1 – Geste, interprétation, synchronisation
Le geste apparaît comme un paramètre important des processus compositionnels développés par Philippe Manoury, à la fois dans sa musique purement instrumentale, avec, par exemple, le trio à cordes Gestes, et dans sa musique impliquant de l’électronique traitée en temps réel (de Sonus ex machina jusqu’à Tensio et ses œuvres les plus récentes). C’est d’ailleurs dans l’interactivité avec l’électronique qu’il prend une fonction prépondérante, du rôle de déclencheur dans Pluton à la création du système de « synthèse du geste » avec la corde virtuelle de Tensio.
L’entretien inédit que nous publions ci-dessous éclaire la façon dont Manoury conceptualise et utilise le geste, aussi bien au niveau purement instrumental qu’en des sens plus abstraits. Cet entretien a été réalisé par Anne-Sylvie Barthel-Calvet à Strasbourg le 10 juin 2016 et relu par le compositeur.
Anne-Sylvie Barthel-Calvet : Dans la préface de Gestes, succession de 8 mouvements, basé chacun sur un geste, le crescendo, le pizzicato, le trémolo, etc., vous écrivez : « Par ce terme, j’entends toutes manières spécifiques, si minimes soient-elles, de production du son » et vous ajoutez que le choix des cordes est idéal à la fois parce qu’il y a un aspect visuel que l’on n’a pas avec un instrument à vent et parce que « la production sonore est le produit de la relation complexe de plusieurs actions simultanées » telles que le poids de l’archet, sa vitesse, le placement par rapport à la touche ou au chevalet. Est-ce que pour vous le geste est quelque chose de relativement complexe, de composite, un alliage de différentes actions coordonnées, ou bien vous situez-vous dans une perspective plutôt lachenmanienne, d’analyse d’actions élémentaires (souffler, frapper, frotter) ? Ou alors est-ce que vous considérez tout un éventail, une échelle de possibilités de construction du geste, du plus élémentaire au plus complexe ?
Il s’agit plutôt de la catégorie des actions élémentaires dans le trio Gestes (en 1992-93). Je suis parti de ce que j’appelle des gestes spécifiques, par exemple, pincer une corde, pour avoir une unité de gestes de la part des trois musiciens qui vont agir de la même manière. Il y a par exemple un crescendo où tous les instrumentistes vont pousser l’archet à partir de la pointe. En fait, il y a un rapport ambigu entre les termes « geste » et « morphologie » : la morphologie est quelque chose de beaucoup plus générique parce que quelqu’un qui veut produire un trémolo sur une corde ou sur un piano va faire des gestes différents pour produire une morphologie qui n’est pas strictement identique mais similaire (un trille sur un violon et sur un piano est produit par des gestes différents). Dans le geste, je ne peux donc pas retirer l’aspect physique (et non pas visuel), c’est-à-dire la production physique, manuelle. Dans l’informatique, c’est autre chose. Or, cet aspect physique m’intéressait dans le Trio : si je prends par exemple le dernier mouvement (composé en premier) basé sur des sons en crescendo, j’étais intéressé aussi par l’aspect visuel de ces trois musiciens qui faisaient de manière synchronisée ou désynchronisée des gestes identiques pour produire des sons qui obéissent tous à la même morphologie, à savoir le son crescendo.
Ensuite, quand on passe à la musique électronique, je pense surtout à une pièce comme Pluton dans laquelle j’ai développé cette idée-là ; ce qui m’y intéresse, c’est la remise en question du geste. Je m’en étais expliqué à l’époque, quand je disais que quand on regarde un récital de piano – j’avais vu peu de temps auparavant un récital de Pollini – on est renseigné sur le son par le geste qui précède le son, la façon dont le pianiste prépare son geste. De même, pour un violoniste, la manière dont il lève le bras et dont il va attaquer le son, la rapidité avec laquelle il prépare son coup d’archet nous renseignent, mais pas complètement – parce que l’on ne sait pas quelle hauteur il va jouer – sur certaines catégories du son, comme le fait que le son sera agressif, fort, ou délicat et très doux. Un pianiste qui se prépare à jouer Des pas sur la neige de Debussy ou la Hammerklavierde Beethoven va produire des gestes différents. Dans la musique instrumentale, ce lien de causalité est très important car cela participe de la façon dont nous la percevons et l’intérêt, avec la musique électronique, c’est que l’on peut remettre en question cette causalité-là : un tout petit geste peut provoquer une tempête. Entre le geste du pianiste qui va appuyer sur une touche du piano et le son qui va sortir, il y a une machine que j’appelle une boîte noire, qui peut inverser les polarités, c’est-à-dire que je peux très bien programmer la machine de manière que plus le son joué va être minime, pianissimo, plus le son électronique qui va sortir sera au contraire démesuré : dans ce cas-là, le geste ne correspondra pas du tout au son. Cela peut devenir très perturbant au bout d’un moment puisque, quand on voit un concert, il y a cette catégorie qui entre en jeu, et si elle est toujours mise en échec, cela peut être gênant, même si cette non-adéquation entre le geste physique et le son qui en résulte peut représenter quelque chose d’intéressant d’un point de vue dramatique. J’avais développé cette idée dans Pluton. Je me disais qu’il y a cette face cachée, celle de la machine dont on ne sait pas ce qu’elle fait ! Quand je fais de la musique de synthèse, évidemment, il y a énormément de processus qui tournent ; seuls moi et la personne qui m’aide à les réaliser les connaissons, mais le public n’a pas conscience des différentes couches de travail qu’il faut mettre en œuvre pour aboutir à ce résultat. Tandis qu’avec la musique instrumentale, c’est l’œil qui nous renseigne sur les conditions physiques de la production du son et cette information précède celle qui va être amenée par l’oreille.
