Archive for the ‘Acte I’ Category

ACTE I

Wednesday, November 26th, 2008

Scène 1 : avec le Capitaine (Suite en 5 mouvements)

Introduction : La suite du Temps

1.1.1 Suite (Prélude)

1.1.2 Suite (Pavane)

1.1.3 Suite (Gigue)

1.1.4 Suite (Gavotte)

1.1.5 Suite (Aria)

1.1.6 Suite (Rétrogradation du Prélude)

1.1.7 INTERLUDE SYMPHONIQUE

 

Scène 4 : avec le Docteur (Passacaille)

Introduction : La passacaille de la science.

1.4.1  Chez le Docteur : Passacaille (début à variation 3)

1.4.2 Chez le Docteur : Passacaille (variations 4 à 10)

1.4.3 Chez le Docteur : Passacaille (variations 11 à 21)

Scènes  2, 3 et 5 : pas encore disponibles.

I.4 Chez le Docteur : Passacaille (variations 11 à 21)

Saturday, November 22nd, 2008

1.4.11 Onzième variation : des anneaux.

(7 mesures)

Le thème de la Passacaille dans cette onzième variation est comme en filigrane à l’intérieur de la partie vocale. Wozzeck, évoquant les cercles que font les champignons au sol, chante sur une ligne sinueuse, montante, descendante, puis montante qui sera exploitée dans la variation suivante :

Il a déjà évoqué ce phénomène dans la Rhapsodie à la mesure 227 :

C’est exactement le même texte musical qui est repris ici. La seule différence consiste dans le premier accord. Dans la Rhapsodie, nous avions [réb-mib-lab], et ici [réb-fab-lab]. L’explication est simple. Les accords initiaux de la Rhapsodie étaient respectés dans le premier cas :

Dans le second cas, nous retrouvons les accords que nous avions vu aux cors et aux trompettes dans les deux variations précédentes :

L’autre différence notable réside dans l’orchestration. Dans la Rhapsodie, c’étaient les cordes avec les violoncelles dans l’aigu qui décrivaient ces « anneaux » :

ici ce sera une musique chambriste, faite d’instruments solistes qui s’en chargera :

1.4.12 Douzième variation : des lignes et des cercles.

(1 mesure à 7 temps)

Nous voici ici à nouveau dans une variation condensée dans une seule mesure à 7 temps. La simple vue de la partition d’orchestre parle d’elle-même. Des lignes… des figures… Celui qui pourrait déchiffrer ça !

Le thème de la Passacaille est ici clairement énoncé à la trompette dans une ligne courbe. Le reste de l’orchestre, et la voix parcourent des formules issues de la gamme par tons entiers. La gamme par tons : quel meilleur moyen pour décrire la rondeur et la courbe. Il y a deux gammes par tons possible1. Celle-ci:

et l’autre, transposée au demi-ton supérieur :

L’orchestre et la voix (moins la trompette) sont distribués sur la première. La trompette, joue le thème de la Passacaille, et les quatre premières notes de ce thème sont issues de la deuxième gamme. C’est donc par complémentarité que Berg distribue ces deux éléments dans la texture orchestrale.

1.4.13 Treizième variation : la valse des diagnostiques.

(7 mesures)

Cette treizième variation marque une brusque coupure dans la continuité. Le Docteur va pouvoir enfin livrer son diagnostique. Les sept précédentes variations étaient consacrées à Wozzeck. Leurs textures étaient celles d’une musique de chambre avec de nombreuses interventions solistes. C’est le tutti orchestral qui entre ici brutalement lors de la menace du Docteur : « Wozzeck, il va aller dans une maison pour les fous. » . Une péroraison des 4 flûtes et des 4 clarinettes produit un accord répété de « mi mineur ». On a déjà rencontré la présence de ces accords parfaits mineurs dans les moments de grandiloquence du Docteur (cf. début de la quatrième variation), et c’en est un ici. Cet accord trouve son origine dans les sons 2 et 3 du thème de la Passacaille (si et sol), le mi-naturel remplace le mi-bémol. Dans la seconde mesure, intervient le premier son (ré#) , puis l’accord se modifie dans la troisième mesure en [mi-sol-si-do], soit un accord de « do majeur » avec septième. Le « do » est, à ce moment-là joué par les violoncelles et contrebasses, qui exposent le thème principal :

Intervient alors un nouveau motif, joué aux violons, que nous n’avons pas encore entendu, et qui jouera un grand rôle dans le second acte : le motif du Docteur proprement dit :

Suit alors quatre mesures pendant lesquelles le Docteur se dit ravi de constater qu Wozzeck « a une belle idée fixe ». Il va commencer à dérouler un chapelet de termes médicaux en latin. Probablement pour ironiser sur l’aspect savant, mis en avant par le Docteur, Berg fait intervenir ici un motif qui est noté « quasi langsamer Walzer » :

Très souvent lorsque le Docteur aura à faire une sorte de diagnostique, ce motif de valse interviendra. Nous le verrons à la mesure 600, lors de dix-huitième variation, puis beaucoup plus tard, lors de la Fantaisie et Fugue du deuxième acte, à la mesure 213. À chaque fois, le Docteur donnera un diagnostique. Ici il s’agit de l’idée fixe, et Berg fait porter ces mots par le motif x :

1.4.14 Quatorzième variation : de l’aberration mentale.

(7 mesures)

Si le Docteur croit détecter une « belle idée fixe » dans l’esprit de Wozzeck, Berg en découvre une plus belle encore dans celui du Docteur. Lorsque celui énumère « aberration mentale partiale du deuxième type », Berg le fait chanter sur un motif que nous avons déjà rencontré (cf. mesure 142), celui de l’obsession caractérisé par un intervalle qui s’agrandit à partir d’une note pivot :

La musique d’orchestre qui accompagne ce motif mérite attention. Les cors 1 à 4 jouent respectivement un même arpège descendant, tandis que les clarinettes produisent une sorte d’écho sur chacune des notes. Ainsi la 4ème clarinette prolonge la 5ème note du premier arpège, la troisième clarinette prolonge la 4ème note, la seconde clarinette la 3ème note et la première clarinette la 2ème note. Ainsi, peu à peu les clarinettes reconstituent un accord formé de la superposition des notes de l’arpège :

Il faut dire quelque mots sur cet arpège. Le procédé qu’utilise Berg est le même que dans la variation précédente. Nous avons : si, lab, mib, si et sol. Comme, dans la variation précédente, il avait altéré la première note du thème (mi bémol devenant mi naturel), il altère ici la seconde : sol devenant la bémol.

La suite de cette variation reprend certains éléments de la précédente. Les sextolets de clarinettes sur l’accord constitué précédemment font écho à ceux du début de la variation précédente, et la descente d’accords en croches, dans les deux dernières mesures, rappelle celle de la troisième mesure. Il faut aussi remarquer que la dernière phrase descendante chantée par le Docteur, reprend l’arpège de mi mineur qui constituait la première intervention du Docteur de la treizième variation. Les parties de cordes, qui l’accompagnent, sont aussi écrites sur les mêmes harmonies (do majeur avec septième) que celles de la mesure 564, pendant que les trompettes, puis la clarinette basse et les bassons, jouent le motif de la science. Nous observons aussi le motif du « Docteur » joué aux violoncelles.

Le thème principal peut se détecter dans l’arpège du début (mib-si-sol), puis au tuba dans les mesures 574 et 575. Il manque les trois dernières notes : fa, lab et ré : ce seront elles qui introduiront la variation suivante.

1.4.15 Quinzième variation : le bonus.

(7 mesures)

Le Docteur est tellement content d’avoir détecté cette « aberation mentalis, zweite Spezies ! » qu’il propose à Wozzeck un bonus : il va lui donner des suppléments. Pour montrer cet emportement fougueux, Berg double carrément le tempo. À partir de cette variation, et jusqu’à la fin de cette Passacaille, le tempo sera toujours dans des valeurs extrêmement rapides. C’est-à-dire, que dans la variation qui nous occupe, les 7 mesures à deux temps qui la constituent n’excèderont pas trois secondes et demi !

Le thème de la Passacaille est groupé en accords de 3 sons :

Berg forme un petit motif que l’on verra courir, des violoncelles et contrebasses, au violoncelle solo et au piccolo, pour terminer chez les bassons et la harpe qui est un petit montage sur deux cellules provenant du thème principal. Il s’agit de la transposition des sons 9, 10 et 11 sur le 12ème son comme ceci :

La façon dont ces motifs s’enchaînent, lors des quatre premières mesures, obéit aussi à un principe rigoureux. La première transposition se fait sur la dernière note : « do », la seconde, sur l’avant dernière : « mi ».

Une autre organisation de ces motifs est donné dans la partie vocale tel que nous pouvons l’observer. Les sons 7 à 12 sont précédés d’un do#. Berg profite du fait que la quarte augmentée qui sépare les sons 7 et 8 se retrouve entre les sons 11 et 12. Ce type de travail sur les relations d’intervalles est ici proche de ce que sera la technique sérielle, quelques temps plus tard, principalement dans les œuvres d’Anton Webern :

1.4.16 Seizième variation : l’inventaire.

(7 mesures)

Le Docteur se renseigne maintenant sur l’emploi du temps de Wozzeck. Il fait l’inventaire de ses petits devoirs et petites manies : rase-t-il toujours son Capitaine ? Attrape-t-il toujours des lézards ? Une découpe en groupes de 2 mesures articule cette variation. Le cor, doublé par la harpe, expose le thème sous une forme que n’aurait pas désavoué Schœnberg. On y trouve ce qu’il avait étudié chez les classiques viennois et qu’il appelait « la petite forme ternaire » 2 :

1- Un modèle de 2 mesures est composée sur les 2 premiers sons du thème principal à la basse. L’accompagnement en croches est lui aussi constitué par les notes du thème groupés par accords de 3 sons : [10-11-12], [1, 2, 3], [4, 5, 6], [7, 8, 9] :

2- Une reprise variée de ce modèle. La première mesure est une transposition une tierce majeure plus haut de la première mesure de la phrase précédente, la seconde est une variation libre avec un mouvement descendant des croches par intervalle de quartes justes :

3 – Une dernière séquence de 2 mesures avec une diminution double (les blanches deviennent des noires) et une disposition rythmique différente de la partie principale et de l’accompagnement :

Ne s’agit-il pas, encore ici, d’une tournure ironique ? Berg utilise une présentation formelle des plus classique au moment où le Docteur demande à Wozzeck si tout est bien en ordre dans sa vie ? La dernière mesure présente des traits qui montent furtivement vers l’aigu (sont-ce les lézards qui fuient ?) et qui se poursuivront au début de la variation suivante.

