Cette variation forme un couple avec la précédente. C’est un procédé que l’on rencontrera souvent au cours de cette œuvre. Elle conserve le caractère brillant et virtuose de la sixième en remplaçant les doubles-croches par des triolets de croches. Le tempo est légèrement plus vif que celui de la précédente : Poco più Allegro après Allegro ma non troppo. Les premières phrases de chaque partie suivent les harmonies initiales du thème et ce n’est que dans les secondes que Beethoven prend quelques distances qui, ici non plus, ne sont pas parmi les plus osées. On rencontre un lien de familiarité entre les deux variations également au niveau de la structure harmonique.
Dès le début, Beethoven créé la surprise. Il nous fait partir sur une fausse piste en présentant un motif dans une coupe résolument binaire à 4 temps :
Ce n’est qu’à la mesure suivante qu’il va installer le rythme à 3 temps qui sera constant tout au long de cette variation :
Ce rythme pointé est immédiatement suivi par une descente en arpèges brisés qui peut s’entendre comme une sorte d’écho de l’arpèges brisé qui débutait la variation précédente :
La reprise du motif à la dominante présente une petite différence avec le début : le motif pointé ne reste pas sur les mêmes notes, comme c’était le cas au début, mais débute la tierce (si) puis la fondamentale (sol) de l’accord de dominante :
La période des séquences débute par un emprunt à la relative mineure à la place de la sous-dominante. C’est une chose assez fréquente que nous avons déjà rencontré et que nous rencontrerons encore. Cependant, lors de la reprise de ce motif juste après, il s’agira bien de la sous-dominante qui apparaîtra sous une forme de syncope d’accords :
La raison de ce subit changement d’harmonie est probablement issue du mouvement de la basse. Ce motif est évidemment celui de la basse au début du thème que Beethoven place ici dans la seconde phrase. Tout au long de cette variation, il va faire sans cesse la faire osciller entre une quarte (l’intervalle initial) et une tierce. Parfois il s’agira d’une quarte diminuée, c’est-à-dire une tierce pour l’oreille. C’est encore ce qui se passe lors de la seconde séquence où les basses sont transposées un ton au dessus de la séquence précédente :
Mais il y a une plus grande différence entre ces deux séquences que cette transposition à la seconde supérieure. Premièrement il ne s’agit pas d’une transposition totale de l’harmonie car dans le premier cas nous avons un accord de troisième degré (mi mineur)qui se résout sur un sixième degré (la mineur), les mouvement de basses représentant les fondamentales successives de ces deux harmonies :
Lors de la reprise de cette séquence, les choses ne se reproduiront pas à l’identique. L’harmonie débute un septième degré qui ne s’enchaîne pas au troisième immédiatement, mais stagne pendant les deux premiers temps de la mesure. Les basses, quant à elles, si elles donnent toujours ce fameux intervalle de quarte, représentent la tonique et la fondamentale d’une même harmonie :
La résolution sur le troisième degré n’intervient que plus tard, sur le troisième temps. Deux commentaires viennent à l’esprit dans ce passage. Tout d’abord nous retrouvons cette indépendance des éléments harmoniques et mélodiques dont j’ai parlé dans les chapitres précédents : ici la quarte qui reste mélodiquement stable mais occupe des fonctions harmoniques différentes. Ensuite il faut remarquer cette nouvelle intrusion dans le ton de la médiante « mi mineur » qui, nous le voyons, commence à prendre une certaine importance au cours de cette œuvre.
La fin de cette première partie poursuit cette montée des basses en quartes en débutant par une quarte diminuée (sol#-do) :
La seconde partie reprend le dessin à la dominante mais sous un profil encore nouveau. Stable au début, descendant à la reprise, ce motif pointé est ici ascendant :
Notons que la succession de triolets ne reprendra pas a courbe descendante du début, mais sera plus stable, avec même une légère tendance à monter. Cette modification des mouvements descendants, dans la première partie, en ascendant, dans la deuxième, est aussi un trait que cette variation partage avec la précédente. La séquence débute avec un emprunt à la sous-dominante mineure (lire « ré bémol » et « si bémol » dans les deux premières notes de la man droite), avec à nouveau un quarte diminuée à la main gauche :
La reprise se fera au ton supérieur et Beethoven ne reproduira pas ici la stagnation de l’accord avec sa résolution retardée sur le troisième temps comme il l’a fait lors de la mesure 11 de la première partie. C’est un des principe que nous avons déjà rencontré auquel Beethoven se tient : il ne répète jamais deux fois une situation exceptionnelle qui finirait par ne plus l’être si elle était reproduite :
La montée finale dans la progression de quarte débute par cette résolution sur le ton principal :
Les trois formules qui suivent, en s’appuyant sur les deuxième, cinquième et premier degrés, ne reproduisent pas la montée progressive de ces quartes comme dans la fin de la première partie :
Dernière similarité avec la variation précédente : la modification des figures de la main droite qui est, ici aussi réservée à la toute fin. Nous avions vu, dans les mesures 29 à 31 de la sixième variation que Beethoven faisait intervenir de nouveaux agencements dans les profils mélodiques de la main droite. C’est encore ici ce qui se passe. Les figures de triolets étaient jusqu’ici rigoureusement basées sur un intervalle descendant puis ascendant. De la fin de la mesure 29 à la fin de la mesure 30 nous verrons ces profils subir des variations. Il s’agira d’une alternance entre la formule originale et son profil renversé (descendant puis montant) :
La mesure 31 reproduira exactement la même configuration :
Ces deux variations, se répondant entre elles dans un tempo animé et un même caractère brillant vont permettre maintenant à la huitième variation de créer un moment de détente.