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Variation XX : un “ovni” musical

Saturday, June 13th, 2009

Nous voici en face d’un véritable « ovni » musical. Rien, dans la littérature musicale précédente, ne saurait pouvoir faire figure d’ancêtre, même d’ancêtre éloigné, de cette variation. Il faudra également attendre longtemps avant d’entendre quelque chose d’aussi énigmatique (pour reprendre l’adjectif utilisé par Michel Philippot) dans les enchaînements d’accords. Ce n’est que dans les dernières œuvres de compositeurs de la génération suivant celle de Beethoven qu’on pourra retrouver un tel niveau d’avancement dans la conception de l’harmonie et l’extension  de la tonalité. Je veux parler des dernières pièces pour piano (atonales pour la plupart) de Franz Liszt et surtout de Parsifal de Richard Wagner, en particulier le prélude du troisième acte, qui annonce, par bien des aspects, les premières œuvres atonales de Schœnberg.

 À première vue, cette partition faite d’accords écrits dans des valeurs lentes et régulières à l’intérieur d’une mesure à 6/4, peut aussi sembler annonciatrice de certaines pages de Moussorgski (La grande Porte de Kiev qui termine les Tableaux d’une exposition) ou de Debussy (La Cathédrale engloutie). Il n’y a pas de motifs rythmiques à proprement parlé ici, et il est difficile (mais pas impossible) d’y reconnaître le thème de la valse de Diabelli. C’est par l’extrême étrangeté de son harmonie autant que par l’absence de « motifs » que cette page est énigmatique. Dans une première approche, celle qui consiste à délimiter des phrases successives, nous retrouvons ce que nous pourrons appeler la « structure » du thème. Les 32 mesures, divisées en deux parties de 16, chacune subdivisées en deux phrases de 8, celles-ci encore subdivisées en sections de 4 sont bien là. Ce n’est pas ici que Beethoven va faire des entorses aux proportions classiques du thème de Diabelli. Il a d’autres projets en tête et,pour être plus juste, il ne veut pas encore brouiller toute réminiscences avec la valse. J’écris « pas encore » car c’est ce qui se passera plus tard, en particulier dans les trois dernières grandes variations.

 La première phrase reprend deux éléments du thème : d’abord les fixations sur les régions de la tonique et de la dominante, et cette désormais fameuse quarte qui était la simple formule d’accompagnement de la valse. La technique d’écriture utilisée ici est celle d’un canon à l’octave entre les voix extrêmes qui commence par cet intervalle de quarte. Voici la réduction des 8 premières mesures avec ces seules voix extrêmes :

 

 

La seule entorse au canon strict est donnée par le « la bémol » de la voix supérieure qui répond au « la bécarre » du motif à la basse, mais ceci a une explication d’ordre harmonique. De ce point de vue, une première « curiosité » nous est offerte par le premier accord qui se trouve dans une position de quarte et sixte qui, normalement, devrait se résoudre sur une dominante, mais reste ici sur la tonique, provoquant d’un même coup une de ces syncopes d’accords dont Beethoven nous a déjà accoutumé au cours des variations précédentes :

 

Nous ne serions pas au bout de nos peines si nous cherchions à justifier la longue liste de ces licences d’un point de vue des règles de l’harmonie. Ce qui suit se présentera comme un véritable casse-tête !  Mais déjà ici, nous pouvons observer que ce qui se joue est une confrontation entre des mouvements mélodiques (et contrapuntiques) et une conception verticale. Cette tension implique des choix qui ne peuvent satisfaire également les deux parties. Ici c’est la conduite mélodique des voix qui prime, car c’est le canon à l’octave, que Beethoven a retenu pour l’écriture de ce début, qui doit avoir le dernier mot. La suite de cette phrase ne pose pas de grands problèmes du point de vue harmonique. Nous avons 2 accords sur le 1er degré, puis deux accords de 7ème diminuées, (et c’est là l’explication du « la bémol » de la mesure 4), enfin la seconde section est toute entière sur la région de la dominante avec quelques accords de passages et quelques mouvement chromatiques : 

 

 

 

Mais voici le passage énigmatique qui a fait couler beaucoup d’encre :

 

 

 Hans von Bulow, le célèbre pianiste et chef d’orchestre, a tenté une analyse qui fait intervenir des accords sous-entendus qui se situeraient entre ceux que Beethoven a écrits afin de trouver une explication rationnelle à ces successions harmoniques. Il est pour le moins curieux d’imaginer une telle solution. On imagine mal Beethoven écrivant une suite d’accords dans le respect le plus total des règles de l’harmonie, puis n’en conservant que certains afin de rendre la chose plus bizarre ! Ce genre de procédé facile pourrait être attribué à certains compositeurs néo-classiques, ou encore à Hindemith, (que von Bulow ne pouvait certes pas connaître) mais certainement pas à Beethoven. Arnold Schœnberg, dans son ouvrage Structural functions  of harmony tire également une curieuse conclusion de ce passage. Voici, en résumé sa position : un accord de 7ème diminuée pouvait, chez les anciens théoriciens, être précédé et suivi par n’importe quelle harmonie, et dans le cas présent, l’analyse, faute d’arguments, doit « se résigner en faveur d’une foi confiante en la pensée d’un grand compositeur ». On peut, ici aussi, n’être que surpris par une conclusion aussi hâtive de la part d’un esprit aussi conséquent et rigoureux que celui de Schœnberg. Michel Philippot dans son ouvrage Diabolus in musica (voire préface) conteste également ces deux positions et tente d’autres explications. Avec beaucoup de sérieux et d’opiniâtreté il s’avance sur de nombreuses tentatives qui seraient trop fastidieuses à résumer ici. Chacun de ces accords est évidemment tout à fait analysable en lui-même, mais c’est leur succession qui pose problème. Philippot considère par exemple plusieurs fondamentales possibles à l’accord de 7ème diminuée, situé au début de la 3ème mesure de l’exemple précédent. Il peut être un « ré » (un second degré) mais comment alors expliquer le « do# » supérieur ? Il peut être aussi un « fa# », mais alors comment expliquer le « sol » qui se trouve au milieu ? Cela pourrait être une neuvième ? Soit. Mais alors comment expliquer son enchaînement avec un accord de « do majeur » ? Toutes les suppositions sont possible, et Philippot n’en élimine aucune, mais il se rend compte, à son tour, que ce ne sont que des supposition. Et si sa démonstration est moins hâtive que celles de von Bulow et de Schœnberg, elle n’en apporte pas plus de résultats. Il est étonnant que, venant d’esprits aussi rationnels et perspicaces, pas un n’est vu que la solution venait d’ailleurs. Certes Philippot a souvent abordé ce problème de la confrontation entre organisation horizontale et verticale au cours de ces variations, mais il ne mentionne pas un élément qui me semble le plus apte à expliquer la raison d’être de ce passage. C’est un des écueils de son étude, pourtant remarquable à beaucoup de point de vue, que voir dans cette œuvre plus la recherche d’un système général que la présence d’indices particuliers. Certes, ma position ne fournira pas d’explications à ces enchaînements hors du commun, mais je ne pense pas qu’il y ait beaucoup à attendre sur ce point de vue. Mais si l’on prend en compte certaines dimensions mélodiques et certains intervalles, on s’aperçoit que, tel l’accord de sixte et quarte mentionné au début, Beethoven fait entrer de force ici des éléments mélodiques dont les mouvements provoquent des harmonies qui les n’ont d’autres explications que de les soutenir. Ces mouvements ne sont pas fortuits, car ils proviennent du thème initial de la valse. Nous sommes ici dans la phrase des séquences dont je rappelle ici le motif : 

 

Ce petit fragment montre deux éléments : une seconde mineure montante puis une tierce majeure montante. Ce sont ces deux éléments que Beethoven traite ici séparément. Les deux premières mesures montrent une reprise de cette montée de seconde mineure aux voix extrêmes, et Beethoven a prit soin d’écrire les voix intermédiaires de façon croisée ce qui nous montre, au ténor, un autre mouvement de seconde mineure qui marche par mouvement contraire à celui de la basse. D’un point de vue harmonique nous avons d’abord un accord de dominante mais dont la tierce est appogiaturée (le si bémol), et quand celle-ci se résout sur le « si bécarre », l’harmonie change à cause de ces mouvements chromatiques, et devient un accord de 7ème sur le IIIème, dans son premier renversement : 

 

Les accords qui suivent sont beaucoup plus énigmatiques encore. Ici on ne peut plus parler d’appogiatures et de mouvements chromatiques mais on peut voir qu’après le traitement de ces secondes mineures, Beethoven s’attaque ici aux tierces (donc le second élément du motif des séquences). Les tierces sont devenues mineures à la voix supérieure, et diminuées à la basse. C’est la raison pour laquelle Beethoven écrit « la# » et non « si bémol ».  Dans le tempérament égal, ces deux notes sont absolument identiques, mais Beethoven, contrairement aux apparences hirsutes que présentaient ses partitions et ses esquisses, était extrêmement rigoureux dans la notation.  Harmoniquement nous avons un accord de 7èmediminuée suivi par un accord de « do majeur » et la rencontre entre le do# de la voix supérieure et le do bécarre de la basse dans l’accord suivant produit à nouveau une fausse relation d’octave, comme nous en avons vues déjà dans les variations précédentes. Les voix intermédiaires ne sont plus croisées et restent ici immobiles. Seules les tierces, en haut et en bas, montent comme dans le motif de cette phrase en séquences : 

 

 

La seconde partie de cette variation, aussi curieux que cela puisse paraître, respecte ici les grandes régions tonales qui sont celles du thème. Cependant les notes utilisées, si elles appartiennent respectivement aux accords de 7ème de dominante sur la dominante puis sur la tonique, provoquent des étrangetés car Beethoven ne choisit pas de joindre les notes principales des accords, mais des notes secondaires à des appogiatures de notes principales. On retrouve qu début le canon à l’octave qui était la technique utilisée pour le début de la première partie, qui est ici dans un mouvement montant ce qui renforce encore le lien avec le thème de la valse. Il faut noter que dans un premier état, nous avons un canon dans la même découpe rythmique que lors du début entre les deux voix extrêmes : 

 

Lors de l’intervention de la seconde voix, qui se fait avant l’entrée de la voix supérieure, Beethoven lui donne également sa forme canonique, sans toutefois la respecter rigoureusement jusqu’au bout. Mais il y a, par rapport au début, une augmentation de la densité polyphonique et non pas une suite d’accords comme lors de la première partie :

 

La seconde phrase est tout entière construite sur l’accord de 7ème de dominante sur le premier degré et, là encore, la bizarrerie de ces fragments mélodiques, peuvent s’expliquer d’un point de vue harmonique :

 le mouvement de basse « si bémol    ré# » est l’enchaînement de la septième à l’appogiature de la tierce (qui se résout ensuite),

  les trois accords qui suivent sont aisément identifiables comme des accords de dominantes et de 7èmediminuées.

 Le « fa# » de la troisième mesure et le « ré# » de la quatrième sont respectivement les appogiatures de la quinte et de la tierce de l’accord.

Il n’y a, malgré la hardiesse de ces sonorités, pas l’ombre d’un doute quant à l’analyse harmonique de ce passage. Mais cette hardiesse provoquée par ce choix de notes demande une explication. Lorsqu’on entend « si bémol    ré# » on n’attends pas spontanément une harmonie de do majeur, et Beethoven joue ici en maître de ce sentiment de déstabilisation tonale qui va trouver son explication dans les mesures qui suivent. 

Mais, et c’est le plus important, c’est encore sur la conduite mélodique des voix que semble porter le plus d’intérêt le compositeur. Dans la réduction que je propose ci-dessous, de nombreux éléments se font jour   

D’abord on voit qu’il s’agit d’une variation du motif débutant cette seconde section. La quarte augmentée « sol – do# » des mesures 15 et 16 devient ici une tierce augmentée « si bémol – ré # ». Mais cette tierce augmentée (toujours dans le cadre du tempérament égal) ne sonne pas différemment d’une quarte ce qui nous renvoie au tout début de cette variation, et aussi, par voie de conséquence, à l’accompagnement du thème. Cette quarte, est transposée dans la voix supérieure (sol et do), puis s’écarte en une quinte augmentée (sib-fa#) avant de revenir à sa forme initiale de tierce augmentée. On pourrait dire qu’il s’agit là d’un savant jeu de transformation des intervalles qui restent confinés à l’intérieur d’une même harmonie. On n’aura pas tord mais ce serait faire de ce passage un subtil exercice de technique musicale. Hors s’il y a un élément qui «saute aux oreilles » c’est bien cette progression vers l’aigu, alors que la variation a longtemps stagné dans le grave. Une autre réduction vient éclairer cela et montre la dimension proprement sensible dans la conduite de ces voix vers l’aigu. Là aussi, Beethoven retrouve l’aspect ascendant de cette seconde partie du thème et on ne peut qu’admirer comment il conserve des formes tout en en changeant d’autres.

 

La phrase des séquences de la seconde partie présente des harmonies que n’aurait pas dédaignées Richard Wagner. J’évoquais, au début de cette analyse de cette variation le début du troisième acte de Parsifal. Quiconque joue ces quelques mesures au piano : 

 

Et les compare avec celles qui nous occupe chez Beethoven : 

 

Ne peut qu’être frappé de leur ressemblance. J’ai ici évoqué le fait que le célèbre accord qui ouvre Tristanse trouve en plusieurs endroits des sonates pour piano de Beethoven. La même  constatation peut être faite ici. Pas seulement des ressemblances, mais les mêmes notes aux mêmes registres : « sol bémol” et « ré bémol » en bas, « si bémol » au milieu, la voix supérieure oscillant entre le « mi » et le « fa » ! Cela ne peut pas être simplement le fruit du hasard !

Lors de ces séquences de la seconde partie, Beethoven réduit son matériel à l’usage de la seule seconde mineure. Il n’utilise pas la tierce comme il l’avait fait lors de la première partie. Il compose ici une musique extrêmement chromatique faisant intervenir des accords de passages tels que ceux-ci :

 

L’accord de mi bémol majeur avec 7ème est en fait un accord appogiaturé de celui de 7ème diminué qui suit, et les glissements chromatiques par mouvements contraires entre toutes les parties aboutissent à un accord de dominante (sous forme de 7ème diminuée) qui introduit le IVème degré du ton principal à partir duquel Beethoven va conclure cette variation. Il faut noter que l’on trouve le thème « sous » les notes de la partie supérieure « mi-fa » et « sol b (fa#) – sol ». On a souvent vu au cours de ces variations que Beethoven introduisait presque toujours une nouveauté à la fin. C’est le cas ici lorsqu’on regarde la densité harmonique qui est à 5 ou 6 voix (si l’on considère les redoublements à l’octave) :

ACTE II

Monday, May 18th, 2009

Scène 1 : Marie, Bub, Wozzeck (Allegro de sonate)

Introduction : L’étranger dans la sonate.

II,1 Marie et l’enfant : Sonate (exposition)

II,1 Marie et l’enfant : Sonate (”reprise” de l’exposition et développement)

II,1 Marie et Wozzeck : Sonate (réexposition)

 

(Les analyses des scènes 2 à 5 ne sont pas encore disponibles)

Malheur de Wozzeck

Monday, May 18th, 2009

Malheur de Wozzeck : Ce motif est constitué de seconde mineures descendantes avec des répétitions de notes de 2 en 2. C’est le motif principal qui est attaché au personnage de Wozzeck. Plus que son propre motif, qui n’a guère d’importance au cours de cet opéra, Berg utilise celui-çi a de nombreuses reprises.

Il apparaît d’abord au cours de la Sonate qui constitue la première scène de second acte. Il fait fonction de coda de l’exposition de cette sonate. Le voici, présenté par trois trombones jouant successivement en canons lorsque Wozzeck pénètre dans la chambre de Marie dans cette scène :

Dans la scène suivante, (la Fantaisie et fugue) il représentera Wozzeck en étant l’un des trois sujets de cette fugue, les deux autres étant le motif du Capitaine et celui du Docteur. Le voici avec ses entrées en canons entre la voix et les trombones :

Il culmine enfin lors de l’interlude en ré mineur qui ouvre la dernière scène de l’opéra (mesure 365) en étant une sorte de conclusion de toute la thématique de l’opéra :

Il donne son profile mélodique (les deux notes répétées) au thème de l’Eros, lié à Marie, comme on le voit ici :

Le procédé est intéressant en ce que les pulsions érotiques de Marie, envers le Tambour-Major, représentent une grande partie du “mahleur” de Wozzeck. En cela Berg utilise la technique wagnérienne qui consiste à former des leitmotifs à partir de la superposition deux ou plusieurs autres motifs, l’un donnant son profil mélodique, l’autre son ossature rythmque, un troisième sa constitution harmonique, etc.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Couteau

Monday, May 18th, 2009

Ce motif est caractérisé essentiellement par l’intervalle de seconde mineure. C’est par son caractère intervallique qu’il est reconnu. Sa morphologie prendra des aspects très contrastés suivant les contextes dans lequel il sera intégré.

Il est d’abord exposé dans la scène de la taverne lorsque l’idiot lui dit que “ca pue le sang” (II, 4 – mesure 670) :

Les secondes mineures irriguent la quatrième scène du dernier acte lorsque Wozzeck est à la recherche de son couteau tel que le montre cette descente de violons par laquelle commence cette scène :

Un autre exemple est donné quelques mesures plus loin lorsque ce motif est propulsé aux bois dans une montée auxquelles répondent des trompettes stridentes, toujours sur ce même intervalle :

Ou encore, toujours dans cette même scène, lorsqu’il est joué par les violons et repris par 2 flûtes stridentes :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Mort

Monday, May 18th, 2009

Le motif de la mort : La quarte augmentée “si-fa” représente la mort. Elle apparaît en de maints endroits de l’opéra. Parfois de manière très cachée, et parfois en pleine lumière. Il s’agit ici du motif le plus “atomisé” qui soit : un simple intervalle, mais toujours sur les mêmes notes. De part sa simplicité même, il s’intègre dans un très grand nombre de contextes musicaux qu’il serait fastidieux d’énumérer ici. Cette quarte augmentée est, le plus souvent, accomagnée par une quarte juste (“sol-ré” ou “la-mi” suivant les cas).

On l’entend, dès la mesure 5 du premier acte :

Puis, comme prémonition de la scène du meurtre à la mesure 50 :

Il intervient également à la mesure 425 lorsque Marie se perd en des rêveries sensuelles, mais avec la prémonition que cette sensualité va déboucher sur une tragédie :

Parfois, ce motif intervient de manière très fugitive comme dans l’extrait de la Passacaille ci-dessous. On reconnait la quarte augmentée au tuba et les quintes (la-mi) au violon :

C’est surtout dans la scène du meurtre de Marie (3.2) qu’elle est la plus audible. Dans la page la plus célèbre de cet opéra, l’interlude sur la note “si”, l’unisson d’orchestre vient se briser sur un accord dominé par le “fa” :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

2.1 Marie et Wozzeck: Sonate (réexposition)

Saturday, May 16th, 2009

2.1.14 La réexposition ou comment envoyer « tout au diable ».

Nous entrons dans la dernière partie de ce premier mouvement de forme Sonate, celle où nous devrions normalement voir réapparaître tous les éléments de l’exposition dans le même ordre. On sait que la forme Sonate a souvent été utilisée par les musiciens de l’École de Vienne. Les 5 Orchestrestücke opus 16 de Schœnberg en sont un des exemples. Dans ce contexte, le principe des réexpositions a toujours été revisité comme une réécriture et non plus comme une reprise. Nous avons vu cette technique utilisée lors de la reprise de l’exposition (cf. Chapître 2.1.7). Ici, il ne s’agira pas tant d’une réécriture que d’une réorientation des éléments musicaux. Les thèmes seront tout à fait identifiables, tout du moins à la lecture de la partition, mais leurs caractères en seront très largement transformés. Certes Berg renoue avec la conception réunificatrice de la réexposition qui, dans le contexte tonal, portait sur le choix de la tonalité principale appliquée à tous les thèmes alors qu’ils étaient divergents lors de l’exposition. Rien de tout cela ici. Mais la réunification va avoir lieu dans le caractère musical de tous ces motifs. Je vois deux raisons à cela. Le texte chanté et l’histoire en cours en tout premier lieu. Wozzeck a détruit tout l’univers intime de Marie, et par là même, toute la Sonate, et l’on peut comprendre que Marie ne va pas de nouveau contempler ses bijoux, source de suspicions, ni tenter de faire dormir son fils, qui d’ailleurs dort déjà ou feint de le faire. Déstabilisée et touchée par le geste de Wozzeck lui remettant l’argent qu’il a réussit à gagner dans des conditions humiliantes, elle s’accuse d’abord d’être « une mauvaise personne » (Ich bin doch ein schlecht Mensch) afin de se laver de la frivolité dont elle a fait preuve précédemment. Puis, dans un sursaut de désespoir, elle décide d’envoyer « tout au diable » dans une attitude qui n’est pas sans rappeler celle qu’elle adoptait en se livrant au Tambour-major après lui avoir vainement résisté à la fin du premier acte. C’est cet élan, d’abord plaintif, puis progressivement exacerbé jusqu’à la violence que va peindre la musique de la réexposition. Il ne sera donc plus question d’isoler le premier thème du second dans des caractères spécifiques et différents, mais bien de les mêler dans une progression orchestrale à l’intérieur de laquelle ils ne seront que des voix parmi d’autres. Les techniques utilisées par Berg se manifestent dans les timbres. Ici nous sommes dans un orchestre plein de pathos, ou chaque ligne est jouée par plusieurs groupes d’instruments dans un tissu orchestral très chargé. Mais, plus encore, c’est dans le domaine rythmique que Berg va faire se fusionner ces thèmes d’abord divergents. C’est le second thème qui va épouser la forme du premier. Rappelons le premier thème :

puis le second :

Et comparons avec la forme que Berg assigne à ce dernier dans la réexposition :


Ils sont réunis dans la même métrique en croches et appartiennent désormais au même monde : celui de Marie qui envoie tout au Diable ! La réunification classique des thèmes dans la réexposition rencontre ici la nécessité dramatique.

L’autre raison de cette prise de position par Berg d’écrire la réexposition de cette manière est d’ordre purement dramatique ,suivant en cela la logique des enchaînements entre les scènes. Nous sommes à la fin de la première scène qui a vu la dégradation progressive de l’atmosphère qui régnait au début. Il suffit de comparer la musique de l’introduction, cette pulsion quasi érotique qui saisissait Marie, celle de la contemplation des bijoux au début de la scène, avec cette exacerbation orchestrale, qui emporte tout sur son passage, pour saisir le chemin qui a été parcouru d’un bout à l’autre de ce mouvement. Le propos est clair : Marie veut tout envoyer au diable, et cette disposition n’est pas de celle que l’on prend avec précaution. C’est un geste désespéré presque sucidaire. Cela doit aller très vite. Mais, du point de vue de l’enchaînement dramatique, il faut aussi passer rapidement à la scène suivante. Ce déferlement précipité de tous les élements, d’abord mis en place avec précaution, répond à toutes ces nécessités. La réexposition contient l’interlude qui sépare la première de la deuxième scène, la première scène y étant véritablement engloutie. La durée de cette réexposition est environ la moitié de celle de l’exposition 1. Il est évident que Berg, composant pour le concert, n’aurait pas fait subir une distorsion des proportions aussi drastique que celle-ci. Nous avons affaire ici à un autre exemple de ce gauchissement des formes musicales par les impératifs dramatiques dont nous avons souvent parlé, et c’est même le plus éclatant de tous. À la lecture de la partition, Berg se montre un compositeur très rigoureux en regard la forme musicale qu’il utilise, à l’écoute, il est un compositeur hautement dramatique qui fait plier son matériau sous les impératifs d’une histoire qui n’a que faire des principes de la forme musicale. C’est là, non pas l’ambiguïté, mais le suprême geste d’un artiste.

Regardons comment les choses se passent. Sur le petit mouvement de seconde mineure ascendant des violoncelles, issu de la réduction du « motif de l’obsession », les cordes esquissent un retour au premier thème par une alternance de l‘accord de do majeur précédent avec l’accord qui soutenait ce thème [fa-la-sib-sol] . Il faut noter que la note « sol », qui est celle qui domine l’accord de Do majeur, est aussi celle qui aboutit à la première montée (si-sol) du thème :

Voici l’alternance de ces deux accords [do-mi-sol] et [fa-la-sib-sol] :

Vient ensuite le premier thème, réexposé dans sa forme originale, mais une octave plus bas que dans la version originale :

Une première « exacerbation » du matériau musical est ensuite jouée par les bois qui prolongent la phrase secondaire montante des violoncelles dans l’exemple précédent :

Le premier thème va suivre la courbe d’exaspération de Marie. Comparons pour cela, la seconde période de ce thème dans sa première version :

avec la façon dont Berg étend les intervalles dans cette réexposition:

Nous avons déjà remarqué que ce thème culminait sur la quarte augmentée “fa-si”, symbole de la mort. Ce n’était pas un hasard, car c’est sur ces deux notes que Marie voue également son enfant au diable ! A ce moment tout l’orchestre descend brutalement sur un grand glissando de harpe 2 qui clôt cette scène. Nous sommes en plein milieu de la réexposition du premier thème et commence l’interlude entre les deux scènes. On aperçoit ici encore une distorsion de la forme musicale par la forme dramatique, car Berg ne fait pas coïncider les jonctions entre les périodes, mais introduit l’interlude au milieu du thème.

La dernière phrase de ce premier thème que je rappelle ici :


est maintenant transformée en groupes de doubles-croches et jouée en canon entre les bois et les alti :


Cette progression amène directement le second thème d’abord présenté en accords aux bois aigus :


Puis à toutes les cordes :


Il s’agit en fait du solo de violon qui est ici étiré en valeurs longues. L’autre élément de ce second thème (la citation de la berceuse) se voit distribué en figures canoniques à divers instruments, comme ici entre les deux trombones :


La fin de ce thème (la montée chromatique sur des intervalles de quartes) termine cette première section de l’interlude :

Le « climax » de cette réexposition est atteint avec la coda, basée, comme dans l’exposition sur le « motif du malheur de Wozzeck », joué en strette par une péroraison d’accords de tous les bois :

pendant que les cors et les violoncelles exposent une dernière fois le second thème qui rejoint celui du « malheur » dans sa forme descendante :

La volonté de réunification de tous les éléments de la Sonate dans un même mouvement a ôté la nécessité de la transition entre les thèmes. Ceux-ci sont repensés dans une même organisation et toute transition, de fait, perdrait sa nécessité. Mais Berg, toujours conscient de l’équilibre formel, rééquilibre l’absence de motif de la transition dans la réexposition par son explosion à la toute fin du mouvement. Après une montée en tutti de tout l’orchestre, un bref silence, et les deux secondes mineures répétées en croche terminent le tout. Ce qui n’a pas été utilisé dans le temps horizontal l’est ici dans l’intensité verticale :

Voici, pour terminer, le plan de cette scène :

1- Exposition

mes 7 mes 29 mes 43 mes 49

Thème I Transition Thème II Coda

Les bijoux Schlaf Bub ! Chanson tzigane « Malheur de W. »

Monologue de Marie…………………………………………………………

2- « Reprise » de l’exposition

mes 60 mes 81 mes 90 mes 93

Thème I Transition Thème II Coda

Les bijoux Still Bub ! Chanson tzigane « Malheur de W. »

Suite du monologue de Marie……………………………………….[CUT] Entrée de W.

3- Développement

mes 96 mes 103 mes 105 mes 109

Thème I Coda Thème 1 Transition

Les bijoux L’enfant qui dort

Amorce d’une dispute entre Marie et Wozzeck…………………………………….

Éléments musicaux étrangers à la Sonate………………

mes 114 mes 116

« Wie arme Leut » Accord Do majeur

Lamentation de W. …………………W. donne l’argent

4- Réexposition

mes 121 mes 149 mes 162 mes 166

Thème I…(pas de transition) Thème II Coda Transition

Monologue de Marie……………[CUT] Interlude symphonique…….

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Dans l’enregistrement dirigé par Karl Boehm, avec Evelyn Lear et Dietrich Fischer-Diskau dans les rôles principaux, les proportions sont les suivantes :

    Exposition 2’

    Reprise 1’20 ‘’

    Développement 2’

    Réexposition 1’

  2. Berg a fait remarqué, au cours d’une conférence, que ce glissando descendant sur des notes bécarres, qui conclut la première scène, a son symétrique dans le glissando ascendant sur des notes bémolisées qui introduit la « Fantaisie et fugue » de la seconde scène. Ainsi l’interlude symphonique qui sépare ces deux scènes est encadré symétriquement par ces deux glissandi.

2.1 Marie et l’enfant : Sonate (“reprise” de l’exposition et developpement)

Saturday, May 16th, 2009

2.1.7 La « reprise », ou la réécriture du réel.

La très grande plasticité que Berg applique à ses motifs, provient évidemment de Wagner. C’est lui qui a inventé cette souplesse qui permet de donner à un motif des caractères, des tempi, des expressions extrêmement variables 1. Ici, nous allons revivre les mêmes événements que ceux qui présidaient au début de cette scène. En cela Berg a adapté le texte de Büchner pour répondre à ses besoins formels. Nous verrons, comme dans la l’exposition la structure suivante :

1) Premier thème : Marie contemple ses bijoux

2) Transition : Bub dérange ses contemplations

3) Second thème : Marie intime à son fils l’ordre de fermer ses yeux

4) Coda : le « malheur de Wozzeck ».

L’organisation du texte obéit donc à une forme sonate dans l’exposition et sa reprise, et nous verrons que le même phénomène se poursuit dans le développement. Comme chez Wagner, c’est au niveau du caractère que le contexte dramatique va se modifier, mais les motifs seront reconnaissables dans leurs contours. Berg a utilisé ici une technique de réécriture qui permet de conserver les structures premières dans des formes qui conservent certaines caractéristiques mais en modifient d’autres. Cette technique était utilisée fréquemment par Schœnberg lorsqu’il mettait au point sa technique dodécaphonique. Il ne s’agit pas de développements mais de redistribution des éléments dans le temps. Les deux exemples suivants, extraits des Klavierstûcke opus 23, vont en donner une démonstration. La dernière pièce commence ainsi :

Puis, le même matériel est réutilisé dans un arrangement temporel différent à la fin :

Wozzeck n’est pas écrit dans cette technique strictement dodécaphonique, mais la manière rigoureuse avec laquelle Berg va “réécrire” l’exposition de cette sonate, s’en approche par l’utilisation stricte du même matériel de hauteurs. Dans le moment de la scène qui nous occupe, l’élément le plus important est la contemplation. En se replongeant dans la contemplation des bijoux que lui a offerts le Tambour-major, Marie, cette fois, se perd totalement. Le temps est contemplatif et, comme c’est le cas dans cet état psychologique, souvent arrêté. Marie regarde les bijoux et se demande si c’est de l’or ? Ces instants de contemplation sont symbolisés par des points d’orgue, colorés par un accord du célesta, qui stoppent le déroulement musical. L’aspect « classique » que nous avions observé dans le début de cette sonate, avec sa thématique brahmsienne, a ici complètement disparu :

Le caractère de ces lignes souples, figées dans les points d’orgues, est très éloigné de la configuration qui prévalait au début de cette scène. L’exemple suivant montre que le réseau thématique est, en fait, identique. En haut : le thème dans sa version première, en bas : sa réécriture dans la “reprise” :

Ce passage est un des plus beaux exemples qui soient du gauchissement d’une forme musicale par une situation dramatique. Le début de la Sonate, avec son thème brahmsien, n’était qu’une première approche de ce moment contemplatif. Le temps y coulait « naturellement » dans une sorte d’insouciance, comme lorsque l’on passe graduellement d’une idée à l’autre. Marie était désœuvrée et laissait libre cours à sa rêverie. Elle ne chantait pas. La musique seule exprimait son état intérieur. Ici, elle revient sur la contemplation de ses bijoux, mais avec la parole en plus. Elle se pose des questions : « Est-ce de l’or ? ». Ce qui commençait comme de la musique purement symphonique, devient ici, musique psychologique. Le temps est toujours vécu dans un écoulement, mais est arrêté par les points d’orgue : ces arrêts sont ceux de la conscience qui, se posant des questions, sort du réel. Il est aussi celui de la contemplation. Les horloges biologiques semblent suspendues.

Au cours de cette “reprise”, Marie va laisser libre cours à son imagination le temps d’un bref moment. Sa voix va passer par les registres les plus divers, comme ici, lorsqu’elle s’imagine en une riche dame portant ses bijoux, où sa voix minaude et parodie une certaine distinction bourgeoise :

Mais, à la fin de cette reprise du premier thème, la réalité reprend le dessus : « Mais je ne suis qu’une pauvre image de femme ». La voix est devenue grave dans une phrase montante et descendante qui est une sorte d’autodéfinition de Marie. Les intervalles qui débutent et termine cette phrase sont ceux de son propre motif, et Berg abandonne la voix légère et virtuose, les grands sauts d’intervalles et les légatos pour une simple phrase, “objective”, très calme, et dont chaque note est légèrement marquée :

L’attention que porte Berg aux moindres éléments va le pousser également à gauchir son matériau thématique pour le faire plier à de nouvelles situations. Si, dans le début de cette reprise, la distribution des éléments dans le temps était la seule distorsion du matériel thématique de la Sonate, il va maintenant modifier ce materiel dans sa constitution mélodique. La descente en tierces qui terminait le thème dans l’exposition que je rappelle ici :

se transformera, dans la reprise, de la manière suivante :

Nous avons la descente en tierces [mi-do-la], puis intervient la formule [lab-fa-mi], soit tierce mineure et seconde mineure, soit le « motif de Marie », qui prélude à l’exposition de ce même motif, de manière très reconnaissable, par toutes les cordes au moment même où Marie parle d’elle comme une « pauvre image de femme » :

L’accord (entouré en vert) qui l’accompagne [si-mi-sol-do] n’est autre que celui du début de la Berceuse. Tout est dit. Marie passe du statut de femme courtisée (le « motif des bijoux » transformé) à celui de mère comme toutes les autres (« une pauvre image de femme »), simplement évoqué par l’harmonie de la Berceuse.

2.1.8 Nouvelle dualité de la transition.

La transition entre les deux thèmes lors de l’exposition, était découpée en deux séquences, chacune composées de 3 éléments : la répétition en croches de secondes mineures, un mouvement chromatique, et une conclusion harmonique (cf. paragraphe 2.1.4). Nous retrouverons les deux premiers éléments dans cette nouvelle transition. Nous nous souvenons que cette transistion était divisées en deux sections : l’une transposant des secondes mineures dans l’aigu à la quarte inférieure, et l’autre, dans le grave, à la quarte supérieure. La première section de cette réécriture de la transition superpose ces éléments en les faisant alterner. Nous retrouvons ces mouvements de secondes mineures transposées à la quarte, dans l’aigu et dans le grave :

La figure soulignée en bleu, est la transformation des figures chromatique qui accompagnaient ces transpositions, comme je le rappelle ici :

Puisque la première partie de cette nouvelle transition superpose les deux sections de la transition de l’exposition, Berg, dans cette seconde partie, développe les mouvements chromatiques qui préparent la reprise second thème. “Le marchand de sable est ici, il est au mur” dit-elle à son enfant qui ne veut pas obéïr. Cette musique rapide sensée effrayer l’enfant n’a plus rien de commun avec celle qui précède. Les éléments thématiques sont bien présent, mais le caractère est rivé sur l’action dramatique. Les proportions de cette réécriture de la transtion sont de 2+2+5 mesures, et à chaque nouvelle période Berg renouvelle totalement le caractère de la musique, exprimant en cela les fréquentes sautes d’humeur de Marie, sans cesse dérangée par son enfant alors qu’elle était concentrée sur sa propre personne (“la grande dame” puis “la pauvre image de femme”) :

La rigueur et l’économie de moyens utilisées ici par Berg sont en droite ligne avec le style classique : les mêmes éléments mais agencés différemment dans le temps. Il existe, chez Haydn, Mozart et Beethoven, de nombreux exemples de ces techniques de compositions qui redistribuent différemment les mêmes éléments, en mettant l’accent tantôt sur l’un, tantôt sur l’autre. Une variation de poids s’opère. Le poids total reste inchangé, mais ce qui était léger avant, devient lourd et vice versa. Ici ce sont les petites figures chromatiques qui, dans l’exposition, n’avaient qu’une fonction de liaison entre deux éléments :

qui assureront, dans la reprise, toute la continuité du discours musical.

2.1.9 L’infime proportion du second thème.

Un des principaux enjeux de cette scène, on l’a vu, consiste à distordre une forme musicale établie par une nécessité dramatique. Ce procédé deviendra de plus en plus évident au fur et à mesure que se déroulera cette Sonate. La modification des proportions est un des facteurs déterminant de cette distorsion. Nous en avons ici un premier exemple. Le second thème sera « expédié » en trois mesures, contre six lors de l’exposition. Marie se fâche maintenant : “Ferme tes yeux ou alors le marchand de sable te fixera jusqu’à ce que tu sois aveuglé”. 2 D’un point de vue agogique, les choses vont s’entendre différemment ici. Lors de l’exposition, le second thème avait un véritable statut car il tranchait, par son apparence, avec ce qui précédait, en particulier grâce au solo de violon. Dans la reprise, le second thème sera entendu comme une simple continuation et conclusion de la transition. On y retrouve la plupart des éléments, mais dans un principe qui ne dépend plus du procédé de réécriture que nous avions observé pour la reprise du premier thème.

Les cors qui progressaient chromatiquement sur le rythme de croches répétées issu de la transition lors de l’exposition :

se précipiteront dans un rythme diminué de moitié introduit par l’élément chromatique (entouré en vert) de la section qui précède. C’est la colère de Marie qui est dépeinte ici :

Le principal élément de continuité entre la transition et la reprise de ce thème est assuré par les cordes qui poursuivent leur course précipitée en mouvements chromatiques :

La voix, rappellera brièvement le motif de la Berceuse (souligné en vert) avant de rejoindre les mouvements chromatiques des cordes :

Le tout s’achèvera, comme lors de l’exposition, par une brusque conclusion vers l’aigu dans laquelle tous les instruments, indépendant les uns des autres dans les deux premières mesures, se rejoindront :

Cette “reprise”, qui n’en est pas une, tranche radicalement avec l’exposition. Berg passe ainsi de ce que l’on pourrait qualifier de “musique pure” à une musique dramatique.

2.1.10 Celui qu’on attendait pas, ou la fausse coda.

La reprise de l’exposition doit, selon toute logique, se terminer par la coda. Elle est bien là, si l’on observe le matériau thématique. Le « malheur » annoncé dans la première partie fait ici son entrée. Wozzeck rentre à la maison. Il n’y restera pas longtemps. De toute évidence, Marie ne l’attendait pas. Wozzeck n’est jamais là où on l’attend. Wozzeck entre et il interrompt la Sonate. La coda de l’exposition était une conclusion du second thème, elle lui répondait musicalement en joingnant cette dernière frénésie chromatique au clame du retour au preimier thème. La coda de la reprise ne conclut rien, ne répond à rien. Bien au contraire, elle introduit celui qui va changer le cours des choses. Aucune continuité entre la progression rapide dans l’aigu du second thème qui précède avec cette lourdeur des trois trombones jouant le motif du « malheur de Wozzeck » en canons successifs. Wozzeck entre silencieusement mais lourdement, son « malheur » lui pèse sur les épaules :

À partir de ce moment, il n’y aura plus d’état de grâce. Marie, plongée dans l’admiration de ses bijoux, a été dérangée par deux fois par son enfant turbulent, mais cette fois, « celui par qui le malheur arrive » va infléchir le cours des choses. Il va détruire cette harmonie familiale pourtant bien fragile. Ici encore, on pourra admirer la manière dont Berg va poursuivre parallèlement ses deux routes : celle de la forme musicale et celle du dramatisme. C’est par le « caractère » (l’union des timbres, du tempo et de l’articulation) qu’il peint l’entrée de Wozzeck. La distorsion est temporelle et se manifeste aussi dans les registres si nous comparons avec la première coda jouée par les clarinettes dans l’aigu :

Mais aussi, tout en respectant la coupe formelle de la Sonate, Berg fait de cette coda, non point la conclusion de la reprise l’exposition, mais le début du développement. La musique de l’exposition était celle de Marie, celle du développement, sera celle de Wozzeck.

2.1.11 Le développement du premier thème en mode hirsute.

La première réflexion que Wozzeck fait à Marie porte sur ses bijoux :

W : Qu’est-ce que cela ?

M : Rien.

W : Quelque chose de brillant à tes doigts.

