Fragments pour un portrait est issu d’un regroupement de plusieurs influences. Visuelles plutôt que littéraires, ce qui n’est pas très fréquent chez moi. Le titre est d’ailleurs une référence directe à Francis Bacon dont la série de portraits des papes, d’après Velasquez, m’a toujours fasciné. Pour mémoire en voici quelques reproductions :
La référence en question concerne le titre. Un titre n’est jamais totalement innocent, quand bien même on le voudrait. Il est frappant de consater, chez Bacon, que les tîtres faisaient souvent état du processus de travail plutôt que de l’œuvre achevée. Cette séries de portraits est répertoriée comme : Study for a portrait I, Study for a portrait II, Study for a portrait III… Telle la série de sur la Montagne Ste Victoire de Cézanne, ou encore celle sur le Mont Fuji d’Hokusaï, la série des Papes de Bacon fait état d’approches répétées et incessantes sur un même modèle. Mais chez Bacon, le modèle, ou l’idéal du modèle n’est, lui, jamais atteint. La plupart de ses tableaux sont, en effet titrées esquisses pour un autoportrait, étude pour le portrait de X., et l’on sait que Bacon détruisait plus qu’il ne gardait. Cette conception de l’œuvre en devenir m’a fortement influencé dans ce qui est devenu Fragments pour un portrait. L’un des principaux buts formels que je me suis fixé est de tenter une synthèse entre l’œuvre en un mouvement unique et celle en plusieurs mouvements. Autrement dit, il s’agirait d’une œuvre imaginaire en un seul mouvement mais présenté sous forme de 7 approches successives. Puisque chaque mouvement a sa propre autonomie (en tant que mouvement séparé), chacun d’entre eux doit avoir à la fois son propre caractère, son propre tempo, expression, mais aussi doit participer de la totalité. C’est à ce paradoxe formel que je me suis attaqué et ce serait pour moi une grande satisfaction si l’auditeur avait le sentiment d’avoir en mémoire une seule et même pièce à la suite de l’audition de cette œuvre. Avant de voir comment se distribue cette vision de la totalité sur des particularités, je montrerai d’abord en quoi consistent ces caractères et ce qui fait la singularité de chacun des mouvements.
Incantations :
Le premier mouvement, Incantations, est basé sur une sorte de récitatif doublé entre deux instruments de même nom qui se parlent sous forme de dialogues, de commentaires ou d’imitations. Incantation s’ouvre par un duo de hautbois :
Cette duplication instrumentale (qui est l’un des principe de ce mouvement) continue avec un duo de flûtes graves, doublés par des pizzicati et un contrepoint de clarinette basse. L’alliage des sonorités de la clochette très aigue avec ces timbres graves, m’a systématiquement évoqué, à chaque audition et sans que je ne sache pourquoi, une matière telle que le plomb : métallique, dure et fluide à la fois. Cela fait partie de ces associations qui se forment dans notre esprit – telles les visions colorées dont parlait Messiaen – et qui peuvent donner à la musique une charge imaginative supplémentaire à celle qui est véhiculée par les sons seuls :
Aux deux tiers de ce mouvement, ces contrepoints en duo sont entraînés dans une prolifération qui, telles des lianes se démultipliant à l’infini, créé une sorte de jungle sonore sauvage comme on le voit sur la partition :
À la fin de ce premier mouvement, de légères figures en montées au quatuor à cordes central servent de tremplin à la figure terminale qui clôt ce mouvement.
La figure conclusive, très rapide montée de bas en haut de tout l’ensemble, dont les conséquences très importantes seront expliquées plus loin, provient également de plusieurs origines. L’une est chez Richard Strauss, et je m’en expliquerai aussi, mais c’est également à la fin de la première pièce pour clarinette seule de Stravinsky que j’ai pensé. Proposer à la fin d’un composition, un élément totalement étranger à ce mouvement, équivaut à conclure non pas par une réponse, mais par une question. Ici la question aura de multiples réponses. Mais c’est en tant que question « incongrue » qu’elle conclut ce mouvement :
Choral :
Ce mouvement concerne exclusivement les vents et les percussions. Il est introduit par une simple note de hautbois sur laquelle j’aimerais donner une petite précision. Lorsque l’on produit un crescendo sur un instrument on modifie son contenu spectral. Ainsi dans le hautbois, le « fa# » qui débute ce mouvement va faire émerger progressivement la douzième, soit le troisième harmonique, soit un « do# » aigu. Ce son va ensuite être repris par la flûte et les autres instruments aigus de l’ensemble. Ainsi l’entrée des instruments aigus est préparée par le spectre du hautbois, ce qui favorise la fusion entre les différents timbres :
La suite de ce « choral » développera des textures très chargées, dans un tempo lent et des dynamiques élevées, comme le montre cette progression harmonique par mouvement contraire entre les clarinettes et les flûtes qui progressent versl l’aigu, les cors et trombones qui stagnent sur un registre medium et le tuba qui descend sur des pédales de plus en plus graves :
Vagues paradoxales :
Il s’agit d’une étude sur des comportements paradoxaux en matière de tempi – comme les accélérés infinis, l’ambiguïté entre un tempo fixe et variable tout à la fois – que j’expliquerai à la fin de ce document. Il s’agit d’une musique très rythmique, très rapide, reposant sur des incessantes modifications de vitesses et de tempi.
Nuit (avec turbulences) :
J’ai eu l’idée de composer ce mouvement après l’audition du célèbre Central Park in the Dark de Charles Ives. J’en ai repris le principe fondamental qui est celui d’une opposition entre une musique de caractère très calme qui est perturbée par des bribes de musiques venues d’ailleurs sans que jamais ces perturbations n’arrivent à briser le lent déroulement. Une sorte de « choral » à 4 parties, jouée par un quatuor de cordes (violon, violoncelle, alto et contrebasse) déroulera une série d’accords très lents, à peine vibrés autour desquels sonneront divers bruits « nocturnes ». De petites enclumes de différentes tailles sont jouées, pendant ce mouvement, par les cuivres, qui n’interviennent pas au début ni à la fin :
Diverses formes apparaissent sporadiquement, telles des visions fugitives et floues, comme ce très discret quatuor à cordes à l’intérieur de l’ensemble :
ou encore cet ostinato menaçant des bois et du piano qui semble s’approcher… puis s’éloigner :
Dans le cours de cette « nuit », divers éléments viendront se greffer sur l’immobilité de cette musique de cordes, et ne réapparaîtront pas. Ainsi l’on peut voir, au cours d’une promenade nocturne, des nuées de chauves souris qui viennent et reviennent, tandis que d’autres animaux n’apparaissent qu’une fois. Vers le milieu de la pièce, un « jazz band » imaginaire vient provoquer un tohu-bohu nocturne qui éclate en diverses lignes d’une extrême virtuosité :
Vers la fin, reviennent les deux formes fugitives entrevues au début, mais dans un ordre inversé. D’abord l’ostinato des bois et du piano :
puis le quatuor :
Ces musiques semblent s’être déroulées ailleurs et ne reviennent que sporadiquement. C’est une idée esthétique qui m’est très proche : non pas observer tout le parcours d’un processus, mais seulement certains états de son évolution, comme si l’on ouvrait une fenêtre par instants sur une réalité toujours mouvante et que l’on en avait une connaissance… fragmentaire. Jean Barraqué parlait de « développements absents » chez Debussy. Il y a une certaine vérité dans cette approche. Non pas que Debussy ait écrit des développements continus dont il n’aurait donné à entendre que certains moments, on ne peut guère imaginer cela, mais qu’il ait volontairement émis l’idée que ce que l’on entend n’est qu’un fragment d’une chose plus vaste, qui n’est pas destinée à être perçue dans son intégralité. J’ai ainsi voulu donner à entendre la fragmentation à un niveau macroscopique (j’y viendrai plus bas), mais aussi dans le détail.
Bagatelles et Ombres :
Il s’agit de deux pièce assez brèves, la première avec 2 parties de cor en solistes, dont je laisse la description pour plus tard, car elles concerne des processus qui sont initiés dans d’autres mouvements et sont en quelque sorte des « mouvement de passage ».
Totem :
Le titre fait référence à la structure verticale de ces objets symboliques, représentés ici par de grands blocs. Ce dernier mouvement est en fait une transition entre deux autres mouvements, ainsi que la fin d’un mouvement précédent qui était inachevée. Ce fait me conduit immédiatement à aborder la question formelle exposée au début : comment concilier la perception d’une œuvres en fragments successifs sans qu’elle perde sa cohérence d’ensemble ?
2) L’ÉMERGENCE D’UNE FORME.
Un des procédés avec lequel j’ai attaqué ce problème de la forme, vue à la fois comme fragments et comme tout, consiste a faire émerger des formes, de manière fragmentaire, dans différents endroits de l’œuvre. Ainsi le geste final du premier mouvement, ce trait fugitif du grave à l’aigu, va émerger dans différents moments des mouvements suivants et ce, jusqu’à constituer en soi un mouvement en entier. Une des origines de cette idée remonte à un voyage que j’avais effectué pour la première fois dans les grands déserts américains. Une chose m’avait particulièrement frappé, c’était la transformation de l’espace par le temps. Il est possible de rouler pendant des heures et de retrouver les mêmes colorations stratifiées que l’on a vues quelques centaines de kilomètres auparavant. Il s’agit évidemment du phénomène naturel de l’érosion qui, avec le temps a, soit supprimé totalement certaines formes, soit n’en a gardé que quelques fragments. Le paysage ci-dessous, montre assez bien ces formes colorées qui s’interrompent dans l’espace et reprennent après. L’effet est d’autant plus grand lorsque que cet espace est constitué de plusieurs centaines de kilomètres.
Si l’on repart maintenant. Du geste final du premier mouvement
Voici comment il va se redéployer dans les différents mouvements successifs. Dans Vagues paradoxales, il servira d’introduction à une nouvelle section :
Il ne réapparaîtra plus dans ce mouvement, mais va se déployer fortement dans Nuits (avec turbulences), et tout d’abord sous une forme « vaporeuse » qui meurt dans son ascension comme le ferait une fumée :
Un peu plus loin, cette forme servira à établir une registration aiguë qui sera entretenue par un petit ostinato de sons très brefs :
La voici maintenant, un peu plus développée, sous une forme montante et descendante :
Puis avec de petites interruptions qui la laisse en suspens :
Ici, elle n’est que la conséquence d’une petite musique de quatuor à cordes qui stagne avant de s’élancer :
Ici, elle reprend la forme montante et descendante, entendue précédemment, mais de façon encore plus développée :
Bref, toutes ces petites apparitions vont faire que, proliférant parfois de façon tout à fait indépendante du contexte dans lequel elles se situent, va se constituer un mouvement à lui suel composé de ces montées et descentes : ce sera Ombres.
Il me faut dire un mot sur cette pièce, et sur son titre. L’image musicale en est empruntée à Richard Strauss dans son opéra Die Frau ohne Schatten (La femme sans ombre). Le motif de l’ombre est constitué d’un arpège montant qui est superposé plusieurs fois à lui-même dans des métriques différentes (division par 3, par 4, 5 6 et 7). Le fait d’avoir symbolisé une ombre par cette technique de superposition est très poétique. Une ombre est avant tout une forme floue, dont les contours sont indécis. C’est aussi ce qui se passe lorsque l’on superpose toutes ces métriques différentes. Le fait qu’il n’y a plus de synchronisation et que les mêmes éléments sont joués avec des décalages continuels, donne aussi cette impression de flou dans lequel il est impossible de distinguer une partie du tout.
La technique utilisée dans ce mouvement, est représentée dans le graphique suivant. On y voit des mouvements d’ambitus évoluant dans des temporalités différentes, mais se retrouvant sur des « nœuds », un peu à la manière dont un son se décompose en plusieurs partiels successifs se retrouvant en phase à certaines fréquences :
Voici un extrait de la partition où l’on peut voir ces différentes oscillations sonores se synchronisant sur des points précis.
Voici maintenant, le début d’Ombres :
Lors du dernier mouvement, Totem, cette « ombre » réapparaîtra une dernier fois, juste avant la fin, comme une lointaine réminiscence de ce qui s’est passé :
3) LA SUITE INACHEVÉE.
Il existe un autre exemple de ce « voyage » de formes musicales dans le temps de l’œuvre dont le but est de rendre ambiguë la perception d’une forme unique ou en plusieurs fragments. Parfois le hasard, même le hasard malheureux, fait bien les choses. C’est exactement le cas qui s’est produit ici. Je devrais plutôt parler d’accident que de hasard. Lors de la composition de Nuit (avec turbulences), j’avais mis au point toute une série d’harmonies devant être jouées par ce « quatuor immobile » que j’évoquais précédemment. Au cours de la préparation de tout ce matériau musical, la constatation qu’il débordait de beaucoup les proportions que j’imaginais pour ce mouvement se faisait de plus en plus concrète. S’il avait fallu loger toute cette suite d’accords dans Nuit, deux solutions se présentaient devant moi : soit je donnais à ces accords des durées relativement brèves, auquel cas ce sentiment de très grande lenteur qui contraste avec les événements furtifs placés aux alentours était brisé, soit je donnais à ce mouvement des proportions telles, qu’elles auraient déstabilisé l’architecture de tout l’ensemble. La solution la plus « musicale », mais aussi la plus pragmatique, consista de me dire que ce mouvement serait tout simplement inachevé ! Inachevé dans le sens où le matériau prévu pour lui n’aurait pas été exploité jusqu’à son terme. Il s’agit d’un inachèvement qui concerne, tout au plus, la conscience du compositeur. Mais la cohérence dans la fragmentation étant une planche de salut non négligeable, je ne voulais pas me soustraire à la satisfaction du travail bien fait, quand bien même ce terme serait décrié aujourd’hui. Bref, il fallait que j’exploite ce matériau jusqu’à son terme puisqu’il « me restait sur les bras ». J’imaginais donc qu’il constituerait les fondements du dernier mouvement : Totem. Mais voilà : Totem devait représenter la verticalité, la densité, chose à laquelle les maigres accords de Nuit ne pouvaient prétendre ! Il a fallu alors les densifier. J’optais donc pour une structure, tout d’abord très dense, qui irait en se filtrant jusqu’à laisser apparaître les accords à 4 parties de Nuit. La densité, elle, était déjà présente dans Choral. C’est ainsi que Totem est devenu une transition entre Choral et Nuit, prenant du premier les sonorités massives des cuivres, et du second la transparence des 4 cordes. C’est donc grâce à cet accident que j’ai pu trouver la porte de sortie qui m’a permis de donner une autre justification à ce projet initial : celui de la fragmentation liée avec le tout. Totem est donc, à la fois, une composition en soi, la transition entre Choral et de Nuit, la fin de tout le cycle, mais aussi la fin de Nuit, qui est « inachevé ».
Le début de l’œuvre :
évoque les sonorités massives de Choral :
tandis que la fin :
se souvient des sonorités de Nuit :
L’exemple suivant, tiré de la partition, montre une juxtaposition de ces deux états : en bleu le quatuor de Nuit, en rouge, les masses de cuivres de Choral.
Reste qu’il a fallu un point de passage entre ces deux mouvements. C’est Bagatelle qui s’en est chargé. La brève réapparition d’un quatuor à 4 parties, jouées par les cordes, sera ce lieu de passage.
C’est ainsi que la phrase de Joyce que j’aime tant à citer : « l’accident est un portail sur la découverte » s’est révélée ici d’une parfaite justesse.
4) PARADOXES RYTHMIQUES.
Il reste un mouvement dont je n’ai pas parlé, car il ne participe guère à ces échanges de formes musicales qui relient tous les autres mouvements entre eux : c’est Vagues paradoxales. Je me suis appuyé sur des expériences, bien connues de nos jours, concernant la perception de phénomènes paradoxaux. Nous en connaissons de nombreux exemples dans les gravures de Max Escher comme cette célèbre construction dans laquelle les piliers inférieurs de la tour de droite proposent deux perspectives simultanées :
Ou encore cet escalier qui monte ou descend (infiniment) suivant la manière dont on le regarde :
Un des champions de ces phénomènes paradoxaux est Roger N. Shepard, spécialiste de la psychologie expérimentale, qui réalisa au début des années 60 plusieurs expériences, comme un son qui monte infiniment, ou encore dans le domaine visuel, ces petits dessins, telles ces deux tables, de superficies rigoureusement identiques :
Cette piscine « escherienne » :
Ces deux monstres, absolument de même taille :
Ou encore ce tableau, digne de Vasarely, qui, lorsque l’on fixe un de ses bords, donne l’illusion de bouger au centre :
Ces petites expériences de perceptions paradoxales n’ont, pour moi, qu’une très petite valeur esthétique. Leur propos est démonstratif et, passée la phase d’étonnement, elles ne me parlent plus beaucoup. Cependant je pense qu’elles peuvent servir de soubassement à des propos esthétiques qui ne se limiteraient pas à elles. Jean-claude Risset les a introduites dans ses premières pièces pour bandes magnétiques mais cette technique, qui est basée sur une extrême précision (l’ordinateur est parfait pour cela), n’avait jamais été abordée dans le domaine instrumental. C’est ce que j’ai tenté, dans le domaine rythmique, avec Vagues paradoxales. Le propos est de faire jouer, l’une sur l’autre, les dimensions de tempo et de vitesse.
Une première section est basée sur un continuum de 2 clarinettes qui jouent à vitesse constante. Mais le cadre dans lequel elles évoluent s’agrandit progressivement. C’est à dire qu’une unité de temps contiendra 5 notes, puis 6, 7, 8, 9… jusqu’à 16. La vitesse de ces notes sera la même mais le tempo s’alourdira peu à peu. Le graphique suivant montre, en rouge, les valeurs des tempi successifs, et sur fond jaune, les changements de nombre d’unités pour chaque temps (de 5 à 6, de 6 à 7, etc.)
Voici cet extrait dans lequel la péroraison des 2 clarinettes se détache des grands accords marquant les tempi qui ralentissent au fur et à mesure :
La seconde section emprunte le chemin inverse. Les parties solistes iront en diminuant dans leur proportions (mais non dans leurs vitesse) tandis que le reste de l’orchestre s’accélérera. Cela s’entend particulièrement dans les pizzicati qui sont toujours de plus en plus rapides :
La troisième section propose un accelerando infini. L’infini en musique doit être avant tout une suggestion, car il n’est pas réalisable dans la réalité : le concert doit bien s’achever un moment. L’idée est d’avoir un accelerando qui aboutit à un tempo rapide, de changer la notation rythmique par de nouvelles valeurs dans un tempo plus lent, puis de recommencer un second accelerando, et ainsi de suite. Dans un tempo très rapide, une répétition de sons deviendra un tremolo, qui sera ensuite accentué avec une périodicité lente, qui s’accélérera. Voici la courbe des tempi. 3 accelerando sont présentés, à chaque fois partant d’un tempo plus lent que le précédent pour aboutir à un tempo plus vif :
L’extrait de la partition ci-dessous montre un exemple de correspondance de rythmes et de tempi. Dans la mesure de gauche, les triolets de croches sont accentués toute les 4 notes, et dans la mesure de droite l’accentuation toutes les 4 notes se fait maintenant sur des quintolets de doubles-croches. À l’audition, le passage d’un système à l’autre ne soit pas s’entendre, car le tempo de la seconde mesure est calculé de manière à ce que la vitesse des triolets de croches et des quintolets de doubles reste constante. Il faudra alors, à partir du nouveau tempo, beaucoup plus lent que le précédent, accélérer à nouveau, et ainsi de suite.
Voici cette dernière section suggérant un accelerando qui renait toujours à partir de lui-même.
Remerciements à l’Ensemble InterContemporain pour avoir donné l’autorisation de diffuser ces quelques exemples. Extraits de l’enregistrement du concert de la création sous la direction de David Robertson à la Cité de la Musique à Paris (mai 1998)