Dans le domaine des gestes, j’étais aussi très intéressé par un processus qui touche plus à l’interprétation, c’est la question de la synchronisation entre instrumentistes. Je me suis beaucoup posé la question de l’anticipation, et je me la pose toujours puisque je travaille beaucoup sur l’idée de suivi automatique de partition, d’abord avec Miller Puckette, puis avec Arshia Cont plus récemment. Deux musiciens qui veulent démarrer ensemble doivent anticiper et la manière dont ils communiquent, ce n’est pas par l’oreille, mais par l’œil et donc, le geste. C’est le geste qui précède le son qui permet aux gens de pouvoir anticiper. L’autre exemple – on y reviendra – qui est encore plus flagrant, c’est le rôle et la position du chef d’orchestre. Vers la fin des années 1980, Marco Stroppa avait fait une pièce avec électronique, qui était une expérience dont il n’était pas satisfait parce qu’elle n’avait pas complètement marché. Il voulait avoir des tempi superposés que les musiciens devaient suivre en se synchronisant sur des lumières qui clignotaient à des vitesses différentes. Cela marchait quand le clignotement était régulier, mais pas quand il y avait un accéléré ou un ralenti, parce que ce clignotement était discontinu. Il était impossible pour les musiciens d’anticiper. Dans le cas du chef d’orchestre, en revanche, il y a une continuité qui permet le phénomène anticipatoire : quand un chef est sur le premier temps, on peut, si l’on suit son geste, anticiper le moment où va tomber le deuxième, parce que le mouvement continu du bras nous communique une information sur la place du prochain temps. C’est un phénomène anticipatoire qui est fondamental pour la musique. Dans l’électronique, cela peut être beaucoup plus précis que chez l’humain, parce que l’on peut synchroniser des événements très rapides, mais cela peut aussi être beaucoup plus imprécis, parce que l’on n’a pas le geste qui anticipe sur le son.
Ce qui est intéressant également, c’est que la synchronisation entre les musiciens n’est jamais totale : les musiciens se regardent à certains moments, pour démarrer, s’arrêter ou se retrouver ensemble sur un événement particulier, et, à ce moment-là, ils font un geste, même très furtif, mais ils ne sont jamais parfaitement synchronisés en permanence. Cela dépend, bien sûr, du style de musique. Avec du Bartók ou du Stravinsky, des musiques très rythmiques, la synchronisation est primordiale, mais chez Wagner, Debussy ou les compositeurs de la seconde École de Vienne, c’est plus complexe. Les tempi sont plus fluctuants, et donc jamais rigoureusement identiques d’un instrument à l’autre, les rubatos plus nombreux ; alors ils se synchronisent sur des pivots importants. Il y a des points, que Marco Stroppa, je crois, appelle des « pivots temporels », où l’on se synchronise : en musique tonale, ce sont des cadences, des demi-cadences, des résolutions, mais entre ces points, on est dans le flou ; c’est ce qui donne le rubato, ce qui fait l’intérêt de la musique. On s’en aperçoit tout de suite lorsqu’on entend une musique jouée par un séquenceur. Tout est tellement bien synchronisé que cela prend immédiatement un aspect artificiel. Or, c’est le geste qui intervient dans ces points de synchronisation entre musiciens, d’où l’importance de cette catégorie du geste instrumental.
2 – L’interactivité, imaginaire et programmée
Anne-Sylvie Barthel-Calvet : Quand vous parliez de cette déviation, de cette « perversion » du rapport entre le geste et ce qu’entend l’auditeur dans la musique électronique, vous disiez : « Les circuits qui partent de la captation de la conséquence du geste instrumental pour aboutir à la production du phénomène sonore sont habités par des démons. (…) le compositeur doit faire prendre conscience à l’auditeur de ces démons. » [« Le geste, la nature et le lieu : un démon dans les circuits », La note et le son – Écrits et Entretiens, p. 104-105]. Alors, comment va-t-il faire ?
C’est justement l’exemple que je vous citais en parlant de cette boîte noire – je faisais référence au démon de Maxwell –, mais l’auditeur doit prendre conscience que les sons qu’il va entendre passent par cette boîte noire, qu’il y a donc une inconnue qui peut être génératrice du « dramatisme musical », par le fait que l’on ne peut pas anticiper et que l’on peut être surpris ; cela peut être très perturbant si l’on en abuse, mais, cela peut aussi créer une tension puisqu’il y a une incertitude sur ce qui va arriver, qu’il n’y a pas de geste et que la machine produit des sons sans prévenir. Je l’ai expérimenté beaucoup dans ma dernière pièce, Le Temps, mode d’emploi, qui est une pièce pour deux pianos et électronique de près de soixante minutes et dans laquelle j’utilise des processus auxquels je fais appel depuis assez longtemps, les chaînes de Markov, qui permettent d’engendrer des structures avec une part d’aléatoire. À certains moments, cela crée des mélodies très rapides, assez proliférantes, et je donne une probabilité pour que ces mélodies soient stoppées par un accord. Par exemple, je dis que dans 4 % des cas, un accord peut intervenir. Cela engendre donc des mélodies qui parfois s’interrompent, puis, au fur et à mesure que l’œuvre évolue, j’augmente la probabilité d’apparition des accords, c’est-à-dire que j’augmente le nombre de courts-circuits que les mélodies vont recevoir, et elles sont donc de plus en plus fréquemment stoppées. C’est donc une machine qui produit des événements sonores que l’on pourrait entendre comme des gestes : on entend des accords, des mélodies, des sons de piano, on peut donc imaginer des gestes. Cependant, les deux pianistes sur scène doivent répondre à ce que donne la machine par des gestes qui, eux, sont écrits ; ils vont donc avoir des mélodies, des accords, mais comme la machine repose sur une certaine quantité d’aléatoire, il est impossible de prévoir à quel moment vont tomber les accords. Ce que je demande alors aux pianistes, c’est de réagir intuitivement : quand ils entendent un accord, s’ils en ont envie, ils peuvent en jouer un tout de suite, ou bien attendre. Donc toute la gestique des deux pianistes est totalement conditionnée par ce flux électronique qui, lui, n’a pas de geste prémonitoire, que l’on ne peut donc pas prévoir. C’est ce qui fait, je crois, le grand intérêt dramatique de ce passage : une partie de la musique intervient sans qu’on n’en saisisse la raison, pourquoi x plutôt que y, et une autre dans laquelle les interprètes doivent adapter leurs gestes à l’environnement qui leur est imposé.
Pensez-vous que l’auditeur peut se créer une gestualité imaginaire sur cette musique qu’il perçoit de manière acousmatique, sans voir de gestes, un peu à l’inverse de ce que Schnebel faisait dans Visible Music II / Nostalgie, qui met en scène un chef d’orchestre qui ne fait que des gestes et à propos duquel Schnebel dit que, au bout d’un moment, le public entend des sons, sans doute en plaquant des souvenirs, des expériences de concert ? Est-ce que, ici, cela pourrait être l’inverse, c’est-à-dire que le public peut, même de manière inconsciente, imaginer des gestes, par rapport auxquels les gestes visibles des pianistes vont peut-être entrer en contradiction, ou, au contraire, renforcer cette gestualité implicite ?
Je crois que, pour la musique électronique, cela dépend aussi de la qualité des sons. Si ce sont des sons qui s’approchent des sons instrumentaux, ou si ce sont des figures qui peuvent avoir quelque chose de commun avec la rhétorique instrumentale, par exemple, un trille, ou une figure de trémolo, cela peut provoquer, dans l’imaginaire du public, un geste imaginaire. Cela peut renvoyer à une situation, à une figure qu’il connaît bien pour avoir vu des violonistes faire des trémolos ou des clarinettistes produire des trilles. En revanche, si on se dirige vers un domaine beaucoup plus abstrait – ce que l’on faisait au début dans la synthèse, je pense par exemple aux œuvres de Jean-Claude Risset, ou John Chowning –, on ne pouvait absolument pas mettre un nom sur ces sons, parce qu’ils n’avaient rien d’instrumental, c’était vraiment de la synthèse pure ; les musiques qui étaient composées n’étaient pas non plus organisées suivant une rhétorique qui pouvait rappeler la musique instrumentale. En fait, cela dépend de la proximité de la musique avec des catégories culturelles que l’on connaît bien : si la machine nous produit quelque chose qui est proche de ces catégories culturelles, l’imagination peut effectivement convoquer une gestuelle imaginaire.
À propos de l’évolution de l’interactivité entre l’instrumentiste et l’électronique, entre les versions initiales, par exemple, de Jupiter ou Pluton qui étaient basées sur des capteurs Midi, et les versions plus récentes qui font appel à un système de reconnaissance audio, est-ce qu’il n’y a pas là un recul du geste ? Avec un capteur Midi, c’était vraiment par rapport à un geste de l’instrumentiste, tandis que là, c’est par rapport à une « conséquence du geste » qui est le son : est-ce que cela change des choses pour vous ? et pour l’instrumentiste ?
Je regrette la disparition du Midi, je vous le dis clairement, parce que ce système mécanique que l’on pouvait mettre sur le piano qui, lui-même, est un instrument hautement mécanisé, permettait de faire des choses beaucoup plus précises qu’on ne peut le faire avec un micro, c’est-à-dire que c’était plus sécurisé, plus sûr. En revanche, l’information que nous donne le Midi n’est pas très précise : comme on disait dans les années 1980, le Midi, c’est le protocole de communication idéal pour coder la musique du XVIIIe siècle, c’est-à-dire la hauteur, la durée et l’intensité. Mais si on veut en savoir un peu plus sur le son, sur ses qualités internes d’un point de vue acoustique, le Midi était très limité, et le micro permet d’avoir des informations beaucoup plus riches. Mais il est vrai que l’abandon de la norme Midi, le fait que l’industrie n’ait pas continué à l’utiliser (cela ne se vendait pas assez, tout simplement) fait que l’on est obligé de réfléchir à la mutation des pièces. Pour Pluton, c’est très difficile. Pour Jupiter, en revanche, cela marche très bien et on a réécrit les programmes bien avant que le Midi n’ait disparu. Une fois que j’avais composé En écho pour soprano, on avait fait la démonstration que l’on pouvait faire le suivi sur un signal audio, on a donc tout de suite mis Jupiter sur cette nouvelle génération de machine. Mais je me rappelle que Boulez était encore réticent quand il faisait …explosante-fixe…, il continuait à utiliser la flûte câblée avec Midi. Pour ma part, j’ai pensé que la flûte câblée ne pourrait pas être remplacée une fois qu’elle serait cassée, tandis que le micro, lui, continuerait d’exister. En fait, je ne pense pas que ce soit une question de geste qui est en cause, parce que même le système Midi n’analyse pas le geste de l’instrumentiste ; il analyse la vitesse d’enfoncement des touches d’un clavier, qu’on appelle la « vélocité », qui donne une information sur l’intensité du son ; plus un pianiste joue fort, et plus vite il va projeter le marteau sur les cordes à l’aide du clavier.
Mais alors, est-ce que le fait de passer par la détection du micro permet de pallier un geste parasite ? Parce qu’il est vrai que pour un résultat sonore à peu près équivalent, on va peut-être frapper un peu plus fort, ou un peu moins, et du coup, il y a des artefacts induits…
Bien sûr. Je me rappelle un cas assez intéressant : il y a une époque où Pierre-Laurent Aimard jouait Pluton ; il l’a joué pendant quelques années. On utilisait à l’époque le système Midi pour le piano qui, s’il attend un do, par exemple, dès que la touche do s’enfonce, il le reconnaît : il n’attend pas qu’il y ait du son, il attend seulement que la touche do bouge. Pierre-Laurent Aimard avait une manière particulière de jouer, c’est-à-dire qu’il faisait un geste prémonitoire, quand il voulait attaquer un accord. Très souvent, il enfonçait silencieusement les touches et jouait l’accord juste après ; il avait toujours ce geste de préparation, qui lui était particulier mais que d’autres pianistes ne font pas. Et le résultat, évidemment, c’est que le système midi qui n’attend pas le son, mais seulement l’enfoncement de la touche, se déclenchait dès que Pierre-Laurent préparait le son en faisant ce geste silencieux : la machine « pensait » que c’était le bon moment, puisqu’il avait appuyé les touches qu’il fallait. Elle envoyait alors une information en avance, au mauvais moment : « Le do a été joué » et cela perturbait tout le déroulement des actions de la machine. Voilà une conséquence d’un geste instrumental qui est spécifique au pianiste.
Dans le domaine gestuel, ce qui est le plus fascinant, ce sont les chefs d’orchestre. Là, c’est vraiment un mystère. Je regarde beaucoup de vidéos de grands chefs d’orchestre, et quand on voit par exemple Karajan ou des chefs de la tradition allemande, chez lesquels le geste précède de beaucoup le son, ou quand on voit des chefs comme Carlos Kleiber, Celibidache, ou Solti, par exemple, qui était assez impressionnant, on s’aperçoit que c’est vraiment le geste qui produit le son : les battues de Solti, cela n’avait rien à voir avec celles de Karajan.
Oui, même si c’était le même orchestre…
Même si c’était le même orchestre ! Solti avait un geste très rapide et très coupant, Karajan était dans la rondeur et quand on entend le son, c’est évident ! C’est très intéressant parce que le geste a une influence décisive sur l’aspect qualitatif du son, alors que le chef ne produit pas lui-même le son, mais il entraîne les musiciens à le réaliser d’une manière ou d’une autre. Il y a une part de mimétisme car un geste brusque ou ample va être imité par les musiciens, par exemple lorsqu’ils vont manier leurs archets. Donc le son correspondra au geste de quelqu’un qui ne le produit pas lui-même.