Wozzeck voit Marie avec des bijoux qu’il ne lui a pas achetés. Son étonnement est teinté d’une colère rentrée qui va s’amplifier jusqu’au bord de l’éclatement. L’éclatement aura lieu dans la troisième scène. Wozzeck ne fait pas semblant de ne rien voir, il ne développe pas de stratégie. Il est carrément hirsute et la musique le montre par ce motif d’accords, joué par les violons divisées dans un rythme brève-longue :

La querelle porte sur les bijoux et nous nous souvenons que c’était le premier thème qui était lié à eux. Ce développement ici sera donc sur ce même thème et, ici encore, Berg fait coïncider la forme musicale avec le texte chanté. Voici le thème, tel qu’il aparraissait le première fois :

et ici, dans sa transformation :

On y reconnaît la mélodie note à note avec sa succession de figures montantes, mais les notes aiguës sont placées ici une octave plus haut. Le rythme aussi est conservé, mais l’alternance de valeurs brèves et longues, qui étaient dans un rapport 1:2 lors de l’exposition, devient ici 1:8. Si nous observons les accords distribués entre les huit parties de violons divisées, nous retrouvons les accords qui étaient ceux utilisés pour l’exposition du thème, mais certains transposés une octave au dessus en suivant la nouvelle ligne du thème. Les voici dans leur forme originale 3 :

Puis dans la forme que Berg lui a donnée dans le développement :

Le troisième trombone joue également une partie interne que nous avions déjà vu lors de l’exposition (cf. alti mesure 9) :

Et Berg prend soin de mettre la première note “ré” entre parenthèse car les trombones ténors ne la possèdent pas. Il est joué cependant par le 4ème trombone, qui est un trombone-basse et qui, lui, possède ce “ré”.

Parmi les principes de développement que Berg utilise ici, notons la transformation mélodique d’une partie du premier thème. Lors de l’exposition il était joué en accords :

Ces accords seront ici transformés en arpèges, joués par un violon solo :

Une petite transition est consacrée au thème du Mahleur, d’abord joué en triolets aux violoncelles :

puis dans canons à la seconde, confié aux cors :

Notons également que sur le mot “gefunden”, utilisé à la fois par Marie et par Wozzeck, Berg utilise le même intervalle de quarte augmentée ou quinte diminuée, “solb-do” pour Marie :et “fa-si” pour Wozzeck :

Wozzeck imite les inflexions de voix de Marie pour bien lui montrer qu’il a perçu son jeu. Marie alors le provoque en lui demandant si il la considère comme une mauvaise femme, et le premier thème, joué aux bois sous sa forme développée, monte alors du grave à l’aigu dans un accès de tension :

Puis Wozzeck clame la situation, ne voulant pas déjà provoquer un conflit :”C’est bon, Marie ! c’est bon.” et le thème redescend :


Fin de l’amorce de la dispute.

2.1.12 La transition mélodisée. ou l’enfant endormi.

Cette relation formelle entre les éléments thématiques de la Sonate et le texte se poursuit lorsque Berg développe les éléments de la transition entre les thèmes. Wozzeck, pour couper court à la montée d’une dispute avec Marie, lui demande pourquoi Bub dort-il toujours. Preuve, si l’en fallait, de sa situation d’étranger dans son propre ménage, cette phrase fait écho à celles, nombreuses, de Marie qui somme son fils de dormir. Berg utilise le même matériau musical, mais va le traiter différemment. On se souvient que la transition était composée avec des répétitions d’accords de secondes mineures transposées à la quarte supérieure :

Ce matériau va être maintenant traité mélodiquement. Les secondes mineures ne seront plus simultanées, mais successives. Leurs transpositions ne se feront plus à la quarte montante, mais à la quinte descendante. C’est le célesta qui les déroule dans leur forme la plus simple :

Les violons produisent le même dessin, mais distribués sur deux voix alternées, chacune jouée sur 2 instruments:

Berg, composant un mouvement de forme Sonate, était tout à fait conscient des rapports d’équilibre que celle-ci impliquait. La multiplicité thématique, car il convient toujours de parler de groupes thématiques plutôt que de thèmes proprement dit, laisse une grande liberté quant aux poids que l’on accorde à tous ces éléments thématiques. Il est fréquent, chez les classiques viennois, de constater que le développement n’épuise pas les ressources thématiques exposées précédemment. Chez Mozart ou Beethoven, les développements apparaissent parfois comme des périodes de transition nécessaires, mais qui ne remplissent pas toujours leur fonction de développement. Souvent, les motifs sont développés lors des réexpositions, ce qui permet de briser la symétrie formelle A-B-A, et d’éviter que la réexposition ne soit qu’une simple « redite » de l’exposition dans une tonalité unifiée. Chez Mahler, le plus proche prédécesseur de Berg, l’usage de la forme Sonate dans un contexte proche du narratif wagnérien le conduira à concevoir des formes d’une extrême complexité dans le contrôle de l’équilibre thématique, comme on peut l’observer dans le premier mouvement de sa neuvième symphonie. Dans ce contexte opératique, Berg suit une narration qu’il a pourtant modifiée pour l’adapter à ses vues formelles. Il ne sera pas question ici de développer le second thème, c’est-à-dire la chanson tzigane censée obliger l’enfant à fermer les yeux. Wozzeck n’a-t-il pas dit que Bub dormait tout le temps. On peut d’ailleurs très bien imaginer que le « sommeil » de l’enfant est feint. C’est souvent le seul refuge des enfants de parents qui souvent se disputent. Bref, rien n’implique la présence du second thème dans ce contexte. Ce soucis architectonique sera rattrapé lors de la réexposition qui, nous le verrons, aura une fonction dramatique tout à fait particulière.

Le développement culimine avec une évocation de l’aria de la Suite : “Wie arme Leut” (“Nous pauvres gens”) dans laquelle Wozzeck, pour la première fois s’exprimait réellement. Ce motif symbolise Wozzeck plus que son propre motif. Il est préparé par des montées succéssives aux violoncelles, alti, cors et bassons qui empilent des tierces mineures. Il n’est qu’esquissé ici (seule la première phrase est chantée) et culmine dans un accord extrêmement fourni par le total chromatique réparti dans tout l’orchestre :

Wozzeck a tout boulversé, jusqu’à faire entrer des éléments étrangers (comme lui) dans le cours de la sonate. Cette formidable tension va brusquement s’interrompre pour laisser la place à l’élément le plus opposé qui soit à cet immense accord : un simple do majeur.

2.1.13 La pauvre réalité du « do majeur ».

Wozzeck étranger dans sa famille, intervenant sans qu’il soit le moindre du monde attendu, est une image qui va pousser Berg jusqu’à une limite qui n’a, apparemment, qu’une cohérence dramatique. Il prend congé de Marie. Son passage a été une visite éclair. Comme le disait le docteur dans la Passacaille : « il passe comme un rasoir sur le monde ». Avant de partir, il donne à Marie l’argent qu’il a gagné auprès du Capitaine et du Docteur. Marie, soudain déstabilisée, le remercie dans une sorte de bénédiction populaire que l’on pourrait traduire par : « Que Dieu te le rende, Franz ». C’est le début d’une mauvaise conscience qui va se déverser bientôt dans la réexposition. Wozzeck doit repartir et dit adieu. Ce court passage est l’un des moments les plus poignants de tout l’opéra. Il est aussi l’un des plus simples du point de vue de l’organisation musicale : un accord de do majeur, tenu par les cordes, sur lequel se construit un récitatif :

Alban Berg, dans une conférence qu’il donna sur son opéra, disait qu’il n’avait rien trouvé de mieux qu’un accord de do majeur pour exprimer la « pauvre réalité » de Wozzeck. Berg, le constructeur de formes, le sensuel calculateur d’équilibres sonores, l’artiste attentif aux moindres détails, le musicien le plus complexe de son temps, se contente d’un accord de do majeur pour exprimer toute la misère du monde ! Do majeur : l’archétype de la musique tonale que les musiciens de l’École de Vienne ont toujours voulu dépasser. On se souvient de la phrase d’un Schœnberg dubitatif : « Il y a encore plein de belles choses à écrire en do majeur ! ». Do majeur, la tonalité la plus simple, celle qui sert de base à toutes les autres. Lorsqu’il intégrera la tonalité dans l’Interlude en ré mineur du troisième acte, Berg rendra hommage à Bruckner et Mahler, dans une conception élargie de celle-ci, pleine de chromatisme et de modulations complexes. Mais ici, rien de tout cela. Nous sommes dans la « pauvre réalité » de l’existence humaine. Celle qui n’a rien à proposer, mais que l’on subit simplement. Pourquoi ce réutilisation d’une forme d’expression aussi simple ? Ce n’est bien sur pas parce que Berg était à court d’idées, ou qu’il ait voulu faire une quelconque allégeance à la tradition. L’idée est en fait beaucoup plus forte. C’est l’étrangeté qui se manifeste ici. Wozzeck, par son intrusion brutale, a stoppé le rêve de Marie qui contemplait ses bijoux. Il a brisé l’intimité. Marie, entre les bijoux et son fils, faisait évoluer la Sonate dans une profonde organicité. Le développement, malgré ses brusqueries, prolongeait encore les moments les thèmes des bijoux et du sommeil de l’enfant. Mais ici c’est de l’argent qu’il s’agit. Wozzeck fait vivre sa famille en acceptant toutes sortes d’humiliations. Cet argent a ici une valeur concrète et non fantasmatique comme l’est celle qui est attachée à la valeur des bijoux offerts par le tambour-major. En l’introduisant comme un corps étranger, Wozzeck, lui-même étranger dans sa propre famille, sort du cadre de la Sonate. Aucune analyse ne pourra jamais prouver une quelconque appartenance de cet accord de Do majeur avec le matériel thématique de cette Sonate. Il est la conséquence ultime de ce bouleversement opéré par Wozzeck dans un monde qui lui est fermé. Par ce trait de génie, Berg simule le fait que ce n’est pas tant lui qui organise la musique suivant ses propres conceptions formelles, mais bien les personnages qui, par leurs caractères, modifient le cours logique des choses. Ce n’est qu’un leurre évidemment, mais c’est ainsi que la puissance dramatique, en entrant en collision avec la forme musicale, la fait éclater comme un burin enfoncé de force dans une pièce de bois.

Un autre élément étranger vient corroborer ce moment. Le récitatif de Wozzeck obéit à un profil mélodique que nous connaissons déjà : le motif de l’obsession. On le connaissait de la bouche du Docteur, mais il est ici repris par Wozzeck, ce qui en dit long sur son obsession personnelle : celle de gagner simplement de l’argent pour vivre. À partir du « do », 10 des 12 degrés chromatiques seront égrenés dans l’ordre 11, 1, 12, 1, 9, 6, 8 , 7 et 5 :

Il ne manque les degrés 2 et 3. Le troisième degré, « ré », n’apparaît pas mais le second apparaîtra dans la mesure suivante aux violoncelles :

Lorsqu’on observe la courbe du récitatif chanté par Wozzeck, on s’aperçoit qu’il obéit globalement à un rétrécissement d’intervalles : 11, 1-12, 1-10, 1-9, 1-8, 7 et 1-5. Le violoncelle, jouant le plus petit intervalle (la seconde mineure 1-2), complète la liste et s’inscrit dans la logique de cette diminution. Ce petit mouvement de seconde mineure montante, nous le connaissons déjà. C’était lui qui inaugurait, aux alti, la voix secondaire lors de l’exposition du premier thème de la Sonate :

Ainsi, le « motif de l’obsession », en se rétrécissant, va introduire la réexposition.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Schœnberg attribuait cette idée à Beethoven en remarquant que, pour la première fois, les motifs et les thèmes n’étaient pas conçus dans une vitesse précise et fixe, mais se comportent comme des potentialités : les motifs gardent leurs contours généraux mais leurs caractères se modifient sans cesse.
  2. Dans sa mise en scène, Patrice Chereau jouait habilement avec un miroir, dont Marie se servait à la fois pour se contempler, et aussi pour aveugler son enfant en faisant miroiter des reflets de lumières sur lui
  3. Notons que le premier accord (sol – lab – si) est le « motif de Marie » superposé. Nous y reconnaissons le demi-ton et la tierce mineure.

2.1 Marie et l’enfant : Sonate (exposition)

Saturday, May 16th, 2009

2.1.1 Ceci n’est pas une introduction.

Un solo de violoncelle introduit le second acte. Il commence sur les cordes à vides de l’instrument (do, sol, ré, la) et poursuit sa montée sur la désormais célèbre quarte augmentée fatidique (si-fa) pour s’achever sur « do# » :

Cette courte formule en valeurs égales (excepté pour la quarte « si-fa ») annonce les batteries d’accords, jouées par les flûtes, qui suivent : les quatre dernières notes de la montée du violoncelle formeront le second de ces accords : [si-fa-la-do#]. Nous connaissons déjà ces accords car nous les avons entendus à la fin de l’acte précédent 1 :

Suit alors une section lancée par deux trompettes en canons, bientôt reliée par des montées de cordes, à propos de laquelle il n’y a guère lieu de se poser trop de questions : ces trompettes et ces élancements sont les souvenirs de la scène précédente lorsque Marie était « assaillie » par le Tambour-major. Un flot d’images lui revient en mémoire :

Il faut par contre se poser la question du motif de trompettes qui intervient lors la seconde mesure de l’exemple précédent. Les intervalles qui le composent sont déduits du motif de Marie (seconde mineure ré#-mi, et tierce mineure la-do), mais sous cette forme rythmique de bèrve longue ils annoncent directement le motif du couteau qui culiminera dns le second acte (mesure 670) lorsque Wozzeck aura en tête la vision du crime qu’il commettra :

Ne s’agirait-il pas ici d’une de ces nombreuses prémonitions qui courent à travers tout cet opéra, comme celle qui assaillait Marie lors du premier acte après la Berceuse ? Il est assez difficile de se prononcer, mais toujours est-il que la ressemblance est frappante.

Après cette montée, exprimée comme une véritable « bouffée de chaleur », la musique redescend et retrouve son état initial, les accords du début, puis les quintes à vide du violoncelle, mais exprimé différemment :

Cette introduction en forme d’arche n’a pas de réelle valeur introductive vis-à-vis de la musique qui suit. Le caractère de la Sonate sera thématiquement très différent, différent également dans les timbres et dans le caractère. Cette introduction n’en est pas une. Elle a une fonction purement dramatique : elle dépeint un souvenir érotique préludant à une rêverie sur les bijoux que lui a offerts le Tambour-major 2. La voici dans on intégralité :

2.1.2 Premier thème de la Sonate, ou les bijoux indiscrets.

Nous sommes visiblement au début de l’après-midi. Marie est seule avec Bub, l’enfant qu’elle a eu de Wozzeck. Dans un moment de désœuvrement et de quiétude, elle contemple les bijoux que lui a offerts le Tambour-major, pendant que son fils est censé dormir. Marie ne chante pas, l’orchestre seul peint l’atmosphère de cette « scène des «bijoux » ; bijoux dont le manque de discrétion va constituer un des premiers soupçons de Wozzeck quant à l’infidélité de sa compagne.

Nous sommes dans l’exposition du premier thème, un motif à 2 voix, joué par les cordes, simple, calme et balancé, dans une alternance de deux notes entre la partie aigue et la partie de basse. :

Berg a choisi de structurer ce motif suivant les bases du classicisme viennois le plus traditionnel : 2 sections divisées en 3 parties :

– Une première partie autour d’une structure [x-x-y]

– une reprise variée commençant pas la construction [x-y] :

puis une formule [z] :

Enfin, une seconde partie, qui est la reprise variée de la première avec, de nouveau [x-x-y], mais dans des intervalles plus étirés. Notons que la deuxième cellule [x] est cette fois descendante et que [y] reproduit la quarte augmentée « si-fa » :

– une variation sur [z] :

– et une conclusion sur des descentes en tierces successives 3 :

Notons que dans ce passage, les cors, alternés avec les tierces mineures des violons, produisent des demi-tons. Nous avons ici, dans ces groupes séparés, les élémetns du thème de Marie.

Si ce n’était le caractère atonal de cette musique, une telle analyse pourrait tout aussi bien s’appliquer à Haydn, Mozart, Beethoven ou Brahms. La référence à ce dernier est d’ailleurs tout à fait explicite. Il suffit de comparer les intervalles, les regroupements rythmiques de deux en deux, ainsi que le caractère général du thème de cette sonate, avec celui de la Quatrième symphonie (en bleu dans l’exemple ci-dessous) pour se rendre à l’évidence. Il est connu que le motif du début de cette symphonie est construit à partir de l’empilement de tierces successives (si-sol-mi-do-la-fa#-ré#-si) :

Autre référence à Brahms 4 : la déduction des figures d’accompagnement des figures principales. Ce principe n’était, bien sûr, plus du tout d’avant-garde, lorsque Berg composait Wozzeck mais, dans ce passage, on peut clairement voir une référence aux techniques utilisées par le compositeur allemand dans le resserrement des relations existantes entre motif principal et figures secondaires. La voix d’accompagnement (en vert dans l’exemple ci-dessous), jouée par les alti, reproduit en canon le motif rythmique principal (notons que le motif principal est basé sur des tierces majeures, puis mineures, tandis que la partie d’alto se déroule sur des secondes. Tierces et secondes : nous ne sommes pas loin du « motif de Marie »), puis vient une figure montante (en bleu) :

qui va se trouver dans la partie principale [z] deux mesures plus loin :

Cette dernière phrase nous montre un autre exemple de la distribution des intervalles chez le Berg de l’époque pré-sérielle. Il s’agit ici d’une écriture à 4 parties, la voix supérieure descend, à partir du « ré » aigu sur un motif en tons entiers, tandis que les deux voix inférieures, en tierces parallèles, produisent un mouvement contraire sur une échelle en demi-tons. La voix médiane, groupée en triolet, donne une version identique, mais en raccourcis, de ces mouvements : une descente « mi-ré » en ton entier, suivie d’une montée « ré-mib », en demi-ton.

2.1.3 Le « morphing ».

La descente en tierces successives qui termine ce premier thème de la Sonate se conclut dans ce que nous pourrions appeler aujourd’hui un « morphing », c’est-à-dire la transformation progressive d’une forme dans une autre. Le « morphing », cher à Ligeti et aux compositeurs de l’École spectrale et que l’on utilise très fréquemment aujourd’hui dans les techniques de la synthèse d’image ou de sons par ordinateur, est cependant loin d’être une découverte de notre époque. Beethoven s’en était même fait une spécialité. L’exemple suivant, tiré de sa Sonate en mi mineur pour piano opus 90, montre comment il réintroduit le motif principal à parti du tournoiement rapide de petites figures de quatre notes :

Le but de Berg ici est de s’acheminer vers la transition entre le premier et le second thème. C’est une sorte de transition vers la transition qui s’opère ici. Voici d’abord sur quoi cela doit déboucher : la répétition du petit motif de croches, qui va constituer l’élément principal de cette transition :

Le rythme de ce motif est issu de la cellule qui constituait le premier thème :

Voici maintenant la manière dont Berg va progressivement passer de l’un à l’autre en quatre mesures :

La première mesure respecte la configuration du premier thème avec l’alternance en canon des 2 croches entre partie aiguë et partie basse,

la seconde mesure rapproche les 2 voix du canon d’une croche,

la troisième mesure les superpose totalement mais tout en gardant les mouvements mélodiques de tierces dans les parties supérieures et de secondes dans les parties inférieures,

la quatrième mesure conserve la superposition des 2 croches et remplace les mouvements mélodiques par une simple répétition et nous avons le motif de la transition :

Notons que les cors, qui intervenaient sur des secondes mineures, s’écartent lors de la troisième mesure pour aboutir sur un intervalle de tierce mineure, rejoignant ainsi celle des clarinettes. Nous avons affaire ici à un premier exemple de cet engendrement successif des motifs, sur lesquels Berg s’est exprimé, pour symboliser les relations interfamiliales entre les trois personnages qui figurent dans cette scène (voire introdution à cette scène).

2.1.4 Transition ou césure ?

La Sonate se vérifie jusque dans les plus petits détails. L’analyse formelle en donne la preuve irréfutable. Mais l’analyse formelle n’implique pas obligatoirement ce que l’on pourrait appeler « le caractère ». Qu’est-ce que le caractère ? Une orientation ? Un tempo ? Un élément qui fait que nous l’associons immédiatement à une disposition d’esprit qui n’a rien de musical ? Certes, on peut décrire avec précision la manière dont les éléments musicaux sont agencés pour produire tel ou tel effet, mais la simple constatation de ce qui existe ne donne aucune mesure de l’étendue du choix qui s’est présenté à l’esprit du compositeur au moment où il a dû prendre ses décisions. Une telle partition, compte tenu de la somme considérable et observable de réflexions qui la sous-tend, n’a pas pu être le fruit d’une simple intuition de dernier moment. Il se joue, en coulisse, une querelle incessante entre la rigueur formelle et la nécessité dramatique. De cette querelle ne sort ni gagnants ni perdants. On ne peut pas non plus parler de synthèse. Quand l’écoute nous révèle un changement d’état psychologique ou dramatique, l’analyse nous montre la continuité dans la logique des enchaînements formels. La question qui va se poser tout au long de l’étude de cette scène est celle-ci : Berg aurait-il écrit une sonate dans de telles proportions s’il n’avait pas eu le contexte dramatique superposé ? On peut supposer que non. Mais quelle est la part du gauchissement opéré par la nécessité dramatique sur la logique compositionnelle ? Les conditions de cette transition vont nous permettre d’en donner une première explication.

Si nous considérons la transition comme un « pont » (pour reprendre la formule utilisée en France) qui relie le premier thème au second, nous avons un élément de continuité qui doit jouer en permanence. Cette continuité n’implique pas nécessairement une continuité dans le caractère. Nombreux sont, chez Mozart ou Beethoven, les ponts qui apparaissent comme des « brisures ». Dans le cas qui nous occupe ici, il y a une brisure qui est d’ordre psychologique : Marie, perdue dans la contemplation de ses bijoux, est subitement dérangée par son enfant qui s’agite ; elle lui intime l’ordre de dormir, de fermer les yeux, sinon – lui dira-t-elle pendant le second thème – des tziganes viendront l’enlever. La transition de la Sonate est ici une cassure radicale, un changement d’état psychologique brutal de Marie, subitement sortie de sa rêverie, et dans laquelle, nous le verrons plus tard, elle va retomber.

Les groupes de secondes mineures répétées, jouées aux violons, alternant de façon non symétrique 5, avec les tierces mineures de la voix (les intervalles caractéristiques du « motif de Marie »), sont entrecoupés de silences et rompent totalement avec l’aspect « coulant » qui prévalait depuis le début de cette exposition de sonate :

La conservation des répétitions de croches par groupes de 2 est, bien sûr, l’élément formel de continuité en tant que rappel de la structure rythmique du premier thème. La véritable transition a eu lieu dans les quatre mesures qui précèdent, tels que nous l’avons vu, et cette « transition » est, en fait, le début de ce qui s’entendra comme une seule et même section qui intégrera également le second thème. C’est l’arrangement du texte de Büchner par Berg qui sert de guide aux relations de continuité et de rupture que nous percevons ici. Les relations s’établissent comme suit :

Thème 1 : Marie contemple ses bijoux

Transition et thème 2 : Marie tente de faire dormir son enfant.

Nous verrons que, par la suite, l’agencement du texte sera fait en fonction des impératifs formels que Berg s’est imposé. La forme sonate se vérifie égalment dans le texte chanté. Cette « transition » est composée en deux parties symétriques, elles-mêmes découpées en trois éléments distincts :

1 – les trois mesures de répétitions de secondes mineures regroupées en succession de deux croches,

2 – une brève montée chromatique de ces secondes mineures :

aboutissant de nouveau aux répétitions des croches :

3 – une conclusion harmonique par empilement de deux accords, l’un en tierces mineures joué par les 4 cors, l’autre en secondes mineures joué par les flûtes. Nous voyons que Berg maintient l’utilisation rigoureuse de ces deux intervalles (ici encore le thème de Marie) tout au long de ce passage :

Marie demande à son fils de mettre ses mains devant les yeux et de rester dans cette position. C’est pourquoi il inscrit un point d’orgue à la fin de cette séquence : l’immobilité du geste dans la stagnation du temps musical.

La deuxième partie de cette « transition » verra le retour des mêmes éléments (des secondes mineures transposées à la quarte), mais dans un mouvements et dans des ambitus renversés, et dans un temps contracté. Les deux premiers éléments (répétitions des secondes mineures et mouvement chromatique) seront condensés dans l’espace de trois mesures, et projetés dans le grave aux alti et violoncelles :

tandis que les superpositions d’accords de secondes (ici aux cordes) et de tierces mineures (aux vents) se feront dans un crescendo (sans point d’orgue) qui introduira le second thème :

2.1.5 Second thème, ou la « rude » berceuse.

Notons, dans la « transition », une relation extrêmement contrôlée dans le jeu des intervalles. Les secondes et les tierces dominaient dans tout le début de cette Sonate, et particulièrement dans cette transition. Cependant nous pouvons observer que les mouvements de transpositions des groupes répétés de secondes mineures, dans le début de la transition, se font à la quarte montante (mi – la – ré), tandis que dans la reprise variée, ils se font à la quarte descendante (lab – mib – réb). La quarte, nous l’avons vu dans la Berceuse du premier acte, est associée à l’enfant (c’est d’ailleurs sur cet intervalle que Bub chantera « Hop ! Hop ! » à la toute fin de l’opéra). Or, c’est cet intervalle qui dominera lors du second thème qui reprend textuellement les intervalles mélodiques de la Berceuse à la voix :

La distribution des relations intervalliques dans les structures mélodiques, harmoniques et de transposition, obéit à un principe que nous avons déjà rencontré dans la Gavotte du premier acte. Deux niveaux sont à l’œuvre : les relations qui composent les éléments eux-mêmes et celles qui organisent leurs transpositions. Ces relations intervalliques ont toujours ici un pouvoir symbolique, car c’est par l’intervalle que Berg « nomme » les éléments du drame dans la conception atomisée du leitmotiv wagnérien. Ces deux niveaux sont deux niveaux d’écoute, et non pas seulement des relations plus ou moins abstraites. Le premier niveau organise les accords et les mélodies dont nous percevons nettement les intervalles qui les composent. Le second niveau hiérarchique organise non plus les éléments, mais les séquences, et correspond à une écoute temporelle plus large 6. On ne peut que rester admiratif devant la complexité et la rigueur avec laquelle Berg irrigue en profondeur toute la composition de ses structures musicales. Les tierces et secondes mineures qui interviennent dans les figures musicales représentant Marie et les quartes qui organisent leurs transpositions représentant l’enfant ne sont rien d’autre que la symbolisation musicale de la relation familiale « mère-fils » que Berg a voulu mettre en évidence dans la composition de cette Sonate.

La mélodie que chante Marie ici a été annoncée lors du début de la transition. Nous y retrouvons l’intervalle descendant (tierce dans la transition et quarte dans le second thème) et la formule « croche pointée et double-croche » :

qui devient dans le second thème :

Mais nous savons que cette mélodie reprend textuellement les contours intervalliques de la Berceuse :

Au lieu de la douceur du rythme de Sicilienne qui était celui de la Berceuse, Berg opte pour un rythme de caractère haché, entrecoupé d’un silence, qui tend vers une certaine agressivité. Marie, en fait, se retrouve dans la même situation que lors de la Berceuse : elle veut faire dormir son fils. Mais ici, c’est sur le ton de la colère que la mélodie se développe, car l’enfant l’a brusquement tirée de ses rêveries sur les bijoux que lui a offerts le Tambour-major. Ce second thème est une berceuse « pleine de rudesse ». Les ponctuations de cors qui l’accompagnent, reproduisant le motif de la transition avec la répétition des deux croches, en accentuent le caractère :

Ces accords de quartes, nous les connaissons : ce sont ceux qui accompagnaient la Berceuse. L’exemple suivant nous le montre :

Ce que nous appelons « second thème » est en fait, comme souvent chez les classiques, un « groupe thématique » composé de plusieurs éléments. Parallèlement à la voix, accompagnée par les cors, un solo de violon « brillant » expose un motif, principalement basé, lui aussi, sur des intervalles de quartes :

Dans la troisième mesure de ce solo, nous voyons une petite formule qui rappelle nettement les éléments que l’on entendait lors des scènes avec le Tambour-major, sonneries de trompettes et intervalles de quartes :

La quarte est le symbole de l’enfant, mais aussi celui du militaire, et entre les deux, le cœur de Marie balance ! (voire introduction à la scène I,3) Cette « rude berceuse » d’ailleurs, n’a-t-elle pas également un caractère militaire ?

La tension va monter au fur et à mesure de l’évolution de cette section jusqu’à ce que le motif de la berceuse se termine dans un glissement chromatique final :

Ce petit élément chromatique provient de la transition et a été préparé, peu de temps auparavant, par les cors qui, tout en poursuivant leurs progressions, donnent une diminution rythmique de la cellule répétée des 2 croches de la transition :

La technique utilisée par Berg ici consiste à une unification progressive d’éléments disparates. Au départ, la voix, les cors et le violon solo jouaient des parties indépendantes les unes des autres. Toutes ces lignes vont peu à peu converger et s’unir dans la montée finale :

2.1.6 La coda, ou le malheur annoncé.

La coda qui termine cette exposition de Sonate a ici une valeur surtout formelle. Elle répond, en la concluant, à la progression qui achevait le second thème, laissée en suspend dans la montée synchronisée de toutes les voix. La coda consiste en une descente en plusieurs paliers qui va introduire la « reprise » de l’exposition. Si je mets entre guillemets le terme de reprise, c’est que celle-ci ne sera absolument pas textuelle mais « réécrite ». Un nouvel élément thématique se présente : le motif du « malheur de Wozzeck ». Ce motif est certainement le plus caractéristique du personnage de Wozzeck. Bien plus que son propre motif qui, comme on le remarquera, n’aura d’autre fonction que celle d’introduire le personnage, celui-ci le définira dans toute sa dimension tragique : à la fin de l’interlude en ré mineur qui culminera dans le dernier acte, c’est lui Berg choisira pour le « climax » de tout l’opéra :

Son profil consiste en un descente en tons entiers avec une répétition de chaque note. La manière dont il est exposé ici est un peu différente. Il apparaît dans une péroraison des hautbois auxquels répondent les clarinettes :

immédiatement transformé en un trait « sauvage » du violon solo, qui est la continuation de celui que l’on a entendu dans le second thème :

Nous voyons ici que le motif de secondes du « malheur » est suivi par une cascade de quartes descendantes qui renvoie au second thème. Le style est carrément virtuose et fait allusion à un style de musique populaire qui trouve sa signification dans la voix au même moment : Marie apeure son enfant en lui disant que les Tziganes viendront l’enlever s’il ne dort pas. Elle le dit dans un motif qui chute brutalement sur un « la# » grave, suivi d’une alternance de seconde majeures sur « do# » et « ré# » qui font références qu motif du « malheur de Wozzeck » entendu dans l’orchestre, avant de tomber dans l’extrême grave pour lequel Berg laisse le choix à la chanteuse entre un « la » et un « mi ». Ce traitement de l’extrême grave est ici parodique : ce sont les voix de femmes tziganes qui sont imitées :

Violon virtuose et voix de femmes graves : il y a ici une minuscule parodie de la musique populaire tzigane.

Le motif du « malheur » continue sa chute par sa reprise par les cors et le tuba :

puis par les violoncelles et les contrebasses qui le transforme en un motif regroupé en cinq notes qui va peu à peu se dissoudre :

On peut se poser la question du choix de ce motif du « malheur de Wozzeck » à cet endroit alors que rien ne l’implique dans la situation dramatique. La réponse viendra plus tard lorsque, dans la « reprise », cette Sonate sera brusquement interrompue par l’entrée d’un Wozzeck hagard. Ici, c’est la construction purement formelle qui est choisie. Si le caractère musical est la conséquence dramatique de la progression du second thème (dépeignant également la frayeur de l’enfant), le choix thématique n’est que l’amorce d’un malheur qui n’a pas encore montré son vrai visage. Nous sommes toujours dans un huit clos entre Marie et son enfant. Marie regardait ses bijoux, elle a été perturbée par l’agitation de Bub. Une fois lui avoir fait peur et le faire se ternir tranquille, elle peut à nouveau se plonger dans ses rêveries. C’est ce qu’elle va faire dans cette étonnante « reprise » de l’exposition de la Sonate.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Il est connu que, mis à part le début du premier acte, tous les autres commenceront et se termineront par les mêmes accords : (la-mib-fa#-si) et (si-fa-la-do#).
  2. Comme on peut l’imaginer, il a du y avoir d’autres rendez-vous entre la dernière scène du premier acte et cette première scène du second. On a du mal à imaginer que, dans la bestialité de son assaut sexuel, le Tambour-major ait eu la « délicatesse » de lui offrir des bijoux !
  3. Cette configuration en tierces est très typique de Berg. On la retrouve dans de nombreuses compositions, et en particulier dans son Concerto à la mémoire d’un ange pour violon et orchestre.
  4. Pour plus de renseignements sur la filiation des compositeurs de l’École de Vienne à Brahms, il faut se reporter à l’article de Schœnberg intitulé « Brahms, le progressiste » in Le style et l’idée. Ed. Buchet/Chastel.
  5. On pourrait imaginer que Berg se soit contenté de répéter la configuration de la première mesure (2 croches aux cordes + 1 note à la voix) lors de la suivante. Mais il déstabilise la régularité métrique en inversant l’ordre dans la seconde mesure.
  6. Cette polyphonie de l’écoute n’est pas souvent mise en évidence dans les écrits analytiques. Il est pourtant évident que plusieurs niveaux temporels agissent en même temps dans l’écoute musicale. Ils agissent, par groupements successifs, sur toute une échelle allant de la perception des rythmes à celles des proportions formelles.

Variation XXVIII : insister, oui mais différemment !

Wednesday, May 13th, 2009

Une même formule rythmique parcourre cette vingt-huitième variation : des staccati accentués sur les temps forts dans une sisnstance typiquement beethovenienne. On peut entendre dans ces figures une grande utilisation des accords de septième diminuée et si l’on ne s’en tient qu’à une analyse harmonique (ce que fait Philippot) il n’y a pas grand chose à dire sur cette page. Mais ces dispositions d’accords sont utilisées pour laisser apparaître des mouvements mélodiques qui ont, entre eux, des relations particulières. Ainsi le début nous montre une figure mélodique jouée à la partie supérieure qui est strictement renversée à la basse :

Le procédé est certes connu, lorsque la sensible monte, la septième descend. Tous les étudiants d’harmonies ont connu cette situation. Cependant Beethoven en tire des conclusions plus évidentes puisque c’est à une exploration assez systématique de ces mouvements de voix qu’il nous invite ici. Il faut d’abord remarquer que c’est le règne des accords appogiaturés, ce sont eux qui sont placés sur les temps forts et accentués, ce qui donne un profil rythmique tout à fait particulier puisque nous assistons à une succession de résolutions. Lorsque ces accords sont présentés (toujours lors d’une succession V – I avec une septième diminuée sur la dominante) ils sontt renversés. Cela a pour effet que l’on retrouve les mêmes mouvements mélodiques, mais distribués dans des voix et des registres différents. En voici un premier exemple : 

Puis un second : 

Et enfin un troisième : 

Il faut remarquer que, grâce à ce procédé par mouvements contraires entre les voix extrêmes, un élément de registration s’ouvre, avec lequel Beethoven, fidèle à son habitude, va jouer. Les 4 premiers accords se referment, tandis que les 4 suivants s’ouvrent dans l’aigu pendant que la basse reste stagnante : 

Lors de la reprise à la dominante de cette phrase ; nous verrons une autre disposition consistant dérouler tous ces accords sur une basse obstinée de dominante, conférant une socle encore plus stable, tandis que la main droite évolue comme elle le faisait avant : 

On pourra objecter, qu’il n’y a rien, là-dedans, de très original et l’on aura partiellement raison. Seulement imaginons un instant que Beethoven ait repris à la dominante les mêmes constructions que celles qu’il avait utilisées lors de la première phrase à la tonique, et l’on prendra conscience, que même dans ces successions d’accords,  assez classiques après tout,  l’expression ne serait-ce que du « talent » de Beethoven en aurait pâtie. Il n’est pas négligeable de rappeler qu’un compositeur peut toujours répéter ces mêmes formules à l’identique, quand un autre cherchera une construction légèrement différente qui apportera l’élément de nouveauté nécessaire à conserver l’attention de l’auditeur. Cette remarque est évidemment aussi valable de nos jours. Observons la variété avec laquelle Beethoven va modifier les positions de ses accords dans la phrase des séquences qui suit. Nous prendrons en considérations uniquement les voix extrêmes, car ce sont elles qui ressortent le plus, et c’est probablement à partir d’elles que Beethoven a organisé sas positions harmoniques. Tout d’abord, une première formule dans laquelle la main droite reprend le dessin initial tandis que la gauche effectue une montée conjointe : 

Ensuite une reprise, presque textuelle (seulement dans les positions d’accords) du premier groupe au début avec ce renversement entre les parties extrêmes :

Puis du second groupe : 

Puis enfin par cette formule, qui répète la formule initiale entre les parties extrêmes, mais est agencée sous formes d’échanges entre sixte et tierces successivement à la main gauche et à la main droite :

Sans avoir fait la comptabilité des positions possibles et imaginables dans un tel contexte, il ne fait pas de doutes que Beethoven a exploré, sinon la totalité, du moins la plus grande possibilité des ces positions harmoniques.

La seconde partie reste dans le même procédé rythmique mais change du tout au tout quant aux dispositions harmoniques. L’adjectif « harmoniques » étant un bien grand mot, car Beethoven ici va réduire sa densité en une seule octave. Mais justement, cette octave ne donnant que peu d’informations sur l’harmonie qui est sensée exister à cet endroit, va brouiller les pistes car, lors de son déroulement, elle va, fidèle en cela au dessin initial, produire une appogiature et sa résolution sur la fondamentale de la dominante (fa# et sol), suivie d’une autre appogiature et de sa résolution sur la 7ème de dominante (mi et fa), le tout produisant une phrase contenue dans une 7ème majeure dans laquelle frotte des demi-tons de part et d’autres. De tels mouvements d’intervalles ont été souvent utilisés par Beethoven vers la fin de sa vie, notamment dans le Grande Fugue, et produisent des tensions mélodiques qui annoncent directement la musique de Schœnberg. Comme on le voit, ici, il ne s’agit pas d’une musique sans tonalité, mais de la mise en évidence, par des procédés de sélection et d’appogiature, de structures mélodiques qui tendent à briser le sentiment tonal. Voici donc ce passage avec la montée et la descente successivement sur la fondamentale, la septième, la fondamentale et la tierce de l’accord de dominante. La mise à nu de cette courbe par l’absence de réelle harmonique et la seule présence de ces octaves intensifie le modèle de la valse qui présentait, à ce même passage également une montée et une descente : 

La seconde phrase déroule un schéma en tout point identique, mais transposé, comme dans le thème, à la tonique do majeur. La période des séquences de cette seconde partie va apporter deux éléments nouveaux. Tout d’abord une réduction du nombre d’accords appogiaturés. Ici, 1 sur 2 sera répété et non résolu. Ce n’était pas le cas pour la phrase séquentielle correspondante, dans la première partie. Ensuite, les niveaux dynamiques abandonnent le procédé des accents sur chaque temps fort mais s’organisent en périodes de 2 temps « f » et 2 temps « p ». Et enfin, ce qui est le plus intéressant est la reprise de deux harmonies qui étaient très présentes dans la variation XIV : il s’agit du Ier degré avec 7ème de dominante et 5te augmentée sur pédale de fa : 

Et de son enchaînement avec le VIIème degré, soit un accord de si majeur, produisant cet intervalle de quarte augmentée que nous avons déjà observer en plusieurs endroits :

 

La fin de cette variation conservera cette opposition entre des plages « f » et « p » et se terminera dans cette dernière nuance alors qu’elle avait commencée dans une brusquerie sonore assez insistante. Finalement Beethoven nous a montré que l’insistance, basée sur la répétition, pouvait prendre les formes et les raffinements les plus divers.

 

Variation XIII : des sons, des silences et pas mal d’humour !

Wednesday, April 29th, 2009

Nous voici dans une de ces « variations scherzandi » comme la V ou la X. Mais celle-ci brille par son extrême originalité. Un simple coup d’œil sur la partition et on est renseigné sur sa facture qui ne ressemble a rien de connu. L’importance des silences (ils sont en nombre à peu près égal au nombre de sons)  est la première chose qui frappe. On parvient  ici à une sorte de « musique sous-entendue » comme Webern saura la développer.  Ici, on ne peut guère parler de phrases, même si l’on reconnaît la découpe générale du thème. Les contours mélodiques ont, en tout cas, totalement disparus. Les deux premières « phrases » de chaque partie sont composées de 2 temps sonores espacés par 4 temps de silence. Voici, pour exemple à quoi sont réduites les deux premières phrases :

Lors des phrases séquentielles et terminales la structure se resserre en des formules de 2 temps sonores pour 1 temps de silence :

Les deux parties de cette variation sont rigoureusement identiques quant à la distribution des événements dans le temps. Seules les mesures de reprise présenteront un profil quelque peu différent.