1.4.17 Dix-septième variation : l’argent du ménage

(7 mesures)

Cette variation est en deux séquences très nettement différenciées. La première est basée sur les 2 premières notes du thème principal jouées en trilles aux flûtes et introduites par les traits furtifs de la dernière mesure de la variation précédente. Les clarinettes, doublées par le célesta, transposent chromatiquement le motif x, groupé en accords de 3 sons :

Le thème de la Passacaille est partagé entre le Docteur et Wozzeck :

Mange-t-il toujours ses poix ?

Toujours, Monsieur le Docteur.

La seconde séquence est bâtie sur le thème de « l’obsession » qui réapparaît lorsque Wozzeck dit que c’est sa femme qui touche l’argent du ménage. Effectivement, dans la première scène du deuxième acte, nous verrons Wozzeck accomplir cet acte. Ici le motif de l’ « obsession » est joué en accords aux « trompettes (il s’agit du motif x resserré en accords de tierces mineures) en canon avec la voix, doublée par un violoncelle solo. La voix quitte le thème principal pour entonner le motif de l’obsession, mais on peut encore distinguer le thèmede la Passacaille dans certaines notes de sa phrase :

1.4.18 Dix-huitième variation : de l’enrichissement.

(14 mesures 2×7)

Les quatre dernières variations qui terminent cette Passacaille vont déroger à la règle des 7 mesures. Celle-ci en comptera le double. Une première séquence de 3 mesures consiste en une descente des trombones (le premier doublant la voix) basée sur les notes du thème :

Ce sera d’ailleurs le seul moment où le thème apparaîtra dans cette variation. De cette descente, participe aussi la flûte qui joue un trait d’apparence assez libre, mais à l’intérieur duquel nous pouvons reconnaître quelques cellules. Tout d’abord ce petit motif que nous avions entendu comme une transformation de la partie vocale du Docteur dans l’exposition du thème. Il s’agissait de cette descente de flûte lors de la deuxième mesure de la première variation :

et qui est imitée ici avec une conclusion qui cite, par avance, ce que le Docteur va chanter à la mesure 600 : mib-si-sol-mi :

Une deuxième séquence de 3 mesures reprends le motif de la « quasi langsamer Walz » entendu lors de la treizième variation. Le Docteur dit alors que Wozzeck est « un cas intéressant » et c’est la raison de cette conclusion de son diagnostique qui pousse Berg à citer ce motif :

Pendant ce temps les cordes préparent une progression chromatique qui est une préparation du retour du motif de l’obsession qui va culminer bientôt :

La troisième séquence compte 5 mesures et est construites sur des canons à partir du motif de l’obsession. Le cor anglais tout d’abord :

Le xylophone ensuite, sous une forme « hachée » :

Enfin, 3 violoncelles en pizzicati, introduits par le motif de la quinzième variation, qui jouera un grand rôle dans la variation suivante. Ces accords parallèles sont encore la superposition des 3 sons du motif x. La voix du Docteur chante la partie principale : Wozzeck va recevoir une augmentation. Finalement le Docteur, dans son obsession de trouver sa magnifique théorie, dont il va bientôt vanter l’immortalité, sait se montrer généreux vis à vis de son cobaye, s’il obéit bien toutefois :

À la mesures 605, le motif de l’obsession sera joué une dernière fois aux violons dans le climax de cette variation, tandis que le cor et la voix se doublent sur le petit motif issu de la quinzième variation.

Cette course poursuite sur le motif de l’obsession va se terminer dans une sorte de désolation. Malgré toutes les promesses financières que le Docteur vient de faire, Wozzeck retourne dans son propre monde. Il n’écoute plus. La fin de cette variation est de nouveau un « appel » à Marie. Le Docteur lui demande ce qu’il doit faire et ne comprend décidemment pas pourquoi Wozzeck ne participe pas avec enthousiasme de toute cette magnifique expérience. La fin de cette variation est inscrite dans un molto ritardando. L’orchestre est partagé entre le motif de Marie aux cordes (en bleu dans l’exemple ci-dessous), et le motif de la quinzième variation (en rouge) qui va irriguer toute la variation suivante. La musique se perd dans le grave, à la limite de l’audibilité.

Voici l’intégralité de ce passage, de la course-poursuite sur le motif de l’obsession, jusqu’à la désolation finale.

1.4.19 Dix-neuvième variation : des poix, du mouton et de la culture de l’idée fixe.

(9 mesures)

Le Docteur doit maintenant prendre congé. C’est un homme très pressé. Il livre quelques derniers conseils pour faire revenir un Wozzeck, qui sombre dans la mélancolie, à une vie plus structurée. Il doit manger ses poix. Bientôt il commencera à manger du mouton, mais qu’il continue à raser son Capitaine et surtout qu’il cultive au plus haut point son idée fixe. A ce moment (mesures 618), les 3 hautbois jouent le motif de l’idée fixe !

Cette variation compte 9 mesure ! C’est la seule qui ne soit pas dans un rapport simple avec le chiffre 7 qui règle toutes les proportions de cette Passacaille. L’essentiel du matériel musical est donné par les cordes. Le motif de la quinzième variation est joué en canon entre un alto et deux violons solo. Ce motif est un petit peu transformé, et dans sa forme actuelle, il compte 7 notes ! Ce que Berg a perdu dans la proportion de la variation, il le réintègre dans celle du motif. L’écriture des cordes est traitée d’abord en soliste, mais chaque groupe va peu à peu se grossir jusqu’à 4 instruments. Ce sont d’abord les seconds violons, puis les premiers, et enfin les alti. Il faut également noter comment Berg élimine, instrument par instrument, le groupe des seconds violons dans les mesures 616 et 617 :

Notons également que dans les dernières figures de deux croches, la seconde croche de chaque groupe donne les quatre premiers sons du thème de la Passacaille. Ce thème sera pratiquement réduit à ses premières notes (le motif joué par les cordes, issu du motif x, comporte évidemment les trois derniers sons), éclatées entre l’extrême aigu et l’extrême grave aux piccolo et contrebasson jouant des figures inversées :

Les parties de cordes, dans les trois dernières mesures, font entendre le profil mélodique de la « quasi langsamer Walz » lorsque le Docteur demande à Wozzeck de « cultiver son idée fixe » (notons qu’il chante ce mot sur les mêmes hauteurs que lors de valse à la mesure 566) et terminent par une répétition du motif de la quinzième variation avec élision d’une note à chaque reprise :

1.4.20 Vingtième variation : les lois de l’immortalité.

(18 (3×7) mesures)

Nous voici presque arrivé au terme de la Passacaille. Ces deux dernières variations portent la grandiloquence du Docteur à son paroxysme : « Oh ! Ma théorie ! Oh ma renommée ! Je serai immortel ! Immortel ! Immortel ! ». Le personnage du savant fou, que l’on retrouve dans le cinéma expressionniste de Fritz Lang avec le Docteur Mabuse, répète trois fois le mot « immortel ». Il le redira une quatrième fois dans la vingt-et-unième et dernière variation. Au niveau des proportions, c’est à celle-ci que Berg accorde le plus d’étendue : 18 mesures, soit le double de la précédente et le triple de toutes les autres. Mais cela ne concerne que les proportions écrites car le tempo est ici prestissimo et c’est le plus rapide de toute la Passacaille. Certaines des variations peuvent être plus longues au niveau de leur durées réelles, mais c’est celle-ci qui reste la plue développée au niveau de sa structure.

Trois mesures d’introduction reprennent le procédé utilisé lors de la troisième variation, lorsque les cordes déroulaient un canon sur le motif de la science. Le principe est le même : chaque cellule des quatre sons descendants par tons entiers est transposée un demi-ton plus bas à chaque reprise et chaque voix entre à la quarte supérieure de la précédente. Le résultat donne une polyphonie de 1 à 7 voix, jouée par les cordes en pizzicati, produisant des accords par quartes superposées 3 :

La voix chante sur le même motif en valeurs longues.