3 – Tensio, ou le charme des impossibilités
Anne-Sylvie Barthel-Calvet : Je voudrais en venir à Tensio. Dans l’article paru dans Contemporary Music Review en 2013 [« Compositional Procedures in Tensio », Contemporary Music Review 32/1, p. 61-97], vous décrivez les procédures compositionnelles de cette œuvre, vous évoquez le système de synthèse de son de corde par modélisation physique mis au point par Mathias Demoucron. Il repose sur la modélisation d’un corps de violon, avec un archet virtuel doté de différents paramètres (la force, la vitesse, la position et la hauteur) et vous expliquez que ce qui vous intéresse, c’est de sortir de la gestualité habituelle implicite qui dupliquerait ce que fait naturellement un violoniste et de combiner des paramètres d’une manière qui serait irréalisable naturellement ou irait vraiment à l’encontre de l’éducation du violoniste avec, par exemple, une pression très forte de l’archet et une extrême lenteur. Et vous expliquez que cela produit un son tout à fait inattendu, très aigu et comme « perforé » ou bien très discontinu.
Est-ce que vous vous y attendiez auparavant, ou est-ce que cela s’est passé de manière totalement expérimentale ? Et est-ce que l’on peut, à votre avis, parler dans ce cas-là d’un geste virtuel qui serait issu d’une « recombinaison » de gestes élémentaires différente de ce que pratique le jeu instrumental habituel ? Est-ce que là, en décomposant et en recomposant d’une manière complètement différente de tels éléments, on n’ouvre pas la possibilité de créer un « geste inouï » ?
Je parlerais plutôt de « morphologies sonores » inouïes parce que pour produire ce type de son, le geste à effectuer serait tellement lent qu’on ne le percevrait même pas. Cela a été une de mes grandes découvertes – mais qui n’est pas sortie de mon propre cerveau ! Je me suis trouvé en face de cet objet et là… les bras m’en sont tombés ! Je suis parti d’un système de synthèse par modèle physique avec plusieurs paramètres. Avec un tel objet, si je veux l’intégrer, je dois passer des jours et des jours à jouer avec, comme le ferait un gosse, pour me l’approprier, pour voir comment il réagit avant de savoir ce que je vais en faire. C’est ce que j’appelle de l’expérimentation, et pour moi c’est absolument primordial. C’était une idée que j’avais en tête : quand j’avais composé ma première Partita pour alto, mon idée était d’avoir quatre cordes virtuelles qui seraient en rapport avec les cordes réelles de l’altiste. À l’époque, on avait déjà fait ça avec le Grame à Lyon ; j’étais venu à l’Ircam et Christophe Lebreton avait fait un modèle pour lequel il fallait pratiquement un ordinateur pour calculer le son de chaque corde. Il aurait donc fallu 4 ordinateurs (!) parce que les calculs étaient très lourds. Cela ne m’a pas paru réalisable et j’ai abandonné le projet. Une fois terminé la Partita, Matthias Demoucron, par l’intermédiaire de Arshia Cont, m’a montré son modèle de corde et je lui ai dit : « Tu m’aurais donné ça un an plus tôt… mais maintenant, la pièce est finie ! » Par la suite, quand j’ai eu l’idée d’écrire le quatuor à cordes Tensio, j’ai sauté sur l’occasion. Et donc, ce qui est modélisé, c’est une corde qui est attachée aux deux extrémités qui maintiennent une certaine tension et qui est fixée sur une caisse de résonance qui est elle-même un modèle d’une caisse de résonance d’un Stradivarius ou d’un Amati – parce que la corde elle-même n’est pas intéressante ! Ce que je voulais – et c’est pour cela que j’ai appelé la pièce Tensio –, c’est cette idée de corde tendue, de tension. Je voulais que l’auditeur entende qu’il s’agissait d’une corde ; pour moi, la référence à la corde vibrante était primordiale. Même si parfois le son se rapprochait d’un son de synthèse abstrait, je voulais qu’il soit clair pour l’auditeur que ce qu’il entend est une corde qui vibre.
En faisant mes expérimentations, j’ai donc fait plusieurs combinaisons et j’ai essayé de voir ce que cela donnait si l’on créait un son écrasé, c’est-à-dire obtenu avec une pression verticale maximum et une vitesse d’archet minimum. Et là, j’ai trouvé que cela permettait d’obtenir des configurations sonores complètement nouvelles, puisque cela donnait cet effet de granulation évoquant des gouttelettes qui flottent. Dans cette modélisation du geste, j’ai découvert que la moindre petite déviation du geste – quand on augmente la pression, par exemple – avait des conséquences très grandes au niveau de la perception. On est en face d’un phénomène non linéaire et chaotique, puisqu’une toute petite variation de pression ou de vitesse produit une très grande différence dans le son. J’ai lu, depuis, un livre sur la théorie du chaos qui m’a beaucoup renseigné sur cet aspect. Une petite cause peut provoquer des conséquences démesurées. Il y a toujours une dépendance aux conditions initiales, mais le processus n’est pas linéaire et les conséquences sont démultipliées. C’est exprimé dans la célèbre question du météorologue Edward Lorenz : « Le battement d’ailes d’un papillon au Brésil peut-il provoquer une tornade au Texas ? »
Cela m’intéresse beaucoup de travailler sur ces paramètres non linéaires et chaotiques ; je trouve la théorie du chaos passionnante pour l’esprit, mais aussi pour la musique. Quand un violoniste joue un son fort, il fait un grand coup d’archet, mais si le coup d’archet est très rapide pour avoir beaucoup de pression, le son va être court ; c’est très difficile pour les cordes de faire un son très long dans le même coup d’archet, il y a toujours un moment où l’on entend que l’archet va dans l’autre sens (les très grands violonistes y arrivent mais cela reste très difficile). À l’inverse, pour faire un son pianissimo, le violoniste va exercer une pression minimum et bouger l’archet très lentement. La question que je me suis posée était la suivante : qu’est-ce qu’il se passera si je garde ces gestes qui sont totalement humains, naturels, mais que j’inverse les polarités ? Si on fait une grande pression avec une petite vitesse on obtient un son écrasé, comme on en trouve chez Lachenmann et comme je l’ai utilisé aussi… Mais si la pression est encore plus grande et la vitesse encore plus basse (comme s’il fallait une demi-heure pour aller de la pointe au talon), donc quelque chose qui, physiquement, est impossible à réaliser pour un être humain, on obtient cette granulation que l’on entend un peu dans les sons écrasés, qui sont encore très bruités, et puis, en augmentant ces paramètres, on passe à autre chose qui n’est plus du bruit, mais au contraire un son très aérien. Dans certains passages de Tensio, je fais varier la pression et la vitesse de manière à passer, de manière continue, d’un son normal à un son écrasé. Puis, en ralentissant encore la vitesse, j’obtiens un son très sale et très écrasé, et en ralentissant davantage encore, j’obtiens quelque chose qui change de registre, qui quitte celui de la rugosité pour un registre beaucoup plus clair, beaucoup plus cristallin, et donne ces gouttelettes que l’on fait varier par une infime modification de la pression, de la vitesse et de cet autre paramètre qu’est la place de l’archet.
Ce qui m’intéresse donc dans la synthèse, c’est de trouver des catégories qui sont totalement cachées parce qu’elles sont inaccessibles au corps humain mais qui restent des catégories physiques et sonores connues : la pression, la position et la vitesse d’un archet sur une corde.
Le modèle, c’est donc le geste humain…
Oui, mais poussé à un niveau irréalisable : c’est comme si l’on fabriquait un archet infini ou bien une clarinette longue de 40 mètres dans laquelle on soufflerait très longtemps.
4 – Entre notation et tradition orale
Anne-Sylvie Barthel-Calvet : La complexité des sons que l’on recherche devient un défi à la fois à la notation du résultat sonore et du geste à réaliser pour l’obtenir. Faut-il, vis-à-vis de l’interprète, privilégier la description du geste ou bien celle du son que l’on souhaite ?
C’est quelque chose qu’il faut beaucoup travailler. Je connais très bien Helmut Lachenmann et j’ai beaucoup d’admiration pour son travail, même si je ne suis pas dans la même esthétique : c’est un des compositeurs les plus imaginatifs de notre époque. J’ai vu comment il travaillait avec les instrumentistes : il passe par la transmission orale pour expliquer le geste qu’il veut et, comme l’écriture ne peut donner toutes ses indications, il retourne à la tablature, c’est-à-dire à une notation d’actions, comme autrefois avec les tablatures de luth… qui n’étaient pas d’une grande aide pour un flûtiste. Une grande partie des compositeurs actuels (Lachenmann, Grisey, Sciarrino, moi-même) font appel à ce type de notation quand on a affaire à des modes de jeu, à des gestes qui ne sont pas traditionnels. Mais on s’aperçoit que, par exemple, si on note un signe qui veut dire « écrasé », quand on est avec l’interprète, on précise : « Il ne faut pas que tu tiennes l’archet perpendiculaire, mais un peu en biais », etc., ce qui change beaucoup de choses. J’ai fait beaucoup de tests avec le contrebassiste Mark Dresser à l’Université de San Diego : il avait improvisé sur des sons écrasés, mais avec l’archet en biais, et Miller Puckette avait fait un système d’analyse et de resynthèse qui capturait toutes les harmoniques que produisait la contrebasse et qui les resynthétisait. En doublant par la synthèse les harmoniques de l’instrument, cela créait des volutes sonores parce que c’est un son très chaotique, très riche, avec des harmoniques qui apparaissent et disparaissent. Quand je demandais à Mark Dresser de refaire un son à l’identique, il ne le pouvait pas, parce que le moindre changement de pression produisait quelque chose de totalement différent (c’est encore une catégorie chaotique). La transmission orale est donc indispensable pour expliquer quel geste il faut faire pour produire tel son, parce qu’on ne peut pas l’écrire. La notation évoluée, le solfège, même utilisée de manière très complexe, reste une réduction des données : on ne note pas le son, mais certains des paramètres du son (la hauteur, la durée, l’intensité) et dès qu’on veut indiquer précisément des gestes nécessaires pour obtenir un effet très particulier, la notation y est impuissante et on retourne non seulement à la tablature mais aussi à la transmission orale. Il y a aussi ce qu’ont fait les Arditti pour les quatuors de Lachenmann : une vidéo dans laquelle ils montrent comment tenir l’archet, comment produire tel ou tel son, etc. Mais là encore, on se situe dans un système tellement chaotique qu’un infime geste peut produire des variations très grandes. La notation ne peut le réaliser. Il faut que l’instrumentiste sache exactement ce qu’il doit vouloir obtenir et qu’il fasse le geste approprié.
Si on poursuit un peu plus loin cette réflexion sur la notation du geste en l’élargissant à la question de l’interprétation, quelle est, pour vous, la part de prescription qu’il y a dans le geste que vous allez demander à un instrumentiste et quelle est la part de liberté que vous allez lui donner ? Quelle est la part d’inattendu qu’il va pouvoir manifester dans son geste et, éventuellement, dans le cas d’interactions avec l’électronique, qu’il va pouvoir déclencher ?
Cela dépend des cas, mais il y a des moments où j’attends des choses très précises et où il me faut être très exigeant pour l’obtenir : par exemple dans Tensio, il y a un passage de sons écrasés qui sont superposés à la texture dont on parlait précédemment, et, pour faire le lien, il y a toute une séquence avec des sons écrasés des cordes et là, il faut le travailler beaucoup comme, par exemple, je l’ai fait avec le Quatuor Diotima qui fait cela magnifiquement bien. Cela m’est arrivé aussi récemment de travailler avec le Gürzenich Orchester à la Philharmonie de Cologne où je suis en résidence, qui est un orchestre d’opéra classique et qui s’est comporté de manière admirable, alors que je lui demandais de faire des choses qui n’étaient pas dans son répertoire. Il a fallu que je leur explique non pas le geste, mais la nécessité que l’on entende une texture bruitée, très douce, et pas une hauteur. Un autre exemple : j’utilise beaucoup les souffles pour les cuivres, et j’ai travaillé avec des instrumentistes comme le tubiste Gérard Buquet ; j’explique au corniste, au tromboniste, au trompettiste que, pour avoir un son soufflé mais toujours puissant, il faut enlever l’embouchure, la retourner, la mettre sur l’instrument et souffler devant l’embouchure retournée. On obtient ainsi un son très puissant comme un « tchch » de locomotive à vapeur, qui est presque un son de percussion.
Dans ces cas-là, il s’agit des techniques très précises, mais très souvent je leur dis plutôt de faire en sorte qu’il ne se produise pas telle ou telle chose, et après c’est à eux de trouver comment le réaliser ! Cela m’intéresse plus que les musiciens sachent ce que je veux plutôt que de leur imposer un geste précis… Comme disait Debussy pour ses Études : « Trouvons nos doigtés ! »
Il y a donc une inventivité du geste de l’instrumentiste…
Une chose sur laquelle je reviens souvent parce que le solfège a très mauvaise presse, surtout en France : si on y réfléchit bien, c’est une chose merveilleuse que l’écriture musicale parce que, la tablature était basée sur les gestes des luthistes – et il en existe encore pour les guitaristes amateurs – mais, c’est une écriture qui n’est valable que pour un instrument. En revanche, avec l’écriture symbolique musicale, si j’écris « mi b crescendo », pour un clarinettiste, cela voudra dire « produire du souffle », pour un instrument à cordes, « une pression croissante de l’archet », pour le percussionniste « un roulement »… Voilà donc les gestes qui sont convoqués et qui sont totalement différents selon l’instrument, et pourtant, cela s’écrit de la même manière ; donc c’est une écriture universelle.
5 – Multiplicité du geste
Anne-Sylvie Barthel-Calvet : Vous disiez tout à l’heure que le geste est plus physique que visible, mais vous soulignez également l’importance du geste d’anticipation, qui est du domaine du visible. Est-ce que ce qui est dimension superfétatoire à la production du son vous intéresse, par exemple comme dans le théâtre instrumental de Kagel ?
Non, cela ne m’intéresse pas trop, même si j’ai vu de bonnes choses comme, par exemple, une pièce d’orchestre de Francesco Filidei qui était très réussie et dans laquelle il y avait des gestes exécutés silencieusement. Pour ma part, je n’utilise pas cela et je me demande s’il y a un grand avenir là-dedans ; en revanche, l’aspect théâtral, visuel de l’instrumentiste qui joue avec les gestes qui lui sont propres, me parle beaucoup. J’accepte le visuel et le conceptuel en musique seulement si le son y trouve ses droits.
Étant moi-même pianiste, je regarde beaucoup de vidéos de pianistes de ma jeunesse et, par exemple, il y a un pianiste pour lequel le geste était devenu aussi précis qu’une mécanique de Ferrari, c’était Arturo Benedetti Michelangeli : c’est le geste idéal ! Quand on voit Michelangeli, surtout quand il était jeune et qu’il jouait Chopin ou Debussy, ou des choses très virtuoses, on voit que le geste est vraiment travaillé dans son économie, on sent que c’est vraiment quelqu’un qui a étudié le geste le plus parfait possible pour produire le son, il n’y a aucun geste superfétatoire. C’est l’anti Lang Lang de ce point de vue-là ! Cette économie du geste est impressionnante et à mettre en rapport avec sa passion pour la mécanique et les courses automobiles (la maison Ferrari lui avait offert une voiture et il en a démonté et remonté le moteur, comme il l’a fait avec son piano !) : il cherchait à avoir la mécanique la plus parfaite, y compris dans son geste. En revanche, Richter (que j’admire beaucoup aussi) était l’exact opposé : son geste était beaucoup plus impulsif, intuitif, alors que celui de Michelangeli était très rationnel et d’une précision hallucinante.
Y a-t-il d’autres façons d’aborder le geste dont vous pourriez parler à propos de vos œuvres récentes ?
J’ai fait une pièce pour voix et électronique aux États-Unis, Illud etiam. C’est une pièce basée sur un texte médiéval, qui parle des sorcières. J’ai élaboré en sons électroniques ce qui pourrait être l’équivalent de flammes et, d’un seul coup, toutes les harmoniques se mettent à flotter comme des flammes de feu dans tous les sens, comme dans un embrasement de bûcher. J’ai fait en sorte que la soprano, avec l’intensité de sa voix, soit responsable du déclenchement des flammes : plus elle va chanter fort, plus le feu va être intense et elle va allumer son propre bûcher. C’est un geste très particulier qui peut faire émerger dans l’imaginaire du spectateur quelque chose qui n’est pas un geste, mais un phénomène physique, celui du feu.
Est-ce que l’on peut dire que c’est un geste totalement intériorisé puisque c’est celui de la voix ? Il y a quelque chose de comparable dans En écho, votre autre œuvre pour voix et électronique dans laquelle ce sont les formants qui jouent un rôle déclencheur. Or, les formants sont induits par des mouvements du voile du palais, de la bouche, donc est-ce que ce n’est pas gestuel aussi, d’une certaine manière ?
Ce qui m’intéresse ici, c’est justement que le geste soit complémentaire de l’écriture. Comme je l’ai dit tout à l’heure, l’écrit est limité, symbolique, mais en même temps très puissant. S’il n’était pas complexe, on ne pourrait pas faire des œuvres aussi complexes, mais il est volontairement une réduction de données et, comme il ne décrit pas tout, c’est à l’interprète de le compléter par des gestes qui ne sont pas écrits. À l’heure actuelle, les machines et les ordinateurs connaissent non seulement l’écriture, puisqu’ils peuvent suivre une partition, mais ils peuvent analyser une voix, un jeu instrumental. L’interprète produit des gestes sur un texte écrit, mais de manière non prédictible. C’est-à-dire que je ne peux pas demander à une chanteuse « Mets-moi ton 3e formant sur 800 Hertz », ou à un pianiste dans Pluton « Fais-moi une vélocité Midi de 92 », mais je demande de chanter la voyelle « a » ouverte ou fermée, ou mezzo forte ou forte. Quand il reçoit cette demande, l’ordinateur peut l’analyser en détail et nous donner l’information : « Le deuxième formant se trouve ici », information que je vais utiliser, voire reproduire. Ce qui m’intéresse, c’est d’utiliser la machine comme une loupe analysant l’interprétation qui, elle, est grandement intuitive et très peu prédictive, et le geste qui est toujours interprétatif mais pas prédictif avec précision. La machine peut l’analyser avec exactitude, elle peut dire que le bras, la hauteur ou le souffle étaient à tel niveau.
Publié dans le carnet de recherches (OpenEdition)
Gestes, instruments, notations… dans la création musicale des XXe et XXIe siècles, le 30 juin 2016.
[1] Sylvie Barthel-Calvet est maître de conférences en musicologie à l’université de Lorraine, spécialiste de musique contemporaine.