L’autre élément très frappant se trouve dans le contraste des densités et des dynamiques sonores. Les deux premières phrases sont introduites par des accords massifs et « f » sur un rythme pointé. Ce rythme ne reviendra que lors de la phrase finale. Certaines éditions donnent les accords du début de la manière suivante :

Le « la » de la main droite est supprimé. De cette manière, que je conseillerai aux pianistes de conserver, on a, à l’intérieur de l’accord ce qui pourrait être un rappel de la figure en quarte qui se trouvait à la basse au début du thème de Diabelli. En effet on peut supposer que la partie principale serait alors :

À cette brusquerie des accords massifs répond un petit motif de 2 notes répétées « p » dans le registre medium :

La phrase séquentielle, au contraire, va combler ce « vide » entre ses extrêmes par une augmentation symétrique des registres et un accroissement de la densité des accords, successivement sur 3, puis 4, encore 4 et 5 sons :

La phrase conclusive part sur un accord de 5 sons (mais toujours dans la nuance « p »), puis sur une montée vers l’aigu des 2 figures suivantes avant de se conclure sur des octaves aux registres extrêmes :

Pour la première fois, nous commençons dans la tonalité de la relative mineure : « la ». Mais il s’agit d’un début ambigu, car si nous étions en la mineur, la seconde phrase serait sur le VIIème degré, c’est-à-dire sur la dominante du ton principal, et don très loin de cette tonalité de la mineur. Aucun« sol#» ne montre d’ailleurs le bout de son nez ici ! Il s’agirait en l’occurrence plutôt d’un début sur le VIème degré de do majeur. Mais comme il est rare qu’une pièce tonale débute sur ce degré, l’ambiguïté est alors totale. La suite de cette variation nous confirme d’ailleur dans le ton principal.

Venons-en aux mesures de reprises. Ici le « sol# » apparaît et nous fait revenir à la relative mineure sans équivoque. Mais l’autre élément se trouve dans le rythme. C’est la première fois que le second temps est occupé par des sons et c’est justement ce « sol# » qui s’en charge :

Lors du passage à la seconde partie, nous voyons une modulation dont la brusquerie est typiquement Beethovenienne. Les quatuors, mais aussi la VIIIème et la IXème symphonie exploiteront ces « chocs modulatoires » avec insistance. Par la montée en mouvements conjoints de ces octaves, nous voici subitement installé en « si bémol majeur ». Cela pourrait être la sixte napolitaine de la mineur, mais nous étions arrivés sur la dominante de do majeur ! :

Une autre explication, plus satisfaisante à mon sens, serait de considérer de « si bémol » comme une note pivot car elle apparaît sous forme de septième sur le Ier degré dans la « phrase » qui suit :

Remarquons également la nouvelle distribution des registres. Contrairement à la première partie qui voyait comme réponse aux accords massifs deux notes dans le registre médium, ici c’est dans l’aigu que se fait la réponse.

La partie séquentielle, conformément au thème, s’oriente sur le IVème degré, et Beethoven évite soigneusement de reproduire la montée dans l’aigu qui était la base de cette phrase lors de la première partie. On reconnaît à la partie supérieure dans les deux derniers accords la cellule « mi-fa » qui était celle de la valse à ce même endroit :

Cette cellule se retrouvera, toujours comme dans la valse sur « fa#-sol » dans les accords qui suivent. Mais, encore une fois, nous retrouvons la tendance à substituer la dominante « sol » par la médiante « mi » comme nous l’avons déjà constater que comme nous le constateront souvent encore. Donc sur les deux premiers accords nous avons les harmonies VII -III, puis II –V sur les deux suivants :

La partie conclusive débute par un accord dont le premier est doté d’une appogiature chromatique de la fondamentale « sol » par la présence du « la bémol » :

Comme souvent et encore ici, Beethoven introduit un élément nouveau juste avant la fin. Nous avions remarqué que les mesures de reprises faisait intervenir pour la première fois des sons sur le second temps. Ici non seulement ce temps sera occupé mais sa moitié également. Événement unique dans cette variation que sons ces deux croches qui lui servent à regagner le « si bémol » pour la reprise de la seconde partie :

C’est alors qu’en jetant un dernier coup d’œil sur cette page, on ne peut qu’admirer la façon dont, en répétant rigoureusement le même schéma rythmique et dynamique dans les deux parties, Beethoven parvient à maintenir une tension sans cesse en éveil grâce aux modulations inattendues et à la distribution des mouvements de registration.Mais s’il y avait un caractère dominant à choisir pour décrire cette variation, serait du côté de l’humour qu’il faudrait le chercher, un humour que nous retrouveront lors de la variation XXII, lorsque Beethoven citera le Don Giovanni de Mozart.

Variation XII : un souvenir de la troisième

Tuesday, April 28th, 2009

Nous avons affaire ici à une variation qui ne va exploiter qu’un seul motif dans une continuité totale. Seuls les changements d’harmonies  seront présents pour structurer le temps et les différentes phases et phrases de cette variation. Il s’agit d’une sorte de continuum à l’intérieur duquel Beethoven va organiser une grande variété de présentation de ce même motif sous ses formes originales et  renversées à grands renforts de notes de passages et d’appogiatures, parfois même en double. Le début présente ce motif tournoyant sur lui-même qui progresse à la main gauche par transposition à la tierce, puis rejoint par la main droite sous forme d’accords de sixtes parallèles :

Il est évident que ce motif est une transformation de cette figure de la main gauche dans le thème de Diabelli :

La figure suivante, continue cette progression en tierces vers l’aigu à la main gauche, tandis que la voix supérieure de la main droite répète le motif précédent.  Cependant les deux voix inférieures jouent le renversement de ce motif qui se superpose à l’original à la voix du haut. La musique de Beethoven regorge de ces petites formules qui, grâce à leurs simplicités mélodiques et leurs faibles ambitus (ici il s’agit de broderies et de notes de passages sur l’arpège de la dominante « sol ») permettent aisément de nombreuses combinaisons :

La quatrième figure poursuit cette ascension vers l’aigu mais avec un écartement de l’ambitus car la main gauche revient à la formule initiale tandis que les deux voix supérieures jouent le renversement :

La cinquième et dernière figure de cette première phrase parachève cette progression en conservant la formule renversée à la partie supérieure et originale à la partie inférieure, mais nous voyons apparaître un élément nouveau dans la voix du milieu sous la forme de ce petit mouvement chromatique qui est une contraction du motif. Rien n’empêchait Beethoven de le poursuivre mais il a sans doute préféré donner ce sentiment de stabilité harmonique pour marquer la fin de cette première phrase. A noter que l’élément chromatique de la partie médiane est annoncée par le « do# » de la basse : 

Nous avons donc eu la construction suivante avec O pour original, R pour renversement et C pour contraction:

                                         O   O   R   R

                                         O   R   R   C

                                    O  O   R   O   O

La seconde phrase sera d’un aspect plus simple puisque nous voyons que seules 2 voix sont utilisées pour les deux première formules, la troisième entrant lors de troisième et dernière formule, et seule le motif original est ici présent : 

Mais le fait d’être plus simple sur un plan permet de laisser la place à une nouvelle organisation sur un autre. Le mouvement s des ambitus ne reproduira pas la progression vers l’aigu que nous avons rencontré lors de la première phrase. Les la seconde formule est une tierce mineure plus basse que la première et la troisième marque un brusque saut vers l’aigu à la main droite brisant ainsi la continuité qui était de mise au début. Autre fait marquant, si nous sommes bien dans une période de 8 mesures comme dans le thème originale, elles sont ici découpées de manière asymétriques en 5 + 3 formules. A noter également que Beethoven ne reproduit plus l’harmonie du thème (tonique et dominante) mais que nous avons ici une relation inversée : dominante puis tonique.

Nous voici maintenant dans l’épisode des séquences. Si  nous retrouvons ici les mêmes harmonies que lors de la phrase équivalente dans le thème de Diabelli (I – IV – I – IV / II – V – II – V / III – VI – III – VI ), ces harmonies ne se feront pas suivant les mêmes proportions régulières. En effet, nous avons ici : I – IV – I – IV / II – V / III – VI – III – VI – III – VI. Comme pour la première phrase, nous retrouvons le même nombre d’accord (12) mais au lieu d’être répétés de 2 en 2, ils seront disposé suivant les proportions : 2, 1, 3. La première séquence réintroduit le mouvement mélodique présent dans le thème : mi et fa qui, ici bien qu’à la même place, se trouve successivement placé dans la voix supérieure puis médiane de cette conduite à 3 voix :

La seconde séquence (celle qui nous conduit à la dominante) ne sera répétée qu’une seule fois avec une reprise à la voix médiane de la formule « do-si » qui répond à la voix supérieure dans les deux temps précédents. Notons que cette progression d’harmonies vers l’aigu est contrariée par un rétrécissement d’ambitus par le fait que la voix supérieure varie le motif de la première séquence sur une note plus basse (do) que celle qui commençait la première (ré bémol) :

La dernière séquence, répétée trois fois, fait entendre à la basse le motif principal de cette phrase dans le thème : seconde mineure et tierce montantes :

Le rétrécissement observé précédemment se retrouve ici entre la basse, toujours montante, et la partie supérieure. Ce petit phénomène introduit une découpe rythmique qui peut alors être interprétée comme suit si l’on se réfère au mouvement de la partie supérieure :

         a)    première séquence sur 3 temps :

         b)    seconde séquence sur 6 temps :


     c)   troisième séquence variant la précédente sur 6 temps :

d)    quatrième séquence répétant textuellement la seconde partie de la troisième :

Une caractéristique de cette variation est l’absence de reprise de la première partie. La barre de reprise ne se situe d’ailleurs pas à la cadence à la dominante pour une raison facile à comprendre : Beethoven, dans les mesures 33 à 35, réécrit ce qui se trouve dans les mesures 17 à 19 car il souhaite maintenir l’écriture à 3 voix qui termine la seconde partie lors la « reprise »n alors que la seconde partie débute à 2 voix, puis «  voix et 2 voix encore. Il suffit de comparer le début de la seconde partie :

Et sa réécriture :

Cette seconde partie commence par une extension de ces progressions dans l’aigu qui ici ne seront pas uniquement de l’ordre de l’harmonie mais aussi de la registration. Voici cette progression qui part du médium de l’instrument pour atteindre les régions suraiguës. Ici encore, nous voyons une autonomie de l’organisation formelle par rapport à l’harmonie. Les 4 formules montantes de 6 croches correspondent à la première phrase. Il s’agit de broderies et notes de passages sur l’accord de dominante. La seconde phrase qui ne comportera que 3 groupes de 6 croches commence lorsque la registration parvient au suraigu et il n’y a pas de changement de direction dans les registres à ce moment-là. On ne perçoit presque pas le basculement harmonique (lorsque les formules s’accrochent sur la tonique avec septième) car il est enveloppé dans la montée progressive. Voici la toute fin de cette progression dans les registres :

Survient alors une réminiscence de la troisième variation avec cette séquence immobile sur une basse en boucle obstinée. Cette séquence se trouve d’ailleurs à la même place que celle de la troisième variation. Rappelons cet étonnant passage :

Ici, la figure de basse commence par le motif renversé :

Suivi du motif original qui sera repris en boucle :

Le tout donnant cette formule :

La partie de la main droite, en produisant des accords sur le troisième temps, liés sur le premier, achève de donner la plus grande ambiguïté rythmique à ce passage car ces accords tombent au même moment que le début des figures de 6 notes enchaînées à la main gauche. Il y a donc à toutes les parties, une mise en évidence du troisième temps et une négation du premier :

D’un point de vue harmonique, il s’agit d’une dominante (avec 9ème mineure) sur le premier degré, puis d’une sous dominante mineure, puis majeure, de nouveau une 9ème de dominante sur le premier degré, puis d’une septième diminuée sur la dominante du ton principal. La figure de basse, qui tourne autour de la note « do » verra celle-ci successivement avoir les fonctions de fondamentale (sur le premier degré), de quinte (sur le quatrième) de fondamentale à nouveau puis de pédale de tonique superposée l’accord de dominante à la main droite.

La fin de cette variation prolongera cette pédale de tonique à la main gauche tandis que les autres voix reprendront les accords de sixte dans une progression du grave au médium.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La polyphonie dans début du Requiem de Mozart

Thursday, April 23rd, 2009

Prétendre retrouver les traces de l’élaboration d’un chef d’œuvre pour comprendre les mécanismes qui ont conduit à cette perfection est un jeu illusoire. Car, comme le dit un proverbe, « nous n’étions pas là à tenir la chandelle lorsque cela a été écrit ». Cependant, il n’est pas interdit de s’amuser à des petits « jeux de déconstructions » qui nous renseignent sur certains aspects stylistiques de telle ou telle œuvre. C’est ce à quoi je me suis livré avec le début du Requiem de Mozart. Ces pages sont parmi les plus poignantes et les plus bouleversantes que le compositeur nous ait donné. Les harmonies chromatiques, les retards, les dissonances qui parsèment les canons qui débutent l’Introït contribuent grandement à intensifier ce climat tragique. J’ai tenté l’expérience qui consiste d’abord à soustraire de cette musique tous ces éléments expressifs, afin d’en extraire ce qui pourrait être un « canevas » à partir duquel Mozart aurait pu élaborer cette savante construction. En les réintégrant progressivement, on est frappé par l’émergence d’un style extraordinairement expressif qui se construit à partir de ce qui n’est au départ qu’un exercice de contrepoint, composé en suivant les règles les plus traditionnelles de l’écriture polyphonique.

Les deux canons dans leurs versions originales.

Cet Introït débute par deux canons, le premier est joué par les 2 cors de basset et 2 bassons, et le second, après la transition donnée aux trombones, fait intervenir le chœur. Voici, dans sa version purement instrumentale, le premier d’entre eux, tel que Mozart l’a composé :

Voici maintenant le second :

Un canevas originel ?

Si l’on retire de cette partition les mouvements internes des voix, qui créent toute la richesse de cette musique, tout en conservant le canevas harmonique, on obtient le canon suivant pour le premier passage :

Le même procédé, appliqué au second canon, donne le résultat suivant :

On ne dira pas qu’il s’agit ici d’une musique sans qualité, mais cela aurait très bien pu être un exercice écrit par n’importe quel élève consciencieux dans l’étude du contrepoint. Est-ce sûr ? Pas si sûr que cela ! Ces deux canons ont quand même quelque chose qui les différencie. Ils se ressemblent, mais on n’a pas l’impression, lorsque le second commence, d’entendre exactement la même chose que la première fois. Il y a un petit secret qui déjà fait une grande différence. Lorsqu’on les écoute attentivement, on s’aperçoit que la distance qui sépare l’entrée des voix n’est pas la même dans chaque canon. Lors du second canon les voix sesuccèdent de façon très rapprochées, comme dans un strette, et elles entrent du grave à l’aigu. Il y aurait-il un miracle qui ferait que ce motif pourrait tout aussi bien se superposer à lui-même suivant différentes positions et dans un ordonnancement temporel variable ? Non. Il est clair que Mozart tenait avant tout à cette progression qui part des ténèbre et s’ouvre vers les régions lumineuses. Et pour cela il a dû modifier quelque peu la conduite de ses voix internes. Toutes ces avancées montrent que, bien avant l’introduction des harmonies chromatiques, des retards et des notes de passage qui forgeront le « style » inimitable de Mozart, l’agencement de ces deux canons l’un par rapport à l’autre, est déjà le fruit d’une science de l’écriture et des tensions dramatiques qui est à proprement parler géniale.

L’émergence du style de Mozart dans la conduite des voix.

Venons en maintenant à la reconstitution progressive de la partition de Mozart, et pour commencer, ces fameux mouvements internes des voix. Par l’introduction de retards, de notes de passage, de syncopes, Mozart introduit une grande partie la dimension « tragique » de cette musique, qui était totalement absente des canons précédents. Il suffit de réécouter le canon que je suppose avoir été le canevas dont se serait servi Mozart, pour se convaincre de l’incroyable pouvoir expressif de ces procédés d’écriture dans ce contexte. Voici les parties de cors de basset et bassons du premier canon, telles que Mozart les a composées :

Voici maintenant le second canon :

Présence du tragique.

Toutes ces transformations montrent que le style de Mozart se constitue principalement par l’intrusion d’éléments rythmiques qui apportent un pouvoir expressif extraordinaire à cette partition. Mais la reconstitution n’atteindrait pas son but si elle ne s’en tenait qu’à ces mouvements des voix internes. Il existe une autre dimension qui va donner à tout cet édifice son caractère proprement tragique et poignant : c’est toute l’écriture des parties de cordes. Le premier canon s’appuie sur un accompagnement de cordes qui nous plonge immédiatement dans un climat de mystère qu’il n’aurait à lui seul pu créer. Ce balancement régulier entre une basse et des accords n’est certes pas une nouveauté ni un trait personnel du style de Mozart. C’est une formule que nous avons entendue dans maintes œuvres. C’est simple, mais simplement miraculeux :

Voici maintentant ce premier canon avec l’accompagnement des cordes :

Un miracle ne se produit jamais seul, dit-on. En voici la preuve. Dans le second canon (à l’entrée du chœur) ce style syncopé introduit par les cordes, va maintenant se déployer dans toute sa force dramatique. Des figures en octaves descendantes, jouées par tous les violons sur une syncope à l‘intérieur du temps, apportent l’élément tragique qui emporte le tout :

Là encore, il suffit d’imaginer cette musique sans ce motif pour se donner une idée du génie mozartien. Voici ce deuxième canon dans sa version purement instrumentale (sans le chœur) avec les figures en octaves descendantes syncopées aux violons:

Nous sommes parvenus à la reconstitution totale des éléments qui construisent cette incroyable musique. Pour bien en apprécier la richesse, il faut réécouter la première version de ces deux canons, supposés être les canevas de tout cet édifice.

Ici le premier :

Puis le second, qui sera chanté par le chœur à l’unisson de ce parties instrumentales dans la version finale :

Maintenant, le début de ce Requiem avec le chœur, tel que l’a composé Mozart :

L’histoire ne nous dira jamais si Mozart est effectivement parti de ces formules de canons académiques pour élaborer cet Introït. Chez un musicien doté d’une telle maîtrise et d’une telle imagination, il est même probable qu’il n’a pas eu à faire tout ce parcours. Cela lui est peut-être venu spontanément lorsqu’il l’écrivit. Le film de Milos Forman Amadeus, film d’un ridicule achevé, nous montre un Mozart hollywoodien, avec la tête d’une « rock star », dictant sur son lit de mort sa partition à un Salieri qui peinait à noter la musique sur papier tellement cela se construisait vite dans le cerveau du compositeur. On sait cependant, grâce certaines lettres, qu’il arrivait à Mozart de composer mentalement tout un mouvement d’une symphonie qui ne lui restait ensuite qu’à écrire sur du papier. Une autre anecdote nous est parvenu concernant un des voyages qu’il fit à Rome à l’age de 14 ans avec son père. Il se rendit à la chapelle Sixtine pour écouter le Miserere d’Allegri. Par décret papal, la chapelle Sixtine était le seul lieu où cette œuvre était autorisée à être jouée. Pendant le concert, il mémorisa les neuf voix de ce Miserere puis, rentré chez lui, les écrivit sur du papier à musique. Comme il était interdit de la jouer ailleurs que dans la Chapelle Sixtine, il était bien sûr interdit d’en faire des copies. Il revint quelques jours plus tard, en cachant sa partition sous son manteau, pour écouter une nouvelle audition de ce Miserere afin de vérifier l’exactitude de sa notation. C’est donc grâce au génie de cet enfant de 14 ans que nous avons eu accès à cette œuvre merveilleuse. Mozart était, de ce point de vue, l’ancêtre de nos adolescents actuels qui font des copies illicites de musique sur leurs ordinateurs. Mais de ce point de vue seulement, car on peut évaluer la différence qu’il y a entre l’acte d’appuyer sur le bouton « record » d’un ordinateur et celui de mémoriser une polyphonie à 9 voix dans sa tête et de pouvoir la noter ensuite. Peu importe de savoir si, oui ou non, il a fait tout ce parcours entre un canevas traditionnel et ce résultat final. Il est clair que ce supposé canevas existait au moins dans sa tête comme des structures profondes et organisées, métaphoriquement semblable à celles que Chomsky a cherché dans la grammaire. Il existe virtuellement une multitude de réalisations possibles à partir de ce canevas. Mais bien qu’en opérant cette suite de déconstructions, on ne peut avoir la prétention d’expliquer le génie, force est de reconnaître que les réalisations choisies par Mozart sont absolument géniales.

San Diego, Avril 2009.

Les exemples sonores ont été réalisés par Leandro Gardini à partir de mes reconstitutions. Les sons sont produits par le logiciel Synful, écrit par Eric Lindemann. Pour plus d’informations cliquer ici.

Variation XI : une sagesse passagère

Wednesday, April 22nd, 2009

Michel Philippot, dans son ouvrage « Diabolus in musica » évoque une certaine monotonie à propos de cette onzième variation. Je serai tenté de lui donner raison ici encore. Bien que le caractère élégant, et presque trop joli de cette variation, soit tout à fait différent de celui, obstiné et pesant, de la neuvième, bien qu’elle soit en majeur, et non en mineur, on ne peut s’empêcher de la rapprocher de cette dernière pour deux raisons. La première est d’ordre simplement temporel. La variation qui les sépare, compte tenu de son tempo, apparaît comme une très brève césure, ou conclusion de ce qui serait un premier cycle de variations et ne fait pas oublier l’obstination de la neuvième. Dans le magnifique enregistrement qu’en a réalisé Jean-François Heisser, la dixième variation ne dure que 34 secondes, et dans celui de Sviatoslav Richter, elle dure 41 secondes.  La seconde raison que l’on peut invoquer pour décrire cette monotonie, est la parenté thématique. L’une et l’autre sont construites exclusivement sur l’anacrouse du thème, qui va se répéter sans trop de variations. Ce sentiment de monotonie a d’ailleurs tendance à s’estomper au fur et à mesure que la variation progresse. il ne faut pas gâcher son plaisir aux harmonies piquantes que Beethoven introduit lors de la section en séquences, harmonies qui introduisent un chromatisme salutaire après la sagesse des premières mesures.

Certaines éditions ont réintroduit la barre de reprise pour la première partie, mais la plupart ne l’ont pas écrite ce qui, de ce fait, la fait durer deux fois moins longtemps que la seconde.  J’avoue que je n’ai pas étudier ce problème en détail, mais, il me semble que cette élimination de la reprise de la première partie est d’un très bon effet et je le conseillerai à tout pianiste. J’aurai l’occasion de parler des reprises dans le cours de ce travail. Ensuite,

Le début  consiste en une écriture à 3 voix, basées sur une transformation ternaire de la « rosalie » :

 

La voix médiane va rester identique tandis que les voix extrêmes bougeront sur différents degrés dans cette première phrase. L’harmonie reprend tout à fait classiquement les régions de la tonique et de la dominante qui étaient celles du thème.  La phrase en séquences utilise un procédé dont Beethoven  s’était fait une sorte de spécialité. Il consiste à répéter une séquence en en changeant qu’un seul élément. En général cet élément change chromatiquement. Un petit exemple, extrait de la variation XXII nous fait facilement comprendre de quoi il s’agit :

Dans notre variation, une première séquence se résout en Ut majeur :

Sa reprise, introduit un sib à partie inférieure de la main droite, qui provoque une résolution sur le do# de la main gauche. Nous semblons aller vers la  région de la sus-tonique, ré mineur, dont se serait ici la dominante :

Petite surprise : le ré mineur n’interviendra pas, car nous progressons désormais vers la région de la médiante, dont nous avons ici la dominante, c’est-à-dire ce fameux VIIème degré que nous avons déjà rencontré. Notons un effet de « fausse relation » en le do# de la basse dans le deuxième temps et le « do bécarre » de la main droite dans le troisième :

Mais ce VIIème degré comporte un « fa naturel » et non un « fa# », est-ce bien un VIIème degré ? Rien n’est sûr pour l’instant, et cette ambiguïté fait tout le charme de ce passage. La musique semble stagner autour de ces petites contorsions chromatiques.  La réponse va être apportée par la séquence suivante, qui , suivant le principe que j’ai exposé plus haut, va répéter la même formule ne ne changeant que le « fa » qui va devenir ici « fa# » :

La fin de cette première partie va gagner la région de la dominante, par l’intermédiaire d’un changement de registre, qui éclaire soudain le son qui, jusque là était dans le medium de l’instrument :

La seconde partie propose, comme à l’accoutumée, une direction différente dans les mouvements de registres. À la stagnation du début, elle répond par une progression ascendante. La phrase séquentielle, s’installant dans la tonalité de fa majeur, fait des emprunts au mode mineur dans sa conclusion, grâce à la présence des « mi bémol » et « ré bémol » à la main droite :

Enfin, cette séquence évolue naturellement vers le ton de la dominante, mais, ici aussi avec une certaine ambiguïté quant au mode utilisé. La présence des « mi bémol », et le frottement des « fa# » et « fa bécarre » au début, laisse planer le doute par deux fois, mais par deux fois, Beethoven conclut en majeur :

La fin ne présente aucune nouveauté par rapport à ce que nous avions vu jusqu’alors. Si cette variation ne possède pas l’originalité des autres, quant à son traitement thématique, harmonique ou formel, elle possède un charme auquel il est difficile de ne pas être sensible. C’est une bouffée d’air frais avant d’entreprendre le voyage plein d’imprévus qui nous attends maintenant.

 

 

 

 

 

Variation X : la fin d’un premier cycle ?

Wednesday, April 22nd, 2009

La variation X semble clore ce qui serait peut-être un premier chapitre de ce grand cycle. C’est une des hypothèses que présente Michel Philippot dans son ouvrage (voire préface). Je ne suis pas loin de m’y rattacher. Cette variation s’enchaîne à la précédente, mais n’offre aucune continuité avec la suivante. La question qu’il va falloir se poser, à la toute fin, est bien celle de l’agencement formel de ces variations car, compte tenu des nombreux couplages et renvois qui émanent de cette suite de pièces, il est impossible que leur agencement ait été le fruit du hasard. Je ne prétends pas qu’un plan formel ait été arrêté au départ de cette composition, nul ne le saura jamais, mais qu’au fur et à mesure de l’avancée de sons travail Beethoven ait organisé l’ordre de ces variations, cela ne semble pas faire de doutes. André Boucourechliev prétendait que cette œuvre était une des prémonitions de la forme ouverte dans laquelle un ordre peut être changé en cours d’interprétation. Je pense que, malgré tout le talent et la perspicacité de ce fin analyste de Beethoven, la comparaison est un peu « tirée par les cheveux ». Bien au contraire, la tension qui, sans cesse, se maintient tout au long de cet ouvrage, semble être le résultat d’une mise en forme extrêmement structurée et précise. Je reviendrai sur ce problème à la fin de cette analyse.

Cette variation a tout l’air d’un final… à moins qu’il ne s’agisse plutôt d’un scherzo rapide ? Il n’est pas rare que Beethoven termine certaines de ses sonates par de tels rythmes. C’est évidemment la forme qui, ensuite, permet de distinguer un final, très souvent  un Rondo avec deux couplets, d’un scherzo, plus ramassé dans le temps. Que l’on pense au final de la Sonate en do majeur opus 2 n°3, et l’on aura peut-être un modèle de cette variation :

Bien qu’écrit dans un 6/8 et non un ¾, les deux pièces ne sont pas très éloignées, dans leur thématiques et leur caractère, l’une de l’autre. On y trouve ces montées et descentes sur des gammes conjointes d’Ut majeur, ainsi que la présence d’accords de sixtes en mouvements parallèles et conjoints.

La première chose qui frappe à la lecture de cette variation est qu’elle comporte 64 mesures et non 32. A l’audition cela se confirme par le fait qu’il s’agit de la première des variations qui ne comporte pas de reprises. Les reprises sont réécrites suivant des principes de symétries et de disposition des voix. La première phrase se compose d’une descente en octaves sur la gamme d’Ut majeur à la main gauche, accompagnée par des batteries d’accords à la main droite. Suivant la découpe du thème, nous avons une première partie sur la tonique, et la seconde sur la dominante :

La phrase séquentielle se divise en une première partie construite sur un mode de jeu sempre staccato e pianissimo :

La seconde partie substitue le staccato à un legato :

La « reprise », ou ce qui fait fonction de reprise, voit les parties inversées. Les octaves de la main gauche deviennent des accords de sixtes à la main droite, et les batteries de la main droite sont remplacées par un trille grave à la main gauche :

La raison de cette inversion est grandement due à un rééquilibrage des sonorités du piano suivant l’ambitus dans lequel ces éléments sont présentés. Les événements harmoniques sont toujours dans la main droite, que cela soit dans les batteries ou dans les accords de sixtes, mais le trille de la main gauche, qui répond aux batteries précédentes dans l’aigu ne contient, en lui-même aucune harmonie. Dans ce registre grave, l’harmonie n’aurait aucun sens car elle serait totalement brouillée. On sait  l’importance que Beethoven accordait aux trilles en leur ôtant leur caractère ornemental pour en faire des éléments structurants. C’est le cas ici car, lors de la « reprise » de la phrase séquentielle ce trille grave sur le « sol » continue jusqu’à la fin de cette première partie :

La seconde partie retrouve la disposition du début : batteries à la main droite et octaves à la main gauche, mais ici les octaves se font en montant :

La phrase séquentielle, elle aussi, reproduit, du moins dans ses figures, les deux modes de jeu de la première partie. Une phrase staccato :

Et sa réponse legato :

La réécriture de la reprise, comme dans la première partie, commence sur le trille de la main gauche pendant que la droite fait des montées conjointes d’accords de sixtes parallèles :

Cependant la seconde phrase, va développer ce procédé de manière plus abrupte : le trille de la main gauche passe du « sol » au « do » et ne reste pas constamment sur la première note, quant à la main droite, elle abandonne les montées conjointes pour se déplacer parfois sur des intervalles de tierces et couvre ainsi un ambitus de trois octaves et demie : 

Cette variation respecte grandement les harmonies initiales du thème, sauf lors des phrases en séquences ou elle s’écartent quelque peu du modèle, mais sans toutefois aller dans des régions très éloignées de l’original.

Variation IX : la “rosalie” à contre-emploi

Tuesday, April 21st, 2009

Nous avons, à maintes reprises, observé qu’un des principes de ces variations consiste à explorer un élément du thème de Diabelli, en le dissociant du contexte dans lequel il se trouvait. Une nouvelle preuve nous en est apportée ici. Il est tout à fait évident, même pour une oreille peu exercée, de constater que le motif principal de ces variations provient du « gruppetto » qui inaugurait le thème de la valse :

Deux remarques me viennent à l’esprit en ce qui concerne cette variation. D’abord, il s’agit de la première variation en mode mineur. Ici Beethoven déroge à une coutume qui veut que la variation en mode mineur soit empreinte d’une certaine « nostalgie » ou d’un caractère sombre. Ce n’est pas la cas ici, car l’Allegro pesante e risoluto indiqué par Beethoven au début est évidemment d’un caractère tout à fait contraire. Les variations en mineurs qui suivront seront, de ce point de vue, et uniquement de celui-là, plus conformes à la coutume traditionnelle du mode mineur. La seconde remarque concerne le choix du « gruppetto » initial comme motif principal de cette neuvième variation. On sait que la réticence première de Beethoven à accepter d’écrire des variations sur ce thème se portait justement sur cette formule de « rosalie » qu’il trouvait trop décorative et légère. Il s’en est d’ailleurs ouvertement moqué. Le fait d’utiliser ce même motif d’une manière aussi insistante en mineur et dans un caractère aussi affirmatif prend le contre-pied total du thème. Un peu lorsqu’on dit d’un acteur très typé pour certains rôles qu’il est utilisé à « contre-emploi » lorsqu’on le fait jouer des personnages pour lesquels il n’est pas a priori destiné. La moquerie de Beethoven pour cette « rosalie » prend tout son sens ici dans le contre-emploi auquel il la destine.

 Ce motif se place respectivement sur la tonique et sur la dominante « do » et « sol »), ce qui rappelle la figure de la main gauche au début de ce thème. Ici encore, on voit l’unification de deux éléments connus dans une même forme. Il faut encore noter qu’un conservant ce motif sur le dernier temps de la mesure de début, tel que c’était dans le thème, Beethoven produit ue phrase qui ne se termine pas sur un premier temps, amis au milieu de la mesure sur le troisième temps. Nous sommes dans un rythme à 4 temps et non à 3 comme l’était la valse. Ce principe sera conservé tout au long de cette variation, qui se terminera donc sur un troisième temps. Un coup d’œil sur la fin permet de voir que le quatrième temps de cette variation est en fait le premier de la suivante, car Beethoven indique, à cet endroit, le changement de tonalité et de mesure : 

Revenons au début. La tonalité mineure choisie ici par Beethoven ne va se vérifier réellement qu’à la fin de la première phrase. Bien sûr, le « la bémol » appogiaturé nous indique que nous ne sommes peut-être pas en Ut majeur, mais l’absence totale de tierce dans ce début, laisse un sentiment de doute : il serait à la limite possible de considérer ce « la bémol » comme un appogiature chromatique. Le mineur va nous être révélé à la toute fin de la phrase, lorsque la musique quitte son aspect purement rythmico-mélodique pour donner une conclusion harmonique :

La seconde phrase, respectant en cela le thème, reprend le même dessin, mais à la dominante : 

Pour des raisons harmoniques, la formule conclusive dans l’accord joué à la main gauche, montre un mouvement inverse du précédent : 

Cela nous indique que c’est dans la première conclusion que se trouve l’assymétrie car il aurait été possible d’écrire à la place de la formule « mib-fa-mib », « mib-ré-mib ». Mais Beethoven tenait probablement au fait que, telles qu’ils les avait écrites, elles se distribuaient sur les mêmes notes, mais dans un ordre différent. Vient maintenant la phrase en séquence dont Beethoven va faire un étonnant cocktail de tensions diverses, montant chromatiquement mais sans parallélisme entre les voix. La musique devient ici résolument polyphonique, après avoir été mélodique puis harmonique. Il s’agit d’une sorte de canon à 2 voix accompagnées par des accords à la main gauche. Si nous considérons la voix du bas, nous voyons une progression tout à fait chromatique, partant d’un « la bémol » pour aboutir au « ré » : 

En regardant la voix supérieure, on voit qu’elle ne progresse pas du tout de la même manière mais par des pas irréguliers, et même parfois contraires. Le début nous montre une progression sur une tierce mineure entre le « mi bémol » et le « fa# », puis en demi-ton entre ce « fa# » et le sol :

La suite de cette progression se fera par demi-ton ascendant entre « sol » et « la bémol », puis retour sur le « sol », puis tierce mineure montante pour atteindre le « si bémol » sur lequel la formule va rester :

Les accords en tierces de la main gauche progresseront, d’abord chromatiquement, puis diatoniquement jusqu’au « sol » :

Beethoven ne quittera plus désormais cette note supérieure dans tous les accords qui suivent jusque-là la cadence qui conclut cette première partie : 

Il y a donc trois progressions qui évoluent à des vitesses différentes, des stagnations, des progressions irrégulières, et c’est cette irrégularité entre les parties qui donne tout son poids et son originalité à ce fragment. Évidemment, tout cela n’est pas indépendant d’une harmonie qui unifie le tout. Et de ce point de vue également, on va voir que Beethoven créé des surprises. Le début de cette progression part sur un VIème degré d’Ut mineur :

 Suit ensuite une progression sur des accords de septièmes diminuées :

Qui aboutissent au retour à la tonalité principale d’Ut mineur par le Vème degré et la tonique : 

Avant de repartir sur de nouveaux accords de septièmes diminuées que l’on peut analyser comme un IIème degré du ton de la dominante (tonalité vers laquelle Beethoven tend pour terminer sa première partie) qui, dans l’avant dernier accord de l’exemple ci-dessous, verra sa quinte diminuée par le « mib » de la main gauche. Il y a, à vrai dire deux manières de considérer cette harmonie : soit comme un second degré avec une neuvième sans fondamentale et une quinte diminuée (do# – mib – sol et sib – la fondamentale absente étant le « la »), soit comme un VIème degré avec une sixte ajoutée (mib – sol – sib et do#, cette dernière note étant la sixte augmentée ) :

L’avant dernière mesure présente une particularité en ce sens que le motif, pour la première fois ne sera plus constitué d’une note réelle, avec sa broderie au milieu, mais partira sur l’appogiature de cette note réelle. En effet, le « mib » de la main droite est l’appogiature du ré qui suite (sur l’accord  de sol), comme le « ré » du dernier temps est aussi l’appogiature du « do# » qui suit (accord du VIème degré de la dominante, à nouveau avec la sixte augmentée sur le « do# ») :

Comme il se doit, nous ne sommes pas encore au bout de nos surprises. La première que Beethoven nous réserve est celle de la tonalité de départ de la seconde partie. Au lieu de repartir, comme c’étai souvent le cas, à la dominante (tonalité qui termine la première partie). Il part dans la région du VIème degré du ton principal, c’est à dire en la bémol majeur. LA construction mélodique de cette première phrase n’est pas identique à celle du début. Au lieu d’alterner les notes de toniques et de dominantes, Beethoven égrène cette de l’accord parfait de cette tonalité de la bémol  :

L’accord qui termine cette séquence ne va pas confirmer la tonalité de lab majeur qui se présente comme une dominante de ré bémol majeur, tonalité sur laquelle commence la seconde phrase :

Première surprise : celle des proportions. La première phrase occupait 16 temps comme dans le thème, la seconde n’en contient que 12. Cependant, si nous regardons les proportions de chaque partie, nous voyons qu’elles comportent toutes les deux 16 mesures, de la façon la plus classique. Que se passe-t-il donc ? La réponse nous est fournie par la mesure 23 qui, du point de vue de sa construction, est absolument unique dans ce contexte. Tout d’abord, Beethoven place sa conclusion harmonique avec 4 temps d’avance par rapport au modèle présenté jusqu’ici : 

Ensuite intervient un « conduit » qui est de facture totalement unique dans le contexte de cette variation : une descente mélodique aux voix extrêmes, et l’absence de la formule sous sa forme originale à la partie inférieure de la main droite sur le second temps :

Deuxième surprise : l’établissement du « ré bémol » alors que l’on doit s’acheminer vers le « do » final. Examinons cela avec attention car, pour la seconde séquence, Beethoven ne va évidemment pas reproduire le même schéma que lors de la première partie, schéma qui, nous l’avons vu, n’était pas du tout identique à celui du thème. De la tonalité de « ré bémol majeur à laquelle nous étions arrivée, Beethoven va d’abord moduler dans la tonalité de fa mineur :

Puis, de nouveau un retour sur ré bémol majeur. À partir de là, la main gauche ne quittera plus la même formule, commençant suivant les cas par un « ré bémol » ou un « do# » suivant sa fonction harmonique. Cette volonté de stagnation, telle que nous l’avons rencontrée dans la fin de la première partie, trouve ici une autre figure, mais semble bien l’un des traits caractéristiques de cette variation :

Après la tonalité de fa mineur, Beethoven fait intervenir, toujours par l’intermédiaire de cet accord de septième diminuée, un accord de fa# mineur :

Suit une séquence pendant laquelle va stagner un accord de septième diminuée (do# – mi – sol et sib) pendant 6 temps :

Puis, à nouveau un retour sur l’accord de ré bémol majeur, sur lequel Beethoven insiste jusqu’au bout, comme s’il était pris dans un cercle sans issues de sortie :

Cet accord de ré bémol majeur est cependant dotée de sa septième (à l’oreille) mais que Beethoven n’écrit pas « do bémol »,  mais « si bécarre ». La raison est qu’il s’agit ici de la dominante du ton principal d’Ut mineur, mais avec la quinte diminuée à la basse. Cette ambiguïté entre les deux accords dont la fondamentale peut être à la fois « ré bémol » ou « sol » sera souvent utilisée par les compositeurs postérieurs à Beethoven. On la trouve chez Brahms, mais surtout chez Debussy, Mahler, et jusqu’au « Concerto à la mémoire d’un ange » d’Alban Berg. La tension créée par cette insistance sur le « ré bémol » à la basse va se résoudre par la montée au « ré bécarre » :

La fin de cette seconde partie est basée sur une opposition entre la basse qui, après avoir stagnée longtemps, va monter chromatiquement jusqu à la dominante « sol » tandis que la main droite, elle, va descendre. À y regarder de plus près, il s’agit d’une sorte de canon par mouvements contraires entre les parties extrêmes :

Mais, avant de clore l’analyse de cette variation, examinons la manière dont progresse la partie supérieure par rapport à la base stagnante que le « ré bémol ». La première formule se conclut en descendant chromatiquement :

La seconde se conclut en montant chromatiquement :

La troisième formule reste sur la même note :

La quatrième se conclut en montant :

Et la dernière est interrompue par sa propre reprise, puis se conclut en descendant  :

L’incroyable variété de ces petites variations, ainsi que la tension qu’elles créent par rapport à l’immobilité de la basse, sont un pur bijou d’irrégularité et de fausses symétries.

