2.1 Marie et l’enfant : Sonate (exposition)

2.1.1 Ceci n’est pas une introduction.

Un solo de violoncelle introduit le second acte. Il commence sur les cordes à vides de l’instrument (do, sol, ré, la) et poursuit sa montée sur la désormais célèbre quarte augmentée fatidique (si-fa) pour s’achever sur « do# » :

Cette courte formule en valeurs égales (excepté pour la quarte « si-fa ») annonce les batteries d’accords, jouées par les flûtes, qui suivent : les quatre dernières notes de la montée du violoncelle formeront le second de ces accords : [si-fa-la-do#]. Nous connaissons déjà ces accords car nous les avons entendus à la fin de l’acte précédent 1 :

Suit alors une section lancée par deux trompettes en canons, bientôt reliée par des montées de cordes, à propos de laquelle il n’y a guère lieu de se poser trop de questions : ces trompettes et ces élancements sont les souvenirs de la scène précédente lorsque Marie était « assaillie » par le Tambour-major. Un flot d’images lui revient en mémoire :

Il faut par contre se poser la question du motif de trompettes qui intervient lors la seconde mesure de l’exemple précédent. Les intervalles qui le composent sont déduits du motif de Marie (seconde mineure ré#-mi, et tierce mineure la-do), mais sous cette forme rythmique de bèrve longue ils annoncent directement le motif du couteau qui culiminera dns le second acte (mesure 670) lorsque Wozzeck aura en tête la vision du crime qu’il commettra :

Ne s’agirait-il pas ici d’une de ces nombreuses prémonitions qui courent à travers tout cet opéra, comme celle qui assaillait Marie lors du premier acte après la Berceuse ? Il est assez difficile de se prononcer, mais toujours est-il que la ressemblance est frappante.

Après cette montée, exprimée comme une véritable « bouffée de chaleur », la musique redescend et retrouve son état initial, les accords du début, puis les quintes à vide du violoncelle, mais exprimé différemment :

Cette introduction en forme d’arche n’a pas de réelle valeur introductive vis-à-vis de la musique qui suit. Le caractère de la Sonate sera thématiquement très différent, différent également dans les timbres et dans le caractère. Cette introduction n’en est pas une. Elle a une fonction purement dramatique : elle dépeint un souvenir érotique préludant à une rêverie sur les bijoux que lui a offerts le Tambour-major 2. La voici dans on intégralité :

2.1.2 Premier thème de la Sonate, ou les bijoux indiscrets.

Nous sommes visiblement au début de l’après-midi. Marie est seule avec Bub, l’enfant qu’elle a eu de Wozzeck. Dans un moment de désœuvrement et de quiétude, elle contemple les bijoux que lui a offerts le Tambour-major, pendant que son fils est censé dormir. Marie ne chante pas, l’orchestre seul peint l’atmosphère de cette « scène des «bijoux » ; bijoux dont le manque de discrétion va constituer un des premiers soupçons de Wozzeck quant à l’infidélité de sa compagne.

Nous sommes dans l’exposition du premier thème, un motif à 2 voix, joué par les cordes, simple, calme et balancé, dans une alternance de deux notes entre la partie aigue et la partie de basse. :

Berg a choisi de structurer ce motif suivant les bases du classicisme viennois le plus traditionnel : 2 sections divisées en 3 parties :

– Une première partie autour d’une structure [x-x-y]

– une reprise variée commençant pas la construction [x-y] :

puis une formule [z] :

Enfin, une seconde partie, qui est la reprise variée de la première avec, de nouveau [x-x-y], mais dans des intervalles plus étirés. Notons que la deuxième cellule [x] est cette fois descendante et que [y] reproduit la quarte augmentée « si-fa » :

– une variation sur [z] :

– et une conclusion sur des descentes en tierces successives 3 :

Notons que dans ce passage, les cors, alternés avec les tierces mineures des violons, produisent des demi-tons. Nous avons ici, dans ces groupes séparés, les élémetns du thème de Marie.

Si ce n’était le caractère atonal de cette musique, une telle analyse pourrait tout aussi bien s’appliquer à Haydn, Mozart, Beethoven ou Brahms. La référence à ce dernier est d’ailleurs tout à fait explicite. Il suffit de comparer les intervalles, les regroupements rythmiques de deux en deux, ainsi que le caractère général du thème de cette sonate, avec celui de la Quatrième symphonie (en bleu dans l’exemple ci-dessous) pour se rendre à l’évidence. Il est connu que le motif du début de cette symphonie est construit à partir de l’empilement de tierces successives (si-sol-mi-do-la-fa#-ré#-si) :

Autre référence à Brahms 4 : la déduction des figures d’accompagnement des figures principales. Ce principe n’était, bien sûr, plus du tout d’avant-garde, lorsque Berg composait Wozzeck mais, dans ce passage, on peut clairement voir une référence aux techniques utilisées par le compositeur allemand dans le resserrement des relations existantes entre motif principal et figures secondaires. La voix d’accompagnement (en vert dans l’exemple ci-dessous), jouée par les alti, reproduit en canon le motif rythmique principal (notons que le motif principal est basé sur des tierces majeures, puis mineures, tandis que la partie d’alto se déroule sur des secondes. Tierces et secondes : nous ne sommes pas loin du « motif de Marie »), puis vient une figure montante (en bleu) :

qui va se trouver dans la partie principale [z] deux mesures plus loin :

Cette dernière phrase nous montre un autre exemple de la distribution des intervalles chez le Berg de l’époque pré-sérielle. Il s’agit ici d’une écriture à 4 parties, la voix supérieure descend, à partir du « ré » aigu sur un motif en tons entiers, tandis que les deux voix inférieures, en tierces parallèles, produisent un mouvement contraire sur une échelle en demi-tons. La voix médiane, groupée en triolet, donne une version identique, mais en raccourcis, de ces mouvements : une descente « mi-ré » en ton entier, suivie d’une montée « ré-mib », en demi-ton.

2.1.3 Le « morphing ».

La descente en tierces successives qui termine ce premier thème de la Sonate se conclut dans ce que nous pourrions appeler aujourd’hui un « morphing », c’est-à-dire la transformation progressive d’une forme dans une autre. Le « morphing », cher à Ligeti et aux compositeurs de l’École spectrale et que l’on utilise très fréquemment aujourd’hui dans les techniques de la synthèse d’image ou de sons par ordinateur, est cependant loin d’être une découverte de notre époque. Beethoven s’en était même fait une spécialité. L’exemple suivant, tiré de sa Sonate en mi mineur pour piano opus 90, montre comment il réintroduit le motif principal à parti du tournoiement rapide de petites figures de quatre notes :

Le but de Berg ici est de s’acheminer vers la transition entre le premier et le second thème. C’est une sorte de transition vers la transition qui s’opère ici. Voici d’abord sur quoi cela doit déboucher : la répétition du petit motif de croches, qui va constituer l’élément principal de cette transition :

Le rythme de ce motif est issu de la cellule qui constituait le premier thème :

Voici maintenant la manière dont Berg va progressivement passer de l’un à l’autre en quatre mesures :

La première mesure respecte la configuration du premier thème avec l’alternance en canon des 2 croches entre partie aiguë et partie basse,

la seconde mesure rapproche les 2 voix du canon d’une croche,

la troisième mesure les superpose totalement mais tout en gardant les mouvements mélodiques de tierces dans les parties supérieures et de secondes dans les parties inférieures,

la quatrième mesure conserve la superposition des 2 croches et remplace les mouvements mélodiques par une simple répétition et nous avons le motif de la transition :

Notons que les cors, qui intervenaient sur des secondes mineures, s’écartent lors de la troisième mesure pour aboutir sur un intervalle de tierce mineure, rejoignant ainsi celle des clarinettes. Nous avons affaire ici à un premier exemple de cet engendrement successif des motifs, sur lesquels Berg s’est exprimé, pour symboliser les relations interfamiliales entre les trois personnages qui figurent dans cette scène (voire introdution à cette scène).

2.1.4 Transition ou césure ?

La Sonate se vérifie jusque dans les plus petits détails. L’analyse formelle en donne la preuve irréfutable. Mais l’analyse formelle n’implique pas obligatoirement ce que l’on pourrait appeler « le caractère ». Qu’est-ce que le caractère ? Une orientation ? Un tempo ? Un élément qui fait que nous l’associons immédiatement à une disposition d’esprit qui n’a rien de musical ? Certes, on peut décrire avec précision la manière dont les éléments musicaux sont agencés pour produire tel ou tel effet, mais la simple constatation de ce qui existe ne donne aucune mesure de l’étendue du choix qui s’est présenté à l’esprit du compositeur au moment où il a dû prendre ses décisions. Une telle partition, compte tenu de la somme considérable et observable de réflexions qui la sous-tend, n’a pas pu être le fruit d’une simple intuition de dernier moment. Il se joue, en coulisse, une querelle incessante entre la rigueur formelle et la nécessité dramatique. De cette querelle ne sort ni gagnants ni perdants. On ne peut pas non plus parler de synthèse. Quand l’écoute nous révèle un changement d’état psychologique ou dramatique, l’analyse nous montre la continuité dans la logique des enchaînements formels. La question qui va se poser tout au long de l’étude de cette scène est celle-ci : Berg aurait-il écrit une sonate dans de telles proportions s’il n’avait pas eu le contexte dramatique superposé ? On peut supposer que non. Mais quelle est la part du gauchissement opéré par la nécessité dramatique sur la logique compositionnelle ? Les conditions de cette transition vont nous permettre d’en donner une première explication.

Si nous considérons la transition comme un « pont » (pour reprendre la formule utilisée en France) qui relie le premier thème au second, nous avons un élément de continuité qui doit jouer en permanence. Cette continuité n’implique pas nécessairement une continuité dans le caractère. Nombreux sont, chez Mozart ou Beethoven, les ponts qui apparaissent comme des « brisures ». Dans le cas qui nous occupe ici, il y a une brisure qui est d’ordre psychologique : Marie, perdue dans la contemplation de ses bijoux, est subitement dérangée par son enfant qui s’agite ; elle lui intime l’ordre de dormir, de fermer les yeux, sinon – lui dira-t-elle pendant le second thème – des tziganes viendront l’enlever. La transition de la Sonate est ici une cassure radicale, un changement d’état psychologique brutal de Marie, subitement sortie de sa rêverie, et dans laquelle, nous le verrons plus tard, elle va retomber.

Les groupes de secondes mineures répétées, jouées aux violons, alternant de façon non symétrique 5, avec les tierces mineures de la voix (les intervalles caractéristiques du « motif de Marie »), sont entrecoupés de silences et rompent totalement avec l’aspect « coulant » qui prévalait depuis le début de cette exposition de sonate :

La conservation des répétitions de croches par groupes de 2 est, bien sûr, l’élément formel de continuité en tant que rappel de la structure rythmique du premier thème. La véritable transition a eu lieu dans les quatre mesures qui précèdent, tels que nous l’avons vu, et cette « transition » est, en fait, le début de ce qui s’entendra comme une seule et même section qui intégrera également le second thème. C’est l’arrangement du texte de Büchner par Berg qui sert de guide aux relations de continuité et de rupture que nous percevons ici. Les relations s’établissent comme suit :

Thème 1 : Marie contemple ses bijoux

Transition et thème 2 : Marie tente de faire dormir son enfant.

Nous verrons que, par la suite, l’agencement du texte sera fait en fonction des impératifs formels que Berg s’est imposé. La forme sonate se vérifie égalment dans le texte chanté. Cette « transition » est composée en deux parties symétriques, elles-mêmes découpées en trois éléments distincts :

1 – les trois mesures de répétitions de secondes mineures regroupées en succession de deux croches,

2 – une brève montée chromatique de ces secondes mineures :

aboutissant de nouveau aux répétitions des croches :

3 – une conclusion harmonique par empilement de deux accords, l’un en tierces mineures joué par les 4 cors, l’autre en secondes mineures joué par les flûtes. Nous voyons que Berg maintient l’utilisation rigoureuse de ces deux intervalles (ici encore le thème de Marie) tout au long de ce passage :

Marie demande à son fils de mettre ses mains devant les yeux et de rester dans cette position. C’est pourquoi il inscrit un point d’orgue à la fin de cette séquence : l’immobilité du geste dans la stagnation du temps musical.

La deuxième partie de cette « transition » verra le retour des mêmes éléments (des secondes mineures transposées à la quarte), mais dans un mouvements et dans des ambitus renversés, et dans un temps contracté. Les deux premiers éléments (répétitions des secondes mineures et mouvement chromatique) seront condensés dans l’espace de trois mesures, et projetés dans le grave aux alti et violoncelles :

tandis que les superpositions d’accords de secondes (ici aux cordes) et de tierces mineures (aux vents) se feront dans un crescendo (sans point d’orgue) qui introduira le second thème :

2.1.5 Second thème, ou la « rude » berceuse.

Notons, dans la « transition », une relation extrêmement contrôlée dans le jeu des intervalles. Les secondes et les tierces dominaient dans tout le début de cette Sonate, et particulièrement dans cette transition. Cependant nous pouvons observer que les mouvements de transpositions des groupes répétés de secondes mineures, dans le début de la transition, se font à la quarte montante (mi – la – ré), tandis que dans la reprise variée, ils se font à la quarte descendante (lab – mib – réb). La quarte, nous l’avons vu dans la Berceuse du premier acte, est associée à l’enfant (c’est d’ailleurs sur cet intervalle que Bub chantera « Hop ! Hop ! » à la toute fin de l’opéra). Or, c’est cet intervalle qui dominera lors du second thème qui reprend textuellement les intervalles mélodiques de la Berceuse à la voix :

La distribution des relations intervalliques dans les structures mélodiques, harmoniques et de transposition, obéit à un principe que nous avons déjà rencontré dans la Gavotte du premier acte. Deux niveaux sont à l’œuvre : les relations qui composent les éléments eux-mêmes et celles qui organisent leurs transpositions. Ces relations intervalliques ont toujours ici un pouvoir symbolique, car c’est par l’intervalle que Berg « nomme » les éléments du drame dans la conception atomisée du leitmotiv wagnérien. Ces deux niveaux sont deux niveaux d’écoute, et non pas seulement des relations plus ou moins abstraites. Le premier niveau organise les accords et les mélodies dont nous percevons nettement les intervalles qui les composent. Le second niveau hiérarchique organise non plus les éléments, mais les séquences, et correspond à une écoute temporelle plus large 6. On ne peut que rester admiratif devant la complexité et la rigueur avec laquelle Berg irrigue en profondeur toute la composition de ses structures musicales. Les tierces et secondes mineures qui interviennent dans les figures musicales représentant Marie et les quartes qui organisent leurs transpositions représentant l’enfant ne sont rien d’autre que la symbolisation musicale de la relation familiale « mère-fils » que Berg a voulu mettre en évidence dans la composition de cette Sonate.

La mélodie que chante Marie ici a été annoncée lors du début de la transition. Nous y retrouvons l’intervalle descendant (tierce dans la transition et quarte dans le second thème) et la formule « croche pointée et double-croche » :

qui devient dans le second thème :

Mais nous savons que cette mélodie reprend textuellement les contours intervalliques de la Berceuse :

Au lieu de la douceur du rythme de Sicilienne qui était celui de la Berceuse, Berg opte pour un rythme de caractère haché, entrecoupé d’un silence, qui tend vers une certaine agressivité. Marie, en fait, se retrouve dans la même situation que lors de la Berceuse : elle veut faire dormir son fils. Mais ici, c’est sur le ton de la colère que la mélodie se développe, car l’enfant l’a brusquement tirée de ses rêveries sur les bijoux que lui a offerts le Tambour-major. Ce second thème est une berceuse « pleine de rudesse ». Les ponctuations de cors qui l’accompagnent, reproduisant le motif de la transition avec la répétition des deux croches, en accentuent le caractère :

Ces accords de quartes, nous les connaissons : ce sont ceux qui accompagnaient la Berceuse. L’exemple suivant nous le montre :

Ce que nous appelons « second thème » est en fait, comme souvent chez les classiques, un « groupe thématique » composé de plusieurs éléments. Parallèlement à la voix, accompagnée par les cors, un solo de violon « brillant » expose un motif, principalement basé, lui aussi, sur des intervalles de quartes :

Dans la troisième mesure de ce solo, nous voyons une petite formule qui rappelle nettement les éléments que l’on entendait lors des scènes avec le Tambour-major, sonneries de trompettes et intervalles de quartes :

La quarte est le symbole de l’enfant, mais aussi celui du militaire, et entre les deux, le cœur de Marie balance ! (voire introduction à la scène I,3) Cette « rude berceuse » d’ailleurs, n’a-t-elle pas également un caractère militaire ?

La tension va monter au fur et à mesure de l’évolution de cette section jusqu’à ce que le motif de la berceuse se termine dans un glissement chromatique final :

Ce petit élément chromatique provient de la transition et a été préparé, peu de temps auparavant, par les cors qui, tout en poursuivant leurs progressions, donnent une diminution rythmique de la cellule répétée des 2 croches de la transition :

La technique utilisée par Berg ici consiste à une unification progressive d’éléments disparates. Au départ, la voix, les cors et le violon solo jouaient des parties indépendantes les unes des autres. Toutes ces lignes vont peu à peu converger et s’unir dans la montée finale :

2.1.6 La coda, ou le malheur annoncé.

La coda qui termine cette exposition de Sonate a ici une valeur surtout formelle. Elle répond, en la concluant, à la progression qui achevait le second thème, laissée en suspend dans la montée synchronisée de toutes les voix. La coda consiste en une descente en plusieurs paliers qui va introduire la « reprise » de l’exposition. Si je mets entre guillemets le terme de reprise, c’est que celle-ci ne sera absolument pas textuelle mais « réécrite ». Un nouvel élément thématique se présente : le motif du « malheur de Wozzeck ». Ce motif est certainement le plus caractéristique du personnage de Wozzeck. Bien plus que son propre motif qui, comme on le remarquera, n’aura d’autre fonction que celle d’introduire le personnage, celui-ci le définira dans toute sa dimension tragique : à la fin de l’interlude en ré mineur qui culminera dans le dernier acte, c’est lui Berg choisira pour le « climax » de tout l’opéra :

Son profil consiste en un descente en tons entiers avec une répétition de chaque note. La manière dont il est exposé ici est un peu différente. Il apparaît dans une péroraison des hautbois auxquels répondent les clarinettes :

immédiatement transformé en un trait « sauvage » du violon solo, qui est la continuation de celui que l’on a entendu dans le second thème :

Nous voyons ici que le motif de secondes du « malheur » est suivi par une cascade de quartes descendantes qui renvoie au second thème. Le style est carrément virtuose et fait allusion à un style de musique populaire qui trouve sa signification dans la voix au même moment : Marie apeure son enfant en lui disant que les Tziganes viendront l’enlever s’il ne dort pas. Elle le dit dans un motif qui chute brutalement sur un « la# » grave, suivi d’une alternance de seconde majeures sur « do# » et « ré# » qui font références qu motif du « malheur de Wozzeck » entendu dans l’orchestre, avant de tomber dans l’extrême grave pour lequel Berg laisse le choix à la chanteuse entre un « la » et un « mi ». Ce traitement de l’extrême grave est ici parodique : ce sont les voix de femmes tziganes qui sont imitées :

Violon virtuose et voix de femmes graves : il y a ici une minuscule parodie de la musique populaire tzigane.

Le motif du « malheur » continue sa chute par sa reprise par les cors et le tuba :

puis par les violoncelles et les contrebasses qui le transforme en un motif regroupé en cinq notes qui va peu à peu se dissoudre :

On peut se poser la question du choix de ce motif du « malheur de Wozzeck » à cet endroit alors que rien ne l’implique dans la situation dramatique. La réponse viendra plus tard lorsque, dans la « reprise », cette Sonate sera brusquement interrompue par l’entrée d’un Wozzeck hagard. Ici, c’est la construction purement formelle qui est choisie. Si le caractère musical est la conséquence dramatique de la progression du second thème (dépeignant également la frayeur de l’enfant), le choix thématique n’est que l’amorce d’un malheur qui n’a pas encore montré son vrai visage. Nous sommes toujours dans un huit clos entre Marie et son enfant. Marie regardait ses bijoux, elle a été perturbée par l’agitation de Bub. Une fois lui avoir fait peur et le faire se ternir tranquille, elle peut à nouveau se plonger dans ses rêveries. C’est ce qu’elle va faire dans cette étonnante « reprise » de l’exposition de la Sonate.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Il est connu que, mis à part le début du premier acte, tous les autres commenceront et se termineront par les mêmes accords : (la-mib-fa#-si) et (si-fa-la-do#).
  2. Comme on peut l’imaginer, il a du y avoir d’autres rendez-vous entre la dernière scène du premier acte et cette première scène du second. On a du mal à imaginer que, dans la bestialité de son assaut sexuel, le Tambour-major ait eu la « délicatesse » de lui offrir des bijoux !
  3. Cette configuration en tierces est très typique de Berg. On la retrouve dans de nombreuses compositions, et en particulier dans son Concerto à la mémoire d’un ange pour violon et orchestre.
  4. Pour plus de renseignements sur la filiation des compositeurs de l’École de Vienne à Brahms, il faut se reporter à l’article de Schœnberg intitulé « Brahms, le progressiste » in Le style et l’idée. Ed. Buchet/Chastel.
  5. On pourrait imaginer que Berg se soit contenté de répéter la configuration de la première mesure (2 croches aux cordes + 1 note à la voix) lors de la suivante. Mais il déstabilise la régularité métrique en inversant l’ordre dans la seconde mesure.
  6. Cette polyphonie de l’écoute n’est pas souvent mise en évidence dans les écrits analytiques. Il est pourtant évident que plusieurs niveaux temporels agissent en même temps dans l’écoute musicale. Ils agissent, par groupements successifs, sur toute une échelle allant de la perception des rythmes à celles des proportions formelles.

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