Cette progression des pizzicati mène à une première séquence de 5 mesures : un accord, répété 6 fois, jouée par les cors, les piccolos et les hautbois qui est un resserrement de l’accord par quartes final. Si on le déroule dans une disposition scalaire, nous obtenons la série : sol, do, fa, sib, mib, lab et réb. Le « mib » est répété deux fois dans l’accord pour une raison de symétrie : cet accord, déroule la même série d’intervalles en montant et descendant : 5, 3, 2, (15), 2, 3, 5 :

Quatre clarinettes déroulent une phrase montante, en triolets de croches, bâtie sur le motif x (en fait elle renvoie à une exploitation de ce motif qui est la première phrase chantée par le Docteur dès l’exposition du thème à la mesure 488) :

L’accord se transpose un demi-ton plus bas (la série est maintenant : fa#, si, mi, la, ré, sol, et do) et prend une autre disposition à la mesure 626, tandis que la trompette répond à la montée des clarinettes précédente dans une phrase qui est, comme les cordes au début, dérivée de la troisième variation (cf. violon solo à la mesure 512) :

Une deuxième séquence reprend le matériel de la première en 4 mesures. L’accord, répété ici 4 fois, est toujours basé sur le même principe des quartes superposées, mais avec deux notes manquantes : le « si » et le « mi ». Voici comment l’on peut réduire ce nouvel accord : sol#, do#, fa#, (si et mi manquants) la, ré, sol, do et fa :

La phrase des clarinettes est reprise un demi-ton plus haut que la précédente fois, superposée à une phrase jouées aux violons qui est la citation de la phrase chantée par le Docteur lors de l’exposition du thème : « Die Welt is schlecht, sehr schlecht ! ». Cette phrase sera transposées au demi-ton supérieur dans toutes ses répétitions dans les parties de violons jusqu’à la fin de cette variation :

L’accord qui, à la mesure 630, sert d’aboutissement aux 4 accords répétés n’est plus issu d’une série de quartes justes, mais sa réduction scalaire montre qu’il est une transposition de deux accords de trois sons chacun :

Une comparaison entre la figure de trompette de la mesure 630, avec celle qui précédait, montre les relations de figures à figures :

La troisième séquence (mesure 632) est encore réduite d’une mesure par rapport à la précédente : 3 mesures avec 3 répétitions d’accords. L’analyse de ces accords est maintenant difficile à établir du point de vue harmonique. On peut le voir comme une autre distribution par quartes superposées dont une note serait haussée d’un demi-ton : sol, do, fa, sib, mib, la naturel (au lieu de la bémol), réb et solb :

L’accord sur lequel ces répétitions débouchent semble tout aussi irréductible à cette analyse. On peut y déceler seulement la transposition d’un même groupe de 3 sons à partir du « ré# » : la-si-ré# et ré#-fa-la. La phrase des clarinettes est encore transposée d’un demi-ton plus haut que la précédente.

La dernière séquence de 3 mesure mais avec seulement 2 répétitions d’accords offre les mêmes difficultés d’analyse harmonique à partir d’une règle simple. Il y a, cependant, une autre structure pouvant expliquer le parcours de tous ces accords à l’intérieur de cette variation. Si nous prenons les notes extrêmes de chacun d’eux, les relations se font plus claires. On s’aperçoit alors que leurs parties supérieures n’est rien d’autre que le motif de l’obsession, tandis que la basse produit le renversement. Il s’agit alors d’un très long étirement de ce motif qui structure cette scène. La descente chromatique, qui est contenue dans le renversement du motif de l’obsession, se poursuivra lors de la très courte et dernière variation. Ce dessin chromatique de la basse assurera, sur 20 mesures, la transition entre cette vingtième variation et la suivante qui terminera la Passacaille :

Cette variation se termine dans une brusque descente des cordes qui est construite sur une mise en échelle des notes jouées précédemment (« Die Welt is schlecht »). Notons également que le thème de la Passacaille, proprement dit est pratiquement absent de cette variation. Il sera exposé en pleine lumière lors de la suivante. On peut se poser, par ailleurs, quelques questions sur l’orchestration de cette variation. Le célesta doublant les 4 clarinettes dans les phrases montantes ne semble pas d’une grande efficacité. On pourrait en dire autant de la phrase piano des violons aux mesures 628 et 629 qui doit lutter contre 4 cors, 2 trombones, 1 tuba et toute la petite harmonie. Berg, s’il eut des intuitions géniales dans l’orchestration – le célèbre Interlude sur la note « si » en est un des plus célèbre – ne semblait pas posséder le même sens des poids sonores que des compositeurs tels que Ravel, Stravinsky, Mahler, Strauss ou Webern 4.

1.4.21 Vingt-et-unième variation : de l’extase à la sécheresse.

(7 mesures)

Cette dernière variation conclue la Passacaille dans la grandiloquence la plus totale. Tous les éléments mélodiques ont ici disparu. L’orchestre, en accords homophoniques massifs, expose le thème de la Passacaille, que l’on entend dans la voix supérieure. La ligne de basse poursuit la descente chromatique commencée dans la variation précédente :

La voix, « dans la plus haute extase », doublée par le trombone, s’oppose aux triolets de blanches de tout l’orchestre, mais l’accompagne dans sa descente, sur les 5 premiers sons du thème :

Cette extase, chez un personnage aussi lunatique que le Docteur, se brise net sur le dernier son de tout l’orchestre. Reste un roulement de timbales sur le « ré# », la première note du thème, et une phrase a capella tout en tranchant et en sècheresse : « Wozzeck, qu’il me montre maintenant sa langue ! ». Ce n’est que maintenant, à la toute fin de la scène, après toutes ces élucubrations, que le Docteur procède à un début d’examen physique :

Cette phrase renvoie directement au début lorsque, sous le « mib » des violoncelles, le Docteur chantait :

Compte tenu du tempo très lent du début et du prestissimo de la fin, ces deux phrases restent proches dans leur caractères : celui d’une réprimande et d’un ordre.

1.4.22 Symétrie des ouvertures et des fermetures.

Nous ne savons pas si l’examen médical ne commence que maintenant que le rideau va se fermer, ou si les Wozzeck et le Docteur vont se séparer. C’est la richesse des situations, telles que Büchner les a imaginées, qui fait de l’inachèvement une force dramatique étonnante. Nous sommes loin d’un théâtre académique, avec ses entrées et ses sorties. Nous sommes devant une fenêtre ouverte sur un pan de réalité, et lorsqu’elle se referme, notre peur est encore plus grande.

Les onze mesures qui servent de conclusion à cette Passacaille sont organisées symétriquement par rapport à celles qui la précédaient. Le motif x était présenté, furtivement au cor anglais, avec une répétition à l’octave inférieure au contrebasson :

Il va revenir ici, à la fin de la Passacaille, des contrebasses, au contrebasson, en montant par la clarinette basse et le cor anglais, avant de s’éteindre dans l’aigu avec le hautbois, le piccolo et le célesta :

Reste deux mesures de roulement de timbales et, sans transition, l’Andante affettuoso va déployer toute sa sensualité. Le contraste des caractères, la non-continuité du temps, donnent une valeur sonore à cet inachèvement. Cette fin, proche d’un montage cinématographique, est une “fondu au noir”. La scène suivante s’ouvrira dans un autre lieu. Aucune continuité ne les relie. Une musique s’arrête, un autre, tout à fait différente va commencer.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Voir, à ce sujet, la théorie des “Modes à transpositions limitées” d’Olivier Messiaen.
  2. In “Fundamentals of Musical Composition” d’Arnold Schœenberg. Part II : ths small ternary form. Édité chez Farber and Farber Lmtd.
  3. Ce type d’accord est typiquement bergien. On en trouve de nombreux exemples dès saSonate pour piano opus 1. Il faut remarquer qu’il apparaît de façon systématique dans la Kammersymphonie opus 9 de Schœnberg, et plus éloigné dans le temps, on le trouve chez Scriabine et dans la 7ème Symphonie de Mahler
  4. Pierre Boulez m’a souvent confié que, lors des répétitions des Orchesterstücke opus 6, il devait rectifier certains niveaux dynamiques compte tenu de la densité de la polyphonie orchestrale

I.4 Chez le Docteur : Passacaille (variations 4 à 10)

Saturday, November 22nd, 2008

1.4.4 Quatrième variation : comment contrôler sa colère.

(7 mesures)

Un accord éclatant de « mib mineur” montre la colère du Docteur :

Mi-bémol Mineur : nous avons un accord composé exclusivement des « touches noires » du piano. Ces recours à des harmonies classées, toujours des accords parfaits mineurs, interviendront dans les moments de grandiloquence du Docteur. Cependant, lorsque j’écoute ce passage, je ne peux jamais m’empêcher de penser que, par une secrète ironie, Berg cite ici un monument du répertoire de l’opéra : l’accord de mi-bémol mineur qui ouvre le Götterdämmerung de Richard Wagner :

Le Docteur serait-il un double ironique de Wotan ? Ce monde qui s’écroule, serait-il celui de la toute puissance de la science, que Büchner appelait de ses vœux ? Tout cela ne sont que des suppositions, mais la ressemblance musicale est frappante. L’orchestration de ce passage est remarquable compte tenu de la situation. Cet accord « noir », contrastant avec sa préparation « blanche », donne tout lieu de penser que c’est le visage même du Docteur qui change de couleur. Cependant, dans un soucis d’extrême contrôle de ses pulsions, celui-ci va vite se reprendre en main. Après le mi-bémol, joué par le troisième cor avec le pavillon en l’air, les notes « solb et sib » sont propulsées, immédiatement après, par 2 cors, 2 hautbois et 2 piccolos. En une seule mesure, Berg comprime cette sonorité en éliminant les sons les plus aigus, ne gardant que les 3 cors pp à la fin : c’est le Docteur qui se calme après un très bref accès d’irritation. « Non, je ne me mets pas en colère ! La colère est malsaine, antiscientifique ! » dit-il. Cette relaxation subite et volontaire est également exprimée par le tempo (ritenuto… très calme) et par les proportions : mesures à 4, 5 puis 6 temps. Les trois mesures qui composent la première partie de cette variation établissent des accords de tierces mineures et majeures superposées, dont l’origine se trouve bien sûr, dans l’accord de mi-bémol mineur. Les notes de basses de ces accords (entourées en rouge dans l’exemple suivant), jouées par les cors, 3 et 4, puis par le tuba, sont les trois premiers sons du thème de la Passacaille :

Le Docteur s’accorde sur ces tierces dans un premier temps, avant de citer la mélodie qu’il chantait à la fin de l’exposition du thème (mesure 494) lorsqu’il se désolait sur « le monde mauvais » :

La seconde partie de cette variation représente le Docteur prenant son pouls et vérifiant avec satisfaction qu’il bat toujours à soixante pulsations par minutes. Le climat sonore change radicalement : le cor anglais répète 12 fois le sib, pendant que le célesta donne le rythme « cardiaque » composé de la formule brève-longue et totalisant un nombre de 24 répétitions : 12 et 24 sont des sous-multiples de 60. La précision numérologique, chère à Berg, est ici à l’œuvre.