 

 

 

 

Variation VIII : une prémonition du style de Brahms

Wednesday, April 15th, 2009

Cette huitième variation annonce, par certains côtés, le style à venir de Brahms. La constance de la figure d’accompagnement qui variera sans cesse, en fonction de sa situation harmonique, sera une des caractéristiques les plus marquées du compositeur de Hambourg.

La première phrase déroule une mélodie très douce, jouée en accords parfaits, sans la quinte, à la main droite, tandis que la main gauche produit un dessin mélodique en croche. Le charme de cette musique vient aussi du fait que les directions des deux mains sont contraires. La main droite produit une mélodie en valeur longue qui descend, tandis que la main gauche l’accompagne avec une figure montante en croche, mais qui se répète à l’identique :

La reprise de cette première phrase ne se fera pas à la dominante, mais à la sus-tonique, ré mineur. Ce type de reprise sur le second degré est tout à fait typique de Beethoven et se rencontre dans un grand nombre d’œuvres (premier mouvement de la sonate Waldstein entre autre) :

C’est aussi grâce à cet accord de ré mineur, que Beethoven peut introduire  la sous-dominante fa, pour l’épisode des séquences, retrouvant alors l’harmonie du thème ; car ces deux tonalités sont relatives l’une de l’autre : 

Lors de la seconde partie de ces séquences, au lieu de progresser dans l’aigu, il stagne dans la registration, avec la permanence du « do » à la main droite, tandis que l’harmonie, par mouvements chromatique revient sur la tonique :

La fin de cette première partie retrouve les harmonies originales du thème de Diabelli avec la progression VI – II et V. Nous avons donc l’explication de ce retour subit sur la tonique juste avant. Beethoven favorise ici les modulations entre tonalités relatives, privilégiant ces relations de tierces mineures. Nous l’avons constaté entre les tonalités de ré mineur et de fa majeur, nous le retrouvons ici entre le do majeur et le la mineur, avec cependant la dominante intermédiaire sur l’accord du sixième degré entre les deux :

La figure de la main gauche, qui ne va pas arrêter de tourbillonner sous le calme de la mélodie de la main droite est basé sur une figure de 5 croches précédé d’un demi soupir. Cette figure est symétrique en ce sens que les 2 premières notes sont reprises dans les 2 dernières avec la note « sol » comme pivot au milieu. Notons la curieuse notation de doigté voulue par Beethoven avec le 5ème doigt devant effectuer à lui seul un legato entre les deux premières notes !

Cette figure est en fait une transformation de celle des séquences. Elle est composée d’une tierce et un demi-ton montants :

En inversant ces deux intervalles nous avons la figure bien connue de la séquence :

Quelques mesures plus tard, Beethoven inversera cette figure d’accompagnement, ce qui donnera la figure originale : 

La caractéristique la plus frappante de cette figure est son aspect montant et aussi le fait qu’elle débute et se termine systématiquement sur une appogiature chromatique. Comme il fallait s’y attendre, Beethoven va procéder à quelques petites transformations. À la mesure 9, l’appogiature finale est renversée, le demi-ton est descendant. La symétrie est légèrement brisée. La raison est probablement que Beethoven veut rappeler ainsi l’harmonie qui se trouvait au même endroit à la mesure précédente (mi et sol#) et veut ainsi conserver une ambiguïté sur le fait qu’il oscille entre le fa majeur et le la mineur : 

Ensuite, l’appogiature chromatique ne concernera que le début, la fin étant étirée sur un plus grand intervalle. La formule perd alors son profil symétrique :

L’autre élément de modification concerne la fin de chaque phrase. Beethoven modifie alors le dessin rythmique initial, caractérisé par le silence qui débute chaque formule,  pour placer une phrase plus ample dans le contour et la registration qui enjambe deux mesures. Voici ce que cela donne à la fin de la première phrase:

Et à la fin de la dernière: 

Cela montre une caractéristique qui commence a se faire jour : celle d’apporter un nouvel élément qui dérange la stabilité du discours juste au moment de la reprise, c’est-à-dire à la fin de chaque partie. C’est une idée que l’on a déjà rencontrée dans les variations précédentes et qui, très souvent, va être exploitée dans les suivantes.

La seconde partie , suivant en cela un principe déjà connu, reprend le dessin de la première en inversant le mouvement. Cette fois-ci, la main droite est montante :

L’harmonie va ici nous rappeler celles que l’on a connues auparavant. La modulation sur le quatrième degré (fa majeur) se fait par une double appogiature de la dominante de celui)ci : le « réb » puis le « si »  sont les appogiatures montantes et descendantes du « do » : 

Beethoven insistera encore sur cette double appogiature dans ce qui suit : 

La seconde phrase de cette séquence continue la progression chromatique de la main droite (mi)fa puis fa#-sol) pendant que la main gauche effectue une progression chromatique contraire, par modulations au demi-ton inférieur. La réunion de ces deux mouvements est propice à placer, de nouveau, cet accord de médiante (mi mineur) dont nous avons vu l’importance dans les précédentes variations. Lors de la répétition de la formule, Beethoven retrouve la tonique, ce qui lui permet de pouvoir transposer sa formule de la main gauche encore plus grave :

La formule d’accompagnement de la toute fin produit, comme on l’a déjà remarqué, une nouveauté. Ici c’est la liaison soudaine de ce « la bémol » sur le premier temps qui brise le silence qui débutait toutes les mesures de cette seconde partie.

Variation VII : similitudes avec la précédente.

Wednesday, April 15th, 2009

Cette variation forme un couple avec la précédente. C’est un procédé que l’on rencontrera souvent au cours de cette œuvre. Elle conserve le caractère brillant et virtuose de la sixième en remplaçant les doubles-croches par des triolets de croches. Le tempo est légèrement plus vif que celui de la précédente : Poco più Allegro après Allegro ma non troppo. Les premières phrases de chaque partie suivent les harmonies initiales du thème et ce n’est que dans les secondes que Beethoven prend quelques distances qui, ici non plus, ne sont pas parmi les plus osées. On rencontre un lien de familiarité entre les deux variations également au niveau de la structure harmonique.

Dès le début, Beethoven créé la surprise. Il nous fait partir sur une fausse piste en présentant un motif dans une coupe résolument binaire à 4 temps :

Ce n’est qu’à la mesure suivante qu’il va installer le rythme à 3 temps qui sera constant tout au long de cette variation :

Ce rythme pointé est immédiatement suivi par une descente en arpèges brisés qui peut s’entendre comme une sorte d’écho de l’arpèges brisé qui débutait la variation précédente :

La reprise du motif à la dominante présente une petite différence avec le début : le motif pointé ne reste pas sur les mêmes notes, comme c’était le cas au début, mais débute la tierce (si) puis la fondamentale (sol) de l’accord de dominante :

La période des séquences débute par un emprunt à la relative mineure à la place de la sous-dominante. C’est une chose assez fréquente que nous avons déjà rencontré et que nous rencontrerons encore. Cependant, lors de la reprise de ce motif juste après, il s’agira bien de la sous-dominante qui apparaîtra sous une forme de syncope d’accords :

La raison de ce subit changement d’harmonie est probablement issue du mouvement de la basse. Ce motif est évidemment celui de la basse au début du thème que Beethoven place ici dans la seconde phrase. Tout au long de cette variation, il va faire sans cesse la faire osciller  entre une quarte (l’intervalle initial) et une tierce. Parfois il s’agira d’une quarte diminuée, c’est-à-dire une tierce pour l’oreille. C’est encore ce qui se passe lors de la seconde séquence où les basses sont transposées un ton au dessus de la séquence précédente :

Mais il y a une plus grande différence entre ces deux séquences que cette transposition à la seconde supérieure. Premièrement il ne s’agit pas d’une transposition totale de l’harmonie car dans le premier cas nous avons un accord de troisième degré (mi mineur)qui se résout sur un sixième degré (la mineur), les mouvement de basses représentant les fondamentales successives de ces deux harmonies :

Lors de la reprise de cette séquence, les choses ne se reproduiront pas à l’identique. L’harmonie débute un septième degré qui ne s’enchaîne pas au troisième immédiatement, mais stagne pendant les deux premiers temps de la mesure. Les basses, quant à elles, si elles donnent toujours ce fameux intervalle de quarte, représentent la tonique et la fondamentale d’une même harmonie :

La résolution sur le troisième degré n’intervient que plus tard, sur le troisième temps. Deux commentaires viennent à l’esprit dans ce passage. Tout d’abord nous retrouvons cette indépendance des éléments harmoniques et mélodiques dont j’ai parlé dans les chapitres précédents : ici la quarte qui reste mélodiquement stable mais occupe des fonctions harmoniques différentes. Ensuite il faut remarquer cette nouvelle intrusion dans le ton de la médiante « mi mineur » qui, nous le voyons, commence à prendre une certaine importance au cours de cette œuvre.

La fin de cette première partie poursuit cette montée des basses en quartes en débutant par une quarte diminuée (sol#-do) :

La seconde partie reprend le dessin à la dominante mais sous un profil encore nouveau. Stable au début, descendant à la reprise, ce motif pointé est ici ascendant :

Notons que la succession de triolets ne reprendra pas a courbe descendante du début, mais sera plus stable, avec même une légère tendance à monter. Cette modification des mouvements descendants, dans la première partie, en ascendant, dans la deuxième, est aussi un trait que cette variation partage avec la précédente. La séquence débute avec un emprunt à la sous-dominante mineure (lire « ré bémol » et « si bémol » dans les deux premières notes de la man droite), avec à nouveau un quarte diminuée à la main gauche :

La reprise se fera au ton supérieur et Beethoven ne reproduira pas ici la stagnation de l’accord avec sa résolution retardée sur le troisième temps comme il l’a fait lors de la mesure 11 de la première partie. C’est un des principe que nous avons déjà rencontré auquel Beethoven se tient : il ne répète jamais deux fois une situation exceptionnelle qui finirait par ne plus l’être si elle était reproduite :

La montée finale dans la progression de quarte débute par cette résolution sur le ton principal :

Les trois formules qui suivent, en s’appuyant sur les deuxième, cinquième et premier degrés, ne reproduisent pas la montée progressive de ces quartes comme dans la fin de la première partie :

Dernière similarité avec la variation précédente : la modification des figures de la main droite qui est, ici aussi réservée à la toute fin. Nous avions vu, dans les mesures 29 à 31 de la sixième variation que Beethoven faisait intervenir de nouveaux agencements dans les profils mélodiques de la main droite. C’est encore ici ce qui se passe. Les figures de triolets étaient jusqu’ici rigoureusement basées sur un intervalle descendant puis ascendant. De la fin de la mesure 29 à la fin de la mesure 30 nous verrons ces profils subir des variations. Il s’agira d’une alternance entre la formule originale et son profil renversé (descendant puis montant) :

La mesure 31 reproduira exactement la même configuration :

Ces deux variations, se répondant entre elles dans un tempo animé et un même caractère brillant vont permettre maintenant à la huitième variation de créer un moment de détente.

Variation VI :

Tuesday, April 14th, 2009

Il s’agit ici, avant tout, d’une variation de virtuosité. Michel Philippot , dans son ouvrage (cf. préface), les a réunies sous l’appellation de “variations brillantes” et en dénombre dix : VI, VII, X, XVI, XVII, XIX, XXIII, XXV, XVI et XVII. Ces variations seront de conceptions harmoniques et formelles plus sages que les autres mais ne seront pas pour autant de simples exercices de virtuosités gratuites. Celle qui nous occupe ici présente quelques caractéristiques de transformations du thème qu’il nous faut analyser. La structure harmonique suit, à une petite exception près celle du thème de la valse de Diabelli, mais c’est dans l’agencement des figures que nous allons rencontrer une organisation très typique du Beethoven de la dernière période.

Le parti pris principal consiste à transformer la « rosalie » du thème en un trille qui lui sert d’anacrouse. Beethoven va conserver cet élément tout au long de cette variation. Le principe d’écriture qui soutient toute cette page est d’ordre de l’imitation polyphonique. Un motif, partant du trille et descendant sur un arpège brisé, se réparti en canon à l’octave entre la main droite et la main gauche :

La seconde phrase, à la dominante, effectue le même parcours à ceci près que l’arpège n’est plus brisé mais continu :

La période des « séquences » est toujours construite sur ce même modèle d’imitation entre les voix supérieure et inférieure qui prennent leur élan sur ce même trille, qui n’aboutit plus au demi-ton supérieur, comme c’était le cas au début, mais sur un intervalle de sixte montante. Nous voyons Beethoven respecter son dessin initial mais changer les distances entre les contours. Il suffit ici aussi de remplacer cette sixte par le demi-ton supérieur pour s’apercevoir de l’intérêt qu’il y avait à produire cette transformation :

Une première petite modification harmonique est produite dans la première séquence qui aboutit sur un accord de « fa majeur ». Lors de sa répétition, Beethoven le transforme subitement en « fa mineur » comme nous le montre le « la bémol » de la dernière mesure dans l’exemple suivant :

La raison de ce « fa mineur » est provoquée par l’arrivée de ce « la bémol » qui semble préparer le « fa# » qui va suivre. Lors de la seconde séquence, il reste, par contre fidèle à la même harmonie lors des deux répétitions :

La figure initiale de ces groupes de doubles-croches est basée sur une descente de trois notes conjointes et la continuation de cette succession de figures va maintenant se briser de deux manières. La première nous montre un déplacement de cette figure de manière différente dans les groupes de 4 notes :

Notons aussi l’octaviation du « si » lors de l ‘avant-dernière figure. Ce « si » est une borderie du do, mais au lieu de la placer au demi-ton inférieur, Beethoven la transpose à l’octave supérieure ce qui a pour but d’introduire le changement de registre qui suit dans le dernier groupe de 4 notes.

La continuation de ce mouvement perpétuel va encore se briser sous forme de « batteries » qui interrompent l’aspect conjoint qui prévalait jusqu’alors :

Si l’on regarde attentivement l’aspect mélodique de ces batteries en ne conservant que la note aiguë on s’aperçoit qu’il s’agit de figures articulées par groupes de 4 croches à l’intérieur du rythme ternaire qui est celui de cette variation. Ces quatre figures obéissent à des profils mélodiques que l’on peut répertorier comme :

a)    2 groupes de 2 notes descendantes conjointes

b)   2 groupes de 2 notes ascendant et descendant

c)    Même profil que a, mais le dernier groupe est disjoint

d)   Inverse de B, groupe descendant puis montant.

Mais il y a un autre principe d’organisation qui structure tout ce passage, c’est la répétition de la même note à chaque changement de mesure :

La seconde partie est le renversement de la première : les arpèges sont ici montants :

Cependant, lors de la seconde phrase, Beethoven varie l’intervalle qui succède au trille qui est différent entre les deux mains et même différent dans les deux groupes de la main gauche :

La période des séquences comporte, elle aussi, une modification de l’harmonie du thème. Si Beethoven avait écrit cela de manière « automatique » nous aurions eu quelque chose comme l’exemple suivant. La  première section à la sous-dominante fa, et la suivante à la dominante, comme dans le thème :

À la place de cette solution Beethoven prolonge l’harmonie de la sous-dominante pendant une mesure en la transformant, comme dans la première partie, en une sous-dominante mineure. Il n’y a donc plus de symétrie dans ces séquences et en faisant cela, Beethoven produit un effet de stagnation qui rend encore plus évident la montée qui va suivre :

Cette montée atteint les régions de l’extrême aigu du piano, régions qu’il va utiliser abondamment par la suite :

Je ne peux m’empêcher de rapprocher ce passage d’une autre œuvres pour piano de la dernière période : la Sonate en ut mineur opus 111. Les rapprochements entre les variations Diabelli et cette dernière sonate seront d’ailleurs assez fréquents lorsque nous arriverons à la dernière variation de ce recueil. Comparons les figures de la main droites qui termine cette variation avec celles que l’in trouve dans le premier mouvement de l’opus 111 : mêmes profils mélodiques, même progression vers l’aigu, même insistance à la répétition :

Une autre figure, celle de la main gauche à la mesure 9  ;

fait irrésistiblement penser à celle que l’on trouve également dans ce premier mouvement de l’opus 111 : 

Enfin, d’une manière plus générale, notons cette alternance de voix, passant sans cesse d’une main à l’autre, comme un contrepoint renversable, qui est très caractéristique de cette variation :

Et comparons la avec ce même principe, souvent utilisé dans la Sonate en Ut mineur. Il est vraisemblable que Beethoven se soit souvenu de cette sonate lorsqu’il composa cette variation, car les parentés ne sont certainement pas dues au simple hasard.  


Variation V : l’art des bousculades

Wednesday, April 8th, 2009

La question harmonique soulevée par la variation précédente va trouver ici une réponse. Cette réponse pourrait se comprendre comme la substitution de la dominante par la médiante. Cette modification des poids harmoniques trouve ici une réalisation décisive en ce sens que la première partie de cette variation se termine en mi mineur et, par conséquent, la seconde partie commence dans cette tonalité. Le pôle opposé au do majeur n’est non plus sol majeur mais mi mineur. Il y parvient à cette tonalité, dans le début, grâce à une marche harmonique descendante. L’accord de la mineur qui se trouve à la mesure 13 est à la fois le VI degré de do majeur et le IV de mi mineur. Il est intéressant de reconstruire cette marche harmonique en la faisant aller vers la dominante pour constater la pauvreté qui s’en serait dégager si Beethoven avait choisit cette option. Il est clair que cette possibilité a du traverser son esprit, ne serait-ce que pour s’en éloigner. La formule choisie par Beethoven trouve une efficacité redoutable , non par au moment de la modulation vers l’accord de mi mineur, mais dans le fait qu’une fois cet accord donné, il y insiste et termine cette première partie sur cette tonalité.

J’invite à jouer ces deux versions pour se convaincre de la surprenante direction que cette musique prend à la fin. Les voici, en haut la version « banale » avec son chiffrage dans la région de la tonique, en bas, la version que Beethoven a écrite, avec son chiffrage dans la région de la médiante :

Notons, qu’à la fin, Beethoven introduit la résolution sur le mi mineur, non pas sur le premier temps, mais sur le troisième temps de la mesure précédente, provoquant ce qui s’appelle, dans harmonie, une syncope d’accord. Cette syncope n’est pas là par hasard (peu de choses le sont chez Beethoven) puisque c’est sur cette technique qu’il va construire le début de la seconde partie. On peut très bien l’apercevoir dans les accords de la main droite, attaqués sur le 3ème temps et liés sur les 1er temps des mesures qui suit :

Il faut remarquer ici la façon extrêmement mystérieuse avec laquelle Beethoven réintroduit la tonalité principale d’Ut majeur. Le mystère est dans l’effet que cet enchaînement provoque mais pas dans le chemin qui le constitue car ici Beethoven va au plus court : il enchaîne simplement les degrés III et I donnant subitement à cette musique une atmosphère modale que ne dédaigneront pas, après lui, Brahms et Wagner et même un compositeur français comme Fauré. Une autre piquante « brusquerie » se trouve dans les mesures 27 à 28. Une fois regagné le ton principal, Beethoven s’engage, comme souvent dans cette œuvre, dans les séquences de la seconde partie en respectant l’harmonie du thème initial, c’est-à-dire l’enchaînement I – IV :

 Au lieu de moduler vers la dominante avant de revenir à la tonique, comme le thème le propose, il produit un autre « choc modulatoire » par un emprunt soudain et brutal à la tonalité de ré bémol majeur :

Ce ré bémol a été introduit juste avant par l’accord de dominante de ce fa majeur doté de sa neuvième mineure :

Par rapport au fa majeur, récemment installé, l’accord de ré bémol ne sonne pas de façon très étrangère. Mais c’est par rapport à ce qui suit que va se loger l’étrangeté. Ré bémol est la « sixte napolitaine » de do majeur, et la manière dont Beethoven va réintroduire la dominante de la tonalité principale (respectant en cela les habitudes classiques car une sixte napolitaine précède toujours une dominante) est particulièrement abrupte. Sixte napolitaine ? “Napolitaine” peut-être, mais “sixte” surement pas ! C’est par commodité que nous l’appelons comme cela mais ce n’est pas dans sa position de sixte que cet accord est présenté, mais dans sa position fondamentale. Il se créé alors une tension entre le  ré bémol et le sol qui repose sur l’intervalle de quarte augmentée (« diabolus in musica ») que l’on retrouvera plusieurs fois au cours de cette œuvre ;

Cette relation harmonique à la quarte augmentée a été évoquée lors de la précédente variation. La particularité que l’on avait rencontré à la toute fin de la première partie (la résolution de la cadence sur le troisième temps et non sur le premier) trouve, dans cette seconde partie, une autre fonction. Le dernier accord qui précède soit la reprise, soit la fin, n’est pas un accord de dominante mais encore un accord du IIIème degré. La présence du mi à la main gauche fait la différence :

Cette ambiguïté a pour but de préparer la reprise de cette seconde partie qui commence, nous l’avons vu, par la tonalité de mi mineur. La mesure qui sert de transition entre ces reprises commence bien par un accord de tonique d’Ut majeur, ce qui est logique pour terminer cette seconde partie, mais qui se trouve immédiatement succédé par un accord du VIIème degré, c’est à dire un dominante de la médiante mi mineur :

Si l’on examine cette variation du point de vue du tempo, nous avons affaire ici à une sorte de « scherzo » qui n’en est pas un évidemment, car il n’est pas bâti sur le même modèle. La dernière variation nous présentera également un menuet qui n’en est pas un. Le motif principal, avec ses deux croches répétées ne peut que faire penser à la figure initiale du thème, mais privé ici de toute dimension ornementale. Il se trouve placé sur la quarte descendante [do-sol] que nous connaissons bien car c’est la partie de basse qui ouvre ce thème. Donc nous avons ici un mélange de la cellule rythmique du début du thème avec la cellule intervallique de son accompagnement :

Une des idées maîtresse de cette variation consiste en une progression « par étages » successifs. Le motif, progresse du grave à l’aigu, avec une augmentation des voix à chaque reprise : 1, 2,3 puis 5 voix pour les accords conclusifs :

La même construction est adoptée pour le début de la seconde partie mais de façon différente. Ici il s’agit de la constitution du même accord tenu qui se déroule du grave à l’aigu :

Nous retrouvons une autre symétrie dans le traitement des phrases conclusives des deux parties, mais là aussi exprimées de manière différentes. La première partie est typique de ces resserrements rythmiques dont Beethoven s’était fait une spécialité :

L’accentuation par groupes de 2 temps produit une sorte d’accélération qui n’est pas rythmique car le tempo ne varie pas, mais harmonique : les harmonies changent à chaque temps alors qu’elles étaient stables sur plusieurs mesures dans le début. Les changements des accords se déroulent d’ailleurs suivant une progression qui part de 2 X 4 mesures au début, 4 X 3 temps ensuite, puis à chaque temps à la fin. La manière dont Beethoven va reproduire cet effet de resserrement dans la seconde partie sera, assez identique du point de vue rythmico-harmonique, mais il sera préparé par un premier resserrement consistant en des imitations entre la main droite et la main gauche, se distribuant la cellule de deux croches alternativement :

Ce contraste est ici d’autant plus frappant, que cette seconde partie a commencé dans l’immobilité la plus parfaite. Le traitement dramatique des contrastes et l’organisation des tensions et des détentes sont ici caractéristiques du plus « pur » Beethoven. Un effet, comme ce resserrement rythmique à la fin de la première partie, doit être amplifié lors de sa reprise dans la seconde partie. Et c’est par une sorte de “bousculade” rythmque que Beethoven parvient à nous surprendre au délà de la surprise, car la reprise de cette dernire est, dand une certaine mesure, attendue.

Variation IV : symétries et dissymétries

Tuesday, April 7th, 2009

Cette variation commence dans un style canonique. Un canon à l’octave utilise un motif qui est dérivé de l’accompagnement en quarte de la basse dans la valse (sol-do) :

Dans le début de la seconde, il s’agit d’une imitation renversée de ce même motif :

 

Cela dit, ce style canonique n’est que le catalyseur de chaque partie car, dans leurs déroulements, elles adoptent des principes d’écritures tout à fait différents. Les secondes sections de chacune d’elles poursuivent une progression de lignes et de figures qui n’appartiennent plus à ce style contrapuntique, mais au contraire à un style mélodique linéaire. Cet exemple, tiré des mesures 7 à 12,  nous montre la progression de la ligne supérieure accompagnée par le rythme pointé de la main gauche :

Quant à son « parallèle » dans la seconde partie, toujours une variation de la progression par séquences, elle reproduit, en des figures différentes, un dessin assez proche de celui de la première partie. En ce sens la seconde partie de cette variation pourrait être considérée comme une transformation de la première :

Mais sous cet aspect, à première vue, symétrique, se cache une savante construction qui joue de ces symétries. En d’autres termes, une construction qui, sous les aspects de la symétrie, introduit un grand nombre de dissymétries. La symétrie et son contraire sont d’ailleurs des facteurs extrêmement dans cette œuvre. Le thème étant de nature absolument symétrique dans sa construction, va être constamment soumis à des gauchissements de tous ordres. Ces dissymétries vont être les éléments novateurs qui vont porter de nouvelles expressions, tandis que les symétries représentent notre mémoire du thème qui sert de base à notre perception. C’est  un des axes qui peut être pris pour l’analyse de ces variations de Beethoven.

En observant le début de chaque partie, en comparant les éléments thématiques avec la structure harmonique, on perçoit un premier élément de séparation entre ces deux catégories. Le tout début propose un style en imitation canonique pendant les 4 premières mesures, tandis que dès la cinquième mesure, débute la progression mélodique que mentionnée plus haut :

Si l’on compare cette séquence avec son « symétrique » lors de la seconde partie, on s’aperçoit que le style canonique est, cette fois-ci, poursuivi pendant les 8 premières mesures (et non uniquement les 4 premières) en suivant la structure harmonique originale du thème de la valse :

Il y a donc fidélité (apparente, nous le verrons) vis à vis de la structure harmonique du thème, mais divergence quant à la technique d’écriture employée.

Si l’on pousse plus loin la traque aux dissymétries, on trouve encore un autre élément qui va dissocier des deux parties entre elles : il s’agit des proportions. La valse est écrite dans une coupe classique de 2 X 16 mesures.  En comptant les mesures de chaque parties de cette variation on en trouve 15 pour la première, et 16 pour la seconde. Il manque donc 1 mesure à la première partie, qui n’obéît donc plus à la découpe classique d’un multiple de 4. Ce détail est des plus intéressants car il se trouve justement situé à l’endroit ou Beethoven passe d’un style d’écriture à l’autre. Récapitulons. Nous avons les 4 premières mesures écrites dans le style canonique. Suit alors ce qui devrait être la reprise à la dominante de ce motif, ce qui se vérifie du point de vue de l’harmonie, mais non pas du choix mélodique. Encore une fois, voici ce qui aurait pu être écrit dans une option totalement symétrique : 

 et ce qui apparaît chez Beethoven :

Ici commence cette progression mélodique linéaire qui va culminer à la fin de cette première partie. Il semble qu’il y ait là une prédominance de la pensée mélodique sur toutes autres considérations. La phrase énoncée à la main droite à la mesure 6 va servir de modèle pour élaborer toute la fin de cette partie. C’est sur cette progression mélodique que Beethoven va s’appuyer dès lors, et il va soumettre les autres éléments à la conduite de cette voix. C’est pour cette raison, de mon point de vue tout du moins, que les proportions se trouvent réduites d’une mesure car il parait évident ici que la conduite mélodique est l’élément moteur de toute cette section et non plus la structure harmonique en 4 séquences (thème à la tonique, reprise à la tonique, progression et conclusion). Il s’agit, là encore, d’un aspect de cette volonté d’indépendance entre les éléments constitutifs du langage musical tel que Beethoven la concevait : faire plier une organisation sous la force d’une autre organisation.

Cependant on peut admirer la façon dont le style imitatif se « dilue » progressivement par cette formule de la main gauche qui condense dans une même ligne la fin d’une voix et le début de l’autre :

Beethoven aurait pu écrire la chose différemment de manière à conserver le style imitatif. C’est-à-dire en continuant le système de canon à l’octave qui débute cette variation. Voici ce que cela aurait donné :

Il y a, de mon point de vue, deux raisons pour lesquelles il a évité cela. La première est qu’il voulait conserver l’aspect « ascensionnel » du thème : la reprise à la dominante intervient en montant et non en descendant :

S’il avait opté pour la réalisation que je proposais plus haut, la voix d’entrée de la main gauche se serait trouvée une sixte mineure plus bas et aurait donc brisé cet élan vers la progression dans l’aigu. L’autre raison, et qui me paraît la plus intéressante, concerne justement cet aspect de « dissolution » d’une écriture contrapuntique dans une écriture linéaire. D’une part la figure de la main gauche avait réduit en une seule ligne ce qui était auparavant distribué dans deux voix à l’octave, mais encore la figure de la main droite, qui elle poursuit une écriture absolument linéaire, fait une imitation de ce qu’aurait été une « véritable » deuxième voix à l’octave :

La conduite de cette progression mélodique nous offre par ailleurs d’autres surprises quant aux dissymétries. La première formule (à la mesure 7) est basée sur la double appogiature (descendante et montante) du « mi » par les notes « fa » et « ré# » (cela rappelle la seconde variation) mais est englobée dans un phrasé couvrant 4 temps :

La mesure suivante présente une variation de la précédente qui réintègre une mesure à 3 temps :

La mesure 9 reprend le dessin de la mesure précédente mais transpose les deux dernières notes. Ceci suit le dessin général des séquences montantes de la valse :

La mesure 10 commence comme une transposition de la mesure précédente mais Beethoven introduit une liaison entre le second et le troisième temps qui fait que celui-ci, à la différence des deux premiers, n’est pas transposé et reproduit le même dessin mélodique que celui de la mesure précédente :

Les 2 mesures qui suivent introduisent des sauts d’octaves qui montent chromatiquement sur « sol », « la bémol » et « la  bécarre » mais articulés dans des groupes de 2 temps. Notons que l’accompagnement de la main gauche est lui résolument ternaire :

Les 2 mesures finales reproduisent une variante du dessin mélodique principal mais, cette fois-ci, articulée sur une période de 4 temps si l’on prend en compte l’accord du IIème degré sur la qui soutient tout ce passage :

Restons encore sur ce passage pour remarquer comment Beethoven, tout en conservant l’enveloppe générale de cette section (ici la progression en séquences), introduit de nouvelles (et curieuses) harmonies. Tout d’abord, au lieu de faire des emprunts à la sous dominante comme dans le thème, il module à sus-dominante, le ton de la relative mineure :

De cet accord, considéré maintenant comme un deuxième degré de sol (la dominante du ton principal), on pourrait penser qu’il va s’installer dans cette région jusqu’à la fin de cette première partie. Il va, certes, le faire, mais avant cela il passe par un ton très éloigné du ton de la dominante : fa mineur. Il aurait pu l’introduire par un mouvement chromatique de la basse sur « si bécarre » aboutissant au do comme dans l’exemple ci-dessous :

Mais il a préféré produire un autre « choc modulatoire » en introduisant brutalement cet accord de fa mineur qui produit un effet d’étrangeté que la réalisation précédente aurait atténué :

La seconde partie, nous l’avons vu, amplifie le style canonique qui n’était qu’esquissé au début. Mais elle ajoute un autre élément qui est l’extension de la registration. Au milieu de cette séquence, la main gauche produit des batteries, très vite stabilisées sur le « sol » grave », au-dessous de laquelle le motif en canon va se déployer avant de gagner le registre aigu :

Mais c’est encore sur le motif en séquences que Beethoven va provoquer quelques secousses harmoniques. La première séquence est conforme au thème de la valse par son enchaînement I – IV :

Sa reprise apporte un premier indice de la secousse à venir, par le mouvement chromatique de la basse sur le « sol bémol »  qui pourrait s’entendre comme un accord de dominante de «si mineur » : fa# – la# – do# et mi :

Pourquoi si mineur alors que nous sommes dans la région de fa majeur (la sous-dominante du ton principal) ? La question reste en suspens. La résolution de ce « sol bémol » sur le « sol naturel » est là pour nous rassurer : il ne s’agissait que d’une note de passage  et nous restons bien dans la région de fa majeur :

Mais vient ici la secousse : un accord de 7ème de dominante du si, donc une dominante de mi mineur ! Après la réolution sur fa majeur, cet accord de septième sur si est la chose la moins concevable que l’on pourrait imaginer : un intervalle de quarte augmentée les sépare :

 Ne serait-ce pas que cet accord de « si » aurait été préparé par celui que nous évoquions juste auparavant ? Fa# (ou sol bémol) dominante de « si », lui même dominante de « mi »… L’ambiguïté tonale est très grande et le chemin que prend Beethoven pour nous ramener à la tonique est loin d’être des plus parcourus dans la littérature qui le précédait. Ce style de modulation brusque à la quarte augmentée se retrouve dans quelques autres œuvres de Beethoven, comme son concerto pour violon, mais reste très marginal.

Beethoven nous introduit en mi mineur, et c’est ici, le début d’une série d’emprunts à ce ton de la médiante, qui sera un des traits harmonique caractéristique de cette œuvre. Nous le constaterons dès la variation suivante.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hypothèses sur le début du Requiem de Mozart

Sunday, April 5th, 2009

Prétendre retrouver les traces de l’élaboration d’un chef d’œuvre pour comprendre les mécanismes qui ont conduit à cette perfection est un jeu illusoire. Car, comme le dit un proverbe, « nous n’étions pas là à tenir la chandelle lorsque cela a été écrit ». Cependant, il n’est pas interdit de s’amuser à des petits « jeux de déconstructions » qui nous renseignent sur certains aspects stylistiques de telle ou telle œuvre. C’est ce à quoi je me suis livré avec le début du Requiem de Mozart. Ces pages sont parmi les plus poignantes et les plus bouleversantes que le compositeur nous ait donné. Les harmonies chromatiques, les retards, les dissonances qui parsèment les canons qui débutent l’Introït contribuent grandement à intensifier ce climat tragique. J’ai tenté l’expérience qui consiste d’abord à soustraire de cette musique tous ces éléments expressifs, afin d’en extraire ce qui pourrait être un « canevas » à partir duquel Mozart aurait pu élaborer cette savante construction. En les réintégrant progressivement, on est frappé par l’émergence d’un style extraordinairement expressif qui se construit à partir de ce qui n’est au départ qu’un exercice de contrepoint, composé en suivant les règles les plus traditionnelles de l’écriture polyphonique.

Les deux canons dans leurs versions originales.

Cet Introït débute par deux canons, le premier est joué par les 2 cors de basset et 2 bassons, et le second, après la transition donnée aux trombones, fait intervenir le chœur. Voici, dans sa version purement instrumentale, le premier d’entre eux, tel que Mozart l’a composé :

Voici maintenant le second :

Une première simplification.

Si l’on retire de cette partition les mouvements internes des voix, qui créent toute la richesse de cette musique, tout en conservant le canevas harmonique, on obtient le canon suivant pour le premier passage :

Notons une petite erreur dans l’enregistrement : à la mesure 5 le premier basson joue un “ré” au lieu du “do” écrit !

Le même procédé, appliqué au second canon, donne le résultat suivant :

On ne dira pas qu’il s’agit ici d’une musique sans qualité, mais cela aurait très bien pu être un exercice écrit par n’importe quel élève consciencieux dans l’étude du contrepoint. Est-ce sûr ? Pas si sûr que cela ! Ces deux canons ont quand même quelque chose qui les différencie. Ils se ressemblent, mais on n’a pas l’impression, lorsque le second commence, d’entendre exactement la même chose que la première fois. Il y a un petit secret qui déjà fait une grande différence. Si l’on regarde le premier canon, on voit des entrées successives, à la tonique, à la dominante, de nouveau à la tonique puis encore à la dominante, qui font intervenir successivement les voix de ténor, alto, soprano et basse. Nous sommes ici dans ce qui pourrait très bien être une entrée de fugue. La distance qui sépare chaque voix est différente. L’alto (en bleu) entre sur la 4ème note du ténor (en rouge), la soprano (en vert) entre sur la 5ème note de l’alto, puis la basse sur la 3ème note de la soprano :

Dans le second canon, celui qui concerne les entrées du chœur, l’agencement des voix obéit à une distribution tout à fait différente. Non seulement chaque voix entre régulièrement sur la seconde note de la précédente, comme s’il s’agissait d’une strette, mais encore les entrées se font progressivement du grave à l’aigu, ce qui donne une tension formidable à cette musique qui envahit peu à peu tout l’espace :

Un autre changement est donné par une nouvelle entrée de ce sujet qui vient parachever cette progression dans l’aigu. Ces deux canons sont donc tout à fait différents l’un de l’autre. Il y aurait-il un miracle qui ferait que ce motif pourrait tout aussi bien se superposer à lui-même suivant différentes positions et dans un ordonnancement temporel variable ? Non. Il est clair que Mozart tenait avant tout à cette progression qui part des ténèbre et s’ouvre vers les régions lumineuses. Et pour cela il a dû modifier quelque peu la conduite de ses voix internes. Le ténor et l’alto donnent une imitation du motif, plus éloignée du modèle principal que ne le seraient les habituelles « mutations » dans une fugue. Seuls les deux premiers intervalles (demi-ton descendant et demi-ton montant) sont conservés. Toutes ces avancées montrent que, bien avant l’introduction des harmonies chromatiques, des retards et des notes de passage qui forgeront le « style » inimitable de Mozart, l’agencement de ces deux canons l’un par rapport à l’autre, est déjà le fruit d’une science de l’écriture et des tensions dramatiques qui est à proprement parler géniale.

Ces canons doivent s’entendre dans l’accompagnement des cordes qui les soutient, car tels quels, ils présentent quelques irrégularités dans le cadre d’une écriture strictement contrapuntique. Prenons le premier canon :

a) L’entrée de la seconde voix produit un intervalle de quarte [mi-la] par rapport à la première, intervalle que l’on retrouve d’ailleurs au début de la mesure suivante. Or la quarte est considérée comme dissonante dans les règles du contrepoint strict.

b) Le début de chaque voix en syncope (attaquée sur le second temps et maintenue sur le troisième) pourrait faire penser à un « canon en style fleuri » par le mélange des différentes espèces (noires, syncopes, blanches), mais ne devrait pas débuter par cette syncope. Nous reviendrons sur ce détail.

c) Enfin la présence d’une sixte napolitaine sur le second temps de la sixième mesure est loin d’être une coutume dans le contrepoint rigoureux.

Une deuxième simplification.

Il y existe donc une simplification supplémentaire possible que l’on peut obtenir en ôtant toutes ces petites « licences » afin d’aboutir à ce qui serait alors un véritable « devoir de contrepoint académique ». Voici cette simplification :

En ce qui concerne le second canon, en faisant entrer les voix successives sur la troisième note de la voix précédente, c’est-à-dire en suprimant l’entrée syncopée, nous obtenons le résultat suivant :

Reste un petit problème qui est posé dans la troisième mesure. Le second temps fait intervenir un accord de septième : mi, si, ré et sol# :

Un exercice de contrepoint demanderait de remplacer, à la partie de ténor, cette septième (le « ré ») par l’octave sur « mi » entre les voix de basse et de ténor. Cependant le ténor venant du « fa » grave serait obligé de produire un intervalle mélodique d’une neuvième mineure, ce qui serait tout à fait contraire aux règles admises.

L’émergence du style de Mozart dans la conduite des voix.

