confrontation extrêmement rare qu’il est intéressant de soulever. Deux scènes différentes sont complètement montées sur le même passage de cette oeuvre. La première dans lequel le personnage erre dans l’hôtel désert en proie à une tension croissante due à sa situation d’enfermement. C’est une sorte de labyrinthe intérieur duquel il ne peut pas sortir. Ce labyrinthe va, dans la seconde séquence être matérialisé réellement dans le jeu de découverte qu’effectuent sa femme et son fils dans le jardin ou existe un véritable labyrinthe en bosquet. Indépendamment des points de ruptures formels provoqués par la musique qui rythment des actions précises sur l’image (il s’agit là d’un montage image/son somme toute assez classique) il y a, de la part de Kubrick, une perception vraiment réelle des constituants mélodiques de cette oeuvre et une projection imaginaire de ce que cette structuration peut renvoyer comme image. Il s’agit de la reprise, dans le second mouvement, du motif de la fugue qui commence cette oeuvre. Ce motif est composé de petits intervalles au chromatisme retourné, qui semble, par instant, progresser vers l’aigu, mais retombe invariablement sur les mêmes notes. Le tout se déroule à l’intérieur d’un ambitus extrêmement restreint agissant comme une espèce de “prison” mélodique dans laquelle la mélodie semble toujours revenir sur elle-même. Bref, ce motif pourrait être la description la plus parfaite de ce que serait un labyrinthe musical : une mélodie discursive qui se perd sur ses propres traces. Une mélodie dans laquelle tout parait se ressembler, prisonnière de ses propres mouvements. Kubrick touche là un point névralgique entre la structure interne de la musique et sa représentation mentale qu’il symbolise d’abord par une attitude humaine qui se révèle ensuite une métaphore d’une forme architecturale.

 

Il existe dans le cinéma assez peu de cas d’organisation structurelle entre une musique et une dramaturgie comme cela se produit dans certains opéras. L’expérience a été pourtant tentée avec succès par Michel Fano dans certains films de Robbe-Grillet et surtout dans les documentaires animaliers tels que La griffe et la dent et Le territoire des autres. Ce mode d’approche, complètement original et prémonitoire de ce qui serait la manière la plus moderne d’unifier les sons et les images, n’a malheureusement pas été suivi. Ce que Fano appelle les “partitions sonores” pour bien montrer que ce ne sont pas des musiques qui peuvent exister en elles-même, sont basées sur un traitement électronique des sons concrets du film qui, par petites quantités, accèdent à un statut abstrait d’objet musical à part entière. La dialectique incessante du concret et de l’abstrait donne tout son poids d’intérêt à ce travail par la volonté manifeste d’explorer des zones d’ambiguïté sans lesquelles la perception ne peut plus les classifier ni dans une catégorie ni dans l’autre. L’utilisation de sons concrets comme source sonore est une idée qui date des années 50 et, suivant les cas, elle peut se révéler soit trop anecdotique lorsque la perception se voit contrainte de procéder à des identifications de l’objet utilisé, soit totalement déconnectée de sa source lorsque celle-çi n’est plus reconnaissable à la suite des différents traitements qu’on lui a fait subir. La difficulté est de préserver une zone d’identification suffisamment grande pour qu’on puisse encore identifier la nature du son et suffisamment étroite pour que ce son se “déréalise” afin d’intégrer un discours musical organisé. Dans le cas du cinéma, la source est donnée par les images et tout l’intérêt du travail de Michel Fano proviend de l’autonomie que prend le son par rapport à elles. Une séquence particulièrement réussie est celle de deux lapins batifolant dans l’herbe. Le bruit des crissements de l’herbe acquiert, peu à peu, un traitement rythmique indépendant de ce qui est produit à l’image mais dans une même famille de traitement, à savoir celui d’une agitation rapide. La structuration musicale de ces bruits partage l’attention entre la perception simultanée des sons et des images pendant laquelle on ne sait plus très bien si ce que l’on entends est le produit d’une réalité ou celui de l’imagination du compositeur. Ce sont ces zones d’ambiguïtés qui donnent au travail sur les sons toute leur force d’intégration au contenu du film. A ce niveau, la musique de film n’est pas très éloignée de la problématique de l’opéra. Michel Fano est d’ailleurs un commentateur très avisé de Wozzeck et de Don Giovanni. Dans les deux films mentionnés plus haut n’entraient pas en ligne de compte une quelconque dramaturgie puisqu’il s’agissait de documentaires, documentaires dont la forme était très élaborée mais sans élément signifiant. On peut imaginer qu’avec la participation d’un sens (qu’il soit donné par des dialogues ou des images ou les deux à la fois) le rôle d’une musique basée sur les principes que Fano a défrichés pourrait très vite rejoindre le statut qu’elle possède dans l’opéra, c’est à dire en participant à part entière au sens général de l’oeuvre, soit en complétant le texte et les images, soit en les contredisant, soit en agissant avec eux de manière polyphonique, soit en fonctionnant de manière autonome, bref, la liste serait beaucoup trop fastidieuse à dresser ici, avec tout les rapports qu’elle n’a cessé d’entretenir avec la dramaturgie depuis qu’elle y est mêlée. Cette méthode rejoint également les préoccupations musicales les plus actuelles avec l’intrusion de sons étrangers à l’instrumentarium traditionnel et leurs traitements et mélanges aux sons de synthèses (sons concrets et sons de synthèse peuvent très bien ne faire qu’un parfois) avec les nouvelles technologies. Il est évident aussi que les méthodes de traitement ou de synthèse des sons trouvent une correspondance avec celles que l’on utilise pour l’image. Cette correspondance est cependant d’ordre tout à fait formel ce qui est insuffisant. La pixelisation d’une image peut très rapidement trouver sa correspondance avec certaines méthodes utilisées en musique telle que ce que l’on appelle la synthèse granulaire 1. Il est frappant de constater une assez grande similarité entre les approches visuelles et sonores dans ce domaine. Cependant il ne faut pas se leurrer. La question de la correspondance entre images, dramaturgie et sons doit se faire évidemment sur un plan esthétique et artistique et non pas terme à terme, sous prétexte que les méthodes, voire même les résultats, paraissent semblables. La solution apportée par Kubrick avec la musique de Bartok demeure de loin beaucoup plus riche que quelconques manipulations aussi sophistiquées soient-elles. Le problème de la relation entre images et sons reste toujours à creuser, aucune technologie n’apportera de solution, ou bien ce ne seront que des solutions de fortune, mais posera de nouveaux problèmes. L’idée de la confrontation de ces deux supports doit passer par une réflexion sur ces objets ainsi que sur leur devenir.

 

On pourrait, dès lors, se poser la question de savoir pourquoi toutes ces possibilités ne sont finalement jamais utilisées à un niveau artistique évident (la publicité en fait un large usage, c’est connu). Serait-ce qu’il n’y aurait pas de créateurs capables de les maîtriser ? Il est évident que la réponse ne se trouve pas dans cette question mais plutôt au niveau du statut que possèdent ces éléments dans l’industrie cinématographique. Car le cinéma est avant tout une industrie qui produit de l’art de temps en temps. Sinon pourquoi parlerait-on aussi souvent de la bonne ou mauvaise santé du cinéma français ? Pourquoi verrait-on des lobbies se constituer pour faire barrage au cinéma américain ? Pourquoi saluerait-on avec autant d’admiration les prises de positions indépendantes qu’elles proviennent de créateurs ou du choix d’un jury de Festival ? Le cinéma est un “art populaire” qui ne peut pas survivre en fonctionnant à perte comme c’est la loi (car il existe une loi économique pour cela 2  dans l’opéra qui reste un art élitiste. La musique dans le cinéma, très souvent, doit suivre une tendance qui est celle de ne pas effaroucher le spectateur en lui gardant la fonction à laquelle il est habitué. On peut se demander aussi quel est le niveau de culture musical des réalisateurs de cinéma et si la musique, pour beaucoup d’entre eux n’est pas autre chose que ce “décor sonore” dont j’ai parlé au début qui sert à conditionner le spectateur dans une ambiance adéquat pour que soit perçu ce qu’il va montrer ? On pourra m’accuser ici de faire un mauvais procès mais je me demanderai toujours pourquoi un artiste tel que Patrice Chéreau qui a si souvent et si longtemps travaillé dans les opéra de Mozart, Wagner et Berg, qui y a surtout montré autant de talent et de finesse, n’a-t’il pas compris dans ses films à quel point la musique pouvait être autre chose que cette vague sauce sonore qui établit un rapport le plus conventionnel et anodin qui soit avec le reste du film ? Est-il totalement maître de la décision concernant la musique ou sont-ce les producteurs qui ont pesés de tous leurs poids dans la balance ? Je ne connais pas la réponse mais toujours est-il qu’on est déçu de constater que tant d’années passées dans la musique (et pas n’importe quelle musique) ne laissent que si peu de traces. La réponse serait certainement à chercher dans plusieurs directions. La connaissance de la musique d’abord et la place qu’elle occupe dans l’inconscient ainsi que la définition qu’on veut bien (toujours inconsciemment) lui donner. Ce problème là, on le sait, n’est pas limité aux seuls cinéastes, mais on pourrait rêver qu’il s’en trouve quelques uns pour tenter l’aventure. Un ou deux exemples réussis suffiraient. Moins pompeuse, moins formelle, plus inventive, plus hasardeuse, voilà ce qu’il faudrait souhaiter à la place de la musique dans le cinéma. Pour le moment elle me semble, dans la plupart des cas, suffisante mais pas nécessaire. Certainement il faut pour cela de la clairvoyance dans le choix de sa collaboration, de la justesse et de l’impertinence dans sa réflexion sur les matériaux. Est-ce suffisant ? Nécessaire mais pas suffisant. Encore deux trois choses que je sais de la situation : une fréquentation (pour ne pas dire une connaissance) de la musique, une assez grande liberté dans le choix des décisions artistiques et un goût pour l’aventure. Suffisant ? Oui. Mais réaliste ?

 

Philippe Manoury

Paris 1997.

 

 


  1. word1 La méthode de la synthèse granulaire (le terme exact devrait être traitement granulaire) consiste à découper un fragment sonore (en général un son concret) en toute petites particules (que l’on appelle des grains) qui sont ensuite distribuées dans un autre ordre. Le terme de “synthèse” est donc un abus de langage puisqu’il ne s’agit pas à proprement parler de synthèse sonore mais simplement d’un type de traitement que l’on fait subir à un son enregistré. word2
  2. word1 La loi dit de Baumol prouve que le spectacle vivant fonctionne toujours à perte de quelque manière que soient gérés les théâtres car il ne correspond plus aux impératif de croissances économiques des sociétés industrialisées (cf W.J. Baumol et W.G. Bowen, Performing Arts. The Economic Dilemma, “A study of problems common to theater, opera, music and dance”. The 20th Century Fund, New-York, 1966. word2