Pendant cet épisode, les cordes, en très légers tremolos, font alterner des accords (toujours dans une séquence d’alternance brève-longue) par mouvements chromatiques de leurs parties internes :

Le plus long de ces accords n’est d’ailleurs pas inconnu : transposé un demi-ton plus bas, il s’agit de celui, utilisé par Schœnberg dans sa célèbre pièce, Farben, issue des 5 Orchesterstücke opus 16. La continuation de ces parties de cordes sont une notation précise des tremolos qui se ralentissent jusqu’à la stagnation totale. L’immobilité harmonique contraste avec la voix du Docteur (« sempre dolce cantabile ») qui effectue des montées conjointes et des descentes disjointes. Il n’y a que dans le début de sa phrase où l’on peut encore discerner le thème de la Passacaille (sons 4, 5 et 6) :

Le thème se perd totalement dans cette section. Certes, on peut toujours le trouver dans les notes composant les accords, mais cela n’a guère de sens car on trouverait toujours ce que l’on veut dans une musique dans laquelle les 12 sons sont souvent sollicités.

La fin de cette variation est de nouveau une brusque irritation du Docteur qui s’emporte contre Wozzeck : il a n’a pas encore toussé ! Il veut l’examiner probablement. Mais c’est encore là que l’édulcoration faite par Berg du texte de Büchner pêche par non-sens. Wozzeck, dans la variation suivante, parlera du tempérament et de la nature. Le texte de Büchner dit qu’ « il n’aurait pas du pisser contre le mur ! ». Nous n’y reviendrons pas.

Dans cette dernière séquence, la saute d’humeur du Docteur est annoncée par le motif x en accords appogiaturés aux hautbois, puis repris par les bassons qui vont accompagner la voix dans une citation presque littérale du début de cette scène (cf. mes 490) :

Ce motif est ensuite repris en canons par un alto solo et le cor anglais dans une fin précipitée qui mène à la variation suivante.

1.4.5 Cinquième variation : l’image fugitive.

(7 mesures)

Wozzeck va enfin pouvoir s’exprimer. Les huit variations qui viennent lui seront consacrées. Le propos que tient Wozzeck dans cette cinquième variation est comme « mis en image » par Berg d’une façon extrêmement subtile. Rien n’est dit, dans le texte Büchner qui laisse prétendre que Wozzeck aurait de telles pensées. Il y en a une qui affleure, qui ne sera pas dite, sinon par l’orchestre, mais que Berg oriente très nettement. Lorsqu’il parle de la nature, du fait que chacun à son tempérament, lorsqu’il bredouille, cherche ses mots, il est tourmenté par quelque chose. Cette chose c’est l’attitude qu’avait Marie lorsqu’il est entré brusquement dans l’appartement. Marie était lascivement plongée dans ses rêveries et, probablement, cela n’avait pas échappé à Wozzeck. L’opéra fourmille de petites allusions qui passent comme des nuages, mais laissent un sentiment d’inconfort mental assez lourd. Cette image, qui est « comme en ligne de mire » ici, c’est celle que nous avons vu à la mesure 425 et qui était à la fois un souvenir « sensuel » de la rencontre de Marie avec le tambour-major ainsi qu’une lointaine prémonition de sa mort, rêverie brusquement interrompue par l’entrée abrupte de Wozzeck :

Dans le temps de cinq mesures, Berg va amener progressivement cette image de la manière suivante. Cette séquence est construite à partir de quatre éléments :

1- Une succession d’accords, jouée par 3 cors et un alto, construits sur deux principes :

a) Les parties supérieures donnent une sorte de « plainte » avec alternance sur deux notes : « fa » et « mi »

b) Les notes basses (en rouge dans l’exemple ci-dessous) sont celles du thème de la Passacaille.

c) Le motif x (en vert), joué par la clarinette qui répète avec, à chaque fois, un agrandissement de ses intervalles.

d) Un petit motif (en bleu) dont nous ne connaissons rien pour l’instant.

e) Le motif de Wozzeck à la voix. C’est un des rares moments de l’opéra où Wozzeck chante son propre motif.

Ces accords vont aboutir sur l’accord de fa majeur avec septième qui était à la base de l’interlude montrant Marie perdue dans ses pensées (mesures 417 et suivantes). Le petit motif en notes répétées (en bleu dans l’exemple ci-dessus) va révéler progressivement son vrai visage. D’abord au second cor, (donnant les notes de cet accord de fa majeur), puis au tuba (sur la quinte fatidique si/fa annonciatrice de la Mort de Marie), et enfin, à la mesure 528, au premier cor : ici, grace à sa liaison de deux en deux, nous reconnaissons très nettement le motif de l’Éros tel que nous l’avons entendu pendant la Marche militaire (mesures 328 et suivantes) :

Le motif de Wozzeck, joué dans cette même mesure, en valeurs rapides à l’alto solo, reprend la forme que nous lui avons vu à la mesure 425. Enfin, les quintes à vide du violon solo (« la/mi » faisant partie de l’accord de fa majeur) rappelle un très bref instant les montées par étages qui étaient dans la mesure 425.

Écoutons encore l’image matricielle de la scène précédente :

Puis la très bref rappel qui nous en est donné ici :

Ce nouveau « flash mental » est ici incéré dans une texture mouvante et passe comme moment fugitif. Cette image, qui sera récurrente dans l’opéra, préparée insidieusement dans les mesures qui précèdent, fait penser à ce que Proust écrivait, à propos des leitmotivs wagnériens, dans La prisonnière : Je me rendais compte de tout ce qu’a de réel l’oeuvre de Wagner, en revoyant les thèmes insistants et fugaces qui visitent un acte, ne s’éloignent que pour revenir, et parfois lointains, assoupis, presque détachés, sont à d’autres moments, tout en restant vagues, si pressants et si proches, si internes, si organiques, si viscéraux qu’on dirait la reprise moins d’un motif que d’une névralgie. » On ne peut guère ajouter quoi que ce soit à ce texte, tant il cerne au plus près la réalité de ces moments musicaux. La force de ces moments vient de la mémoire. Le terme « organique » employé par Proust me semble le plus juste pour donner une idée de ces brefs moments qui, sitôt disparus, s’imprègnent en nous et, comme cela se passe dans la vie réelle, un instant, aussi fugitif soit-il, possède réellement une valeur de durée dans notre conscience.

La dernière mesure de cette variation est formée sur la phrase de Wozzeck balbutiant : « comment dire… par exemple… » dans laquelle Wozzeck, à nouveau, chante sur les notes de son propre motif. Ce motif est repris par un alto et un violoncelle solo. Wozzeck ne sait comment dire les choses, surtout lorsqu’il est face à un personnage aussi terrorisant et intimidant que le Docteur. Celui-ci lui reproche alors de trop « philosopher ». Il chante, doublé par le tuba, sur les dernières notes du thème de la Passacaille (lab-ré). Le « fa » manquant a été donné par le tuba dans la mesure précédente, déjà installé dans la quarte augmentée fatidique (si/fa). La trompette joue une dernière fois le motif de l’Éros. Wozzeck pressent bien sûr quelque chose (dans l’Éros) mais ne sait comment l’exprimer :

Le motif x va servir de leitmotiv pour les invocations à la nature. En deux endroits, Berg le reprend systématiquement :

Il va servir de point de départ à la variation suivante.

1.4.6 Sixième variation : De Natura Rerum (suite).

(7 mesures)

Dans cette sixième variation, Berg est allé piocher des textes appartenant à une version plus ancienne1 de la pièce de Büchner. Cela est dû, probablement, à la nécessité d’avoir du matériel dramatique s’accordant avec les proportions qu’il s’était fixées pour sa Passacaille. Dans la dernière version du texte, nous sommes approximativement au milieu de la scène, alors que nous nous sommes à peine au tiers de la scène dans l’opéra.

Wozzeck tente d’abord d’expliquer ce qu’il entend par « la nature ». Il est coupé par le Docteur qui lui demande ce qu’il veut dire. Les deux personnages chantent sur le motif x sous la forme que nous avons entendue lors de la variation précédente :

Il nous livre ensuite une de ses plus noires angoisses : « Quand le monde devient si sombre, on doit tâtonner après lui avec les mains ». Cette phrase est précédée par le motif de Wozzeck joué, d’abord par deux violons en tierces majeures, puis par trois trombones, toujours avec des accords de tierces majeures superposées :

La raison de cette harmonie trouve son explication dans la partie du solo de contrebasse qui est superposée à ce motif. C’est à elle que revient de jouer le thème de la Passacaille dont les trois premières notes, justement, sont dans des intervalles de tierces majeures :

Plus précisément, lorsque la contrebasse joue les deux premiers sons (mib et si), les violons sont à 2 parties. Lorsqu’elle ajoute le troisième (sol), les trombones jouent à 3 parties. Ce genre de petits détails abonde dans cette partition. Sans vouloir les relever tous, il faut encore remarquer que le thème de la Passacaille ne cesse d’influencer les autres structures de la partition qui « réagissent » à lui constamment.