Venons en maintenant à la reconstitution progressive de la partition de Mozart, et pour commencer, ces fameux mouvements internes des voix. Dans l’exemple ci-dessous, j’ai noté, en rouge, tous les ajouts (notes de passage, broderies, retards) opérés par Mozart à partir de ce que l’on peut supposer être le canon original. On peut noter d’abord la dissonance provoquée par la rencontre du « fa » aigu du soprano avec le « mi » du ténor, situé une neuvième mineure plus bas, au début de la cinquième mesure. Ce genre de dissonances, il est vrai, se trouvent déjà dans les œuvres de Bach. Mais deux accords sont particulièrement remarquables et introduisent, dans ce contexte, une grande partie la dimension « tragique » de cette musique, qui était totalement absente des canons précédents. Par la présence de notes de passages « sur le temps » (qui se résolvent tout de suite après) la rencontre des voix produit, par deux fois, un accord de quinte augmentée (encadrés en bleu). Il suffit de réécouter le canon que je suppose avoir été le canevas dont se serait servi Mozart, pour se convaincre de l’incroyable pouvoir expressif de ces deux harmonies dans ce contexte. Voici les parties de cors de basset et bassons, telles que Mozart les a écrites :


Le second canon poursuit le même genre de procédé en amplifiant les imitations entre les mouvements des voix. La figure qui se trouve à l’alto dans les deux premiers temps de la troisième mesure, se retrouve citée à la basse dans les deux temps suivants. Ensuite, les figures en doubles-croches se font de plus en plus nombreuses vers la fin de la séquence, ajoutant ainsi une tension polyphonique plus dense dans l’occupation du temps : d’abord les 4 voix en noires, ensuite l’introduction de croches puis de doubles-croches avant de conclure à nouveau sur des noires. Mais, là aussi, on retrouve ce fameux accord de quinte augmentée (encadré en bleu) que Mozart évite soigneusement de répéter, préférant faire une petite excursion dans la région de la relative majeure (« fa »). La fin de ce canon se terminera par le même accord de dominante, mais pour cela, empruntera un chemin très différent. Voici, à partir du même accord de quinte augmentée, les deux chemins différents entre les deux canons. Le premier occupe les quatorze temps qui couvrent la section allant le dernier temps de la troisième mesure à la fin, le second, les quatorze temps entre le deuxième temps de la troisième mesure et la fin. Même accord de début, même accord de fin, même durée pour ces deux passages, mais des chemins très différents :

I IV V I II III IV VII VII III VI II V

I IV VII III VI II V I V I V VI V

Voici maintenant le second canon dans l’écriture de Mozart :

Présence du tragique.

Toutes ces transformations montrent que le style de Mozart se constitue principalement par l’intrusion d’éléments rythmiques qui apportent un pouvoir expressif extraordinaire à cette partition. Mais la reconstitution n’atteindrait pas son but si elle ne s’en tenait qu’à ces mouvements des voix internes. Il existe une autre dimension qui va donner à tout cet édifice son caractère proprement tragique et poignant : c’est toute l’écriture des parties de cordes. Le premier canon s’appuie sur un accompagnement de cordes qui nous plonge immédiatement dans un climat de mystère qu’il n’aurait à lui seul pu créer. Ce balancement régulier entre une basse et des accords n’est certes pas une nouveauté ni un trait personnel du style de Mozart. C’est une formule que nous avons entendue dans maintes œuvres. C’est simple, mais simplement miraculeux :

Voici maintentant ce premier canon avec l’accompagnement des cordes :

Un miracle ne se produit jamais seul, dit-on. En voici la preuve. Dans le second canon (à l’entrée du chœur) ce style syncopé introduit par les cordes, va maintenant se déployer dans toute sa force dramatique. Des figures en octaves descendantes, jouées par tous les violons sur une syncope à l‘intérieur du temps, apportent l’élément tragique qui emporte le tout :

Là encore, il suffit d’imaginer cette musique sans ce motif pour se donner une idée du génie mozartien. Voici ce deuxième canon dans sa version purement instrumentale (sans le chœur) avec les figures en octaves descendantes syncopées aux violons:

Nous sommes parvenus à la reconstitution totale des éléments qui construisent cette incroyable musique. Pour bien en apprécier la richesse, il faut réécouter la première version de ces deux canons, supposés être les canevas de tout cet édifice.

Ici le premier :

Puis le second, qui sera chanté par le chœur à l’unisson de ce parties instrumentales dans la version finale :

Maintenant, le début de ce Requiem avec le chœur, tel que l’a composé Mozart :

L’histoire ne nous dira jamais si Mozart est effectivement parti de ces formules de canons académiques pour élaborer cet Introït. Chez un musicien doté d’une telle maîtrise et d’une telle imagination, il est même probable qu’il n’a pas eu à faire tout ce parcours. Cela lui est peut-être venu spontanément lorsqu’il l’écrivit. Le film de Milos Forman Amadeus, film d’un ridicule achevé, nous montre un Mozart hollywoodien, avec la tête d’une « rock star », dictant sur son lit de mort sa partition à un Salieri qui peinait à noter la musique sur papier tellement cela se construisait vite dans le cerveau du compositeur. On sait cependant, grâce certaines lettres, qu’il arrivait à Mozart de composer mentalement tout un mouvement d’une symphonie qui ne lui restait ensuite qu’à écrire sur du papier. Une autre anecdote nous est parvenu concernant un des voyages qu’il fit à Rome à l’age de 14 ans avec son père. Il se rendit à la chapelle Sixtine pour écouter le Miserere d’Allegri. Par décret papal, la chapelle Sixtine était le seul lieu où cette œuvre était autorisée à être jouée. Pendant le concert, il mémorisa les neuf voix de ce Miserere puis, rentré chez lui, les écrivit sur du papier à musique. Comme il était interdit de la jouer ailleurs que dans la Chapelle Sixtine, il était bien sûr interdit d’en faire des copies. Il revint quelques jours plus tard, en cachant sa partition sous son manteau, pour écouter une nouvelle audition de ce Miserere afin de vérifier l’exactitude de sa notation. C’est donc grâce au génie de cet enfant de 14 ans que nous avons eu accès à cette œuvre merveilleuse. Mozart était, de ce point de vue, l’ancêtre de nos adolescents actuels qui font des copies illicites de musique sur leurs ordinateurs. Mais de ce point de vue seulement, car on peut évaluer la différence qu’il y a entre l’acte d’appuyer sur le bouton « record » d’un ordinateur et celui de mémoriser une polyphonie à 9 voix dans sa tête et de pouvoir la noter ensuite. Peu importe de savoir si, oui ou non, il a fait tout ce parcours entre un canevas traditionnel et ce résultat final. Il est clair que ce supposé canevas existait au moins dans sa tête comme des structures profondes et organisées, métaphoriquement semblable à celles que Chomsky a cherché dans la grammaire. Il existe virtuellement une multitude de réalisations possibles à partir de ce canevas. Mais bien qu’en opérant cette suite de déconstructions, on ne peut avoir la prétention d’expliquer le génie, force est de reconnaître que les réalisations choisies par Mozart sont absolument géniales.

San Diego, Avril 2009

Les exemples sonores ont été réalisés par Leandro Gardini à partir de mes reconstitutions. Les sons sont produits par le logiciel Synful, écrit par Eric Lindemann. Pour plus d’informations cliquer ici.

Préface (provisoire)

Sunday, March 29th, 2009

Les “33 Veränderungen über ein Waltz von Anton Diabelli” opus 120 de Beethoven, plus connues sous le titre de “Variations Diabelli”,  sont au programme de mon séminaire d’analyse musicale à l’Université de San Diego Californie cette année. Je mettrai donc en ligne progressivement l’intégralité de ce travail au fur et à  mesure de son avancée. Il fera probablement l’objet d’une révision plus tardive, quant à sa rédaction, mais il me plaît de le rendre disponible dès aujourd’hui pour toutes les informations qui seraient susceptibles d’intéresser des musiciens, compositeurs, interprètes ou musicologues. Comme je joue moi-même les exemples au piano lors de mes séminaires, je n’ai pas encore introduit d’exemples sonores dans la présente version. C’est une lacune que je compte combler dans l’avenir.

 

Lors de la préparation de ces cours, je me suis appuyé sur la lecture de l’impressionnant ouvrage de Michel Philippot  : « DIABOLUS IN MUSICA, Les variations de Beethoven sur un thème de Diabelli », paru chez l’Harmattan dans la collection « Musique et Musicologie » dirigée par Danielle Cohen-Levinas. J’avais lu cet ouvrage en 1975, sous sa forme manuscrite, lorsque je me trouvais à Sao Paulo au Brésil avec Philippot. Ce livre est une somme d’informations et de réflexions considérables, tant au niveau historique, qu’à celui de l’analyse proprement dite. Il porte les qualités mais aussi quelques petits défauts de son auteur. Les qualités sont celles d’un érudit, d’un penseur rigoureux, cherchant la vérité, ou du moins à s’en approcher, dans les plus infimes recoins de la réflexion analytique. Rien n’y est proposé qui ne soit aussi vérifié et pesé avec une attitude critique (voire autocritique) et une conscience des plus vive. Philippot cherche à trouver le maximum de relations existantes dans ce chef-d’œuvre, énigmatique à bien des égards, au cours de nombreuses mises en perspectives et comparaisons entre divers passages de l’œuvre. Une grande intelligence le parcourre ainsi qu’une réelle passion pour le sujet traité. Les défauts sont ceux de quelqu’un qui porte une attention extrême, et parfois un peu trop insitante de mon point de vue, à l’idée de système. Le système harmonique tonal est, pour Philippot, le principal critère d’analyse de cette œuvre. C’est tout à fait légitime car ces variations proposent une vision extrêment prémonitoire de ce que deviendra l’harmonie quelques temps plus tard. Mais s’il lui consacre un très grand nombre de pages, il semble, à certains moments, ne pas accorder une place suffisante à certains autres aspects, ne relevant pas d’un système théorique aussi établi et cohérent que ne l’est le système tonal, et qui, de mon point de vue, sont tout aussi éclairants pour tenter de comprendre l’extrême originalité de cette œuvre. Cette petite réserve mise à part, je ne saurai que recommander vivement la lecture de cet ouvrage.

 

Au cours de ce séminaire, j’analyserai également d’autres sujets de variations, telles que les « Goldberg » de Bach ou celles pour piano d’Anton Webern. Mais le sujet du cours est de questionner l’idée même de variation ou de transformation (puisque c’est le titre original de l’œuvre de Beethoven , Veränderungen peut se traduire par « transformations » en français) dans différentes périodes de la musique. Mon séminaire inclura aussi des œuvres de Mozart (le second mouvement de la sonate en Fa majeur pour 2 pianos), de Schoenberg (le premier Klavierstuck opus 11), de Mahler (le premier mouvement de la IXème symphonie), la notion de transformation par processus telle qu’on la trouve dans certaines paritions de Ligeti ou de Grisey, ainsi que des extraits de quelques unes de mes œuvres. J’ai composé pour mon ami Jean-François Heisser, ma seconde sonate pour piano, intitulée justement « Veränderungen » car elle prend pour point de départ des situations sonores issues de l’opus 120 de Beethoven. On peut en écouter quelques extraits sur ce site (cliquer ici).

 

 

                                             Philippe Manoury, San Diego, 29 mars 2009

Variation III : la phrase énigmatique

Friday, March 27th, 2009

Cette variation est inscrite dans le même tempo que la précédente, ce qui lui confère une certaine continuité, mais par là même, une rupture avec les contrastes qui, jusque-là, étaient la norme. Elle commence d’une façon assez traditionnelle, mais va nous réserver les plus grandes surprises. La première phrase ne retient du thème qu’une transformation de la « rosalie » initiale en une figure de trois notes, ainsi qu’une montée à la main gauche reprenant les notes de la tonique et de la dominante sous une forme plus adoucie. In n’y remarque aucune altération, et nous sommes donc dans le plus évident des do majeur :

La seconde phrase reprend, en imitation dans le ton de la dominante,  la phrase principale à ceci près que Beethoven indique une liaison sur la troisième noire, alors que cette note était répétée dans la première apparition de ce motif. En cela, il évite de frapper la quinte [sol-ré] à vide dans la rencontre avec la voix supérieure:

Suit alors une autre voix en canon à l’octave à la partie supérieure, le tout sur une pédale de dominante :

Vient la seconde phrase dans laquelle nous retrouvons cette montée en séquence, mais dont chaque étape obéira à une distribution différente  des voix. La première chose à constater est le retard du IVème degré sur le second temps des mesures, par rapport au thème qui résolvait ces enchaînements sur les premier temps :

Si l’on prend les notes de la basse, on retrouve le motif de cette séquence tel qu’il était exposé aux deux mains au début : mi-fa-la et sib-la-fa. Cette formule se retrouve légèrement différente dans le groupe des 3 accords qui suivent. Mais on constate un renversement de la figure à la main droite : réb-sol-la devient sol-réb-do. Notons que la première figure serait considérée comme une erreur en harmonie traditionnelle, une quinte diminuée descendante devant se résoudre chromatiquement en montant :

Mais nous n’en sommes ici qu’au début de nos surprises car Beethoven récidive lors des 3 accords qui suivent en violant une règle similaire de façon différente. Ici une quinte diminuée montante devrait être suivie par un mouvement descendant. C’est exactement le contraire qu’il se passe dans la formule : do-fa#-sol. Certes on peut considérer que le « do » fait parie des deux voix inférieure et que le « fa# » constitue une autre voix, mais pourquoi alors Beethoven a-t-il tenu à lier ces trois notes entre elles ?

L’explication serait qu’il ait voulu donner à ces groupes de trois notes à chaque fois in profil différent : successivement descendant/montant, montant/descendant puis montant. L’expérience prouve que, pour obtenir un mouvement totalement descendant dans ce contexte harmonique, il lui aurait fallu écrire ceci, qui aurait encore provoqué une nouvelle entorse aux règles de la conduite des voix mais surtout aurait provoqué un saut mélodique de septième majeure encore plus déroutant :

Si l’on observe attentivement toute cette phrase, on s’aperçoit que les répétitions de deux en deux obéissent aussi à des changements de registres. Registre medium pour les deux premiers groupes de 3 accords, toujours médium, mais resserré dans un plus petit ambitus pour le troisième groupe (le seul qui soit écrit à 3 voix) puis écarté pour le quatrième. En voulant présenter ces séquences de la façon la plus variée,tout en gardant un air de familiarité, il ne restait plus à Beethoven d’autre solutions que d’enfreindre certaines lois classiques de la conduite des voix. C’est ce qu’il fit et il est difficile d’imaginer d’autres solutions plus imaginatives avec les contraintes personnelles qu’il s’est lui-même fixé. Pour définitivement apporter la preuve de la logique qui sous-tend cette variation, il faut se reporter à un tout petit détail mélodique, mais qui est assurément l’élément le plus unificateur de tout ce travail. Il s’agit de la résolution (montante ou descendante suivant les cas)  d’un intervalle conjoint sur le second temps. Que cela soit forme de retards ou de résolutions harmoniques, on observe cette tournure dans toutes les mesures de cette première partie, exceptée la première et la sixième. L’importance donnée ainsi au second temps qui voit intervenir, soit une résolution, soit un changement d’harmonies, se manifeste dès les trois premières mesures.

La dernière phrase de cette première partie profite de ces chamboulements de l’ordre établi pour s’engager nettement dans une musique chromatique. Les broderies, notes de passages et appogiatures interviennent de plus en plus jusqu’à la mesure 15 où l’accord du second temps avec le « fa bécarre » avant la sensible « fa# », superposé à la broderie de la troisième voix sur le « sol# », annonce déjà certaines harmonies wagnériennes : 

Ainsi, cette première partie de la troisième variation, commencée dans le plus limpide diatonisme, s’achève dans un chromatisme de plus en plus accentué.

Mais Beethoven n’a fait que planter le décor de ce qui nous attend maintenant. Les mesures qui suivent sont parmi les plus énigmatiques que le compositeur a produit. Un simple coup d’œil sur la partition nous remarquons que la découpe formelle du thème en 2 grandes entités distinctes fait place ici à  une division ternaire :

1) une progression canonique sur le motif principal de cette variation,

2) une stagnation dans le registre grave 

3) une lente et complexe progression d’accords qui conduit à la fin.

La première de ces phrases renvoie, non plus à la première phrase de la première partie, mais à la seconde. Elle lui emprunte son caractère canonique dans une version ascendante du motif, le tout dans la tonalité de la dominante :

 

Mais vient alors une phrase énigmatique :

Elle a fait couler beaucoup d’encre. D’un point de vue harmonique, plusieurs explications se confrontent. Celle d’un VIème degré est évoquée. L’accord [sol-réb-mi] avec la basse sur le « la » peut s’entendre comme un accord de La majeur  avec septième (dans ce cas, il serait une dominante intermédiaire du IIème degré, ré mineur). Mais alors pourquoi Beethoven a-t-il écrit un « réb » et non un « do# » ? Et que viendrait faire ce « do bécarre «  à la basse ? Il ne pourrait pas être une appoggiature du « sib » (la neuvième de ce présupposé accord de La majeur) car il devrait alors descendre sur cette note et non pas s’en échapper. La solution la plus plausible est évidemment celle d’un Ier degré (avec septième et neuvième) qui se résoudra 5 mesures plus tard sur le IVème. Dans ce cas, le « la » de la basse est une appoggiature de ce « si b ». Il est quand même patent que Beethoven brouille les pistes en imposant cet accord sur le « la » de la basse, faisant croire, le temps d’une croche, que nous allons obliquer vers la tonalité de Ré mineur. Là encore, on peut voir la tension qui se joue entre la construction mélodique et le contexte harmonique. Le but, clairement exprimé par Beethoven est d’utiliser en boucle la petite formule de 3 sons par laquelle commence le motif principal. Il tient, en outre, à ce que les intervalles respectent ceux qui figuraient dans la reprise canonique de ce motif au début de cette seconde partie : tierce mineure descendante et seconde mineure montante. Mais le plus étonnant, n’est peut-être pas tant ambiguïté harmonique que la césure formelle et expressive que ce passage apporte dans le cours de cette variation. Beethoven abandonne ici l’idée des reprises des phrases (quand bien même celles-ci sont-elles incroyablement variées) et voici ce qu’aurait donné ce passage écrit par un compositeur qui se soit contenté de rester fidèle à la découpe formelle imposé par le thème de la valse :

Deux questions se posent alors, si nous acceptions cette facilité d’écriture. La première phrase nous entraînait dans une progression vers les régions aiguës et cette reprise aurait alors brisé tout l’élan, car, elle aussi progresserait vers l’aigu, mais le tout transposé une quinte plus bas. L’autre solution aurait été de la jouer une octave au-dessus de ce que j’ai écrit, auquel cas nous approcherions des limites extrêmes du clavier, chose que Beethoven ne voulait probablement pas encore tenter, car il réservait ces régions pour la dernière variation, le menuet final. De plus, pour conserver une cohérence sonore à toute cette variation, il était préférable de ne pas trop s’éloigner de l’ambitus global de toute cette pièce. Tout cela, je le sais bien, ne sont que des suppositions et je n’ai aucun certitude que ce que j’avance ait réellement parcouru l’imagination du compositeur. Mais il faut examiner les solutions qui auraient pu se présenter à son esprit, y compris les plus banales, pour voir quels problèmes auraient pu en découler. Reste que ces quelques brèves mesures demeurent une énigme et que, peut-être, la meilleure manière de l’aborder est de succomber au saisissement que cette immobilité soudaine provoque dans le cours de cette variation. C’est un rideau qui se lève sur un paysage fantomatique présentant une ombre thématique, puis se referme nous laissant imaginer que la musique pourrait continuer à se continuer ailleurs. Cependant, nous ne sommes toujours pas au bout de nos surprises, car les harmonies qui succèdent à ce passage ne feront qu’ajouter à l’étrangeté de cette musique. 

Ce n’est pas l’ambiguïté tonale qui est ici la source de ces étrangetés, mais bien la position des accords et la conduite des voix qui sont comme un « catalogue » de ce que l’on interdit aux étudiants en harmonie. Bien évidemment, Beethoven était conscient de ce qu’il faisait, et bien évidemment aussi, il avait d’excellentes raisons pour le faire. Si nous examinons les accords, du simple point de vue de leurs relations harmoniques, avec le contexte, nous n’y voyons rien de tellement surprenant. Mais c’est l’agencement des voix internes qui obéit à des mouvements tout à fait étonnants. La principale explication de ce fait relève, du moins à mon avis, de cette fameuse lutte entre les éléments. Ici nous voyons des fragments mélodiques extrêmement rigoureux, car on peut très bien les identifier dans leurs voyages de voix en voix, qui tentent de s’insérer dans un contexte harmonique précis. Les deux ne peuvent pas coïncider de façon à la fois autonome et cohérent. L’une des catégorie doit se plier à l’autre et ici, ce sera l’organisation verticale qui se pliera devant l’horizontale. En d’autres termes, la construction des enchaînements des intervalles, du point de vue mélodique, prendra une réelle autonomie par rapport aux règles harmoniques en vigueur. Cette autonomie des intervalles par rapport à leur contexte harmonique sera l’un des grands principes par lequel Schœnberg s’affranchira des règles de la tonalité. Nous n’en sommes pas encore là, mais il ne fait pas de doutes, que « le ver était dans le fruit » lorsque Beethoven écrivit ces quelques mesures, et qu’il apparaît ainsi comme immensément précurseur de ce qui allait advenir plus tard.

Prenons le premier groupe de 3 notes à la partie principale. Nous y reconnaissons une transformation d’un élément mélodique du thème de la valse, celui justement des séquences, composé d’une seconde mineure et d’une tierce majeure montante :

Ici une tierce mineure et une seconde mineure montante :

Vient ensuite une réponse sur les notes mi-sol et do :

 

Puis, pour terminer deux figures identiques composées d’une seconde majeure montante avec une liaison sur le premier temps :

 

Si nous prenons la ligne de basse, nous voyons une figure qui est proche de la figure précédente :

 

mais que nous avions déjà rencontrée à la fin de la mesure 7 dans la voix intermédiaire :   

On peut d’ailleurs s’apercevoir facilement  que cette petite figure se trouve à peu près partout dans cette variation excepté dans le début de la seconde partie. Dans le cours des mesures qui suivent, on trouve systématiquement cette figure dans différentes voix. Les voici présentées ici sous toutes les transpositions qui vont être utilisées au cours de cette séquence :

 

Voici maintenant l’intégralité de cette séquence dans laquelle on peut voir les relations mélodiques qui voyagent à l’itérieur des 4 parties de cette polyphonie. On peut ainsi s’apercevoir que le second groupe de 3 notes à la partie supérieure (en vert) est déjà énoncée à la 3ème voix dans le premier groupe, ainsi que le premier groupe, toujours à la partie supérieure (en rouge) est rappelé à la fin dans la deuxième voix :

 

 Cette organisation n’est pas le fruit du hasard et c’est probablement la fidélité à ces contraintes mélodiques qui a poussé Beethoven. Voici l’analyse harmonique de ce passage. Le premier groupe de 3 accords obéit, comme dans le thème de la valse, à la transition I-IV, les 2 premiers accords étant des neuvièmes sans fondamentales (ou septièmes diminuées) :

Une question se pose sur le mouvment de la seconde voix. Pourquoi Beethoven a-t-il résolu le « réb » sur le « fa » et non sur le « do » qui se trouve un demi-ton au-dessous ?  J’avoue ne pas avoir trouvé de réponses satisfaisantes à cette question.

Le second groupe est, de loin, le plus “hirsute” de tous. La rencontre mélodique entre le « sol bémol » et le « sol bécarre » dans les parties extrêmes est bien  connu des étudiants d’harmonie (ainsi des professeurs qui l’interdisent) sous le nom de « fausse relation d’octave ». Du point de vue des tonalité, Beethoven profite ici de s’établir un instant dans la région de la sous-dominante, fa, et ce qu’il propose peut s’expliquer par une « réécriture » toute personnelle de la sixte napolitaine. Ici, ce qui aurait dû être placé dans la partie supérieure (solb-mi-fa) serait placé à la basse. Voici ce passage, avec, en dessous, ce que serait une traditionnelle sixte napolitaine dans ce contexte tonal :

Les deux derniers groupes font intervenir de nombreuses septièmes diminuées, donc des accords privés de leurs fondamentales, ce qui renforce grandement le sentiment d’incertitude tonale. Mais en reconstituant les fondamentales absentes, nous retrouvons une succession d’accords sur les degrés IV, V, II et V qui nous ramènent dans la tonalité principale : 

La dernière phrase, partant sur une pédale de ré tenue à la main droite pendant 6 temps, est basée sur des progressions chromatiques (en vert) et fait une belle place à l’accord du VIème degré bémolisé avec sixte augmentée, d’abord dans la région de la dominante [sib-ré-sol#-ré], puis dans celle de la tonique [lab-do-ré-fa#]. Les voix s’écartent du registre médium aux extrêmes, avant de retrouver, dans les deux dernières mesures, la simplicité diatonique par laquelle cette variation avait commencé. 

 

 

 

Variation I : Une marche comme réponse à une valse

Friday, March 27th, 2009

Dès la première variation, Beethoven  brise tout net le climat. Adieu la petite valse de Diabelli et sa « rosalie » ! Nous sommes dans l’exact opposé du thème, en ce qui concerne le style. Le rythme ternaire et rapide de la valse, est remplacé par les 4 temps d’une marche majestueuse et plutôt lente. Il n’y a pas de doute que Beethoven ait voulu, dès le début, prendre ses distances avec ce thème, qu’il avait raillé pour ses tournures trop jolies et légères, et  qui l’a fait longtemps hésité avant d’accepter cette commande. Un autre trait de son caractère nous est fourni par une anecdote. Lorsqu’il accepta finalement cette commande de Diabelli, il lui demanda combien de compositeurs avaient acceptés avant lui. « Trente deux » lui répondit Diabelli. « Eh bien j’en composerai  trente trois ! » aurait alors rétorqué Beethoven. Cependant, cette volonté de conserver une distance entre  le thème et les variations, probablement la plus extrême de toute l’histoire, ne doit pas cacher une position qui ne va pas cesser de se confirmer tout au long de l’étude de cette partition. Ce n’est pas sur les éléments les plus directement audibles que s’appuieront ces « transformations ». Parmi ces éléments, on peut citer le caractère (encore qu’il faille définir ce que cela signifie vraiment), mais aussi le tempo, la mélodie, la dynamique générale, la facture rythmique… Il est évident que l’ensemble de ces variations offrira, sur ces éléments précisemment, un très grand contraste présentant autant de différences avec la valse qu’il sera possible. Beethoven ne nie pas le thème comme cela a trop souvent été pensé. Certes, il ne l’estime guère, mais avait-il toujours une réelle estime pour les thèmes en eux-mêmes ? On peut en douter lorsqu’on regarde le schématisme de certains d’entre eux, et parmi ceux-là, le plus célèbre : celui qui ouvre sa fameuse Cinquième symphonie. Les potentialités expressives et formelles d’un thème lui importaient plus que sa réelle valeur au moment où il est exposé. Dans les “Diabelli”, il va au contraire aller fouiller dans le plus petit recoin, le plus petit embryon motivique ou rythmique, la plus cachée des caractéristiques musicales, et en tirer tout un réseau de déductions et d’amplifications. Il y a une constante que nous verrons tout au long de ces variations et qui peut se résumer comme la conquête de l’indépendance des éléments les uns par rapport aux autres. Parfois l’étrangeté de certaines harmonies, n’est que la conséquence d’une logique mélodique, tout comme l’apparente bizarrerie de certaines mélodies trouve sa cohérence dans un contexte harmonique déterminé. Cette lutte avec les éléments, image que l’on s’est plu à coller au compositeur, est surtout une lutte entre les éléments.

Une fois admis que cet « Alla Marcia maestoso » ouvre l’œuvre par un adieu définitif à son « géniteur musical », il faut se rendre à l’évidence. Beethoven ne va pas jouer sur ce tableau avec inconséquence. La « mélodie» de la marche va reprendre presque textuellement celle, pratiquement absente, de la valse de Diabelli. Il n’y a pas de mélodie à proprement parler dans cette valse. Juste des accords répétés sur une basse très classique qui se termine par une figure de 4 croches. Beethoven saute donc sur l’occasion de se réapproprier cette « pauvreté » mélodique en la transformant sur un rythme binaire.  Voici le « motif » de la valse dans sa partie supérieure. La « rosalie » sur la tonique, puis la répétition de 8 notes (9 si l’on compte l’accord répété encore une fois après la fin de la séquence) sur la dominante « sol ». La comparaison avec le « motif » de la marche ne nécessite guère d’explications. Même découpe, mêmes hauteurs, même nombre de répétitions :

Par contre si nous regardons la ligne de basse, il s’agit,à première vue, d’un élément tout à fait nouveau. Pas si nouveau que cela à bien y regarder. Cette descente diatonique de la tonique à la dominante, n’est pas sans évoquer le mouvement conjoint des basses partant de la fin de la mesure 12 pour aboutir au début de la mesure 14, avec sa reprise variée à la fin de la mesure 28 :

Une autre explication peut être donnée : il s’agit ni plus ni moins de la promenade descendante et montante entre les notes jouées à la basse au début du thème : do – sol – do :

Dans la phrase qui suit, les montées en séquences reproduisent d’abord l’harmonie initiales de la valse, cependant la conduite des voix ne respecte plus la cellule [mi-fa-la] mais donne encore la primauté à l’intervalle de quarte [sol-do]. Cet intervalle qui est celui de la basse, mais aussi de la « mélodie » du début de la valse, est étendu à toute cette séquence. C’est l’un des nombreux exemples que nous verrons au cours de cette œuvre de la généralisation de toute une structure autour d’un élément qui n’était que subalterne dans le thème initial :

Mais maintenant vient le « choc modulatoire », car on ne peut guère utiliser d’autres mots, vu la brusquerie de cette transition harmonique. Beethoven profite d’être sur l’accord de fa majeur (sous- dominante de do) pour le considérer comme dominante d’une nouvelle tonalité. C’est ainsi que nous passons brusquement de do majeur à si bémol majeur, soit le degré sensible abaissé d’un demi-ton, soit une tonalité très éloignée de la principale. Mais à cette étrangeté s’en ajoute une autre. Pour rester fidèle à la conduite de ses voix dans la séquence précédente, il conserve le saut de quarte [la-ré] dans la partie supérieure, ce qui dans une relation dominante-tonique en sib majeur sonne assez curieusement car la sensible ne se résout pas sur la tonique,  mais sur la médiante. Certes Beethoven aurait pu respecter la marche harmonique qui était dans le thème, mais alors ce saisissant effet de passer ainsi dans une région éloignée, pour retrouver ensuite la tonalité principale, aurait été perdu. Il suffit de jouer se passage avec les harmonies initiales du thème pour tout de suite être saisi par la force de cette modulation :

Dans la dernière phrase, construite sur la progression montante des basses en octaves qui s’oppose à une descente contraire de la main droite, Beethoven introduit d’abord un accord de septième diminuée (celui par lequel 8 résolutions sont possibles) pour regagner progressivement la tonalité principale. Il est intéressant à constater que, ce faisant, et dans un contexte mélodique tout à fait différent, il tourne autour des accords qui étaient ceux du thème initial. Cet accord de septième diminué apparaît bientôt comme une dominante sans fondamentale sur le troisième degré de do majeur qui aboutit naturellement, à la mesure 13, sur le sixième degré :

Il n’y a qu’à comparer ce passage avec l’alternance des troisièmes et sixièmes degrés dans le thème pour apprécier à quel point la similitude structurelle est éloignée de la ressemblance perceptuelle. C’est le paradoxe fondamental et si riche de cette œuvre qui fait que Beethoven “reste au plus près” du thème de la valse tout en s’en éloignant le plus possible :

La deuxième partie de cette variation s’articule très largement autour des régions tonales de la valse initiale, si ce n’est quelques accords de passage et mouvements chromatiques qui viennent apporter une richesse harmonique plus grande. Il faut cependant noter deux particularités à ce niveau. Le premier accord qui introduit cette seconde partie devrait être, en principe, un accord de dominante pour deux raisons. L’une car c’est l’harmonie qui est sous-entendu dans le thème de la valse  au même moment, juste après la barre de reprise, l’autre car la dominante était l’harmonie sur laquelle se terminait la première partie et donc , classiquement, nous aurions du faire un voyage dominante –>tonique pour clore cette partie. Ici Beethoven remplace cet accord de dominante par celui de la tonique, et c’est en regardant la ligne de basse qui précède, que nous en aurons l’explication. La montée qui part de la mesure 12 aboutit une octave et une tierce plus haut sur le « ré » qui se trouve avant la barre de reprise. Le « do » de la basse est donc une transition entre ce « ré » et le « si » qui suit. La seconde particularité est donnée par le »sib » du troisième temps  de la mesure 17. Il aurait été plus classique de l’écrire ainsi car la note étrangère, ici le « la bémol », aurait été sur la partie faible de temps :

Mais, si nous regardons la mesure suivante, nous voyons que le troisième temps porte justement une note étrangère : le « fa # ». Il est fort probable que Beethoven, toujours dans un soucis de cohérence formelle, ait voulu dès la première mesure mettre la note étrangère (si bémol) sur un temps fort comme cela se passera juste après :

La configuration des mouvements est, dans cette deuxième partie, l’inverse de celle qui terminait la première. Partant d’une registration medium, les deux mains s’écartent progressivement. La descente de la main gauche, qui ne s’achève qu’à la mesure 25, couvre « dans l’absolu » plus de deux octaves (mais pour des raisons de limitation du clavier du piano, Beethoven est obligé de passer à l’octave supérieure à la fin de la mesure 20).

Dans la phrase suivante, la progression harmonique en séquence, Beethoven n’obéira pas au thème, mais le fera dans des limites moins extrêmes que cela n’a été au cours de la première partie. Il remplace la transition du second degré à la dominante par une transition entre le sixième et le second degré, ce qui reste dans des harmonies proches du ton principal, mais a l’avantage de reculer l’arrivée de la dominante en introduisant une variété d’accords qui ne stagne pas.

Un détail attire également l’attention, car il n’intervenait pas lors de la première partie. La répétition de ces séquences par groupe de deux se fait maintenant à des niveaux dynamiques opposés : f, sf, p, f, sf, p. Ces « p » sont les seuls moments de faible intensité dans toute cette variation et Beethoven leur confère un caractère spécial. Il injecte ici un retard qui intervient sur le second temps, situation encore inédite dans ce contexte :

Ce qui pourrait sembler comme un simple ajout mélodique s’avère en fait un peu plus que cela. Cette levée puis liaison sur les deux notes, comme c’est le cas ici, ne peut que faire penser à l’élément mélodique qui était celui de cette séquence à ce même moment dans le thème  :

Beethoven, après avoir pris grandement ses distances avec le « caractère » de ce thème, l’évoque rapidement ici, comme pour mieux rappeler combien il s’en est éloigné. Comme, très souvent chez lui une chose n’est jamais entrevue sans conséquences, cette occupation du second temps trouvera un écho, dans l’avant-dernière mesure, lors de la descente chromatique de la basse sur la dominante, au moment de la cadence :

Voici l’analyse des accords de cette varaition, avec en bleu, le soulignement des mouvements montants et descendants qui en sont très caractéristiques:

Cette variation a très probablement influencé un compositeur qui viendra quelques années plus tard : je veux parler de Richard Wagner. Il est difficile de ne pas voir un lien de parenté entre cette marche et l’Ouverture des Meistersinger von Nürnberg : 

Le tempo, la tonalité, le rythme de la première mesure, les mouvements descendants en octaves des basses, tout concourt à une ressemblance qui ne saurait être le fruit du hasard. On connait la passion que nourissait Wagner pour son aîné Allemand. Jeune, il recopia à la main toute la partition de la IXème symphonie afin de mieux l’apprendre, et vieillissant, au moment de la composition de Parsifal, il était plongé dans les derniers quatuors. Wagner, on peut grandement le supposer, composait au piano, et connaissait parfaitement toutes les œuvres de Beethoven écrites pour cet instrument. Ce n’est pas non plus un hasard si son fameux accord de Tristan se trouve déjà, exactement sur les mêmes notes, à plusieurs endroits dans les sonates de Beethoven.

 

 

 

 

“33 Veränderungen über ein Waltz von Diabelli” de Beethoven

Friday, March 27th, 2009

Préface (provisoire)

Variation I : une marche comme réponse à une valse

Variation II : les accords alternés

Variation III : la phrase énigmatique

Variation IV : symétries et dissymétries

Variation V : l’art des bousculades

Variation VI : un premier souvenir de l’opus 111.

Variation VII : similitudes avec la précédente.

Variation VIII : une prémonition du style de Brahms.

Variation IX : la “rosalie” à contre-emploi

Variation X : la fin d’un premier cycle ?

Variation XI : une sagesse passagère

Variation XII : un souvenir de la troisième

Variation XIII : des sons, des silences et pas mal d’humour !

Variation XIV : indisponible pour l’instant

Variation XV : indisponible pour l’instant

Variation XVI : indisponible pour l’instant

Variation XVII : indisponible pour l’instant

Variation XVIII : indisponible pour l’instant

Variation XIV : indisponible pour l’instant

Variation XX : un “ovni” musical

Variation XXI : indisponible pour l’instant

Variation XXII : indisponible pour l’instant

Variation XXIII : indisponible pour l’instant

Variation XXIV : indisponible pour l’instant

Variation XXV : indisponible pour l’instant

Variation XXVI : indisponible pour l’instant

Variation XXVII : indisponible pour l’instant

Variation XXVIII : insister, oui mais différemment !

Variation XXIV : indisponible pour l’instant

Variation XXX : indisponible pour l’instant

Variation XXXI : indisponible pour l’instant

Variation XXXII : indisponible pour l’instant

Variation XXXIII : indisponible pour l’instant

Variation II : les accords alternés

Friday, March 27th, 2009

L’alternance d’accrods entre main droite et main gauche est l’élément unificateur de cette variation et, mis à part un petit chamboulement, restera constant tout au long de celle-ci. Beethoven retrouve, dans cette variation, une partie du caractère initial de la valse de Diabelli. Le rythme ternaire l’y aide, mais c‘est surtout par la structure harmonique, qui est ici beaucoup plus proche du thème initial que l’était la variation précédente, que s’établit ce rapport. Si l’on se borne aux grandes lignes harmoniques, la première partie de cette variation n’offre aucune différence harmonique par rapport à celle de la valse. Ce n’est que par l’altération de certains accords, dus à une conduite des voix internes marchant par mouvements chromatiques, qu’il introduit une plus grande complexité harmonique. En voici un exemple à la mesure 12 dans lequel le mouvement chromatique de la basse construit un accord qui peut être interprété, soit comme un second degré majeur avec la quinte diminuée et septième, soit comme une sixième degré « bémolisé » avec la sixte augmentée :

La seconde partie, si elle obéit à la découpe en deux sections de 4 mesures sur la dominante puis sur  tonique (comme la valse), introduit vers la fin des irrégularités qui présentent de nouveaux accords qui auront  une grande importance dans la suite de ces variations. Le premier de ces groupes d’accords est d’ailleurs tellement audacieux que l’analyse en devient difficile. Celui qui termine la mesure 20 est probablement construit sur la base du la 7ème de dominante de do majeur, avec la quinte augmentée sur le « ré# ». Mais le « do bécarre » qui intervient à la basse n’est guère explicable dans ce contexte. Il l’est cependant dans un autre, que je dévoilerai plus tard. Les accords de la mesure suivante sont issus d’une 7ème de dominante sur la tonique (comme dans la valse) mais avec deux altérations différentes. La tierce de cet accord est “appoggiaturée” par un « ré# » à la partie supérieure, tandis que la fondamentale, à la basse, est brodée par un « ré b ». La double altération, montante et descendante, de cette même note, donne tout son caractère d’étrangeté à ces harmonies :

Il est très intéressant à les jouer lentement pour en apprécier toute la richesse. La répétition de ces accords, suivant en cela le procédé en séquences de la valse, est d’une grande ingéniosité. En 3 mesures, Beethoven donne à la fois une impression de stagnation et de progression. La main gauche ne bouge pas, la voix principale (fa – ré# – mi) non plus, mais la quinte et septième de cet accord de dominante sur le premier degré (sol et sib), progressent dans les registres plus aigus, comme nous le voyons ici :

Un second exemple de ces nouvelles harmonies intervient à la mesure 25. L’altération descendante de la quinte à la basse (dans l’accord de dominante sur le premier degré) produit un accord de quinte diminuée que nous retrouverons également dans d’autres variations.

 

Enfin, il faut noter le bref passage  dans une région qui sera de la plus grande importance au cours de cette œuvre : je veux parler de la médiante. Beethoven la mettra très souvent en valeur, trouvant son apogée dans ce moment, parmi les plus audacieux de toute l’œuvre, qui introduit le menuet final (voire mesure 161 et suivantes). L’accord de septième diminuée qui ouvre la mesure 27 aurait très bien pu aboutir sur un accord de dominante, comme le montre le premier exemple ci-dessous, mais se résout au contraire sur l’accord du troisième degré, celui de la médiante. Cette septième diminuée est en fait un septième degré, donc « la dominante de la médiante » comme indiqué ici dans le second exemple :

Cela dit, c’est dans le domaine de la construction mélodique que cette variation offre le plus d’intérêt. L’exemple suivant montre une extraction des mouvements mélodiques de la partie supérieure dans laquelle nous pouvons voir nettement une figure de 3 sons basée sur une tierce mineure descendante et un demi-ton montant :

La suite de ce passage montre deux idées. La première consiste en une utilisation de cette formule de 3 sons sous sa forme originale (en vert) et renversée (en rouge) :

    

La seconde idée, qui est plus originale, nous montre le refus de Beethoven d’obéir à la symétrie d’une répétition exacte de la même formule, telle qu’elle se présentait dans le thème. Nous voyons que la première séquence (les 2 formules en rouge superposées) est basée sur l’utilisation du le renversement de cette cellule, tandis que la suivante nous donne l’originale à la basse (en vert) et le renversement (en rouge) à la partie supérieure. Si Beethoven avait respecté la construction symétrique qui était à la base de cette progression dans la valse, nous aurions exactement la même construction dans les deux séquences suivantes. Or, nous voyons que la troisième séquence propose le contraire de la première : original à la partie supérieure et renversement à la basse, tandis que la quatrième échappe totalement à cette construction sur cette formule de tierce et seconde mineures.

Lors de la seconde partie de cette variation, nous retrouvons ces formules de 3 notes mais auxquelles Beethoven fait subir un traitement spécial. D’abord un canon rythmique entre les voix extrêmes, puis une contraction de la formue originale (en vert ci-dessous) dans laquelle la tierce mineure devient une tierce diminuée. Mais le plus étonnant est la formule de basse (notée en rouge) qui débute cette section :

Certes, harmoniquement nous pouvons la décrire comme l’appoggiature (do#) de la quinte, puis la septième de l’accord de dominante, mais cette formation mélodique ne nous est pas inconnue, puisque c’est une des composantes de cette valse :

Cependant, cette formule mélodique intervenait dans les secondes séquences de chaque section de la valse et non pas dans la première, comme c’est le cas ici. Beethoven cherche donc à rappeler un motif mélodique de la valse jusque dans les parties secondaires et le dissocie totalement de la place qui lui était assignée dans le thème originel. Nous avons ici, comme nous le verrons très souvent, un exemple d’une des principales avancées de cette œuvre dans le domaine de la variation (d’où le titre de « Veränderungen ») : le traitement séparé des éléments mélodiques, harmoniques et formels les uns par rapport aux autres. Ces éléments ne sont plus soudés les uns aux autres, mais agissent comme autant de constituants indépendants et autonomes.

 

Notons une particularité rythmique dans cette deuxième section. L’alternance entre main droite et main gauche, qui donne toute la cohérence à cette variation, est brisée lors des mesures 25 à 28 sous forme d’un petit canon rythmique :

Reste une question qui était en suspens : celle de l’intrusion de ce « do bécarre » dans le curieux accord de la fin de la mesure 20. L’explication que nous pouvons avancer donnera un éclairage sur la construction harmonico-rythmique de cette variation. Ce « do bécarre » anticipe sur l’accord qui suit qui est d’ailleurs presque le même. Notons l’étrangeté de cette harmonie : do, sol, sib, ré# et fa ! Ces deux dernières notes sont les appoggiatures supérieures et inférieures du mi (tierce de cet accord de septième de dominante) jouées au même moment !  Le fait que ce « do bécarre » anticipe sur l’accord suivant est une conséquence d’une construction qui prévaut dans une grande partie de cette variation et qui, d’une certaine manière appartient au thème. La petite figure qui inaugure la valse sous-entend l’accord qui suit : c’est du do majeur. Il est fort probable que Beethoven est étendu ce petit détail, que l’on appelle une syncope d’accord en harmonie, à l’ensemble de la pièce. On s’aperçoit en effet que dans les mesures 7 à 11, ainsi que de 23 à 29, les résolutions d’accords se font sur les seconds temps et non sur les premiers. Les troisièmes et premiers temps sont constitués par la même  harmonie. C’est peut-être ici l’explication de l’intrusion de ce « do bécarre » dans ce curieux contexte.

 

 

 

 

 

 

INTRODUCTIONS AUX SCÈNES

Sunday, March 1st, 2009

I,1 : La suite du Temps

I,2 : La rhapsodie hallucinée.

I,3 : Les rythmes de l’homme et de l’enfant

I,3b : Aux portes de l’inconnu.

I,4 : La passacaille de la science

I,5 : La femme comme une citadelle.

II,1 : L’étranger dans la sonate.

II,2 : La fugue des ragots (pas encore disponible)

II,3 : L’anti-scène d’amour

II,4 : Le scherzo de la honte.

II,5 : L’humiliation (pas encore disponible)

III,1 : L’opium du peuple (pas encore disponible)

III,2 : Meurtre sous la lune (pas encore disponible)

III,3 : Le rythme accusatoire (pas encore disponible)

III,4 : L’étang (pas encore disponible)

III,4b : L’ouverure différée.

III,5 : Le temps perpétuel de l’enfance

Comment j’ai composé “Sound and fury”

Tuesday, January 27th, 2009

Sound and Fury a été commandé en 1998 par les orchestres de Chicago et de Cleveland. Pierre Boulez en a assuré la création mondiale à Chicago en 1999, ainsi que sa reprise à Cleveland en 2001.

Il s’agit d’une œuvre pour très grand orchestre. Les bois sont disposés par groupes de 4, il y a 8 cors, 6 trompettes, 6 trombones, 5 percussions et un effectif de cordes très fourni. L’orchestre est divisé spatialement en deux groupes identiques à doite et à gauche comprenant les cuivres et les cordes. Les bois sont au milieu et les percussions à l’arrière. Il s’agit en fait de deux orchestres, mais qui sont dirigés par le même chef. La spatialisation joue un rôle important dans les oppositions d’un orchestre à l’autre.

Le titre fait évidemment référence au fameux roman de William Faulkner The sound and the fury, paru en français sous le titre Le bruit et la fureur . Le titre de Faulkner contient également une référence. C’est à Shakespeare qu’il emprunte ces mots dans Macbeth (V,5) :

MACBETH
- Wherefore was that cry ?

SEYTON
- The queen, my lord, is dead.

MACBETH -
She should have died hereafter;
There would have been a time for such a word. Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow creeps in this petty pace from day to day
 to the last syllable of recorded time,
 and all our yesterdays have lighted fools
the way to dusty death. Out, out, breif candle ! Life’s but a walking shadow, a poor player
that struts and frets his hour upon the stage
and then is heard no more: it is a tale
 told by an idiot full of sound and fury,
 signifying nothing.1

La fragmentation du temps.

J’ai toujours admiré la façon dont Faulkner s’est saisi « à la lettre » de cette dernière phrase du texte de Shakespeare. Le premier chapitre nous présente une situation qui est vécue par Benji, un jeune attardé mental, qui est incapable d’exprimer ce qu’il ressent au moyen de phrases, encore moins de concepts, mais la perçoit néanmoins très « intelligemment » aux moyens de sa vue, de son odorat et de son toucher. La suite des chapitres nous dévoilera les profondeurs de cette histoire dans la bouche et les actions de personnes « normales » qui argumentent, prennent des décisions en fonction de tels ou tels critères, le tout menant néanmoins à une catastrophe… En lisant le premier chapitre nous prenons connaissance d’une situation de manière sensitive et non pas intellectuelle. L’ordonnancement avec lequel Faulkner va nous faire pénétrer dans cette sombre histoire n’est d’ailleurs pas chronologique car ce premier chapitre se déroule 18 ans après le second. Il ne s’agit pas là d’un procédé purement formel. Ces « écrans » m’ont toujours semblé être des métaphores de la manière dont nous appréhendons le monde réel que nous percevons. Imaginons que nous assistons à une violente dispute entre deux personnes, totalement étrangères à nous. La violence de leur dispute peut nous saisir de manière d’autant plus forte que nous ne connaissons pas le passé qui a mené à cette situation. Si nous avions connaissance de tout l’historique, de toutes les raisons qui ont mené à ce conflit, celui-ci aurait été prévu et notre attente de son émergence aurait réduit l’impact qu’il a sur nous. Dans le domaine esthétique, il n’en va pas autrement. Combien de fois ai-je eu la révélation de « comprendre » telle ou telle chose simplement parce que ma mémoire me fournissait les éléments antérieurs de ce que je percevais dans le présent. De tels mécanismes sont étudiés par les sciences de la neuropsychologie et les théories cognitivistes et je ne me risquerai pas à entrer dans ces domaines qui dépassent de loin mes compétences. Mais si les mécanismes qui nous font prendre conscience du monde qui nous entoure sont plus souvent discontinus que linéaires, il me semble que l’on trouve la même structure au niveau des processus de création. Je pourrai la formuler ainsi : l’ordre qui organise la successivité des événements dans le temps de l’œuvre correspond rarement à celui qui à présidé à leurs naissances dans l’imagination du créateur. Il existe des lois (qui changent suivant les époques) à partir desquelles les compositeurs ont établit des relations temporelles entre les éléments qu’ils mettaient en œuvre. On construit des introductions, des expositions, des commentaires, des développements, des transitions, des conclusions qui tissent une certaine forme de logique tout en cherchant à entretenir un intérêt constant dans la conduite du temps. Il ne me paraît pas du tout impossible de considérer que ce ne sont que des simulations et que ces formes de présentation sont le reflet de considérations esthétiques qui n’ont que peu de chose en commun avec la temporalité de l’imagination. Ainsi tel motif qui se trouve dans un développement peut très bien avoir été un motif initial, dont le compositeur a cherché ensuite un mode de présentation qui fera de lui un « thème », et une introduction peut également s’avérer avoir été une déduction. La fragmentation, qui me paraît être une des formes les plus importantes d’acquisition de nos connaissance, et l’indépendance temporelle qui existe entre l’invention et sa mise en forme, me semblent être de même nature. C’est à partir de ces considérations que j’ai élaboré la composition de Sound and fury. Je ne saurai dire si la lecture de ce livre a influencé la musique que j’ai composée à un niveau plus émotionel. Je n’ai pas cherché à en livrer un contenu descriptif, ni même évocateur, à la manière des anciens poèmes symphoniques. Mais étant donné que j’étais totalement absorbé par la lecture de ce livre lorsque j’ai commençé la composition de cette œuvre, je ne pourrai pas non plus nier catégoriquement une influence que j’aurai, cela dit, beaucoup de mal à décrire.

Premier cycle : huit formes indépendantes

J’ai tout d’abord déterminé huit structures de base qui sont ne présentent guère de relations les unes avec les autres. Les principes qui les organise portent sur des éléments différents, et leurs caractères ne se situent dans aucune continuité les uns par rapport aux autres. La raison de cette absence de lien est que je n’avais pas décidé encore de l’ordre dans lequel je les ordonnerai dans ma partition définitive. Une fois avoir composé un premier état de ces 8 structures, j’en composais, pour chacune d’elles, un second état, plus développé car, comme on l’imagine, le complexe existe surtout comme une prolifération du simple. Je reproduisais ensuite la même opération plusieurs fois, et je me trouvais devant un assez grand nombre de pages écrites pour tout l’orchestre sans avoir la moindre idée de la manière dont j’allais les distribuer dans le temps. Je me décidais finalement à opérer des transversalités, certaines structures seraient présentées du plus simple état, au plus complexe, d’autres à l’inverse, d’autres encore suivant un parcours moins linéaire. Toujours est-il que, dans une certaine mesure, j’ai gardé la même succession des structures 1 à 8 pour chaque reprise d’un nouveau cycle. N’ayant pas pour habitude de garder une comptabilité exacte de toutes mes actions, je ne saurai dire avec précision, pour chacune de ces structures, quelle avait été la première dans l’ordre de leurs compositions. Voici comment elles se déroulent cependant dans la partition achevée.

La première structure est organisée suivant les principes suivants : alternance de moments actifs et moments passifs, et régularité de tempo et de métrique. Une musique vive, jouée par l’orchestre de gauche, qui avance par à-coups, puis s’arrête brusquement avant de reprendre. J’ai souvent été intrigué par la manière dont certains animaux, comme les lézards, se déplacent et se figent de façons absolument imprévisibles pour nous autres humains. Encore une fois, je ne peints pas un lézard, mais une certaine brusquerie du temps, que le lézard m’a peut-être enseigné :

1

(Les chiffres en rouge renvoient à ceux qui sont inscrits dans la partition)

La seconde structure est une mélodie avec accompagnement jouée par l’orchestre de droite. Ici une phrase en valeurs étirées jouées aux violons, tandis que les cordes produisent des figures contrapunctiques. Ici il s’agit d’un temps étiré, que l’on ne peut pas compter, mais dans lequel le pouvoir d’anticipation est plus grand. En quelque sorte, l’exact opposé de la première structure :

2

La troisième structure est basée sur l’idée de résonances et n’établit toujours de continuité avec ce qui précède. Ces juxtapositions de plans sonores m’ont été fournies par ma fréquentation de la musique électronique bien sûr. Mais je serai malhonnête si j’omettais que je les avais trouvées déjà dans le Prélude de Parsifal de Wagner. Une série d’accords, joués en tremolos et pizzicati aux cordes entre les deux orchestres alternés, va donner naissance à des prolongements de certaines notes dans les bois. Les bois produisent une sorte de réverbération sélective, car certains sons seulement vont être entretenus de la sorte. C’est une technique que j’avais beaucoup utilisé dans ma musique électronique, en particulier dans ma composition pour flûte et électronique en temps réel Jupiter. Ici cela produit une immobilité de ces tenues des résonances qui contrastent avec l’aspect léger de ces “pluies sonores” produites par les cordes :

3

La quatrième de ces structures est caractérisée du point de vue rythmique et timbale. Un ostinato de notes répétées aux pizzicati aigus se superposent à des « interpolations rythmiques » jouées aux percussions à l’aide de petites enclumes non tempérées. Ces interpolations produisent un processus continu qui part de rythmes assez chaotiques et imprévisibles et métamorphose peu à peu dans des durées et dans un tempo réguliers :

4

Les deux structures suivantes sont composées suivant un principe concertant. Un, ou plusieurs solistes dialoguent avec un ou plusieurs groupes d’instruments. Ici il s’agit d’une musique exclusivement composée pour les cordes. 2 violons, répartis à gauche et à droite, se répondent puis sont rejoints par un vibraphone. Ils produisent des notes très courtes comme de simples points sonores :

5-6

La septième structure est une hétérophonie qui se joue, par opposition aux cordes précédentes, entre deux groupes de cuivres. Une musique se superpose à elle-même en une péroraison inscrite dans deux métriques différentes. Cela produit un effet d’échos multiples car on entend les mêmes sons, mais pas exactement aux mêmes moments :

7

La dernière de ces structures est un geste. Une échelle de sons montants de l’extrême grave à l’extrême aigu dans des métriques variables et superposées. Ces superpositions dans des métriques différentes empêchent de saisir avec précision le contenu de chaque échelle, car elles produisent, les unes sur les autres, un effet de « brouillage sonore » :

8

Le fait d’avoir axé la composition de ces 8 structures sur des modèles totalement différents (situations, rythmes, mélodies, timbres, tempo…) me permettait de pouvoir ensuite les combiner ensemble de façon à ce que de nouvelles structures épousent des caractères croisés de 2 ou 3 structures existantes.

2ème cycle: une reprise qui n’en est pas une.

Un deuxième cycle s’ouvre maintenant, reprenant les 8 structures dans le même ordre mais dans des caractères différents. On y reconnaîtra les éléments principaux, mais la musique en sera très différente. La première structure de ce second cycle est, si je me souviens bien, la première page que j’ai composé pour Sound and fury. On y trouvera ainsi un état initial de celle qui débute l’œuvre. Juste une périodicité sur un même son, avec ses arrêts et ses reprises, comme deux états, actifs et passifs :

9

(Pour la comparaison on peut réécouter la structure 1)

1

La dixième structure est une duplication de la seconde du premier cycle et donc, par opposition à la première qui était ici dans son état le plus simple, celle-ci présente un état plus évolué. Il s’agit d’une même ligne mélodique jouée par les violons de chacun des deux orchestres avec leurs propres accompagnements polyphoniques. C’est un peu équivalent à la superposition de deux images identiques mais qui se brouillent l’une l’autre par leurs superpositions :

10

(Pour la comparaison on peut réécouter la structure 2)

2

À la musique légère qui formait la structure 3, avec ses accords de cordes en tremolos et pizzicati, se substitue ici une musique de cuivres, imposant des accords massifs, dans un caractère beaucoup plus insistant. On y retrouve cependant toujours l’effet des résonances sélectives, jouées par les bois, qui planent au-dessus de ces colonnes sonores plantées dans le sol avec pesanteur :

11

(Pour la comparaison on peut réécouter la structure 3)

3

Vient ensuite la séquence de l’ostinato des pizzicati et des interpolations rythmiques, jouées aux enclumes, dans un tempo ici beaucoup plus vif. La conclusion de ces interpolations sera ici des notes répétées dans une très grande vitesse :

12

(Pour la comparaison on peut réécouter la structure 4)

4

La treizième structure reprend le principe générateur de la cinquième qui était la situation concertante entre un soliste et un groupe. Ici ce sera le piano, doublé parfois par le tuba et les contrebasses, qui donnera une monodie grave qui va très lentement progresser vers le medium-aigu pendant plusieurs minutes. Pour l’élaboration de cette séquence, je me suis laissé influencer par un élément de la tradition japonaise que l’on trouve dans la musique de Gagaku. J’ai toujours été frappé par le fait que dans cette musique, l’harmonie (les aitake), joués par les orgues à bouches (shos), se trouvent, non pas en bas comme soubassement à tout l’édifice musical tel que c’est la cas dans la musique occidentale, mais en haut. En voici un exemple dans la notation occidentale :

(Écouter un extrait de la musique de Gagaku)

Voici comment j’ai exploité cette idée. Les violons jouent des harmoniques suraiguës qui forment une résonance transposée de ce que joue le piano dans le grave. Chaque nouvelle note du piano est transposée plusieurs octaves plus haut par les violons. Au milieu se trouvent les bois qui font des figures stables qui se composent sous formes de tierces, de secondes, de quartes ou de notes répétées. L’intervalle joué par ce groupe central sert alors d’indice de transposition de la monodie du piano par les violons. Ainsi une note du piano se trouvera transposée par les harmoniques de cordes à la seconde si les bois jouent une seconde, à la tierce, s’ils jouent une tierce, ou à l’unisson quant ils jouent des notes répétées. Tout cela bien sûr transposé dans le suraigu. La séquence initiale, dans laquelle les 2 violons tenaient la partie soliste, durait quelques secondes, sa réécriture ici s’étend sur plusieurs minutes :

13

La quatorzième structure (comme la sixième dans le premier cycle) s’enchaîne à la précédente sans discontinuité. Seuls les cors viendront figer par endroits la progression de la musique monodique du piano qui progresse lentement vers l’aigu. Les harmonies “Gagaku” continuent d’agir et créent un premier lien de continuité entre les différentes structures :

14

L’avant dernière structure de ce second cycle retrouve l’effet d’hétérophonie entre les cuivres qui était le principe de la septième :

15

Quant à la dernière, elle agit principalement au niveau du temps. Le modèle était cette courte montée, du grave à l’aigu, de tout l’orchestre dans un geste furtif :

8

Ici cette montée sera très lente et étendue sur plusieurs minutes. Une sorte d’équivalent d’un film passé au ralenti :

16

Maintenant, il ne faudrait pas prendre tout ce que j’ai écrit précédemment « au pied de la lettre ». Bien sûr, je me suis retrouvé avec une certaine quantité de pages devant moi qu’il a fallu ensuite disposer dans un certain ordre. C’est ce que je fis. Le fait de mettre bout à bout plusieurs morceaux de musique est une chose facile, mais donner un sens à leurs successions fait surgir des problèmes parfois très épineux. Je n’entrerai pas dans les détails, mais je dirai qu’il m’a fallu réécrire parfois totalement ce que j’avais déjà composé pour lui donner une cohérence avec ce qui précédait. Le « zapping » incessant qui caractérisait le premier cycle devait commencer à s’estomper ici en tissant des zones de continuité comme, par exemple, en maintenant ces harmonies « Gagaku » sur plusieurs séquences, ou en inscérant des éléments de transition dans les interstices entre 2 structures. Mais surtout, deux nécessités se faisaient jour à ce stade de la composition. La première était que je devais maintenant opérer des synthèses entre tous ces éléments afin de trouver une direction vers quoi la musique allait se diriger. En d’autres termes, je voulais battre en brèche la faculté de l’auditeur à pouvoir tout identifier dans une succéssion de panneaux sonores très différentiés les uns des autres. Il fallait désormais qu’une certaine ambiguïté s’installâ et qu’un seuil formel un peu plus complexe soit atteint. Je ne sais pas si ces stratégies de déroute de la perception sont vraiment efficaces dans la psychologie des auditeurs qui ont entendu cette œuvre. Mais ce que je peux dire c’est qu’elles interviennent comme des nécessités périodiques dans mon travail de composition. Parfois, elles sont le produit d’une réflexion formelle très consciente, mais parfois aussi, elles émergent de façon tout à fait naturelle et inconsciente dans l’écriture de la partition. Évidemment, le but est de maintenir un intérêt constant tout au cours de l’œuvre, et pour que cela se réalise, il faut modifier les comportements psychologiques de celui ou celle qui écoute. L’audituer que j’invoque ici est bien sûr un auditeur idéal car je sais qu’énormément de paramètres peuvent interférer dans sa psychologie et que je n’aurai jamais auncu contrôle sur eux. Pour rélaiser ces structures de synthèse entre plusieurs éléments des strctures précédentes, je conçus alors le plan suivant :

– Le premier et le second cycle (déjà composés) en un double exposé de 2X8 structure

– Le troisième cycle dans lequel la structure 17 serait une synthèse de 9 et 10, 18 une synthèse de 11 et 12, 19 une synthèse de 13 et 14, puis 20 une synthèse de 15 et 16.

– Le quatrième cycle serait un double exposé du troisième

– Le cinquième où 25 serait une synthèses de 21 et 22, 26 une synthèse de 22 et 23, puis 27 une synthèse de 23 et 24

– Un sixième cycle étant un double exposé du cinquième

– Le septième cycle dans lequel 31 et 32 seraient des synthèses respectives de 28 et 29 puis 29 et 30

– Enfin la dernière structure étant une synthèse finale de 31 et 32

Ce qui apparaît nettement dans ce plan est qu’il y a une sorte de sélection au cours du temps car les cycles se composent respectivement de 2X8 structures, 2X4 2X3, 2 et 1. La structure finale serait donc celle qui comporterait les éléments qui auraient “survécus” au cours du temps. Qui dit synthèse, dit aussi choix, car on ne peut pas maintenir tous les éléments à un même degré d’importance. Je n’ai cependant pas suivi ce plan de façon rigoureuse mais il m’a du moins fourni cette idée de « sélection » dans laquelle certains éléments devaient apparaître comme dominants et d’autres, tout simplement disparaître. Il va sans dire que cela n’est absolument pas un principe naturel, mais suppose des choix à chaque instants que l’intuition doit guider.

L’autre nécessité m’a été directement suggérée par le titre même. Sound and fury, non pas bruit et fureur, comme cela a été traduit en français, mais son et fureur. Deux état de la matière musicale : ce qui relève du son, de l’agencement, de l’organisation et ce qui tend vers la fureur, le bruit, le chaos. D’un côté ce qui est transparent, hiérarchisable, analysable, là où l’on entend des lignes, des harmonies, des contours, des formes, et de l’autre, ce qui est opaque, dense, saturé, à la limite du chaos. Ces deux forces vont jouer tout au long de cette partition et ce sera même un des principes les plus importants qui guidera mon travail à partir de ce moment et jusqu’à la fin. Je dirai également que ce qui est percu comme chaotique ne demande pas moins d’organisation que ce qui est perçu comme organisé. Je garde en mémoire cette phrase du jeune Boulez : “Il faut considérer le délire, et oui, l’organiser“.

3ème cycle : une première sélection

La structure 17 reprend, en les élargissant, la 2 et la 10. La densité polyphonique est ici plus beaucoup grande puisque ce sont 4 lignes mélodiques qui interfèrent les unes avec les autres, avec, pour chacune d’elles, son propre « accompagnement ». Les mélodies sont jouées par 4 groupes de violons dans le suraigu, produisant un tempo très lent avec des durées étirées tandis que les différents groupes de cordes qui jouent les contrepoints d’accompagnement ont tendance à produire une musique très agitée :

17

La structure 18 reprend l’élément des « résonances » de la 3 mais avec une polyrythmie entre plusieurs groupes. C’est un peu comme si les blocs sonores ordonnée des structures 3 et 11 étaient visitées par le chaos :

18

Lors de la structure 19, une cassure se produit. C’est le début de séquences à haut degré de saturation, confiée à tous les cuivres, qui sont une amplification des hétérophonies 7 et 15. Ici on ne peut plus percevoir l’hétérophonie en tant que telle car elle est tellement démultipliée que cela se transforme en énergie sonore pure, sans possibilité de discernement des diverses couches qui la compose :

19 http://www.philippemanoury.com/audio/SF/sf19.mp

La structure 20 n’est qu’une courte conclusion basée sur le renversement de la montée de 8 :

20

4ème cycle : une seconde sélection.

Ce quatrième cycle est une reprise condensée du précédent. La structure des résonances a disparu, ne reste que les monodies accompagnées, l’hétérophonie saturée, et encore la conclusion descendante héritée de la structure finale du cycle précédent.

Voici la structure 21 continuant la démultiplication en 4 couches des monodies accompagnées :

21

La 22, prolongeant la musique chaotique de la 19 en la poussant encore plus loin dans un univers de chaos et de jungle sonore :

22

Et la conclusion descendante :

24

À ce stade, seules deux structures du début semblent émerger de cette sélection dont je parlais tout à l’heure : la 2 et la 7. Les cordes pour la preière contre les cuivres pour la seconde. Bien que toute deux tirent vers le chaos, ce serait là peut-être une des influences du livre de Faulkner, la musique, on est arrivé, dans la musique pour cuivre, à un stade presque ultime de la saturation. Il étati clair pour moi que ces deux univers se séparaient l’un de l’autre et que, n’ayant aucune possibilité d’opérer une nouvelle synthèse entre les deux, car ils sont en soi contradictoires, il me fallait chercher une ouverture quelconque. Cette ouverture, je l’ai trouvée dans le retour inatendu du début.

5ème cycle : Le retour inattendu du début.

Ma stratégie était la suivante. Alors que la musique semblait se fixer dans cette opposition entre sound et fury , c’est-à-dire entre des structures mélodiques et chaotiques, j’ai voulu réintroduire soudainement la première structure, faite de rythmes réguliers, qui avait complètement disparu depuis le début. Je savais nénamoins que la saturation et le chaos, qui avait dominés pendant longtemps, resteraient dans la mémoire des auditeurs comme une potentialité qui peut exploser à tout moment. C’est par un retour à l’ordre que je décidais de revenir au chaos. Tout ce cinquième cycle sera consacré à cette thématique de la structure du début qui, sans jamais perdre sa spécificité (régularité métrique et départs et arrêts brusques) serait progressivement visité par le chaos.

Ce retour s’opère par une citation presque textuelle du début, avec ses zones actives et passives :

25

(On peut comparer en réécoutant le début)

1

La structure 26 est établie sur une musique de cordes assez éparse, comme un appel au chaos, à l’intérieur de laquelle les phrases saillantes de 1 (soutenues ici par des maracas) tentent de s’imposer :

26

Puis vient la structure la plus développée de cette partition. Tout l’orchestre est ici mobilisé dans un perpetuum mobile dans lequel de grandes raffales sonores, composées avec des accords de 15 sons couvrant tout l’ambitus, vont s’enchaîner dans une très grande vitesse. Les zones passives sont ici « activées » mais restent présentes en filigrane entre les grands tutti full of sound and fury dont les proportions et les espacements sont organisés suivant les proportions de FibonacciL Le chaos est ici dans les textures de ces accords dont la densité empêche toute analyse, mais il est cependant soumis à un ordre rythmique des plus implacable :

28

6ème cycle : conclusion ouverte.

La structure 7 (celle des hétérophonies saturées) a disparu mais pas sans laisser ses traces sur l’ensemble : elle a aporté le chaos. Après ce déchaînement orchestral poussant la fureur jusqu’à son extrême, j’ai voulu réserver une dernière surprise pour la fin. La monodie de 2 revient, mais ici dans son état le plus dénudé. Toutes les cordes aiguës et clarinettes se partagent ces lignes, qui se terminent dans une tierce mineure confiée au hautbois solo qui émerge du tissu des violons. Cette tierce mineure est l’élément le plus ténu de toute la partition, un simple intervalle joué par un simple instrument, comme l’exact opposé de la furie précédente :

30

Dernière image pour la fin : le retour furtif d’un rappel de 1, comme pour signifier que dans cette opposition entre sound et fury il n’y a ni vainqueur ni vaincu. Les choses restent ouvertes :

31

Ce sont deux mondes qui se séparent définitivement.

(San Diego, mai 2009)

  1. MACBETH
- Pourquoi ce cri ?

    SEYTON
- La reine est morte, monseigneur.

    MACBETH -
Elle devait bien mourir un jour;
Le moment serait toujours venu de dire ce mot-là.
Demain, puis demain, puis demain glisse à petits pas de jour en jour jusqu’à la dernière syllabe du registre des temps, et tous nos hiers n’ont fait qu’éclairer pour des fous le chemin de la mort poussiéreuse. Éteins-toi, éteins-toi, courte chandelle! La vie n’est qu’un fantôme errant, un pauvre comédien qui se pavane et s’agite durant son heure sur la scène et qu’ensuite on n’entend plus : c’est une histoire dite par un idiot, pleine de bruit et de fureur, ne signifiant rien.

ACTE I

Wednesday, November 26th, 2008

Scène 1 : avec le Capitaine (Suite en 5 mouvements)

Introduction : La suite du Temps

1.1.1 Suite (Prélude)

1.1.2 Suite (Pavane)

1.1.3 Suite (Gigue)

1.1.4 Suite (Gavotte)

1.1.5 Suite (Aria)

1.1.6 Suite (Rétrogradation du Prélude)

1.1.7 INTERLUDE SYMPHONIQUE

 

Scène 4 : avec le Docteur (Passacaille)

Introduction : La passacaille de la science.

1.4.1  Chez le Docteur : Passacaille (début à variation 3)

1.4.2 Chez le Docteur : Passacaille (variations 4 à 10)

1.4.3 Chez le Docteur : Passacaille (variations 11 à 21)

Scènes  2, 3 et 5 : pas encore disponibles.

THÈMES ET MOTIFS

Tuesday, November 25th, 2008

Capitaine

Couteau

Docteur

Éros

Frayeur

Malheur de Wozzeck

Marie

motif x

Mort

Obsession ou idée fixe

Science

Soumission

Wozzeck

WOZZECK

Tuesday, November 25th, 2008

Au cours du printemps 2005, l’opéra de Berg a fait l’objet de mon premier séminaire d’analyse musicale, durant 10 semaines, à l’University of San Diego California. L’objet de ce séminaire est actuellement en cours de rédaction pour ce site. Dans son état final, vous y trouverez des textes introductifs pour chacune scènes, ainsi qu’une anayse complète et approfondie de leurs constructions musicales avec de nombreux exemples de la partition, ainsi que des exemples sonores. Au fur et à mesure de la rédaction de cette longue étude, je mettrais “en ligne” les différentes étapes de ce travail. Cette analyse s’adresse à tous musiciens désireux de se familiariser avec cet opéra, mais je souhaite qu’il soit accessible également à tout mélomane non aguerri à la lecture des partitions. Les nombreux exemples sonores qui vont y figurer aideront, je l’espère, à être un guide pour l’écoute et la connaissance de cette œuvre.

Je remercie les éditions UNIVERSAL à Wien pour m’avoir autorisé à reproduire certains extraits de la partition d’orchestre et de la réduction piano chant.

Les exemples sonores sont extraits de l’enregistrement mythique dirigé par Karl Boehm en 1965 à la tête du Berlin Deutsche Oper Chorus et du Berlin Deutsche Oper Orchester. La distribution est la suivante :

Dietrich Fischer-Dieskau (Baritone – Wozzeck)
Evelyn Lear (Soprano – Marie)
Fritz Wunderlich (Tenor – Andrès)
Helmut Melchert (Tenor – Drum Major)
Gerhard Stolze (Tenor – Captain)
Karl Kohn [bass baritone] (Baritone – Doctor)
Kurt Bohme (Bass – 1st Apprentice)
Robert Koffmane (Tenor – 2nd Apprentice)
Martin Vantin (Tenor – Idiot)
Alice Oelke (Mezzo Soprano – Margret)
Walter Muggelberg (Baritone – Soldier)

Philippe Manoury, San Diego 18 novembre 2008

INTRODUCTIONS AUX SCÈNES

THÈMES ET MOTIFS

ACTE I

ACTE II

ACTE III (pas encore disponible)

Docteur

Monday, November 24th, 2008

Motif du Docteur : Il s’agit d’un véritable thème et non d’un motif au sens wagnérien du thème. Il est concu dans un tempo stable et dans une organisation mélodique qui ne varie que très peu. Si, dans la Fugue il subit quelques transformations, il n’est pas concu comme un motif perméable à différentes situations mais garde son caractère la plupart du temps. Il est introduit par un petit groupe de 3 notes, et consiste en une formule de 4 notes (avec de grandes enjambées d’intervalles) qui se répète deux fois plus vite avant de terminer sur un saut de neuvième mineure montante.

Il fait sa première apparition lors de la 13ème variation de la Passacaille (Acte 1, mes 362) :

Il devient l’un des 3 sujets de la fugue du second acte, et c’est dans ce contexte qu’il sera le plus souvent entendu :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Ce thème est, enfin, cité dans le grand interlude qui précède la dernière scène, enmême temps que le thème du Capitaine. On entend d’abord une stagnation sur sa figure d’entrée puis il est exposé à la trompette et repris par les flûtes et clarinettes :

III,3 : Le rythme accusatoire.

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

III,4 : L’étang.

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

III,2 : Meurtre sous la lune.

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

III,1 : L’opium du peuple

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

II,5 : L’humiliation

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

II,2 : La fugue des ragots

Sunday, November 23rd, 2008

Texte pas encore disponible.

Éros

Sunday, November 23rd, 2008

Le motif de l’Éros : Très présent, sous diverses formes dans l’opéra. Il symbolise la liaison entre Marie et le Tambour-Major et intervient dans de nombreux contextes, lorsque cette liaison est suggérée ou même simplement sous-entendue. Sa spécificité est de ne pas être constitué par une courbe mélodique particulière mais uniquement par une articulation. Sa structure première consiste en une liaison de notes par groupe de deux, provoquant un sentiment de balancement. Le voici sous une de ses très nombreuses formes :

On le trouve d’abord à la au cours de la Martche militaire lorsque Marie regarde les soldats (et surtout le tambour-Major) défiler sous sa fenêtre. Il est esquissé peu à peu par les cors et les bassons :

Mais il sera pleinement utilisé au cours de l’Andante affettuoso qui précède la dernière scène du premier acte :

Au cours de cette scène, lorsqu’il décrira l’assaut du Tambour-Major sur Marie, il sera joué d’abord par les trombones puis parodié sous une forme vulgaire et bestiale par tous les instruments graves de l’orchestre. On reconnait les répétitions des notes, deux à deux, mais son caractère est tout autre :

On le retrouvera également lors de la troisième scène du second acte, lorsque Marie feindra de nier les accusations de Wozzeck à son égard :

Il sera entendu une dernière fois dans l’interlude précédant la dernière scène, au cours de duquel il retrouve la forme qu’il avait dans l’Andante affettuoso précédemment cité :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Marie

Sunday, November 23rd, 2008

Le motif de Marie : Il s’agit d’un des motifs les plus importants de l’ouvrage. Du fait même de sa simplicité et de sa concision, il se fond dans un très grand nombre de situations musicales. Il est uniquement composé de 3 sons descendants, par tierce mineure et demi-ton.

Donner la liste de ses apparitions serait fastidieux tellement ce motif irrigue tout l’opéra. Il sert souvent de matrices à d’autres thèmes, comme ceux qui courrent pendant de la sonate.

Il apparaît pour la première fois au cours de la scène où Marie, après une altercation avec sa voisine, ferme la fenêtre par laquelle elle regardait le défilé militaire :

Lorsque, dans le premier acte, Marie est éffarrée de voir Wozzeck en proie à une agitation troublante, elle reprend les propres mots qu’il chantait dans son Aria au début de l’opéra : “Wie arme leut !” (“Pauvres de nous !“), comme si c’était une lamentation qu’ils se récitaient l’un à l’autre, elle le fait non pas sur les notes de ce motif mais en utilisant les notes qui constituent son propre thème : la bémol, fa et mi :

Lors de la Passacaille, Wozzeck évoque brièvement Marie en chantant son motif :

Enfin, lors de la scène du Meurtre, ce thème se fait entendre une dernière fois dans une descente des cordes accompagnant Marie mourante après avoir reçu le coup de couteau :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Wozzeck

Sunday, November 23rd, 2008

Le motif de Wozzeck : Ce motif n’est pas d’une très grande importance dans cet opéra. Il apparaît le plus souvent pour signifer une entrée ou une sortie du personnage, mais n’est pas exploité dramatiquement. C’est surtout le mitif du Mahleur qui est attaché au personnage de Wozzeck. Ce motif est, le plus souvent, joué dans un tempo rapide. Il est constitué de 6 notes, tournant sur elles-mêmes et se terminant par un descente de neuvième mineure.

À la mesure 426 au premier acte, il souligne l’entrée abrutpe de Wozzeck chez Marie, alors perdue dans ses rêveries :

À la fin de cet épisode, lorsque Wozzeck part aussi rapidement qu’il était arrivé, le même groupe d’instruments (clarinettes et bassons) jouent furtivement ce motif, mais renversé :

On le retrouve également dans la Passacaille (mesure 523 et suivantes) lorsque Wozzeck parle de sa “nature” :

À la fin du dernier acte, lors du dernier interlude symphonique (mesure 342 et suivantes), il est l’objet d’un petit traitement motivique par constitution progressive et accelerations des valeurs rythmiques :

Obsession ou idée fixe

Saturday, November 22nd, 2008

motif de l’obsession ou de l’idée fixe : On le trouve plus particulièrement attaché au personnage du Docteur, mais il peut aussi apparaître dans d’autres contextes. Il est caractérisé par une note pivot à partir de laquelle des intervalles montants se construisent en agrandissement.

C’est donc dans la Passacaille du premier acte que ce motif sera le plus présent. Il caractérise l’obsession du Docteur à élaborer sa “fumeuse” théorie qui devrait le rendre immortel dans le panthéon des sciences. Il est très audible lors de la 14ème varation de cette Passacaille, lorsque le docteur effectue un premier diagnostique sur l'”abbération mentale, partiale, de seconde espèce” dont souffrirait Wozzeck :

Dans l’exemples qui suit, il est successivement joué aux hautbois, puis repris par les violons :

Cependant on le trouve également dans la bouche de Wozzeck en deux endroits qui se répondent symétriquement. Le premier, toujours dans la Passacaille, lorsque Wozzeck dit que l’argent qu’il gagne est géré par sa femme. Le motif est chanté (doublé par un violoncelle) puis joué, en décallage, par 3 trompettes :

Le second intervient lorsqu’il accomplit cet acte de donner l’argent à Marie, lors de la première scène du second acte. Il s’agit ici d’une obsession, mais négative et résignée. Les intervalles, au lieu de s’agrandir et de tendre vers une emphase, se rétrécissent et se referment sur eux-mêmes. Mais on trouve toujours ce retour sur une note de base à partir de laquelle les mouvements mélodiques se déploient :

Frayeur

Saturday, November 22nd, 2008

motif de la frayeur : Apparaît dans plusieurs scènes de l’opéra, mais il est surtout présent lors de la Rhapsodie de la deuxième scène du premier acte. Ce motif est attaché exclusivement au personnage de Wozzeck. La frayeur est celle qui résulte des halucinations dont il est l’objet. Ce motif consiste en une descente chromatique et rapide de 4 sons.

Il apparaît d’abord sous la forme d’une brève cellule jouée par les hautbois au début de ma scène de la campagne :

Puis est distribué successivement dans plusieurs groupes d’orchestre en cascades descendantes :

Enfin, il est martelé de façon assourdissante par 4 timbales :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

Science

Saturday, November 22nd, 2008

motif de la science : Un des principaux motifs qui parcourre la Passacaille. Est attaché exclusivement au personnage du Docteur. Il est constitué de 4 notes descendantes par tons entiers.

Il intervient surtout à la fin de la Passacaille lorsque le Docteur vante sa “théorie”. Le motif est chanté en valeurs longues et joué en canons par des pizzicati de cordes :

motif x

Saturday, November 22nd, 2008

motif x : Les trois derniers sons du thème de la Passacaille : [+3 + 6]


Ce motif, comme les thèmes de la sonate, n’intervient que lors de cette Passacaille mais joue un rôle déterminant dans la structure de cette scène. Il ne s’agit pas d’un leitmotiv, mais bien d’un motif purement musical n’ayant pas de signification proprement dramatique.

 


I.4 Chez le Docteur : Passacaille (variations 11 à 21)

Saturday, November 22nd, 2008

1.4.11 Onzième variation : des anneaux.

(7 mesures)

Le thème de la Passacaille dans cette onzième variation est comme en filigrane à l’intérieur de la partie vocale. Wozzeck, évoquant les cercles que font les champignons au sol, chante sur une ligne sinueuse, montante, descendante, puis montante qui sera exploitée dans la variation suivante :

Il a déjà évoqué ce phénomène dans la Rhapsodie à la mesure 227 :

C’est exactement le même texte musical qui est repris ici. La seule différence consiste dans le premier accord. Dans la Rhapsodie, nous avions [réb-mib-lab], et ici [réb-fab-lab]. L’explication est simple. Les accords initiaux de la Rhapsodie étaient respectés dans le premier cas :

Dans le second cas, nous retrouvons les accords que nous avions vu aux cors et aux trompettes dans les deux variations précédentes :

L’autre différence notable réside dans l’orchestration. Dans la Rhapsodie, c’étaient les cordes avec les violoncelles dans l’aigu qui décrivaient ces « anneaux » :

ici ce sera une musique chambriste, faite d’instruments solistes qui s’en chargera :

1.4.12 Douzième variation : des lignes et des cercles.

(1 mesure à 7 temps)

Nous voici ici à nouveau dans une variation condensée dans une seule mesure à 7 temps. La simple vue de la partition d’orchestre parle d’elle-même. Des lignes… des figures… Celui qui pourrait déchiffrer ça !

Le thème de la Passacaille est ici clairement énoncé à la trompette dans une ligne courbe. Le reste de l’orchestre, et la voix parcourent des formules issues de la gamme par tons entiers. La gamme par tons : quel meilleur moyen pour décrire la rondeur et la courbe. Il y a deux gammes par tons possible1. Celle-ci:

et l’autre, transposée au demi-ton supérieur :

L’orchestre et la voix (moins la trompette) sont distribués sur la première. La trompette, joue le thème de la Passacaille, et les quatre premières notes de ce thème sont issues de la deuxième gamme. C’est donc par complémentarité que Berg distribue ces deux éléments dans la texture orchestrale.

1.4.13 Treizième variation : la valse des diagnostiques.

(7 mesures)

Cette treizième variation marque une brusque coupure dans la continuité. Le Docteur va pouvoir enfin livrer son diagnostique. Les sept précédentes variations étaient consacrées à Wozzeck. Leurs textures étaient celles d’une musique de chambre avec de nombreuses interventions solistes. C’est le tutti orchestral qui entre ici brutalement lors de la menace du Docteur : « Wozzeck, il va aller dans une maison pour les fous. » . Une péroraison des 4 flûtes et des 4 clarinettes produit un accord répété de « mi mineur ». On a déjà rencontré la présence de ces accords parfaits mineurs dans les moments de grandiloquence du Docteur (cf. début de la quatrième variation), et c’en est un ici. Cet accord trouve son origine dans les sons 2 et 3 du thème de la Passacaille (si et sol), le mi-naturel remplace le mi-bémol. Dans la seconde mesure, intervient le premier son (ré#) , puis l’accord se modifie dans la troisième mesure en [mi-sol-si-do], soit un accord de « do majeur » avec septième. Le « do » est, à ce moment-là joué par les violoncelles et contrebasses, qui exposent le thème principal :

Intervient alors un nouveau motif, joué aux violons, que nous n’avons pas encore entendu, et qui jouera un grand rôle dans le second acte : le motif du Docteur proprement dit :

Suit alors quatre mesures pendant lesquelles le Docteur se dit ravi de constater qu Wozzeck « a une belle idée fixe ». Il va commencer à dérouler un chapelet de termes médicaux en latin. Probablement pour ironiser sur l’aspect savant, mis en avant par le Docteur, Berg fait intervenir ici un motif qui est noté « quasi langsamer Walzer » :

Très souvent lorsque le Docteur aura à faire une sorte de diagnostique, ce motif de valse interviendra. Nous le verrons à la mesure 600, lors de dix-huitième variation, puis beaucoup plus tard, lors de la Fantaisie et Fugue du deuxième acte, à la mesure 213. À chaque fois, le Docteur donnera un diagnostique. Ici il s’agit de l’idée fixe, et Berg fait porter ces mots par le motif x :

1.4.14 Quatorzième variation : de l’aberration mentale.

(7 mesures)

Si le Docteur croit détecter une « belle idée fixe » dans l’esprit de Wozzeck, Berg en découvre une plus belle encore dans celui du Docteur. Lorsque celui énumère « aberration mentale partiale du deuxième type », Berg le fait chanter sur un motif que nous avons déjà rencontré (cf. mesure 142), celui de l’obsession caractérisé par un intervalle qui s’agrandit à partir d’une note pivot :

La musique d’orchestre qui accompagne ce motif mérite attention. Les cors 1 à 4 jouent respectivement un même arpège descendant, tandis que les clarinettes produisent une sorte d’écho sur chacune des notes. Ainsi la 4ème clarinette prolonge la 5ème note du premier arpège, la troisième clarinette prolonge la 4ème note, la seconde clarinette la 3ème note et la première clarinette la 2ème note. Ainsi, peu à peu les clarinettes reconstituent un accord formé de la superposition des notes de l’arpège :

Il faut dire quelque mots sur cet arpège. Le procédé qu’utilise Berg est le même que dans la variation précédente. Nous avons : si, lab, mib, si et sol. Comme, dans la variation précédente, il avait altéré la première note du thème (mi bémol devenant mi naturel), il altère ici la seconde : sol devenant la bémol.

La suite de cette variation reprend certains éléments de la précédente. Les sextolets de clarinettes sur l’accord constitué précédemment font écho à ceux du début de la variation précédente, et la descente d’accords en croches, dans les deux dernières mesures, rappelle celle de la troisième mesure. Il faut aussi remarquer que la dernière phrase descendante chantée par le Docteur, reprend l’arpège de mi mineur qui constituait la première intervention du Docteur de la treizième variation. Les parties de cordes, qui l’accompagnent, sont aussi écrites sur les mêmes harmonies (do majeur avec septième) que celles de la mesure 564, pendant que les trompettes, puis la clarinette basse et les bassons, jouent le motif de la science. Nous observons aussi le motif du « Docteur » joué aux violoncelles.

Le thème principal peut se détecter dans l’arpège du début (mib-si-sol), puis au tuba dans les mesures 574 et 575. Il manque les trois dernières notes : fa, lab et ré : ce seront elles qui introduiront la variation suivante.

1.4.15 Quinzième variation : le bonus.

(7 mesures)

Le Docteur est tellement content d’avoir détecté cette « aberation mentalis, zweite Spezies ! » qu’il propose à Wozzeck un bonus : il va lui donner des suppléments. Pour montrer cet emportement fougueux, Berg double carrément le tempo. À partir de cette variation, et jusqu’à la fin de cette Passacaille, le tempo sera toujours dans des valeurs extrêmement rapides. C’est-à-dire, que dans la variation qui nous occupe, les 7 mesures à deux temps qui la constituent n’excèderont pas trois secondes et demi !

Le thème de la Passacaille est groupé en accords de 3 sons :

Berg forme un petit motif que l’on verra courir, des violoncelles et contrebasses, au violoncelle solo et au piccolo, pour terminer chez les bassons et la harpe qui est un petit montage sur deux cellules provenant du thème principal. Il s’agit de la transposition des sons 9, 10 et 11 sur le 12ème son comme ceci :

La façon dont ces motifs s’enchaînent, lors des quatre premières mesures, obéit aussi à un principe rigoureux. La première transposition se fait sur la dernière note : « do », la seconde, sur l’avant dernière : « mi ».

Une autre organisation de ces motifs est donné dans la partie vocale tel que nous pouvons l’observer. Les sons 7 à 12 sont précédés d’un do#. Berg profite du fait que la quarte augmentée qui sépare les sons 7 et 8 se retrouve entre les sons 11 et 12. Ce type de travail sur les relations d’intervalles est ici proche de ce que sera la technique sérielle, quelques temps plus tard, principalement dans les œuvres d’Anton Webern :

1.4.16 Seizième variation : l’inventaire.

(7 mesures)

Le Docteur se renseigne maintenant sur l’emploi du temps de Wozzeck. Il fait l’inventaire de ses petits devoirs et petites manies : rase-t-il toujours son Capitaine ? Attrape-t-il toujours des lézards ? Une découpe en groupes de 2 mesures articule cette variation. Le cor, doublé par la harpe, expose le thème sous une forme que n’aurait pas désavoué Schœnberg. On y trouve ce qu’il avait étudié chez les classiques viennois et qu’il appelait « la petite forme ternaire » 2 :

1- Un modèle de 2 mesures est composée sur les 2 premiers sons du thème principal à la basse. L’accompagnement en croches est lui aussi constitué par les notes du thème groupés par accords de 3 sons : [10-11-12], [1, 2, 3], [4, 5, 6], [7, 8, 9] :

2- Une reprise variée de ce modèle. La première mesure est une transposition une tierce majeure plus haut de la première mesure de la phrase précédente, la seconde est une variation libre avec un mouvement descendant des croches par intervalle de quartes justes :

3 – Une dernière séquence de 2 mesures avec une diminution double (les blanches deviennent des noires) et une disposition rythmique différente de la partie principale et de l’accompagnement :

Ne s’agit-il pas, encore ici, d’une tournure ironique ? Berg utilise une présentation formelle des plus classique au moment où le Docteur demande à Wozzeck si tout est bien en ordre dans sa vie ? La dernière mesure présente des traits qui montent furtivement vers l’aigu (sont-ce les lézards qui fuient ?) et qui se poursuivront au début de la variation suivante.

1.4.17 Dix-septième variation : l’argent du ménage

(7 mesures)

Cette variation est en deux séquences très nettement différenciées. La première est basée sur les 2 premières notes du thème principal jouées en trilles aux flûtes et introduites par les traits furtifs de la dernière mesure de la variation précédente. Les clarinettes, doublées par le célesta, transposent chromatiquement le motif x, groupé en accords de 3 sons :

Le thème de la Passacaille est partagé entre le Docteur et Wozzeck :

Mange-t-il toujours ses poix ?

Toujours, Monsieur le Docteur.

La seconde séquence est bâtie sur le thème de « l’obsession » qui réapparaît lorsque Wozzeck dit que c’est sa femme qui touche l’argent du ménage. Effectivement, dans la première scène du deuxième acte, nous verrons Wozzeck accomplir cet acte. Ici le motif de l’ « obsession » est joué en accords aux « trompettes (il s’agit du motif x resserré en accords de tierces mineures) en canon avec la voix, doublée par un violoncelle solo. La voix quitte le thème principal pour entonner le motif de l’obsession, mais on peut encore distinguer le thèmede la Passacaille dans certaines notes de sa phrase :

1.4.18 Dix-huitième variation : de l’enrichissement.

(14 mesures 2×7)

Les quatre dernières variations qui terminent cette Passacaille vont déroger à la règle des 7 mesures. Celle-ci en comptera le double. Une première séquence de 3 mesures consiste en une descente des trombones (le premier doublant la voix) basée sur les notes du thème :

Ce sera d’ailleurs le seul moment où le thème apparaîtra dans cette variation. De cette descente, participe aussi la flûte qui joue un trait d’apparence assez libre, mais à l’intérieur duquel nous pouvons reconnaître quelques cellules. Tout d’abord ce petit motif que nous avions entendu comme une transformation de la partie vocale du Docteur dans l’exposition du thème. Il s’agissait de cette descente de flûte lors de la deuxième mesure de la première variation :

et qui est imitée ici avec une conclusion qui cite, par avance, ce que le Docteur va chanter à la mesure 600 : mib-si-sol-mi :

Une deuxième séquence de 3 mesures reprends le motif de la « quasi langsamer Walz » entendu lors de la treizième variation. Le Docteur dit alors que Wozzeck est « un cas intéressant » et c’est la raison de cette conclusion de son diagnostique qui pousse Berg à citer ce motif :

Pendant ce temps les cordes préparent une progression chromatique qui est une préparation du retour du motif de l’obsession qui va culminer bientôt :

La troisième séquence compte 5 mesures et est construites sur des canons à partir du motif de l’obsession. Le cor anglais tout d’abord :

Le xylophone ensuite, sous une forme « hachée » :

Enfin, 3 violoncelles en pizzicati, introduits par le motif de la quinzième variation, qui jouera un grand rôle dans la variation suivante. Ces accords parallèles sont encore la superposition des 3 sons du motif x. La voix du Docteur chante la partie principale : Wozzeck va recevoir une augmentation. Finalement le Docteur, dans son obsession de trouver sa magnifique théorie, dont il va bientôt vanter l’immortalité, sait se montrer généreux vis à vis de son cobaye, s’il obéit bien toutefois :

À la mesures 605, le motif de l’obsession sera joué une dernière fois aux violons dans le climax de cette variation, tandis que le cor et la voix se doublent sur le petit motif issu de la quinzième variation.

Cette course poursuite sur le motif de l’obsession va se terminer dans une sorte de désolation. Malgré toutes les promesses financières que le Docteur vient de faire, Wozzeck retourne dans son propre monde. Il n’écoute plus. La fin de cette variation est de nouveau un « appel » à Marie. Le Docteur lui demande ce qu’il doit faire et ne comprend décidemment pas pourquoi Wozzeck ne participe pas avec enthousiasme de toute cette magnifique expérience. La fin de cette variation est inscrite dans un molto ritardando. L’orchestre est partagé entre le motif de Marie aux cordes (en bleu dans l’exemple ci-dessous), et le motif de la quinzième variation (en rouge) qui va irriguer toute la variation suivante. La musique se perd dans le grave, à la limite de l’audibilité.

Voici l’intégralité de ce passage, de la course-poursuite sur le motif de l’obsession, jusqu’à la désolation finale.

1.4.19 Dix-neuvième variation : des poix, du mouton et de la culture de l’idée fixe.

(9 mesures)

Le Docteur doit maintenant prendre congé. C’est un homme très pressé. Il livre quelques derniers conseils pour faire revenir un Wozzeck, qui sombre dans la mélancolie, à une vie plus structurée. Il doit manger ses poix. Bientôt il commencera à manger du mouton, mais qu’il continue à raser son Capitaine et surtout qu’il cultive au plus haut point son idée fixe. A ce moment (mesures 618), les 3 hautbois jouent le motif de l’idée fixe !

Cette variation compte 9 mesure ! C’est la seule qui ne soit pas dans un rapport simple avec le chiffre 7 qui règle toutes les proportions de cette Passacaille. L’essentiel du matériel musical est donné par les cordes. Le motif de la quinzième variation est joué en canon entre un alto et deux violons solo. Ce motif est un petit peu transformé, et dans sa forme actuelle, il compte 7 notes ! Ce que Berg a perdu dans la proportion de la variation, il le réintègre dans celle du motif. L’écriture des cordes est traitée d’abord en soliste, mais chaque groupe va peu à peu se grossir jusqu’à 4 instruments. Ce sont d’abord les seconds violons, puis les premiers, et enfin les alti. Il faut également noter comment Berg élimine, instrument par instrument, le groupe des seconds violons dans les mesures 616 et 617 :

Notons également que dans les dernières figures de deux croches, la seconde croche de chaque groupe donne les quatre premiers sons du thème de la Passacaille. Ce thème sera pratiquement réduit à ses premières notes (le motif joué par les cordes, issu du motif x, comporte évidemment les trois derniers sons), éclatées entre l’extrême aigu et l’extrême grave aux piccolo et contrebasson jouant des figures inversées :

Les parties de cordes, dans les trois dernières mesures, font entendre le profil mélodique de la « quasi langsamer Walz » lorsque le Docteur demande à Wozzeck de « cultiver son idée fixe » (notons qu’il chante ce mot sur les mêmes hauteurs que lors de valse à la mesure 566) et terminent par une répétition du motif de la quinzième variation avec élision d’une note à chaque reprise :

1.4.20 Vingtième variation : les lois de l’immortalité.

(18 (3×7) mesures)

Nous voici presque arrivé au terme de la Passacaille. Ces deux dernières variations portent la grandiloquence du Docteur à son paroxysme : « Oh ! Ma théorie ! Oh ma renommée ! Je serai immortel ! Immortel ! Immortel ! ». Le personnage du savant fou, que l’on retrouve dans le cinéma expressionniste de Fritz Lang avec le Docteur Mabuse, répète trois fois le mot « immortel ». Il le redira une quatrième fois dans la vingt-et-unième et dernière variation. Au niveau des proportions, c’est à celle-ci que Berg accorde le plus d’étendue : 18 mesures, soit le double de la précédente et le triple de toutes les autres. Mais cela ne concerne que les proportions écrites car le tempo est ici prestissimo et c’est le plus rapide de toute la Passacaille. Certaines des variations peuvent être plus longues au niveau de leur durées réelles, mais c’est celle-ci qui reste la plue développée au niveau de sa structure.

Trois mesures d’introduction reprennent le procédé utilisé lors de la troisième variation, lorsque les cordes déroulaient un canon sur le motif de la science. Le principe est le même : chaque cellule des quatre sons descendants par tons entiers est transposée un demi-ton plus bas à chaque reprise et chaque voix entre à la quarte supérieure de la précédente. Le résultat donne une polyphonie de 1 à 7 voix, jouée par les cordes en pizzicati, produisant des accords par quartes superposées 3 :

La voix chante sur le même motif en valeurs longues.

Cette progression des pizzicati mène à une première séquence de 5 mesures : un accord, répété 6 fois, jouée par les cors, les piccolos et les hautbois qui est un resserrement de l’accord par quartes final. Si on le déroule dans une disposition scalaire, nous obtenons la série : sol, do, fa, sib, mib, lab et réb. Le « mib » est répété deux fois dans l’accord pour une raison de symétrie : cet accord, déroule la même série d’intervalles en montant et descendant : 5, 3, 2, (15), 2, 3, 5 :

Quatre clarinettes déroulent une phrase montante, en triolets de croches, bâtie sur le motif x (en fait elle renvoie à une exploitation de ce motif qui est la première phrase chantée par le Docteur dès l’exposition du thème à la mesure 488) :

L’accord se transpose un demi-ton plus bas (la série est maintenant : fa#, si, mi, la, ré, sol, et do) et prend une autre disposition à la mesure 626, tandis que la trompette répond à la montée des clarinettes précédente dans une phrase qui est, comme les cordes au début, dérivée de la troisième variation (cf. violon solo à la mesure 512) :

Une deuxième séquence reprend le matériel de la première en 4 mesures. L’accord, répété ici 4 fois, est toujours basé sur le même principe des quartes superposées, mais avec deux notes manquantes : le « si » et le « mi ». Voici comment l’on peut réduire ce nouvel accord : sol#, do#, fa#, (si et mi manquants) la, ré, sol, do et fa :

La phrase des clarinettes est reprise un demi-ton plus haut que la précédente fois, superposée à une phrase jouées aux violons qui est la citation de la phrase chantée par le Docteur lors de l’exposition du thème : « Die Welt is schlecht, sehr schlecht ! ». Cette phrase sera transposées au demi-ton supérieur dans toutes ses répétitions dans les parties de violons jusqu’à la fin de cette variation :

L’accord qui, à la mesure 630, sert d’aboutissement aux 4 accords répétés n’est plus issu d’une série de quartes justes, mais sa réduction scalaire montre qu’il est une transposition de deux accords de trois sons chacun :

Une comparaison entre la figure de trompette de la mesure 630, avec celle qui précédait, montre les relations de figures à figures :

La troisième séquence (mesure 632) est encore réduite d’une mesure par rapport à la précédente : 3 mesures avec 3 répétitions d’accords. L’analyse de ces accords est maintenant difficile à établir du point de vue harmonique. On peut le voir comme une autre distribution par quartes superposées dont une note serait haussée d’un demi-ton : sol, do, fa, sib, mib, la naturel (au lieu de la bémol), réb et solb :

L’accord sur lequel ces répétitions débouchent semble tout aussi irréductible à cette analyse. On peut y déceler seulement la transposition d’un même groupe de 3 sons à partir du « ré# » : la-si-ré# et ré#-fa-la. La phrase des clarinettes est encore transposée d’un demi-ton plus haut que la précédente.

La dernière séquence de 3 mesure mais avec seulement 2 répétitions d’accords offre les mêmes difficultés d’analyse harmonique à partir d’une règle simple. Il y a, cependant, une autre structure pouvant expliquer le parcours de tous ces accords à l’intérieur de cette variation. Si nous prenons les notes extrêmes de chacun d’eux, les relations se font plus claires. On s’aperçoit alors que leurs parties supérieures n’est rien d’autre que le motif de l’obsession, tandis que la basse produit le renversement. Il s’agit alors d’un très long étirement de ce motif qui structure cette scène. La descente chromatique, qui est contenue dans le renversement du motif de l’obsession, se poursuivra lors de la très courte et dernière variation. Ce dessin chromatique de la basse assurera, sur 20 mesures, la transition entre cette vingtième variation et la suivante qui terminera la Passacaille :

Cette variation se termine dans une brusque descente des cordes qui est construite sur une mise en échelle des notes jouées précédemment (« Die Welt is schlecht »). Notons également que le thème de la Passacaille, proprement dit est pratiquement absent de cette variation. Il sera exposé en pleine lumière lors de la suivante. On peut se poser, par ailleurs, quelques questions sur l’orchestration de cette variation. Le célesta doublant les 4 clarinettes dans les phrases montantes ne semble pas d’une grande efficacité. On pourrait en dire autant de la phrase piano des violons aux mesures 628 et 629 qui doit lutter contre 4 cors, 2 trombones, 1 tuba et toute la petite harmonie. Berg, s’il eut des intuitions géniales dans l’orchestration – le célèbre Interlude sur la note « si » en est un des plus célèbre – ne semblait pas posséder le même sens des poids sonores que des compositeurs tels que Ravel, Stravinsky, Mahler, Strauss ou Webern 4.

1.4.21 Vingt-et-unième variation : de l’extase à la sécheresse.

(7 mesures)

Cette dernière variation conclue la Passacaille dans la grandiloquence la plus totale. Tous les éléments mélodiques ont ici disparu. L’orchestre, en accords homophoniques massifs, expose le thème de la Passacaille, que l’on entend dans la voix supérieure. La ligne de basse poursuit la descente chromatique commencée dans la variation précédente :

La voix, « dans la plus haute extase », doublée par le trombone, s’oppose aux triolets de blanches de tout l’orchestre, mais l’accompagne dans sa descente, sur les 5 premiers sons du thème :

Cette extase, chez un personnage aussi lunatique que le Docteur, se brise net sur le dernier son de tout l’orchestre. Reste un roulement de timbales sur le « ré# », la première note du thème, et une phrase a capella tout en tranchant et en sècheresse : « Wozzeck, qu’il me montre maintenant sa langue ! ». Ce n’est que maintenant, à la toute fin de la scène, après toutes ces élucubrations, que le Docteur procède à un début d’examen physique :

Cette phrase renvoie directement au début lorsque, sous le « mib » des violoncelles, le Docteur chantait :

Compte tenu du tempo très lent du début et du prestissimo de la fin, ces deux phrases restent proches dans leur caractères : celui d’une réprimande et d’un ordre.

1.4.22 Symétrie des ouvertures et des fermetures.

Nous ne savons pas si l’examen médical ne commence que maintenant que le rideau va se fermer, ou si les Wozzeck et le Docteur vont se séparer. C’est la richesse des situations, telles que Büchner les a imaginées, qui fait de l’inachèvement une force dramatique étonnante. Nous sommes loin d’un théâtre académique, avec ses entrées et ses sorties. Nous sommes devant une fenêtre ouverte sur un pan de réalité, et lorsqu’elle se referme, notre peur est encore plus grande.

Les onze mesures qui servent de conclusion à cette Passacaille sont organisées symétriquement par rapport à celles qui la précédaient. Le motif x était présenté, furtivement au cor anglais, avec une répétition à l’octave inférieure au contrebasson :

Il va revenir ici, à la fin de la Passacaille, des contrebasses, au contrebasson, en montant par la clarinette basse et le cor anglais, avant de s’éteindre dans l’aigu avec le hautbois, le piccolo et le célesta :

Reste deux mesures de roulement de timbales et, sans transition, l’Andante affettuoso va déployer toute sa sensualité. Le contraste des caractères, la non-continuité du temps, donnent une valeur sonore à cet inachèvement. Cette fin, proche d’un montage cinématographique, est une “fondu au noir”. La scène suivante s’ouvrira dans un autre lieu. Aucune continuité ne les relie. Une musique s’arrête, un autre, tout à fait différente va commencer.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Voir, à ce sujet, la théorie des “Modes à transpositions limitées” d’Olivier Messiaen.
  2. In “Fundamentals of Musical Composition” d’Arnold Schœenberg. Part II : ths small ternary form. Édité chez Farber and Farber Lmtd.
  3. Ce type d’accord est typiquement bergien. On en trouve de nombreux exemples dès saSonate pour piano opus 1. Il faut remarquer qu’il apparaît de façon systématique dans la Kammersymphonie opus 9 de Schœnberg, et plus éloigné dans le temps, on le trouve chez Scriabine et dans la 7ème Symphonie de Mahler
  4. Pierre Boulez m’a souvent confié que, lors des répétitions des Orchesterstücke opus 6, il devait rectifier certains niveaux dynamiques compte tenu de la densité de la polyphonie orchestrale

I.4 Chez le Docteur : Passacaille (variations 4 à 10)

Saturday, November 22nd, 2008

1.4.4 Quatrième variation : comment contrôler sa colère.

(7 mesures)

Un accord éclatant de « mib mineur” montre la colère du Docteur :

Mi-bémol Mineur : nous avons un accord composé exclusivement des « touches noires » du piano. Ces recours à des harmonies classées, toujours des accords parfaits mineurs, interviendront dans les moments de grandiloquence du Docteur. Cependant, lorsque j’écoute ce passage, je ne peux jamais m’empêcher de penser que, par une secrète ironie, Berg cite ici un monument du répertoire de l’opéra : l’accord de mi-bémol mineur qui ouvre le Götterdämmerung de Richard Wagner :

Le Docteur serait-il un double ironique de Wotan ? Ce monde qui s’écroule, serait-il celui de la toute puissance de la science, que Büchner appelait de ses vœux ? Tout cela ne sont que des suppositions, mais la ressemblance musicale est frappante. L’orchestration de ce passage est remarquable compte tenu de la situation. Cet accord « noir », contrastant avec sa préparation « blanche », donne tout lieu de penser que c’est le visage même du Docteur qui change de couleur. Cependant, dans un soucis d’extrême contrôle de ses pulsions, celui-ci va vite se reprendre en main. Après le mi-bémol, joué par le troisième cor avec le pavillon en l’air, les notes « solb et sib » sont propulsées, immédiatement après, par 2 cors, 2 hautbois et 2 piccolos. En une seule mesure, Berg comprime cette sonorité en éliminant les sons les plus aigus, ne gardant que les 3 cors pp à la fin : c’est le Docteur qui se calme après un très bref accès d’irritation. « Non, je ne me mets pas en colère ! La colère est malsaine, antiscientifique ! » dit-il. Cette relaxation subite et volontaire est également exprimée par le tempo (ritenuto… très calme) et par les proportions : mesures à 4, 5 puis 6 temps. Les trois mesures qui composent la première partie de cette variation établissent des accords de tierces mineures et majeures superposées, dont l’origine se trouve bien sûr, dans l’accord de mi-bémol mineur. Les notes de basses de ces accords (entourées en rouge dans l’exemple suivant), jouées par les cors, 3 et 4, puis par le tuba, sont les trois premiers sons du thème de la Passacaille :

Le Docteur s’accorde sur ces tierces dans un premier temps, avant de citer la mélodie qu’il chantait à la fin de l’exposition du thème (mesure 494) lorsqu’il se désolait sur « le monde mauvais » :

La seconde partie de cette variation représente le Docteur prenant son pouls et vérifiant avec satisfaction qu’il bat toujours à soixante pulsations par minutes. Le climat sonore change radicalement : le cor anglais répète 12 fois le sib, pendant que le célesta donne le rythme « cardiaque » composé de la formule brève-longue et totalisant un nombre de 24 répétitions : 12 et 24 sont des sous-multiples de 60. La précision numérologique, chère à Berg, est ici à l’œuvre.

Pendant cet épisode, les cordes, en très légers tremolos, font alterner des accords (toujours dans une séquence d’alternance brève-longue) par mouvements chromatiques de leurs parties internes :

Le plus long de ces accords n’est d’ailleurs pas inconnu : transposé un demi-ton plus bas, il s’agit de celui, utilisé par Schœnberg dans sa célèbre pièce, Farben, issue des 5 Orchesterstücke opus 16. La continuation de ces parties de cordes sont une notation précise des tremolos qui se ralentissent jusqu’à la stagnation totale. L’immobilité harmonique contraste avec la voix du Docteur (« sempre dolce cantabile ») qui effectue des montées conjointes et des descentes disjointes. Il n’y a que dans le début de sa phrase où l’on peut encore discerner le thème de la Passacaille (sons 4, 5 et 6) :

Le thème se perd totalement dans cette section. Certes, on peut toujours le trouver dans les notes composant les accords, mais cela n’a guère de sens car on trouverait toujours ce que l’on veut dans une musique dans laquelle les 12 sons sont souvent sollicités.

La fin de cette variation est de nouveau une brusque irritation du Docteur qui s’emporte contre Wozzeck : il a n’a pas encore toussé ! Il veut l’examiner probablement. Mais c’est encore là que l’édulcoration faite par Berg du texte de Büchner pêche par non-sens. Wozzeck, dans la variation suivante, parlera du tempérament et de la nature. Le texte de Büchner dit qu’ « il n’aurait pas du pisser contre le mur ! ». Nous n’y reviendrons pas.

Dans cette dernière séquence, la saute d’humeur du Docteur est annoncée par le motif x en accords appogiaturés aux hautbois, puis repris par les bassons qui vont accompagner la voix dans une citation presque littérale du début de cette scène (cf. mes 490) :

Ce motif est ensuite repris en canons par un alto solo et le cor anglais dans une fin précipitée qui mène à la variation suivante.

1.4.5 Cinquième variation : l’image fugitive.

(7 mesures)

Wozzeck va enfin pouvoir s’exprimer. Les huit variations qui viennent lui seront consacrées. Le propos que tient Wozzeck dans cette cinquième variation est comme « mis en image » par Berg d’une façon extrêmement subtile. Rien n’est dit, dans le texte Büchner qui laisse prétendre que Wozzeck aurait de telles pensées. Il y en a une qui affleure, qui ne sera pas dite, sinon par l’orchestre, mais que Berg oriente très nettement. Lorsqu’il parle de la nature, du fait que chacun à son tempérament, lorsqu’il bredouille, cherche ses mots, il est tourmenté par quelque chose. Cette chose c’est l’attitude qu’avait Marie lorsqu’il est entré brusquement dans l’appartement. Marie était lascivement plongée dans ses rêveries et, probablement, cela n’avait pas échappé à Wozzeck. L’opéra fourmille de petites allusions qui passent comme des nuages, mais laissent un sentiment d’inconfort mental assez lourd. Cette image, qui est « comme en ligne de mire » ici, c’est celle que nous avons vu à la mesure 425 et qui était à la fois un souvenir « sensuel » de la rencontre de Marie avec le tambour-major ainsi qu’une lointaine prémonition de sa mort, rêverie brusquement interrompue par l’entrée abrupte de Wozzeck :

Dans le temps de cinq mesures, Berg va amener progressivement cette image de la manière suivante. Cette séquence est construite à partir de quatre éléments :

1- Une succession d’accords, jouée par 3 cors et un alto, construits sur deux principes :

a) Les parties supérieures donnent une sorte de « plainte » avec alternance sur deux notes : « fa » et « mi »

b) Les notes basses (en rouge dans l’exemple ci-dessous) sont celles du thème de la Passacaille.

c) Le motif x (en vert), joué par la clarinette qui répète avec, à chaque fois, un agrandissement de ses intervalles.

d) Un petit motif (en bleu) dont nous ne connaissons rien pour l’instant.

e) Le motif de Wozzeck à la voix. C’est un des rares moments de l’opéra où Wozzeck chante son propre motif.

Ces accords vont aboutir sur l’accord de fa majeur avec septième qui était à la base de l’interlude montrant Marie perdue dans ses pensées (mesures 417 et suivantes). Le petit motif en notes répétées (en bleu dans l’exemple ci-dessus) va révéler progressivement son vrai visage. D’abord au second cor, (donnant les notes de cet accord de fa majeur), puis au tuba (sur la quinte fatidique si/fa annonciatrice de la Mort de Marie), et enfin, à la mesure 528, au premier cor : ici, grace à sa liaison de deux en deux, nous reconnaissons très nettement le motif de l’Éros tel que nous l’avons entendu pendant la Marche militaire (mesures 328 et suivantes) :

Le motif de Wozzeck, joué dans cette même mesure, en valeurs rapides à l’alto solo, reprend la forme que nous lui avons vu à la mesure 425. Enfin, les quintes à vide du violon solo (« la/mi » faisant partie de l’accord de fa majeur) rappelle un très bref instant les montées par étages qui étaient dans la mesure 425.

Écoutons encore l’image matricielle de la scène précédente :

Puis la très bref rappel qui nous en est donné ici :

Ce nouveau « flash mental » est ici incéré dans une texture mouvante et passe comme moment fugitif. Cette image, qui sera récurrente dans l’opéra, préparée insidieusement dans les mesures qui précèdent, fait penser à ce que Proust écrivait, à propos des leitmotivs wagnériens, dans La prisonnière : Je me rendais compte de tout ce qu’a de réel l’oeuvre de Wagner, en revoyant les thèmes insistants et fugaces qui visitent un acte, ne s’éloignent que pour revenir, et parfois lointains, assoupis, presque détachés, sont à d’autres moments, tout en restant vagues, si pressants et si proches, si internes, si organiques, si viscéraux qu’on dirait la reprise moins d’un motif que d’une névralgie. » On ne peut guère ajouter quoi que ce soit à ce texte, tant il cerne au plus près la réalité de ces moments musicaux. La force de ces moments vient de la mémoire. Le terme « organique » employé par Proust me semble le plus juste pour donner une idée de ces brefs moments qui, sitôt disparus, s’imprègnent en nous et, comme cela se passe dans la vie réelle, un instant, aussi fugitif soit-il, possède réellement une valeur de durée dans notre conscience.

La dernière mesure de cette variation est formée sur la phrase de Wozzeck balbutiant : « comment dire… par exemple… » dans laquelle Wozzeck, à nouveau, chante sur les notes de son propre motif. Ce motif est repris par un alto et un violoncelle solo. Wozzeck ne sait comment dire les choses, surtout lorsqu’il est face à un personnage aussi terrorisant et intimidant que le Docteur. Celui-ci lui reproche alors de trop « philosopher ». Il chante, doublé par le tuba, sur les dernières notes du thème de la Passacaille (lab-ré). Le « fa » manquant a été donné par le tuba dans la mesure précédente, déjà installé dans la quarte augmentée fatidique (si/fa). La trompette joue une dernière fois le motif de l’Éros. Wozzeck pressent bien sûr quelque chose (dans l’Éros) mais ne sait comment l’exprimer :

Le motif x va servir de leitmotiv pour les invocations à la nature. En deux endroits, Berg le reprend systématiquement :

Il va servir de point de départ à la variation suivante.

1.4.6 Sixième variation : De Natura Rerum (suite).

(7 mesures)

Dans cette sixième variation, Berg est allé piocher des textes appartenant à une version plus ancienne1 de la pièce de Büchner. Cela est dû, probablement, à la nécessité d’avoir du matériel dramatique s’accordant avec les proportions qu’il s’était fixées pour sa Passacaille. Dans la dernière version du texte, nous sommes approximativement au milieu de la scène, alors que nous nous sommes à peine au tiers de la scène dans l’opéra.

Wozzeck tente d’abord d’expliquer ce qu’il entend par « la nature ». Il est coupé par le Docteur qui lui demande ce qu’il veut dire. Les deux personnages chantent sur le motif x sous la forme que nous avons entendue lors de la variation précédente :

Il nous livre ensuite une de ses plus noires angoisses : « Quand le monde devient si sombre, on doit tâtonner après lui avec les mains ». Cette phrase est précédée par le motif de Wozzeck joué, d’abord par deux violons en tierces majeures, puis par trois trombones, toujours avec des accords de tierces majeures superposées :

La raison de cette harmonie trouve son explication dans la partie du solo de contrebasse qui est superposée à ce motif. C’est à elle que revient de jouer le thème de la Passacaille dont les trois premières notes, justement, sont dans des intervalles de tierces majeures :

Plus précisément, lorsque la contrebasse joue les deux premiers sons (mib et si), les violons sont à 2 parties. Lorsqu’elle ajoute le troisième (sol), les trombones jouent à 3 parties. Ce genre de petits détails abonde dans cette partition. Sans vouloir les relever tous, il faut encore remarquer que le thème de la Passacaille ne cesse d’influencer les autres structures de la partition qui « réagissent » à lui constamment.

Une deuxième séquence de 2 mesures est confiée aux 4 trombones qui produisent une de ces musiques stagnantes, si caractéristiques de cet opéra. C’est une évocation de ce « monde sombre » dont parle Wozzeck. Les notes du thème seront, encore une fois, cachées à l’intérieur de ces harmonies :

Les deux mesures qui suivent sont confiées à un violoncelle solo qui joue une citation. Dans la scène précédente (mesure 441), Wozzeck confie à Marie ses « visions sombres » où tout est noir. Une phrase en arpèges montants et descendants était confiée au basson. C’est le violoncelle reprend intégralement ici :

Voilà alors l’explication des accords des trombones dans la section qui précède. Si nous regardons en détail, on s’aperçoit qu’il s’agit du même matériau musical. La phrase du violoncelle déroule, en arpèges, les accords produits par les trombones et les clarinettes dans les mesures 533 et 534.

« C’est comme si quelque chose existe et pourtant n’existe pas » chante Wozzeck. La musique se fait alors immatérielle dans ce petit trait « webernien » confié à deux alti solo formé par la superposition, deux à deux, des notes du thème de la Passacaille :

1.4.7 Septième variation : « Ach ! ».

(1 mesure à 7 temps)

J’ai qualifié le petit motif fugitif des 2 alti de « webernien », et c’est encore Anton Webern qui va être en filigrane dans la septième variation. C’est une des plus courtes de toute : une seule mesure, mais à 7 temps ! Elle ne concerne qu’un simple soupir de Wozzeck : « Ach ! ». Le motif des 2 alti, composé des sons du thème de la Passacaille, est repris par 2 cors avec sourdines suivant une courbe symétrique, montante et descendante. La descente reprend, en rétrograde les accords de la montée :

La petite figure de violon qui introduit cette variation ne serait-elle pas un hommage à l’opus 5 de Webern pour quatuor à cordes ?

1.4.8 Huitième variation : La leçon des ténèbres.

(7 mesures)

Le soupir que vient de pousser Wozzeck est, soit adressé en pensées à Marie comme un appel (« Ah Marie ! Quand tout est sombre, et seulement encore une lueur rouge à l’Ouest, comme une forge), soit comme une menace. La « lueur rouge à l’Ouest » est évidemment le soleil couchant qu’il a vu dans la scène des hallucinations précédente. La « forge », par contre, est l’endroit où l’on travaille le fer. Le couteau n’est pas loin. Lors de l’assassinat de Marie, Wozzeck « forgera » à nouveau cette association du rouge et du fer (« La lune se lève rouge, comme un fer sanglant » 2. Le rouge est ce qui peut le faire sortir des ténèbres, comme la violence, lorsqu’elle est la seule issue au marasme : ce que l’on voit sous la lumière, par opposition à ce qui reste confiné dans la nuit. Reste que l’évocation (ou l’invocation) de Marie ne figure pas dans le texte de Büchner. Mais Berg a probablement voulu montrer que Wozzeck n’est « plus ici ». Il ne dialogue plus avec le Docteur, il est embarqué dans sa propre rêverie.

Les deux premières mesures de cette huitième variation exposent le motif de Marie, à la voix doublée par les violons dans le suraigu, soutenu par les harmonies (en vert dans l’exemple) de la Berceuse, écartelées entre 2 cors dans le grave et 3 violons dans l’aigu :

Comme parfois la nature fait bien les choses, les notes « mib » et « si » qui sont respectivement la note supérieure de l’harmonie, et la première note du motif de Marie, sont aussi les deux premières notes du thème de la Passacaille. Ce motif, comme on le voit dans l’exemple ci-dessus, ses poursuit ensuite à la voix.

Une deuxième séquence de 2 mesure verra les 4 alti solo et une contrebasse reprendre le motif de Marie dans la même harmonisation, puis une exploitation harmonique des notes 5 à 8 du thème de la Passacaille aux 4 flûtes :

Wozzeck fait alors du va-et-vient et tourne en rond dans la pièce. Le Docteur le remarque : « il tâtonne avec les pieds comme avec des pattes d’araignées ». Cette métaphore animale, fréquente chez le Docteur, lui a été, cette fois, soufflée par Wozzeck lui-même. N’a-t-il pas dit :« Quand le monde devient si sombre, on doit tâtonner après lui avec les mains, qu’on pense qu’il s’échappe comme une toile d’araignée ! ». Ce mouvement nerveux de va-et-vient est donné par la harpe, rejointe par la voix du Docteur, dans une boucle mélodique sur les sons 9, 10 et 11 du thème :

Il manque le douzième : « ré ». C’est lui qui introduira la variation suivante.

1.4.9 Neuvième variation : le feu à midi.

(7 mesures)

Les variations 9 et 10 forment un couple. C’est le même matériel qui y est utilisé. Entre les deux, une montée vers l’aigu, correspondante à l’évocation de Wozzeck du soleil à midi. Wozzeck passe des ténèbres à la lumière aveuglante d’un instant à l’autre. Il n’a pas fini d’évoquer ce « monde si noir », qu’il enchaîne sur le soleil couchant à l’Ouest, pour en arriver au soleil au zénith qui est « comme si le monde devait s’enflammer ». Cette juxtaposition d’image n’existe pas dans le texte de Büchner. Entre les deux, se trouve l’évocation des « cercles que de champignons sur le sol » que Berg placera dans sa onzième variation. Cette modification, opérée par Berg, lui permet à la fois de jouer sur un rapport de symétrie formelle, mais aussi de composer cette progression qui s’achève dans l’extrême aigu. Le passage des ténèbres vers la lumière se fait des régions graves de l’orchestre aux aigus. Cela évoque un passage célèbre du Pelléas et Mélisande de Debussy où, dans l’interlude liant les scènes 2 et 3 du troisième acte, l’orchestre accompagne la montée de Golaud et de Pelléas des souterrains jusqu’aux terrasses ensoleillées. On sait que Berg nourrissait une grande admiration pour l’œuvre de Debussy, en particulier pour la limpidité de ses interludes.

Le thème de la Passacaille partant de ce « ré » manquant à la variation précédente est ici transformé en une montée basée sur les notes principales appogiaturées. Ce sont les violoncelles qui l’exposent avec, en alternances des accords dont nous comprendront la signification un peu plus tard :

Les 4 mesures de la seconde section de cette variation sont une évocation directe de la Rhapsodie lorsque Wozzeck, en proie à une hallucination, voyait dans le soleil couchant du feu qui surgissait de la terre. Les trompettes jouaient cette succession d’accords :

qui seront ici repris par les violons dans l’extrême aigu :

Un petit détail concerne les hautbois et clarinettes à la mesure 552. Ils jouent une seconde mineure en octave (do#/ré). Nous verrons au troisième acte, que cet intervalle est lié au couteau dans la célèbre scène de l’étang. Wozzeck tuera Marie à la lueur de la lune rougeoyante « comme un fer sanglant », il vient, quelques instants plus tôt, de faire une association entre le crépuscule et la forge, il évoque ici le soleil au zénith, mais toute la musique rappelle celle du crépuscule dans la scène à la campagne. Le zénith à le crépuscule rouge à la forge à le couteau sont quatre images qui s’enchaînent par associations. Dans cette dernière mesure, nous voyons superposées la première et la dernière de ces images. La prémonition du crime qu’il commettra au crépuscule ne traverserait-elle pas l’esprit de Wozzeck à cet instant ?

D’autant plus qu’il va, dans la variation suivante, dire « c’est comme si cela vous parlait d’une voix effrayante ». Cette phrase ne se situe pas à la même place dans deux versions différentes du texte de Büchner. Dans une version plus ancienne, nous lisons :

Woyzeck. Avez-vous vu les cercles de champignons sur le sol, de longues lignes, ronds, figures, c’est là ! Là ! Celui qui pourrait lire ça.

Quand le soleil est au zénith, et c’est comme si le monde devait s’enflammer. Vous n’entendez rien ? Comme si le monde parlait, vous voyez les longues lignes, et c’est comme si ça vous parlait d’une voix effrayante.

Dans la version plus récente :

Woyzeck. Quand le soleil est au zénith et c’est comme si le monde prenait feu une voix effrayante m’a déjà parlé !

Docteur. Woyzeck. Il a une aberratio.

Woyzeck. Les champignons Monsieur le Docteur. Là, c’est là. Vous avez déjà vu les figures que les champignons forment sur le sol. Celui qui pourrait lire ça.

Dans la première version ce sont les lignes que forment les champignons (que personne ne peut déchiffrer) qui parlent à Woyzeck d’une voix effrayante. Dans la seconde c’est le monde qui prend feu. Il est difficile de savoir quelle était la version dont Berg s’est servi pour composer son opéra. Il a conservé, de la seconde, la phrase du Docteur sur l’ « aberratio », et de la première la description des lignes et des ronds. Mais toujours est-il que c’est le monde en feu qui lui parle d’une voix effrayante et que ce sera peut-être aussi cette voix qui lui dira de prendre un couteau !

1.4.10 Dixième variation : la terreur des voix intérieures.

(1 mesure à 7 temps)

Cette dixième variation renvoie à la septième dans ses proportions : une seule mesure à 7 temps. Mais il s’agit d’un microscopique scherzo de caractère très différent de l’atmosphère webernienne qui était celle de la septième variation. Elle renvoie, plus directement à celle qui lui précède en ce sens qu’elle réutilise le même matériel musical. La phrase montante du violoncelle dans le grave est ici transformée en notes stridentes et détachées jouées par 4 clarinettes, tandis que les accords des cors, passent aux trompettes. Le caractère est différent, mais les lignes et les harmonies sont rigoureusement identiques, et nous retrouvons aussi l’alternance, répartie différemment, entre la mélodie et les accords :

La voix, après avoir atteint le « fa » aigu, au moment de l’évocation du feu, stagne maintenant sur des formules descendantes (à partir de ce « fa ») qui se répètent dans un ralentissement noté : sextolet de doubles-croches, doubles-croches, triolets de croches, croche et noire :

Cette forme mélodique, nous la connaissons bien. C’est le motif de la frayeur que nous avons entendu aux timbales dans la Rhapsodie au moment des hallucinations :

Le Docteur esquisse alors un diagnostique : Wozzeck a une « aberratio ». Mais il n’insiste pas et le dit finalement comme pour lui-même. Berg représente ce trait d’expression par une mise entre parenthèse des dernières notes, qui doivent disparaître, jusqu’à ne pas être chanté du tout :

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. Il demeure malaisé de parler de versions “anciennes”, car ce texte, laissé à l’état de fragments, n’a pas connu de version définitive. Comme l’écrit justement Jean-Christophe Bailly (préface à l’édition du texte en français publié par l’Arche) : “le caractère discontinu de sa structure (…) n’est pas dû à son inachèvement, mais (…) l’inachèvement nous (le) livre de façon plus nette et plus brutale encore.” Il s’agit ici d’une première ébauche de la pièce.
  2. On peut comparer, à cet effet, la proximité des lignes mélodiques dans les deux passages. Il s’agit essentiellement de montées par quartes (voire mesure 542 et, au troisième acte, mesure 100).

I.4 Chez le Docteur : Passacaille (début à variation 3)

Saturday, November 22nd, 2008

1.4.0 Le thème de la Passacaille : comment Wozzeck ne pisse pas dans la rue.

Chez Büchner, Woyzeck rend visite au Docteur et est censé lui apporter un prélèvement d’urine. Ce détail scabreux a été effacé par Berg, probablement pour des soucis de convenances avec le milieu de l’opéra. Büchner lui, ne tenait guère compte de ce type convenances bourgeoises dans le théâtre. Ces petits réaménagements opérés par Berg produisent certaines incohérences. Le texte de Büchner dit ceci :

Le Docteur : Je l’ai vu, Woyzeck, il a pissé dans la rue, pissé contre le mur comme un chien.

Le Docteur réprimande Woyzeck car il arrive avec un flacon vide ; il lui demandera d’essayer encore une fois. À cela, Woyzeck répond que lorsque la nature parle, il est bien difficile de se retenir. Dans l’adaptation qu’en fit Berg, le verbe gepissen (pisser en allemand) est remplacé par gebelten (aboyer). Le texte donne ceci :

Le Docteur : Je l’ai vu, Wozzeck, il a encore toussé, toussé dans la rue, aboyé comme un chien

Comme pour donner plus de crédibilité à cet « aboiement », Berg fait précéder le terme « aboyer » par celui de « tousser ». On peut admettre une ressemblance auditive entre le fait de tousser et celui d’aboyer. Mais si « aboyer comme un chien » peut s’accepter, l’invocation de la nature, dans ce contexte, semble problématique. En quoi « aboyer comme un chien » serait une tendance de la nature humaine difficile à réprimer ? Fort heureusement, de nombreux metteurs en scène restituent aujourd’hui le texte original de Büchner.

Suivant sa tendance habituelle d’organiser ses compositions suivant des principes numérologiques, Berg a construit sa Passacaille entièrement sur le chiffre 7. Le thème et la quasi-totalité des variations sont concentrés sur des sections de 7 mesures. Parfois, lorsqu’une variation est très courte, elle ne comporte qu’une mesure, mais est alors divisée en 7 temps. Il y a en tout 21 variations, soit un multiple de 7.

Le motif de la Passacaille est composé sur la succession des 12 demi-tons chromatiques dans l’ordre que voici :

(Les trois dernières notes de ce thème [fa-lab-ré] auront une importance capitale dans le cours de cette Passacaille. Pour des raisons de commodité, j’appellerai ce groupe motif x )

Le fait d’utiliser les 12 sons ne permet pas, ici, de parler d’organisation dodécaphonique au sens strict du terme. Berg n’utilise aucune des techniques classiques de cette méthode. L’ordre des sons sera toujours le même, sans transpositions, ni renversements, ni rétrogradations.

Le thème de la Passacaille est exposé aux violoncelles, sous la forme d’un récitatif agité, dans lequel on peut discerner 4 formes d’organisation rythmiques.

une forme « morse » basées sur de brusques répétitions et des arrêts subits (cf lignes 1 et 4 dans l’exemple ci-dessous)

Un forme en accelerando (première moitié des 2ème et 3ème lignes)

Une répétition régulière (seconde moitié des 2ème et 3ème lignes)

Une forme mélodique en valeurs plus ou moins égales (5ème ligne)

L’ensemble de ces modes d’organisations rythmiques a pour but de créer un sentiment d’instabilité et même de nervosité. C’est évidemment le Docteur qui est peint ici dans l’anxiété fiévreuse et monomaniaque qui va le caractériser tout au long de cette scène. Lui aussi chante sur un mode récitatif, mais de manière beaucoup plus instable, dans les contours mélodiques, que les notes répétées des violoncelles :

L’organisation mélodique de ce récitatif est extrêmement contrôlée et porte, en germe, de nombreux motifs que l’on verra tout au long de cette Passacaille. Une première phrase, en trois segments :

1. Un motif de tierce mineure et quarte augmentée montante (motif x en vert dans l’exemple ci-dessous), suivi d’une formule de tierce mineure montante (entourée en bleu) qui apparaîtra de façon régulière lorsque le Docteur prononcera le nom : “Wozzeck”. Nous avons ici une des clés pour l’explication du changement de nom”Woyzeck” en “Wozzeck“. Deux syllabes coupantes et brusques que la consonne mouillée “y” aurait rendu trop douce.

2. Un motif en triples croches initié par une tierce majeure.

3. Le retour du motif x à la fin.

Vient ensuite une variation de la phrase précédente : « Je l’ai vu Wozzeck, il a encore toussé, toussé dans la rue ». Notons que, comme le Capitaine dans la première scène, le Docteur s’adresse à Wozzeck à la troisième personne du singulier !

Le motif x est précédé, et non plus suivi, d’un demi-ton. Le « si naturel » qui manque ici 1, est produit par les violoncelles au même moment, toujours suivi de « Wozzeck ».

La phrase en triples croches sur les tierces mineures est développée.

Le retour du motif x développé. Notons dans cette deuxième phrase la prédominance de la succession intervallique -4+3.

Vient ensuite la comparaison animale : « aboyer comme un chien », puis la promesse de lui payer « drei Groschen » pour tous les jours où il a servi de cobaye pour ses recherches médicales. À ce moment, le Docteur chante (cantabile et non plus parlando comme jusque-là) un motif en tons entiers descendant que l’on retrouvera plus tard : “le motif de la science (surligné en rouge dans l’exemple ci-dessous). Ici, pour l’unique fois, la voix et les violoncelles se retrouvent en rapport d’octave, alors qu’ils étaient jusque-là en complémentarité chromatique. Ce petit détail souligne l’aspect emphatique du Docteur lorsqu’il chante pour la première fois son « motif de la science » :

Le motif « Wozzeck » revient, puis une accalmie sur la constatation que le monde est mauvais (« Die Welt is schlecht »). Ici réapparaissent les tierces majeures que l’on avait entendues dans les figures médianes des deux premières phrases:

« Très mauvais » ajoute-t-il ! Ce à quoi Wozzeck entonne son « couplet sur la nature qui lui tombe dessus » :

La phrase chantée par Wozzeck commence par une imitation, un ton plus haut, de la lamentation du Docteur dans la mesure précédente :

et, de ce fait, rappelle la phrase en tierces majeures que l’on a entendu de la bouche du Docteur lors de la seconde phrase :

Puis se conclut par le motif x :

Le Docteur profère un « Oh ! » à la fin de sa phrase sur le monde mauvais. Ce n’est qu’un soupir de lamentation, avec crescendo et diminuendo. Mais voilà que Wozzeck, ce pauvre bougre, a osé émettre une opinion sur le sujet de la nature humaine ! On n’en attendait pas autant de lui. Le Docteur en est estomaqué ! Comment peut-il oser de tels propos ? Il va s’en offusquer dans la première variation, mais sa surprise est déjà exprimée par l’orchestre. Le « do # », sur lequel était chanté ce « Oh ! », est repris par les clarinettes qui le propulsent en octaves, comme une stupeur :

1.4.1 Première variation : De Natura Rerum. (7 mesures)

Lors de la première variation, le thème de la Passacaille est donné au cor bouché, en note éparses, sur quoi vient se greffer la ligne vocale du Docteur. Le reste des figures chantées par le Docteur est construit sur des transpositions du motif x.

On voit que, dès la première variation, Berg dissimule le thème d’une manière assez radicale. Ces notes isolées du cor ne sont que des points d’appui de la voix, au début et à la fin des figures, ou sur les points saillants. Il est bien difficile en effet de reconnaître le thème à l’écoute. Il sera, on le verra, toujours présent, mais souvent enfoui, comme un prétexte plutôt qu’une structure destinée à être perçue.

La stupeur du Docteur sera à rebondissements : « Quand la nature parle ! Quand la nature parle ! Superstition ridicule ! ». La nature est un sujet que le Docteur a la certitude de bien connaître. C’est en tout cas son objet d’étude principal. Toutes incartades sur ce terrain, et surtout lorsqu’elles proviennent d’un individu aussi « rudimentaire » que Wozzeck, le fait sortir de ses gonds. La montée en octaves des clarinettes qui précède, est reprise par les flûtes et le piccolo, encore plus haut dans la première mesure de cette première variation. Chaque montée en octave sur ce « do# » est d’abord doublée par des pizzicati mêlés au motif x , chanté par le Docteur sur « Die Natur », puis joué aux alti. Le « do# » de la première clarinette se poursuit dans une figure en doubles-croches :

C’est la reprise, note à note, de la première phrase chantée par le Docteur lors de l’exposition du thème, mais jouée maintenant dans un rythme régulier :

La seconde flûte continue le même schéma :

à l’intérieur duquel nous reconnaissons maintenant la seconde phrase chantée par le Docteur au début :

La seule différence, quant aux hauteurs, est la transformation du « fa# » en « fa bécarre » à la sixième note. Il est difficile d’expliquer avec précision ce petit détail, mais deux hypothèses peuvent être tentées. Le « fa# », nous l’avons vu, correspond à la petite formule « fa#-la » qui est celle qu’utilise le Docteur pour prononcer le nom de « Wozzeck ». On peut penser que Berg a modifié ce « fa » en « fa# » au début de la Passacaille lorsque le texte chanté l’imposait. Dans cett e phrase de flûte, le « fa bécarre » en effet paraît plus cohérent car il s’inscrit dans une séquence de tierces majeures en descente chromatique : [fa-la], [lab-mi] et [sol-mib]. Ce n’est qu’un petit détail, mais ce genre de situation est très fréquent dans le style de l’atonalité libre de la musique de cette époque, et il convient de ne pas systématiquement les passer sous silence. Une autre observation saute aux yeux de façon plus flagrante. Cette Passacaille ne se contente pas de reproduire le thème principal, mais fait aussi un large usage des parties secondaires, comme on vient de le voir avec l’exploitation mélodique des mélodies chantées par le Docteur au début de la scène, qui auront une grande importance dans les variations.

La poursuite du modèle présenté lors de l’exposition du thème est encore visible dans les mesures qui suivent. On a vu qu’après les deux premières phrases, le Docteur avait chanté sur le motif en secondes majeures descendantes, qui est le « motif de la science ». C’est encore lui que l’on retrouvera, mais en canon cette fois-ci entre cor anglais et basson jouant à la tierce majeure d’une part, et hautbois de l’autre, au moment où le Docteur échafaude une première hypothèse scientifique (sic) : sa démonstration de la soumission des muscles à la volonté humaine :

La petite figure en doubles-croches qui conclut la partie de hautbois n’est autre que la variation du motif chanté par le Docteur au début et qui introduisait alors le « motif de la science » :

Pendant ce temps, le Docteur passe à un style recitativo sur des notes répétées (dans le style d’écriture des violoncelles lors de l’exposition du thème) qui suivent toujours le motif principal joué au cor. Noter l’extrême grave par lequel cette partie vocale se termine :

La fin de cette variation verra le « motif de la science », en canons entre les clarinettes et les violons pizzicati, tandis que le Docteur chante maintenant dans le style des violoncelles lors de l’exposition du thème, c’est-à-dire, avec une récitatif sur un accelerando noté.

Le motif de la science , lors de la dernière mesure, est comme « liquidé » par la descente de scondes majeures en octaves dans le grave :

Et la variation se termine sur le motif x, joué au basson et contrebasson, dont la forme montante est un appel aux progressions en octaves qui suivront immédiatement dans les parties de clarinettes qui ouvrirent la deuxième variation.

1.4.2 Deuxième variation : discours sur la propriété des poix.

(7 mesures)

À la manière de la Suite qui commençait l’opéra, cette Passacaille est divisée en sections séparées (ici 21 courtes variations) dont chacune a sa propre couleur instrumentale et son propre mode de figuration musicale. Mais compte tenu de l’extrême brièveté de ces variations, les changements de couleurs se succèderont ici avec une plus grande rapidité, donnant à cette Passacaille l’allure d’un véritable cauchemard.

Après les phrases en doubles-croches des flûtes qui débutaient la première variation, nous avons ici un trio de clarinettes qui synthétisent plusieurs éléments :

D’abord, la montée en octave, caractéristique de la « stupeur » du Docteur, ensuite, une descente de 4 notes chromatiques que nous connaissons depuis la Rhapsodie : le motif de la frayeur, et enfin, le matériel harmonique, constitué par ces trois voix parallèles, qui n’est autre que le motif x où sont superposés tierce mineure et triton. Cette figure, montante et descendante, va se répéter trois fois avec plusieurs niveaux de variations.

La première variation (mesure 505) transpose la figure une tierce majeure plus haut et modifie la descente dans une figure par tons entiers. Le motif de la frayeur est remplacé par la gamme par tons, caractéristique du motif de la science. Remarquons que le contenu harmonique varie ici entre la montée et la descente : le motif x est conservé pour la montée, tandis que la descente se fait sur des accords parfaits mineurs et majeurs (dans leurs premiers renversements) :

La seconde variation est un peu plus complexe. Les flûtes transposent la montée à la quarte augmentée supérieure dans un triolet de croches :

et la descente se fera, au piccolo, sur le motif que nous avons vu à la clarinette au tout début de la première variation :

Cependant cette descente est déjà préparée par le trio de clarinette au début de la mesure. La ligne mélodique (la première clarinette doublant la voix deux octaves plus haut) est ici un mélange des deux premières figures en descentes : un demi-ton au début et à la fin, et des tons entiers au centre. Les accords s’agrandissent sous la forme de septièmes de dominante (sans la quinte) :

La troisième et dernière variation de ce motif reproduit la configuration de la précédente. La transposition est maintenant au demi-ton inférieur à la phrase précédente (les raisons de ces transpositions seront dévoilées un peu plus bas). La montée qui se fait maintenant en double croches :

et la descente, sont composées sur le même matériau entre le piccolo et les 3 trompettes (qui se substituent aux 3 clarinettes) qui est une exploitation du motif x sur une gamme diatonique :

Cette troisième variation de cette figure va se poursuivre dans des directions divergentes. La trompette jouera une alternance entre la première descente (motif de la frayeur) et la seconde (motif de la science) :

Quant au piccolo, il va stagner sur une tierce majeure, reprise par la seconde clarinette qui va la transformer, jusqu’à rejoindre la tierce mineure du motif x qui va s’installer entre les 3 clarinettes, et se conclure au début de la troisième variation de cette Passacaille. Ainsi les clarinettes rejoignent le début de cette variation avec le motif x : fa-lab-ré :

La stupeur et la frayeur, qui sont exprimées ici, sont celles de Wozzeck. Le Docteur lui demande s’il a bien mangé ses poix. Bien sûr que non. Il a oublié et est terrorisé à l’idée de subir une de ces rodomontades dont le Docteur est friand. Et pourquoi aurait-il oublié ? Il avait d’autres choses à faire. Et quoi donc ? Raser le Capitaine, probablement. Ce ne sont que des suppositions, mais comment expliquer alors la petite séquence qui suit immédiatement, comprenant cette partie de trompette :

superposée à ces gammes montantes des violons :

La réponse se trouve dans le fait que ce sont deux citations. La première provient de la mesure 44 (la Pavane) :

et la seconde de la mesure 70 (la Gigue) :

Ces deux citations de la première scène n’ont de logique que dans l’hypothèse que ce sont deux brefs souvenirs, comme des images subliminales, qui traversent l’esprit de Wozzeck au moment où le Docteur lui pose cette question. Ce que les personnages taisent, la musique le dit. C’est un des principes important dans tout opéra et que Berg va souvent utiliser. Les « flash mentaux » comme celui-ci se retrouveront à plusieurs reprises. Le plus connu sera celui qui accompagnera la mort de Marie, dans lequel les éléments principaux de sa vie défilent en accéléré. Cette contraction d’éléments sémantiques en un si bref espace de temps est une des caractéristiques les plus spécifiques de cet opéra. Berg était bien sûr au courant des théories freudiennes sur l’inconscient et la rapidité avec laquelle les choses se bousculent dans cette partition est parfois vertigineuse.

Le thème de la Passacaille, après avoir été enfoui dans la ligne vocale lors de la première variation, est ici donné dans l’extrême aigu par un roulement de xylophone :

Les notes 6 à 9 (fa#, mi, sib et la) sont doublées par la première clarinette dans les mesures 507 et 508. La suite de cette partie ne donnera pas les 3 dernières notes attendues (fa-lab-ré), c’est-à-dire le motif x. Il faudra les trouver dans les parties des clarinettes 2 à 4 dans la dernière mesure, comme cela a été montré précédemment. On voit ici, comment le thème de la Passacaille est enfoui soudain dans les textures internes de l’orchestre alors qu’il surplombait toute la variation dans l’extrême aigu.

Il faut encore mentionner quelques aspects de cette variation qui peuvent éclairer le tout. Le motif montant et descendant des clarinettes obéissait, on l’a vu, à certaines transpositions spécifiques : tierce majeure et quarte augmentée montantes (mes 503, 505 et 506), et seconde mineure descendante (mes 507). La raison de ces transpositions va nous être fournie par la partie des violons. Les montées rapides des violons, dont nous avons vu qu’elles provenaient de la Gigue, ont aussi pour fonction d’introduire certaines notes du thème principal : mib, sol et réb. Les violons jouent également le « do » à la mesure 507 mais sans la montée en triolets. Les violons mettent ainsi en valeur certaines notes du thème de la Passacaille. Si maintenant nous regardons quels sont les intervalles qui séparent ces notes, nous avons : mib-sol/tierce majeure montante, sol-réb/quarte augmentée montante et réb-do/seconde mineure descendante. On constate que ces transpositions correspondent rigoureusement aux intervalles du thème de la Passacaille dont les notes sont soutenues par les violons. Ce détail en dit long sur la complexité structurelle que Berg établit dans sa composition. Le thème de la Passacaille influence les autres parties en ce qu’il sert ici d’indice de transposition des structures musicales jouées par les clarinettes comme le montre le graphique suivant :

La partie vocale du Docteur obéit clairement à la découpe de cette variation en 2+1+1+2+1 mesures qui marquent les nouveaux départs des figures montantes et descendantes des clarinettes. À chaque fois la voix accompagnera les descentes dans ses contours mélodiques et progressera peu à peu en montant : « do » pour la première phrase, « ré » pour la deuxième et « mib » pour la troisième :

Lors des deux premières phrases, la voix utilisera un matériel mélodique différent de l’orchestre, mais dans la troisième elle doublera se que joue la première clarinette. La voix est ici secondée par un violoncelle solo, à partir de la mesure 505. Lors de la dernière mesure, voix et violoncelle agiront par mouvements contraires, la voix montant par mouvements conjoints tandis que le violoncelle se précipitera en accélérant dans la grave :

sous une forme que nous avons déjà rencontré mes 446 et 447 :

1.4.3 Troisième variation : de la révolution en médecine.

(7 mesures)

Un des traits les plus marquants de ce Docteur, mis à part sa cruauté, est son aptitude aux délires paranoïaques et grandiloquents. Il est en train, se vante-t-il, de révolutionner la médecine. Büchner connaissait fort bien ce monde-là, car il avait fait des études de médecine à Strasbourg et son père, nous le savons, était un des médecins qui s’étaient élevés contre la condamnation à mort du véritable Franz Woyzeck. Il est probable que cette attitude relevait moins d’une éthique humaniste que de la volonté d’étudier un cerveau malade. La « cranologie » était à la mode et l’on connaît, en particulier grâce au superbe film de Werner Herzog, l’histoire de Kaspar Hauser. Cette quête incessante d’objectivité dans la recherche médicale prenant pour sujet des hommes réduits ni plus ni moins à l’état de cobaye, trouvera son point culminant dans l’horreur avec Josef Mengele, le docteur du camp d’Auschwitz2. Berg a éliminé du texte de l’opéra certaines scènes dans lesquelles Büchner montrait Woyzeck, réduit à l’état animal, était comparé à un chat qui savait faire bouger ses oreilles. Le Docteur, dans l’opéra, reviendra de plus en plus souvent à ce sentiment de puissance basé sur le mépris total de la personne humaine. La Passacaille se terminera dans un délire verbal total du Docteur sur sa « théorie ».

Dans cette troisième variation, nous avons affaire à la première manifestation de ce délire scientifique qui n’ira qu’en s’amplifiant dans la suite de cette scène. Comme pour marquer le caractère « lourd » et insistant du Docteur, Berg décide de présenter le thème principal sous une forme répétitive, bornée, dans laquelle les notes de la Passacaille sont reprises par groupes de deux, comme pour bien « enfoncer dans nos crânes » ces fausses vérités. Par ce procédé de répétitions obstinées, le thème de la Passacaille évoque ici le motif de l’obsession, qui va jouer un rôle important vers la fin de cette scène. Faisant suite au xylophone, qui jouait ce thème dans la variation précédente à l’extrême aigu, ce seront maintenant 3 bassons et un contrebasson qui martèleront ce motif dans l’extrême grave sous la forme que voici :

Un nouveau trio (car tout semble marcher par trio jusqu’ici) sera confié aux trombones. Il représente en quelque sorte l’envers du trio de clarinettes entendu dans la variation précédente. On y retrouve au début le motif x [fa-lab-ré] qui monte chromatiquement par 5 fois (à l’inverse des clarinettes qui descendaient 5 fois sur le « motif de la frayeur »), puis suit une série de transformations où se profile l’ébauche d’un motif qui va avoir un grand rôle dans cette scène : le motif de l’obsession, caractéristique par son point d’appui sur une note pivot (fa puis lab) avec un agrandissement d’intervalles :

Pour intensifier le caractère lourd de ce passage, Berg fait doubler chaque accord par la grosse-caisse et certains par une cymbale : la bêtise du scientifique rejoint ici celle du militaire. Le schéma rythmique montre quelques périodicités :

5 – 1 – 4 – 3 – 2 – [1 – 3] – 2 – [1 – 3] – 3 – 2 – 3 – 4 – [1 – 3]….

Le Docteur est un être lunatique qui passe sans transition d’un état à un autre. La manière dont Berg le fait chanter : « Es gibt eine Revolution in der Wissenschaft » nous le montre suave et auto-complaisant (une gamme montante et legato par mouvements conjoints) dans la phrase montante du début, puis subitement tranchant et précipité à la fin :

On peut apprécier ici le talent de Berg pour la prosodie. La gamme montante en legato porte une phrase dans laquelle les consonnes sont majoritaires tandis que la brisure finale sur le mot « Wissenschaft » en accentue le caractère coupant des « s », « ch » et « ft ».

Une seconde séquence est construite sur deux éléments que nous connaissons déjà bien. Celui qui était chanté par le Docteur au tout début et qui est rappelé ici :

se verra confié au violon solo (sorte de pendant du violoncelle solo de la variation précédente) en triolets de noires :

Puis le motif de la science (4 tons descendants) qui se répète en se transposant à chaque fois au demi-ton inférieur, avec des entrées en canons entre les alti et violons col legno. L’accumulation des voix a pour principe de construire des accords en quartes superposées :

La raison du choix de ce motif de la science est donnée par l’attitude du Docteur qui entreprend une sorte de diagnostique rempli de termes savants dont Berg a changé les termes. En effet, le texte de Büchner faisait allusion à l’urée, substance éliminée par l’urine. Ayant supprimé toute référence à l’urine3, Berg change le texte original de Büchner et supprime surtout : « Harnstoff, O, 10 » qui est la mesure de l’urée !

Une seconde séquence de 2 mesures reprend l’appareil thématique de la précédente, mais dans une disposition différente. Le motif des noires en triolets, joué aux violons, est repris, mais seuls les trois premiers intervalles (motif x) sont conservés, le reste est librement transformé :

Le motif de la science passe des alti et seconds violons (écrits à 4 parties) aux quatre trompettes. Toujours en suivant un même principe d’accumulation, Berg fait cette fois stagner ce motif sur ses trois premiers sons descendants, chacune des voix entrant à la seconde majeure supérieure, harmonies et mélodies appartenant donc ici à la même distribution par tons entiers :

Enfin, le thème principal va suivre également cette courbe précipitée qui accompagne le délire énumératif du Docteur en une stagnation sur un rythme qui s’accélère :

Un dernier élément est donné par le hautbois et les 3 clarinettes :

Il s’agit de la contraction des parties de trompettes de la mesure 504, qui, nous l’avons vu, étaient une sorte de « flash mental » de Wozzeck se remémorant l’épisode du rasage du Capitaine. Lors de la mesure 504, le Docteur demandait à Wozzeck s’il avait bien mangé ses poix comme il le lui avait prescrit. Est-ce le souvenir de cette phrase qui traverse l’esprit de Wozzeck ? C’est possible. Cependant une autre explication, plus musicale cette fois, est à tenter.

La conclusion de cette variation est une préparation de la suivante. Dans la pièce de Büchner, le Docteur demande à Wozzeck « Tu n’aurais pas encore envie de pisser ? Entre donc là, et essaie un peu ». Wozzeck répond qu’il ne peut pas, ce qui irrite le Docteur. Cette colère a été bien sûr conservée par Berg – ce sera le motif de la prochaine variation – mais il en change la raison. Il la transforme dans la phrase : « Mais il a encore toussé », toujours pour les raisons décrites plus haut, ce qui ne manque pas non plus de surprendre. En quoi le fait qu’il a toussé pourrait-il irriter un Docteur qui, précisément, veut avoir un malade en face de lui ?

Nous avons affaire ici à une mesure entièrement composée sur « les touches blanches du piano ». Cette distribution se vérifie dans l’étagement des cordes, la figure descendante jouée aux 4 clarinettes, l’accord des 4 piccolos (identique à celui des trompettes dans le mesure précédente), ainsi que dans le glissando de la harpe. Toutes ces parties sont, en fait, dérivées du motif de la science dont le noyau est cette descente par tons entiers: si-la-sol-fa. Si la ressemblance entre la figure des clarinettes et l’accord des piccolos est claire – la première clarinette joue mélodiquement ce que jouent les 4 piccolos – la façon dont les cordes sont agencées mérite une explication. Harmoniquement, nous pouvons vérifier la présence de cette « gamme sur les touches blanches » (moins le « do »), mais si nous réduisons cet ensemble à une distribution mélodique nous obtenons :

Ici, le fait saute aux yeux : il s’agit d’une transposition du motif du « flash mental » joué au hautbois entendu juste avant. Nous reconnaissons la forme mélodique : -2, +5, -2, +6, -2:

Cette phrase, nous le savons, vient de la mesure 44 : la Pavane. J’ai fait remarquer, lors de l’analyse de cette partie de l’opéra, que l’harmonie résidait principalement entre l’alternance des « touches blanches » et des « touches noires4. Nous allons retrouver ici cette opposition brusque dans le passage à la variation suivante.

© With kind permission by UNIVERSAL EDITION A.G., Wien

  1. On peut le plus souvent observer que l’utilisation du total chromatique est respectée entre le récitatif des viioloncelles et la voix.
  2. Dans la magnifique mise en scène de Patrice Chéreau au StaatsOper de Berlin, sous la baguette de Daniel Barenboïm, le rôle du Docteur était malheureusement trop appuyé du côté du simple sarcasme, ce qui en faisait une sorte de double duCapitaine. Je persiste dans l’idée que c’est vers la cruatué froide que ce personnage devrait être poussé.
  3. Pour la petite histoire, la synthèse de l’urée, effectuée par Freidrich Woehler en 1828, marque une révolution dans la chimie en démontrant qu’il était possible de synthétiser un composé organique, en dehors d’un organisme vivant (cf. article “urée” dans Wikipedia). La révolution que pense accomplir le Docteur trouve peut-être son origine dans ce fait historique, intervenu neuf ans avant la mort de Büchner.
  4. Voir les mesures 44 et 45 dans la partition.

1,3b : Aux portes de l’inconnu.

Wednesday, November 19th, 2008

Les interludes symphoniques des opéras remplissent une fonction bien pratique : donner du temps aux changements de décors entre les scènes. Mais, au-delà de cet aspect purement pratique, elles agissent à un niveau beaucoup plus profond dans la transition d’un discours musical à un autre, la résorption d’une tension, la préparation d’un nouveau climat musical, les changements de tempi ou de thématique. Wagner a su tirer des pages extrêmement développées et subtiles (ses fameuses « musiques de transformation ») de cette contrainte dramatique. On sait, par ailleurs, que Berg était particulièrement admiratif des interludes que Debussy avait composés pour Pelléas.

Parmi les interludes de Wozzeck, deux méritent une attention toute particulière. Je veux parler de l’interlude séparant les scènes 3 et 4 du premier acte, puis – je l’évoquerai le moment venu – celui qui précède la scène finale de l’opéra. Ces pages nous plongent au cœur d’une profondeur psychologique qui transcende toute idée de fonctionnalité, fût-elle éminemment dramatique. À ce sujet, l’interlude qui nous occupe ici est d’autant plus remarquable qu’il n’est pas dicté par une nécessité d’ordre pratique puisque les deux scènes qui l’encadrent se situent dans le même lieu, la chambre de Marie, et ne réclament donc pas de changement de décors.

Que se passe-t-il ici ? Marie est seule dans le silence. La berceuse qui a servi d’exutoire à la tentation érotique provoquée par le défilé du Tambour-Major se dissout lentement. Marie s’abandonne totalement à ses pensées, et son enfant s’étant enfin endormi, elle les laisse suivre leurs propres cours. C’est encore l’image du Tambour-Major qui surgit à son esprit, mais non plus sous la forme militaire et machiste que l’on lui a connue, mais comme filtrée par sa propre sensualité. Les motifs d’ « Éros » et de la marche militaire s’immiscent par deux fois dans une musique d’une grande sensualité : un arpège de célesta descendant et montant sur un accord de septième majeure dans le ton de Fa. Ce sera la première incartade de cet opéra dans le domaine tonal. C’est le caractère tout emprunt de lasciveté de Marie qui est ici dépeint. Cette brève séquence est entourée symétriquement de deux petites séquences de 3 mesures qui se répondent l’une à l’autre. Dans les deux cas, les quintes vides de la «  Mort » montent par étage dans les cordes. Cependant, la première séquence est « tonalement » ancrée dans Fa majeur, préparant ainsi l’arpège qui suivra. Lors de la seconde séquence, un glissement de note de l’accord transforme l’intervalle en une quinte diminuée qui est « l’autre harmonie de la Mort ». On ne peux guère imaginer de solution plus concise et plus expressive que ces 14 mesures qui indiquent, à l’aide d’un matériau musical d’une surprenante simplicité, une foule de sentiments aussi réels que prémonitoires. Marie, par sa nature divisée, se laisse submerger par le désir de s’abandonner à des rêveries sensuelles, mais voit  aussi se profiler, plus ou moins inconsciemment, l’ombre d’une menace. Elle est aux portes de l’inconnu. Elle pressent que cette tentation érotique est aussi un danger qui peut la mènera à la catastrophe même si elle ne peut pas se le formuler explicitement. Ces deux petites séquences de 3 mesures, si semblables en apparence, sont, en fait séparées par un abîme. La première, avec le balancement en quartes des contrebasses, se comporte comme « les derniers feux » de la berceuse et nous plonge dans un état de rêverie volontairement connoté. Mais les deux interventions des motifs d’« Éros » et de la marche militaire vont dévier complètement le cours des choses. Lors de la seconde séquence, les contrebasses sont remplacées par une harpe d’une sonorité de beaucoup moindre plénitude reprenant ce balancement sur la quinte diminuée. Marie est maintenant devant un gouffre béant et plein de menaces qui laisse poindre une angoisse qu’elle ne peut nommer. Il faudra l’entrée soudaine d’un Wozzeck hirsute pour l’en faire brutalement sortir.

L’épisode qui suit est le seul de l’opéra qui est composé suivant un principe purement dramatique, sans référence aucune à une forme musicale prédéterminée. Il est curieux de noter ici un petit détail d’ordre chronologique. Wozzeck rentre précipitamment et Marie lui demande s’il a coupé du bois pour le Major. Wozzeck évoque alors les troubles hallucinatoires dont il a été victime lors de la seconde scène, et qui l’ont suivi pendant son retour à la ville. Wozzeck rentre donc directement de la forêt, c’est-à-dire de la deuxième scène. Puisque nous sommes juste quelques minutes après la parade militaire, nous en déduisons que la scène à  la campagne a donc dû se dérouler «  avant » celle-ci, et que Wozzeck est rentré à la ville pendant le temps de la parade et de la berceuse – ce qui est d’ailleurs un temps très court, mais il serait ridicule de chercher un temps totalement réaliste dans le cadre d’un opéra. Cependant, nous savons que la scène des hallucinations à la campagne se passait à la fin du crépuscule car Wozzeck, devant le soleil couchant, croyait voir un feu sortant de la terre. