Visite à Monsieur Taniguchi, musicien du théâtre No.
Monsieur Masatoshi Taniguchi est un joueur d’Otsudsumi, tambour posé sur ces cercles métalliques et tendu avec des cordes sur un socle en forme de double cône. Le socle qu’il nous montre est vieux de 250 ans et il nous dit qu’il n’y en a pas deux de dimension égale comme il n’y a pas deux voix qui chanteront de la même manière. Cet instrument est posé sur le genoux gauche – le joueur étant assis à la manière traditionnelle des japonais – et se frappe de la main droite. La couleur des cordes indiquent le niveau du joueur : orange pour les débutants, bleu pour les confirmés, violet pour les maîtres. Ce tambour est une des trois percussions qui interviennent dans le théâtre No. La mouvement du bras droit commence toujours par un geste lent, ample, dirigé vers l’extérieur, et se referme brusquement sur l’instrument en une frappe sèche et précise. Le bras et le poignet, quelque soit sa direction, doit toujours être souple et détendu. Il convient de frapper la peau du tambour à son bord, le point d’appui se faisant avec la paume de la main. Le lent mouvement de bras qui précède la frappe rapide est comme une préparation, une accumulation d’énergie qui va se résorber en un temps infime dans le geste final. Pour accompagner ce geste, le joueur entonne un son (est-ce un chant ? Un cri ?) qui se coupe net au moment de la frappe sur le tambour. Ce son proféré (une sorte de I-Ôh….) est le plus souvent attaqué au fond de la gorge mais doit prendre son élan dans le ventre et se propulser du bas de l’abdomen vers le haut. Parfois il est entonné dans le registre falsetto, le plus souvent lorsque il doit se prolonger.
Monsieur Taniguchi, un solide gaillard d’une quarantaine d’années, connaît par cœur une cinquantaine de pièces musicales – ce répertoire comprend environ 500 formules différentes – et les enseigne à de futurs professionnels ou même à des jeunes filles qui l’étudient pour l’amour de l’art car les femmes ne sont pas acceptées dans les représentations du No. Il connaît par cœur non seulement la partie qui lui incombe, mais aussi toutes les autres parties des deux autres percussionnistes, et également le texte de la pièce qui est chanté. Dans ses cours, il chante lui-même ce texte comme il doit l’être tout en jouant les différentes parties des autres percussions sur un petit instrument rectangulaire, fabriqué en orme, (un instrument de répétition qui sonne fort bien) à l’aide de deux baguettes. Les élèves doivent alors superposer leur partie à ce canevas sous l’oreille infaillible du maître qui reprend, ici un rythme inexact, là un port de voix inapproprié ou encore une frappe indécise. Monsieur Taniguchi s’adresse à eux avec bienveillance, attention, évitant toute posture d’intimidation, mais aussi avec rigueur et précision. Les élèves, quelques soient leurs talents ou leurs niveaux, sont tous dans le respect de celui qui sait et qui leur montre la meilleure manière de jouer. Les cours se commencent et se terminent par un salut mutuel dans lequel toute hiérarchie semble abolie.
Le rapport de la voix avec la percussion se décale souvent en formules syncopées, mais toujours l’instrument sonne le coup d’arrêt de la voix. Une formule musicale de base est constituée d’une sorte de levée (up-beat) dans laquelle le joueur doit mentalement prononcer le mot « tsu » qui doit donner son élan au bras, s’ouvrant vers l’extérieur, pendant que la voix produit ce « Oh », pendant une durée assez prolongée, qui va se résorber brusquement dans le geste final sur le tambour :
« Tsu ! I-Oh……. Tambour »
Cette brève anacrouse mentale, suivie du geste lent du bras lié à la voix qui s’interrompt brutalement donne d’emblée une image des contrastes rythmiques sur lesquels cette musique est basée. Mais cela n’est que l’enveloppe d’un langage beaucoup plus complexe. Le point le plus fascinant de cette musique réside dans les immenses et incessantes variations des tempi. Il n’existe à ma connaissance – si ce n’est dans la tradition balinaise – aucune autre musique qui opère des écarts de tempi aussi extrêmes. Le terme de « tempo » serait d’ailleurs impropre à décrire ce phénomène car il ne s’agit pas ici de sub-division d’une durée telle qu’on la connaît en Occident, mais d’une conception de la durée dans laquelle le geste et la voix sont intimement liés. Monsieur Taniguchi, tout en psalmodiant le texte, agite ses baguettes sur le petit instrument de répétition et marque les changements de vitesse de cette musique. Se créent alors des variations de tempi qui, lorsqu’ils deviennent extrêmement lents, se transforment en durées pures, en respirations dans lesquelles le geste du bras et le port de la voix semblent une prémonition de la violence avec laquelle le tout va se refermer. Parfois les tempi se stabilisent dans un registre médium, parfois ils montent à des vitesses frénétiques pour se précipiter ensuite dans une extrême lenteur. A l’écoute de cette musique on suit des courbes, des fonctions continues du temps, qui semblent d’autant plus organiques qu’elles mêlent la psalmodie, les interventions vocales et les gestes. En suivant ces courbes on est, tout à la fois, surpris et apte à anticiper sur le devenir de ces phrases musicales et sonores * qui, avec si peu de moyens, parviennent à alterner des moments de tensions et de détentes sans cesse renouvelés. On se dit que cet art est tout aussi bien physique qu’intellectuel et qu’il n’y a pas lieu de faire la différence entre ces termes.
Lorsqu’on demande à Monsieur Taniguchi si ces variations du temps sont dépendantes du texte qui est psalmodié, il répond que « c’est comme ça » depuis que la tradition existe. On voudrait savoir si tout ce qui est joué est rigoureusement figé. Il tend à son élève un petit cahier et lui demande de psalmodier le texte écrit. Il improvise alors une séquence, souvent chantée en falsetto, dont seuls le début et la fin sont fixés. L’élève ne maîtrisant pas encore la déclamation, il avoue avoir été mal à l’aise dans ses interventions. On lui demande alors comment il est possible de mémoriser une telle quantité d’informations. Il montre le petit cahier rempli de caractères chinois et japonais qui sont écrits en noir pour le texte de la pièce et en rouge pour les interventions musicales. Comment a-t-il fait lui ? Il a commencé à l’âge de six ans.
Nous prenons congés dans un dernier salut. Nous irons l’écouter au théâtre No et reviendrons assister à d’autres cours d’Otsudsumi.
Kyoto, le 28 avril 2011.
* L’anticipation dans la musique japonaise est un des mystères qui m’ont fait venir dans ce pays, et j’en ai eu ici une première réponse.
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Bunraku à Osaka.
La ville d’Osaka, c’est connu, est la gardienne de la tradition de ce théâtre de marionnettes japonais appelé Bunraku. Rappelons brièvement en quoi cela consiste. Des marionnettes, de la grandeur presque humaine, sont actionnées par 3 personnages habillés de noir, dont deux ont le visage dissimulé sous une cagoule noire. Le seul qui agit à visage découvert – il était masqué autrefois, et ce serait sur une demande du public qu’il aurait ôté son masque – manipule la tête (et par là tout le corps dans ses mouvements d’avant en arrière et de bas en haut) et le bras droit de la marionnette. Les deux autres marionnettistes agissent, l’un le bras gauche, l’autre les deux jambes. La coordination des mouvements de ces trois marionnettistes obéit à une synchronisation d’une extrême virtuosité. Tous les gestes de la marionnette doivent, en effet, être aptes à l’animer, à lui « donner vie », dans une recherche de réalisme et d’expressivité optimale. Tout cela est le fruit d’années de travail dans lesquelles la tradition se perpétue de génération en génération. Sur le côté droit de la scène se tiennent un « acteur »/chanteur, qui récite le texte, et un joueur de shamisen (un luth à 3 cordes) qui parfois ponctue son jeu par de brèves et expressives onomatopées.
L’aspect le plus fascinant de cette forme théâtrale, mise à part la grande virtuosité qui est requise dans la synchronisation de tous ces éléments, consiste en une chose qui est totalement étrangère au théâtre européen et de laquelle naît toute la tension : la séparation des éléments visuels et sonores. L’interprétation du texte, avec ses multiples variétés d’intonation, liée à la musique, ne provient pas du même lieu que les corps des personnages.
La voix de l’acteur/chanteur (il est parfois difficile de tracer la frontière entre ces deux modes d’expression) passe successivement d’un timbre rauque et guttural à une voix de fausset, lorsqu’il doit interpréter le rôle d’un enfant ou d’une femme, pousse des hurlements symbolisant la colère ou le désespoir, une crise de rire frénétique, ou se faire l’écho distancié d’un simple narrateur. La figure de ces « acteurs »/récitants – ils alternent suivant les répertoires – est à elle seule un fascinant spectacle. Lorsqu’ils apparaissent sur leur podium, en état de grande concentration, il est difficile d’imaginer que leurs visages deviendront rouges, que leurs voix seront soumises à de si extrêmes tensions, qu’ils se travestiront vocalement jusqu’à des limites que l’on ne peut soupçonner. On imagine alors les années d’exercices auxquels ils ont dû se livrer pour acquérir une telle technique. Assis sur la gauche de l’ « acteur »-récitant, le jouer de shamisen, lui, tout en déployant parfois une grande virtuosité, reste « de marbre ». Son jeu suit (ou provoque… on ne sait) les tensions et détentes incessantes dans le jeu des personnages. Son instrument, qui de prime abord paraît assez rudimentaire, s’avère doté de ressources expressives inattendues : des glissandi, des attaques sèches et brutales, des sons délicatement vibrés, une absence totale de tempo, comme si tout était improvisé sur le moment. Ces deux artistes ne se regardent jamais, comme ils ne regardent jamais le mouvement des marionnettes sur la scène. Celles-ci sont comme en état d’apesanteur, car conduites par le bras gauche du marionnettiste qui ne porte pas de masque. Leurs déplacements et leurs avancées subites semblent défier toutes les lois de la gravitation et leur confèrent un pouvoir presque surnaturel. Parfois un geste lent, tout en rondeur, prélude à un mouvement d’une extrême rapidité. Le visage de ce marionnettiste est aussi impassible et inexpressif que possible ; ses gestes relèvent autant de l’art que du rituel. Tout est réglé à la perfection dans ce théâtre où chaque intervenant accomplit son « rôle », semblant tout à la fois isolé dans son monde propre et pleinement intégré, immergé dans l’œuvre. On pense subitement à l’aphorisme d’Héraclite sur le rêve : Pour ceux qui sont éveillés, il n’est qu’un seul monde commun, chacun de ceux qui s’endorment retourne à son propre monde. Car il y a bien plusieurs mondes dans ce théâtre. Celui des personnages « incarnés » par les marionnettes, celui de la voix du récitant, celui de l’instrument, mais aussi celui des marionnettistes. Ces mondes sont distincts, séparés même, et forment pourtant un tout. Et c’est ce qui rend ces représentations fascinantes. On peut, tour à tour, regarder la scène, écouter la voix, regarder l’ acteur/chanteur, le musicien ou les marionnettistes, se concentrer sur chacun d’eux comme tenter de participer à la totalité.
Cette multiplicité de sensations, loin de morceler les actions visuelles et sonores, les mélange au contraire et nous place dans une situation ambiguë. On se trouve là devant ce curieux dilemme : comment la tension dramatique peut-elle naître d’une séparation aussi nette entre les éléments qui la composent, et qui, de surcroît, se montrent dans toute leur lumière, sans aucun artifice. Où se situe la chair de ces personnages, le plus souvent tragiques ? Certaines pièces évoquent le double suicide de deux amants que ne peuvent empêcher ceux qui recueillent leur enfant, les deux actions se déroulant simultanément sur deux côtés de la scène. Les personnages sont représentés par des marionnettes comme dépourvues de vraie corporalité. L’élément charnel est alors porté par ce qu’il y a de plus « immatériel » : les sons de la voix de l’acteur/chanteur et par ceux de la musique du shamisen. Les expressions des marionnettes sont livrées dans sous une forme d’où rien n’est dissimulé et tout est montré. On se demande alors si les marionnettistes ne sont pas à leur tour manipulés par un marionnettiste supérieur qui coordonnerait tous leurs mouvements, comme une mise en abîme de leur art. La magie naît du dévoilement, on pense tout saisir, et cela reste un mystère.
Kyoto, le 8 mai 2011.
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L’Uguisu, ou le charme de la structure.
A la différence d’Olivier Messaien, je ne suis pas ornithologue. Mais un oiseau n’a cessé de chanter devant ma fenêtre, à Kyoto, chaque jour depuis deux mois. J’ai donc eu tout le loisir d’apprécier la complexité de son chant. Il s’agit de l’Uguisu, aussi appelé Bouscarle chanteuse du Japon. Messiaen, dans ses Sept Haikai, le note ainsi :
Les japonais traduisent son chant par le vocable : « Hoohokeykyo ». Le « Hoo » représente la note longue d’introduction, et le « hokeykyo » les trois notes rapides de la fin. Mais tout ceci n’est qu’un petit aperçu de la richesse de son chant. Celui qui ne désarme jamais dans mon jardin possède un registre bien particulier. La note longue du début peut prendre plusieurs figures et plusieurs transpositions. Lorsqu’elle est sur la hauteur la plus grave, elle peut soit être « perforée » (pour reprendre ce terme cher à Helmuth Lachenmann qui indique un son dont la continuité est en fait composée d’itérations successives) soit réellement continue. Lorsqu’elle se trouve sur des hauteurs plus aiguës elle est toujours continue. Il peut alors exister plusieurs hauteurs, qui ne sont jamais les mêmes, mais qui forment un tout car elles préludent à une autre formule, différente de la première. Cet animal aussi facétieux qu’infatigable produit alors ce qu’il faut bien appeler, malgré le charme qu’il s’en dégage, une structure. La note grave est toujours suivie de 3 sons rapides (2 montants et le troisième descendant comme le notait Messaien), mais lorsqu’elle est précédée par une note aiguë, la formule finale se compose alors invariablement de 4 sons rapides (montant, descendant, montant). Il faudra attendre la répétition d’au moins 3 figures du second type avant de voir réapparaître celle du premier type qui, elle, ne se répètera jamais.
Mais, comme si cela ne lui suffisait pas, l’Uguisu introduit une strophe à son chant, totalement différente. Cette dernière est introduite par une répétition très rapide d’un même son qui aboutit à une formule de trois notes déroulées en boucles qui m’ont invariablement fait penser à cette phrase bien connue du scherzo de la sixième symphonie de Beethoven :
Mais, si vous pensez vous en tirer comme cela à si bon compte, vous vous trompez. Car, non content de vous faire part de ses dons mélodiques, l’Uguisu va aussi vous montrer comment il sait transformer son motif. Cette répétition « pastoralienne » de 3 notes en boucles, en nombres toujours inégaux, ira en se ralentissant et, au cours de ce ralenti, la note du milieu aura tendance à disparaître de façon toujours irrégulière, mais progressive. Au cours de cette élision de son centre, le motif va alors quitter la découpe nettement ternaire qui dominait au début pour tendre vers une figure binaire qui ne s’établira cependant jamais totalement. Nous avons là un magnifique exemple de « morphing temporel » à l’intérieur duquel nous passons d’une métrique à l’autre créant un grand nombre d’ambiguïtés. Cet exposé terminé, l’Uguisu va alors produire un grand nombre de variations qui peuvent comporter soit la répétition rapide du début suivie de la formule Beethovenienne (qui peut alors s’arrêter avant le ralenti); soit la reprise de cette formule sans son introduction mais dans un ralenti beaucoup plus serré, soit encore encore la stagnation sur le motif avec élision de la note centrale en de très courtes phrases. Quant à la fréquence avec laquelle cet oiseau fait alterner la première et la seconde strophe, j’avoue que mes facultés d’analyse ont été incapables de la cerner.