Une deuxième séquence de 2 mesures est confiée aux 4 trombones qui produisent une de ces musiques stagnantes, si caractéristiques de cet opéra. C’est une évocation de ce « monde sombre » dont parle Wozzeck. Les notes du thème seront, encore une fois, cachées à l’intérieur de ces harmonies :

Les deux mesures qui suivent sont confiées à un violoncelle solo qui joue une citation. Dans la scène précédente (mesure 441), Wozzeck confie à Marie ses « visions sombres » où tout est noir. Une phrase en arpèges montants et descendants était confiée au basson. C’est le violoncelle reprend intégralement ici :

Voilà alors l’explication des accords des trombones dans la section qui précède. Si nous regardons en détail, on s’aperçoit qu’il s’agit du même matériau musical. La phrase du violoncelle déroule, en arpèges, les accords produits par les trombones et les clarinettes dans les mesures 533 et 534.

« C’est comme si quelque chose existe et pourtant n’existe pas » chante Wozzeck. La musique se fait alors immatérielle dans ce petit trait « webernien » confié à deux alti solo formé par la superposition, deux à deux, des notes du thème de la Passacaille :

1.4.7 Septième variation : « Ach ! ».

(1 mesure à 7 temps)

J’ai qualifié le petit motif fugitif des 2 alti de « webernien », et c’est encore Anton Webern qui va être en filigrane dans la septième variation. C’est une des plus courtes de toute : une seule mesure, mais à 7 temps ! Elle ne concerne qu’un simple soupir de Wozzeck : « Ach ! ». Le motif des 2 alti, composé des sons du thème de la Passacaille, est repris par 2 cors avec sourdines suivant une courbe symétrique, montante et descendante. La descente reprend, en rétrograde les accords de la montée :

La petite figure de violon qui introduit cette variation ne serait-elle pas un hommage à l’opus 5 de Webern pour quatuor à cordes ?

1.4.8 Huitième variation : La leçon des ténèbres.

(7 mesures)

Le soupir que vient de pousser Wozzeck est, soit adressé en pensées à Marie comme un appel (« Ah Marie ! Quand tout est sombre, et seulement encore une lueur rouge à l’Ouest, comme une forge), soit comme une menace. La « lueur rouge à l’Ouest » est évidemment le soleil couchant qu’il a vu dans la scène des hallucinations précédente. La « forge », par contre, est l’endroit où l’on travaille le fer. Le couteau n’est pas loin. Lors de l’assassinat de Marie, Wozzeck « forgera » à nouveau cette association du rouge et du fer (« La lune se lève rouge, comme un fer sanglant » 2. Le rouge est ce qui peut le faire sortir des ténèbres, comme la violence, lorsqu’elle est la seule issue au marasme : ce que l’on voit sous la lumière, par opposition à ce qui reste confiné dans la nuit. Reste que l’évocation (ou l’invocation) de Marie ne figure pas dans le texte de Büchner. Mais Berg a probablement voulu montrer que Wozzeck n’est « plus ici ». Il ne dialogue plus avec le Docteur, il est embarqué dans sa propre rêverie.

Les deux premières mesures de cette huitième variation exposent le motif de Marie, à la voix doublée par les violons dans le suraigu, soutenu par les harmonies (en vert dans l’exemple) de la Berceuse, écartelées entre 2 cors dans le grave et 3 violons dans l’aigu :

Comme parfois la nature fait bien les choses, les notes « mib » et « si » qui sont respectivement la note supérieure de l’harmonie, et la première note du motif de Marie, sont aussi les deux premières notes du thème de la Passacaille. Ce motif, comme on le voit dans l’exemple ci-dessus, ses poursuit ensuite à la voix.

Une deuxième séquence de 2 mesure verra les 4 alti solo et une contrebasse reprendre le motif de Marie dans la même harmonisation, puis une exploitation harmonique des notes 5 à 8 du thème de la Passacaille aux 4 flûtes :

Wozzeck fait alors du va-et-vient et tourne en rond dans la pièce. Le Docteur le remarque : « il tâtonne avec les pieds comme avec des pattes d’araignées ». Cette métaphore animale, fréquente chez le Docteur, lui a été, cette fois, soufflée par Wozzeck lui-même. N’a-t-il pas dit :« Quand le monde devient si sombre, on doit tâtonner après lui avec les mains, qu’on pense qu’il s’échappe comme une toile d’araignée ! ». Ce mouvement nerveux de va-et-vient est donné par la harpe, rejointe par la voix du Docteur, dans une boucle mélodique sur les sons 9, 10 et 11 du thème :

Il manque le douzième : « ré ». C’est lui qui introduira la variation suivante.

1.4.9 Neuvième variation : le feu à midi.

(7 mesures)

Les variations 9 et 10 forment un couple. C’est le même matériel qui y est utilisé. Entre les deux, une montée vers l’aigu, correspondante à l’évocation de Wozzeck du soleil à midi. Wozzeck passe des ténèbres à la lumière aveuglante d’un instant à l’autre. Il n’a pas fini d’évoquer ce « monde si noir », qu’il enchaîne sur le soleil couchant à l’Ouest, pour en arriver au soleil au zénith qui est « comme si le monde devait s’enflammer ». Cette juxtaposition d’image n’existe pas dans le texte de Büchner. Entre les deux, se trouve l’évocation des « cercles que de champignons sur le sol » que Berg placera dans sa onzième variation. Cette modification, opérée par Berg, lui permet à la fois de jouer sur un rapport de symétrie formelle, mais aussi de composer cette progression qui s’achève dans l’extrême aigu. Le passage des ténèbres vers la lumière se fait des régions graves de l’orchestre aux aigus. Cela évoque un passage célèbre du Pelléas et Mélisande de Debussy où, dans l’interlude liant les scènes 2 et 3 du troisième acte, l’orchestre accompagne la montée de Golaud et de Pelléas des souterrains jusqu’aux terrasses ensoleillées. On sait que Berg nourrissait une grande admiration pour l’œuvre de Debussy, en particulier pour la limpidité de ses interludes.

Le thème de la Passacaille partant de ce « ré » manquant à la variation précédente est ici transformé en une montée basée sur les notes principales appogiaturées. Ce sont les violoncelles qui l’exposent avec, en alternances des accords dont nous comprendront la signification un peu plus tard :

Les 4 mesures de la seconde section de cette variation sont une évocation directe de la Rhapsodie lorsque Wozzeck, en proie à une hallucination, voyait dans le soleil couchant du feu qui surgissait de la terre. Les trompettes jouaient cette succession d’accords :

qui seront ici repris par les violons dans l’extrême aigu :

Un petit détail concerne les hautbois et clarinettes à la mesure 552. Ils jouent une seconde mineure en octave (do#/ré). Nous verrons au troisième acte, que cet intervalle est lié au couteau dans la célèbre scène de l’étang. Wozzeck tuera Marie à la lueur de la lune rougeoyante « comme un fer sanglant », il vient, quelques instants plus tôt, de faire une association entre le crépuscule et la forge, il évoque ici le soleil au zénith, mais toute la musique rappelle celle du crépuscule dans la scène à la campagne. Le zénith à le crépuscule rouge à la forge à le couteau sont quatre images qui s’enchaînent par associations. Dans cette dernière mesure, nous voyons superposées la première et la dernière de ces images. La prémonition du crime qu’il commettra au crépuscule ne traverserait-elle pas l’esprit de Wozzeck à cet instant ?

D’autant plus qu’il va, dans la variation suivante, dire « c’est comme si cela vous parlait d’une voix effrayante ». Cette phrase ne se situe pas à la même place dans deux versions différentes du texte de Büchner. Dans une version plus ancienne, nous lisons :

Woyzeck. Avez-vous vu les cercles de champignons sur le sol, de longues lignes, ronds, figures, c’est là ! Là ! Celui qui pourrait lire ça.

Quand le soleil est au zénith, et c’est comme si le monde devait s’enflammer. Vous n’entendez rien ? Comme si le monde parlait, vous voyez les longues lignes, et c’est comme si ça vous parlait d’une voix effrayante.

Dans la version plus récente :

Woyzeck. Quand le soleil est au zénith et c’est comme si le monde prenait feu une voix effrayante m’a déjà parlé !

Docteur. Woyzeck. Il a une aberratio.

Woyzeck. Les champignons Monsieur le Docteur. Là, c’est là. Vous avez déjà vu les figures que les champignons forment sur le sol. Celui qui pourrait lire ça.

Dans la première version ce sont les lignes que forment les champignons (que personne ne peut déchiffrer) qui parlent à Woyzeck d’une voix effrayante. Dans la seconde c’est le monde qui prend feu. Il est difficile de savoir quelle était la version dont Berg s’est servi pour composer son opéra. Il a conservé, de la seconde, la phrase du Docteur sur l’ « aberratio », et de la première la description des lignes et des ronds. Mais toujours est-il que c’est le monde en feu qui lui parle d’une voix effrayante et que ce sera peut-être aussi cette voix qui lui dira de prendre un couteau !

1.4.10 Dixième variation : la terreur des voix intérieures.

(1 mesure à 7 temps)

Cette dixième variation renvoie à la septième dans ses proportions : une seule mesure à 7 temps. Mais il s’agit d’un microscopique scherzo de caractère très différent de l’atmosphère webernienne qui était celle de la septième variation. Elle renvoie, plus directement à celle qui lui précède en ce sens qu’elle réutilise le même matériel musical. La phrase montante du violoncelle dans le grave est ici transformée en notes stridentes et détachées jouées par 4 clarinettes, tandis que les accords des cors, passent aux trompettes. Le caractère est différent, mais les lignes et les harmonies sont rigoureusement identiques, et nous retrouvons aussi l’alternance, répartie différemment, entre la mélodie et les accords :

La voix, après avoir atteint le « fa » aigu, au moment de l’évocation du feu, stagne maintenant sur des formules descendantes (à partir de ce « fa ») qui se répètent dans un ralentissement noté : sextolet de doubles-croches, doubles-croches, triolets de croches, croche et noire :

Cette forme mélodique, nous la connaissons bien. C’est le motif de la frayeur que nous avons entendu aux timbales dans la Rhapsodie au moment des hallucinations :

Le Docteur esquisse alors un diagnostique : Wozzeck a une « aberratio ». Mais il n’insiste pas et le dit finalement comme pour lui-même. Berg représente ce trait d’expression par une mise entre parenthèse des dernières notes, qui doivent disparaître, jusqu’à ne pas être chanté du tout :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Il demeure malaisé de parler de versions “anciennes”, car ce texte, laissé à l’état de fragments, n’a pas connu de version définitive. Comme l’écrit justement Jean-Christophe Bailly (préface à l’édition du texte en français publié par l’Arche) : “le caractère discontinu de sa structure (…) n’est pas dû à son inachèvement, mais (…) l’inachèvement nous (le) livre de façon plus nette et plus brutale encore.” Il s’agit ici d’une première ébauche de la pièce.
  2. On peut comparer, à cet effet, la proximité des lignes mélodiques dans les deux passages. Il s’agit essentiellement de montées par quartes (voire mesure 542 et, au troisième acte, mesure 100).

I.4 Chez le Docteur : Passacaille (début à variation 3)

Saturday, November 22nd, 2008

1.4.0 Le thème de la Passacaille : comment Wozzeck ne pisse pas dans la rue.

Chez Büchner, Woyzeck rend visite au Docteur et est censé lui apporter un prélèvement d’urine. Ce détail scabreux a été effacé par Berg, probablement pour des soucis de convenances avec le milieu de l’opéra. Büchner lui, ne tenait guère compte de ce type convenances bourgeoises dans le théâtre. Ces petits réaménagements opérés par Berg produisent certaines incohérences. Le texte de Büchner dit ceci :

Le Docteur : Je l’ai vu, Woyzeck, il a pissé dans la rue, pissé contre le mur comme un chien.

Le Docteur réprimande Woyzeck car il arrive avec un flacon vide ; il lui demandera d’essayer encore une fois. À cela, Woyzeck répond que lorsque la nature parle, il est bien difficile de se retenir. Dans l’adaptation qu’en fit Berg, le verbe gepissen (pisser en allemand) est remplacé par gebelten (aboyer). Le texte donne ceci :

Le Docteur : Je l’ai vu, Wozzeck, il a encore toussé, toussé dans la rue, aboyé comme un chien

Comme pour donner plus de crédibilité à cet « aboiement », Berg fait précéder le terme « aboyer » par celui de « tousser ». On peut admettre une ressemblance auditive entre le fait de tousser et celui d’aboyer. Mais si « aboyer comme un chien » peut s’accepter, l’invocation de la nature, dans ce contexte, semble problématique. En quoi « aboyer comme un chien » serait une tendance de la nature humaine difficile à réprimer ? Fort heureusement, de nombreux metteurs en scène restituent aujourd’hui le texte original de Büchner.

Suivant sa tendance habituelle d’organiser ses compositions suivant des principes numérologiques, Berg a construit sa Passacaille entièrement sur le chiffre 7. Le thème et la quasi-totalité des variations sont concentrés sur des sections de 7 mesures. Parfois, lorsqu’une variation est très courte, elle ne comporte qu’une mesure, mais est alors divisée en 7 temps. Il y a en tout 21 variations, soit un multiple de 7.

Le motif de la Passacaille est composé sur la succession des 12 demi-tons chromatiques dans l’ordre que voici :

(Les trois dernières notes de ce thème [fa-lab-ré] auront une importance capitale dans le cours de cette Passacaille. Pour des raisons de commodité, j’appellerai ce groupe motif x )

Le fait d’utiliser les 12 sons ne permet pas, ici, de parler d’organisation dodécaphonique au sens strict du terme. Berg n’utilise aucune des techniques classiques de cette méthode. L’ordre des sons sera toujours le même, sans transpositions, ni renversements, ni rétrogradations.

Le thème de la Passacaille est exposé aux violoncelles, sous la forme d’un récitatif agité, dans lequel on peut discerner 4 formes d’organisation rythmiques.

une forme « morse » basées sur de brusques répétitions et des arrêts subits (cf lignes 1 et 4 dans l’exemple ci-dessous)

Un forme en accelerando (première moitié des 2ème et 3ème lignes)

Une répétition régulière (seconde moitié des 2ème et 3ème lignes)

Une forme mélodique en valeurs plus ou moins égales (5ème ligne)

L’ensemble de ces modes d’organisations rythmiques a pour but de créer un sentiment d’instabilité et même de nervosité. C’est évidemment le Docteur qui est peint ici dans l’anxiété fiévreuse et monomaniaque qui va le caractériser tout au long de cette scène. Lui aussi chante sur un mode récitatif, mais de manière beaucoup plus instable, dans les contours mélodiques, que les notes répétées des violoncelles :

L’organisation mélodique de ce récitatif est extrêmement contrôlée et porte, en germe, de nombreux motifs que l’on verra tout au long de cette Passacaille. Une première phrase, en trois segments :

1. Un motif de tierce mineure et quarte augmentée montante (motif x en vert dans l’exemple ci-dessous), suivi d’une formule de tierce mineure montante (entourée en bleu) qui apparaîtra de façon régulière lorsque le Docteur prononcera le nom : “Wozzeck”. Nous avons ici une des clés pour l’explication du changement de nom”Woyzeck” en “Wozzeck“. Deux syllabes coupantes et brusques que la consonne mouillée “y” aurait rendu trop douce.

2. Un motif en triples croches initié par une tierce majeure.

3. Le retour du motif x à la fin.

Vient ensuite une variation de la phrase précédente : « Je l’ai vu Wozzeck, il a encore toussé, toussé dans la rue ». Notons que, comme le Capitaine dans la première scène, le Docteur s’adresse à Wozzeck à la troisième personne du singulier !

Le motif x est précédé, et non plus suivi, d’un demi-ton. Le « si naturel » qui manque ici 1, est produit par les violoncelles au même moment, toujours suivi de « Wozzeck ».

La phrase en triples croches sur les tierces mineures est développée.

Le retour du motif x développé. Notons dans cette deuxième phrase la prédominance de la succession intervallique -4+3.

Vient ensuite la comparaison animale : « aboyer comme un chien », puis la promesse de lui payer « drei Groschen » pour tous les jours où il a servi de cobaye pour ses recherches médicales. À ce moment, le Docteur chante (cantabile et non plus parlando comme jusque-là) un motif en tons entiers descendant que l’on retrouvera plus tard : “le motif de la science (surligné en rouge dans l’exemple ci-dessous). Ici, pour l’unique fois, la voix et les violoncelles se retrouvent en rapport d’octave, alors qu’ils étaient jusque-là en complémentarité chromatique. Ce petit détail souligne l’aspect emphatique du Docteur lorsqu’il chante pour la première fois son « motif de la science » :

Le motif « Wozzeck » revient, puis une accalmie sur la constatation que le monde est mauvais (« Die Welt is schlecht »). Ici réapparaissent les tierces majeures que l’on avait entendues dans les figures médianes des deux premières phrases:

« Très mauvais » ajoute-t-il ! Ce à quoi Wozzeck entonne son « couplet sur la nature qui lui tombe dessus » :

La phrase chantée par Wozzeck commence par une imitation, un ton plus haut, de la lamentation du Docteur dans la mesure précédente :

et, de ce fait, rappelle la phrase en tierces majeures que l’on a entendu de la bouche du Docteur lors de la seconde phrase :

Puis se conclut par le motif x :

Le Docteur profère un « Oh ! » à la fin de sa phrase sur le monde mauvais. Ce n’est qu’un soupir de lamentation, avec crescendo et diminuendo. Mais voilà que Wozzeck, ce pauvre bougre, a osé émettre une opinion sur le sujet de la nature humaine ! On n’en attendait pas autant de lui. Le Docteur en est estomaqué ! Comment peut-il oser de tels propos ? Il va s’en offusquer dans la première variation, mais sa surprise est déjà exprimée par l’orchestre. Le « do # », sur lequel était chanté ce « Oh ! », est repris par les clarinettes qui le propulsent en octaves, comme une stupeur :

1.4.1 Première variation : De Natura Rerum. (7 mesures)

Lors de la première variation, le thème de la Passacaille est donné au cor bouché, en note éparses, sur quoi vient se greffer la ligne vocale du Docteur. Le reste des figures chantées par le Docteur est construit sur des transpositions du motif x.

On voit que, dès la première variation, Berg dissimule le thème d’une manière assez radicale. Ces notes isolées du cor ne sont que des points d’appui de la voix, au début et à la fin des figures, ou sur les points saillants. Il est bien difficile en effet de reconnaître le thème à l’écoute. Il sera, on le verra, toujours présent, mais souvent enfoui, comme un prétexte plutôt qu’une structure destinée à être perçue.

La stupeur du Docteur sera à rebondissements : « Quand la nature parle ! Quand la nature parle ! Superstition ridicule ! ». La nature est un sujet que le Docteur a la certitude de bien connaître. C’est en tout cas son objet d’étude principal. Toutes incartades sur ce terrain, et surtout lorsqu’elles proviennent d’un individu aussi « rudimentaire » que Wozzeck, le fait sortir de ses gonds. La montée en octaves des clarinettes qui précède, est reprise par les flûtes et le piccolo, encore plus haut dans la première mesure de cette première variation. Chaque montée en octave sur ce « do# » est d’abord doublée par des pizzicati mêlés au motif x , chanté par le Docteur sur « Die Natur », puis joué aux alti. Le « do# » de la première clarinette se poursuit dans une figure en doubles-croches :

C’est la reprise, note à note, de la première phrase chantée par le Docteur lors de l’exposition du thème, mais jouée maintenant dans un rythme régulier :

La seconde flûte continue le même schéma :

à l’intérieur duquel nous reconnaissons maintenant la seconde phrase chantée par le Docteur au début :

La seule différence, quant aux hauteurs, est la transformation du « fa# » en « fa bécarre » à la sixième note. Il est difficile d’expliquer avec précision ce petit détail, mais deux hypothèses peuvent être tentées. Le « fa# », nous l’avons vu, correspond à la petite formule « fa#-la » qui est celle qu’utilise le Docteur pour prononcer le nom de « Wozzeck ». On peut penser que Berg a modifié ce « fa » en « fa# » au début de la Passacaille lorsque le texte chanté l’imposait. Dans cett e phrase de flûte, le « fa bécarre » en effet paraît plus cohérent car il s’inscrit dans une séquence de tierces majeures en descente chromatique : [fa-la], [lab-mi] et [sol-mib]. Ce n’est qu’un petit détail, mais ce genre de situation est très fréquent dans le style de l’atonalité libre de la musique de cette époque, et il convient de ne pas systématiquement les passer sous silence. Une autre observation saute aux yeux de façon plus flagrante. Cette Passacaille ne se contente pas de reproduire le thème principal, mais fait aussi un large usage des parties secondaires, comme on vient de le voir avec l’exploitation mélodique des mélodies chantées par le Docteur au début de la scène, qui auront une grande importance dans les variations.

La poursuite du modèle présenté lors de l’exposition du thème est encore visible dans les mesures qui suivent. On a vu qu’après les deux premières phrases, le Docteur avait chanté sur le motif en secondes majeures descendantes, qui est le « motif de la science ». C’est encore lui que l’on retrouvera, mais en canon cette fois-ci entre cor anglais et basson jouant à la tierce majeure d’une part, et hautbois de l’autre, au moment où le Docteur échafaude une première hypothèse scientifique (sic) : sa démonstration de la soumission des muscles à la volonté humaine :

La petite figure en doubles-croches qui conclut la partie de hautbois n’est autre que la variation du motif chanté par le Docteur au début et qui introduisait alors le « motif de la science » :

Pendant ce temps, le Docteur passe à un style recitativo sur des notes répétées (dans le style d’écriture des violoncelles lors de l’exposition du thème) qui suivent toujours le motif principal joué au cor. Noter l’extrême grave par lequel cette partie vocale se termine :

La fin de cette variation verra le « motif de la science », en canons entre les clarinettes et les violons pizzicati, tandis que le Docteur chante maintenant dans le style des violoncelles lors de l’exposition du thème, c’est-à-dire, avec une récitatif sur un accelerando noté.

Le motif de la science , lors de la dernière mesure, est comme « liquidé » par la descente de scondes majeures en octaves dans le grave :

Et la variation se termine sur le motif x, joué au basson et contrebasson, dont la forme montante est un appel aux progressions en octaves qui suivront immédiatement dans les parties de clarinettes qui ouvrirent la deuxième variation.

1.4.2 Deuxième variation : discours sur la propriété des poix.

(7 mesures)

À la manière de la Suite qui commençait l’opéra, cette Passacaille est divisée en sections séparées (ici 21 courtes variations) dont chacune a sa propre couleur instrumentale et son propre mode de figuration musicale. Mais compte tenu de l’extrême brièveté de ces variations, les changements de couleurs se succèderont ici avec une plus grande rapidité, donnant à cette Passacaille l’allure d’un véritable cauchemard.

Après les phrases en doubles-croches des flûtes qui débutaient la première variation, nous avons ici un trio de clarinettes qui synthétisent plusieurs éléments :

D’abord, la montée en octave, caractéristique de la « stupeur » du Docteur, ensuite, une descente de 4 notes chromatiques que nous connaissons depuis la Rhapsodie : le motif de la frayeur, et enfin, le matériel harmonique, constitué par ces trois voix parallèles, qui n’est autre que le motif x où sont superposés tierce mineure et triton. Cette figure, montante et descendante, va se répéter trois fois avec plusieurs niveaux de variations.

La première variation (mesure 505) transpose la figure une tierce majeure plus haut et modifie la descente dans une figure par tons entiers. Le motif de la frayeur est remplacé par la gamme par tons, caractéristique du motif de la science. Remarquons que le contenu harmonique varie ici entre la montée et la descente : le motif x est conservé pour la montée, tandis que la descente se fait sur des accords parfaits mineurs et majeurs (dans leurs premiers renversements) :

La seconde variation est un peu plus complexe. Les flûtes transposent la montée à la quarte augmentée supérieure dans un triolet de croches :

et la descente se fera, au piccolo, sur le motif que nous avons vu à la clarinette au tout début de la première variation :

Cependant cette descente est déjà préparée par le trio de clarinette au début de la mesure. La ligne mélodique (la première clarinette doublant la voix deux octaves plus haut) est ici un mélange des deux premières figures en descentes : un demi-ton au début et à la fin, et des tons entiers au centre. Les accords s’agrandissent sous la forme de septièmes de dominante (sans la quinte) :

La troisième et dernière variation de ce motif reproduit la configuration de la précédente. La transposition est maintenant au demi-ton inférieur à la phrase précédente (les raisons de ces transpositions seront dévoilées un peu plus bas). La montée qui se fait maintenant en double croches :

et la descente, sont composées sur le même matériau entre le piccolo et les 3 trompettes (qui se substituent aux 3 clarinettes) qui est une exploitation du motif x sur une gamme diatonique :

Cette troisième variation de cette figure va se poursuivre dans des directions divergentes. La trompette jouera une alternance entre la première descente (motif de la frayeur) et la seconde (motif de la science) :

Quant au piccolo, il va stagner sur une tierce majeure, reprise par la seconde clarinette qui va la transformer, jusqu’à rejoindre la tierce mineure du motif x qui va s’installer entre les 3 clarinettes, et se conclure au début de la troisième variation de cette Passacaille. Ainsi les clarinettes rejoignent le début de cette variation avec le motif x : fa-lab-ré :

La stupeur et la frayeur, qui sont exprimées ici, sont celles de Wozzeck. Le Docteur lui demande s’il a bien mangé ses poix. Bien sûr que non. Il a oublié et est terrorisé à l’idée de subir une de ces rodomontades dont le Docteur est friand. Et pourquoi aurait-il oublié ? Il avait d’autres choses à faire. Et quoi donc ? Raser le Capitaine, probablement. Ce ne sont que des suppositions, mais comment expliquer alors la petite séquence qui suit immédiatement, comprenant cette partie de trompette :

superposée à ces gammes montantes des violons :

La réponse se trouve dans le fait que ce sont deux citations. La première provient de la mesure 44 (la Pavane) :

et la seconde de la mesure 70 (la Gigue) :

Ces deux citations de la première scène n’ont de logique que dans l’hypothèse que ce sont deux brefs souvenirs, comme des images subliminales, qui traversent l’esprit de Wozzeck au moment où le Docteur lui pose cette question. Ce que les personnages taisent, la musique le dit. C’est un des principes important dans tout opéra et que Berg va souvent utiliser. Les « flash mentaux » comme celui-ci se retrouveront à plusieurs reprises. Le plus connu sera celui qui accompagnera la mort de Marie, dans lequel les éléments principaux de sa vie défilent en accéléré. Cette contraction d’éléments sémantiques en un si bref espace de temps est une des caractéristiques les plus spécifiques de cet opéra. Berg était bien sûr au courant des théories freudiennes sur l’inconscient et la rapidité avec laquelle les choses se bousculent dans cette partition est parfois vertigineuse.

Le thème de la Passacaille, après avoir été enfoui dans la ligne vocale lors de la première variation, est ici donné dans l’extrême aigu par un roulement de xylophone :

Les notes 6 à 9 (fa#, mi, sib et la) sont doublées par la première clarinette dans les mesures 507 et 508. La suite de cette partie ne donnera pas les 3 dernières notes attendues (fa-lab-ré), c’est-à-dire le motif x. Il faudra les trouver dans les parties des clarinettes 2 à 4 dans la dernière mesure, comme cela a été montré précédemment. On voit ici, comment le thème de la Passacaille est enfoui soudain dans les textures internes de l’orchestre alors qu’il surplombait toute la variation dans l’extrême aigu.

Il faut encore mentionner quelques aspects de cette variation qui peuvent éclairer le tout. Le motif montant et descendant des clarinettes obéissait, on l’a vu, à certaines transpositions spécifiques : tierce majeure et quarte augmentée montantes (mes 503, 505 et 506), et seconde mineure descendante (mes 507). La raison de ces transpositions va nous être fournie par la partie des violons. Les montées rapides des violons, dont nous avons vu qu’elles provenaient de la Gigue, ont aussi pour fonction d’introduire certaines notes du thème principal : mib, sol et réb. Les violons jouent également le « do » à la mesure 507 mais sans la montée en triolets. Les violons mettent ainsi en valeur certaines notes du thème de la Passacaille. Si maintenant nous regardons quels sont les intervalles qui séparent ces notes, nous avons : mib-sol/tierce majeure montante, sol-réb/quarte augmentée montante et réb-do/seconde mineure descendante. On constate que ces transpositions correspondent rigoureusement aux intervalles du thème de la Passacaille dont les notes sont soutenues par les violons. Ce détail en dit long sur la complexité structurelle que Berg établit dans sa composition. Le thème de la Passacaille influence les autres parties en ce qu’il sert ici d’indice de transposition des structures musicales jouées par les clarinettes comme le montre le graphique suivant :

La partie vocale du Docteur obéit clairement à la découpe de cette variation en 2+1+1+2+1 mesures qui marquent les nouveaux départs des figures montantes et descendantes des clarinettes. À chaque fois la voix accompagnera les descentes dans ses contours mélodiques et progressera peu à peu en montant : « do » pour la première phrase, « ré » pour la deuxième et « mib » pour la troisième :

Lors des deux premières phrases, la voix utilisera un matériel mélodique différent de l’orchestre, mais dans la troisième elle doublera se que joue la première clarinette. La voix est ici secondée par un violoncelle solo, à partir de la mesure 505. Lors de la dernière mesure, voix et violoncelle agiront par mouvements contraires, la voix montant par mouvements conjoints tandis que le violoncelle se précipitera en accélérant dans la grave :

sous une forme que nous avons déjà rencontré mes 446 et 447 :

1.4.3 Troisième variation : de la révolution en médecine.

(7 mesures)

Un des traits les plus marquants de ce Docteur, mis à part sa cruauté, est son aptitude aux délires paranoïaques et grandiloquents. Il est en train, se vante-t-il, de révolutionner la médecine. Büchner connaissait fort bien ce monde-là, car il avait fait des études de médecine à Strasbourg et son père, nous le savons, était un des médecins qui s’étaient élevés contre la condamnation à mort du véritable Franz Woyzeck. Il est probable que cette attitude relevait moins d’une éthique humaniste que de la volonté d’étudier un cerveau malade. La « cranologie » était à la mode et l’on connaît, en particulier grâce au superbe film de Werner Herzog, l’histoire de Kaspar Hauser. Cette quête incessante d’objectivité dans la recherche médicale prenant pour sujet des hommes réduits ni plus ni moins à l’état de cobaye, trouvera son point culminant dans l’horreur avec Josef Mengele, le docteur du camp d’Auschwitz2. Berg a éliminé du texte de l’opéra certaines scènes dans lesquelles Büchner montrait Woyzeck, réduit à l’état animal, était comparé à un chat qui savait faire bouger ses oreilles. Le Docteur, dans l’opéra, reviendra de plus en plus souvent à ce sentiment de puissance basé sur le mépris total de la personne humaine. La Passacaille se terminera dans un délire verbal total du Docteur sur sa « théorie ».

Dans cette troisième variation, nous avons affaire à la première manifestation de ce délire scientifique qui n’ira qu’en s’amplifiant dans la suite de cette scène. Comme pour marquer le caractère « lourd » et insistant du Docteur, Berg décide de présenter le thème principal sous une forme répétitive, bornée, dans laquelle les notes de la Passacaille sont reprises par groupes de deux, comme pour bien « enfoncer dans nos crânes » ces fausses vérités. Par ce procédé de répétitions obstinées, le thème de la Passacaille évoque ici le motif de l’obsession, qui va jouer un rôle important vers la fin de cette scène. Faisant suite au xylophone, qui jouait ce thème dans la variation précédente à l’extrême aigu, ce seront maintenant 3 bassons et un contrebasson qui martèleront ce motif dans l’extrême grave sous la forme que voici :

Un nouveau trio (car tout semble marcher par trio jusqu’ici) sera confié aux trombones. Il représente en quelque sorte l’envers du trio de clarinettes entendu dans la variation précédente. On y retrouve au début le motif x [fa-lab-ré] qui monte chromatiquement par 5 fois (à l’inverse des clarinettes qui descendaient 5 fois sur le « motif de la frayeur »), puis suit une série de transformations où se profile l’ébauche d’un motif qui va avoir un grand rôle dans cette scène : le motif de l’obsession, caractéristique par son point d’appui sur une note pivot (fa puis lab) avec un agrandissement d’intervalles :

Pour intensifier le caractère lourd de ce passage, Berg fait doubler chaque accord par la grosse-caisse et certains par une cymbale : la bêtise du scientifique rejoint ici celle du militaire. Le schéma rythmique montre quelques périodicités :

5 – 1 – 4 – 3 – 2 – [1 – 3] – 2 – [1 – 3] – 3 – 2 – 3 – 4 – [1 – 3]….

Le Docteur est un être lunatique qui passe sans transition d’un état à un autre. La manière dont Berg le fait chanter : « Es gibt eine Revolution in der Wissenschaft » nous le montre suave et auto-complaisant (une gamme montante et legato par mouvements conjoints) dans la phrase montante du début, puis subitement tranchant et précipité à la fin :

On peut apprécier ici le talent de Berg pour la prosodie. La gamme montante en legato porte une phrase dans laquelle les consonnes sont majoritaires tandis que la brisure finale sur le mot « Wissenschaft » en accentue le caractère coupant des « s », « ch » et « ft ».

Une seconde séquence est construite sur deux éléments que nous connaissons déjà bien. Celui qui était chanté par le Docteur au tout début et qui est rappelé ici :

se verra confié au violon solo (sorte de pendant du violoncelle solo de la variation précédente) en triolets de noires :

Puis le motif de la science (4 tons descendants) qui se répète en se transposant à chaque fois au demi-ton inférieur, avec des entrées en canons entre les alti et violons col legno. L’accumulation des voix a pour principe de construire des accords en quartes superposées :

La raison du choix de ce motif de la science est donnée par l’attitude du Docteur qui entreprend une sorte de diagnostique rempli de termes savants dont Berg a changé les termes. En effet, le texte de Büchner faisait allusion à l’urée, substance éliminée par l’urine. Ayant supprimé toute référence à l’urine3, Berg change le texte original de Büchner et supprime surtout : « Harnstoff, O, 10 » qui est la mesure de l’urée !

Une seconde séquence de 2 mesures reprend l’appareil thématique de la précédente, mais dans une disposition différente. Le motif des noires en triolets, joué aux violons, est repris, mais seuls les trois premiers intervalles (motif x) sont conservés, le reste est librement transformé :

Le motif de la science passe des alti et seconds violons (écrits à 4 parties) aux quatre trompettes. Toujours en suivant un même principe d’accumulation, Berg fait cette fois stagner ce motif sur ses trois premiers sons descendants, chacune des voix entrant à la seconde majeure supérieure, harmonies et mélodies appartenant donc ici à la même distribution par tons entiers :

Enfin, le thème principal va suivre également cette courbe précipitée qui accompagne le délire énumératif du Docteur en une stagnation sur un rythme qui s’accélère :

Un dernier élément est donné par le hautbois et les 3 clarinettes :

Il s’agit de la contraction des parties de trompettes de la mesure 504, qui, nous l’avons vu, étaient une sorte de « flash mental » de Wozzeck se remémorant l’épisode du rasage du Capitaine. Lors de la mesure 504, le Docteur demandait à Wozzeck s’il avait bien mangé ses poix comme il le lui avait prescrit. Est-ce le souvenir de cette phrase qui traverse l’esprit de Wozzeck ? C’est possible. Cependant une autre explication, plus musicale cette fois, est à tenter.

La conclusion de cette variation est une préparation de la suivante. Dans la pièce de Büchner, le Docteur demande à Wozzeck « Tu n’aurais pas encore envie de pisser ? Entre donc là, et essaie un peu ». Wozzeck répond qu’il ne peut pas, ce qui irrite le Docteur. Cette colère a été bien sûr conservée par Berg – ce sera le motif de la prochaine variation – mais il en change la raison. Il la transforme dans la phrase : « Mais il a encore toussé », toujours pour les raisons décrites plus haut, ce qui ne manque pas non plus de surprendre. En quoi le fait qu’il a toussé pourrait-il irriter un Docteur qui, précisément, veut avoir un malade en face de lui ?

Nous avons affaire ici à une mesure entièrement composée sur « les touches blanches du piano ». Cette distribution se vérifie dans l’étagement des cordes, la figure descendante jouée aux 4 clarinettes, l’accord des 4 piccolos (identique à celui des trompettes dans le mesure précédente), ainsi que dans le glissando de la harpe. Toutes ces parties sont, en fait, dérivées du motif de la science dont le noyau est cette descente par tons entiers: si-la-sol-fa. Si la ressemblance entre la figure des clarinettes et l’accord des piccolos est claire – la première clarinette joue mélodiquement ce que jouent les 4 piccolos – la façon dont les cordes sont agencées mérite une explication. Harmoniquement, nous pouvons vérifier la présence de cette « gamme sur les touches blanches » (moins le « do »), mais si nous réduisons cet ensemble à une distribution mélodique nous obtenons :

Ici, le fait saute aux yeux : il s’agit d’une transposition du motif du « flash mental » joué au hautbois entendu juste avant. Nous reconnaissons la forme mélodique : -2, +5, -2, +6, -2:

Cette phrase, nous le savons, vient de la mesure 44 : la Pavane. J’ai fait remarquer, lors de l’analyse de cette partie de l’opéra, que l’harmonie résidait principalement entre l’alternance des « touches blanches » et des « touches noires4. Nous allons retrouver ici cette opposition brusque dans le passage à la variation suivante.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. On peut le plus souvent observer que l’utilisation du total chromatique est respectée entre le récitatif des viioloncelles et la voix.
  2. Dans la magnifique mise en scène de Patrice Chéreau au StaatsOper de Berlin, sous la baguette de Daniel Barenboïm, le rôle du Docteur était malheureusement trop appuyé du côté du simple sarcasme, ce qui en faisait une sorte de double duCapitaine. Je persiste dans l’idée que c’est vers la cruatué froide que ce personnage devrait être poussé.
  3. Pour la petite histoire, la synthèse de l’urée, effectuée par Freidrich Woehler en 1828, marque une révolution dans la chimie en démontrant qu’il était possible de synthétiser un composé organique, en dehors d’un organisme vivant (cf. article “urée” dans Wikipedia). La révolution que pense accomplir le Docteur trouve peut-être son origine dans ce fait historique, intervenu neuf ans avant la mort de Büchner.
  4. Voir les mesures 44 et 45 dans la partition.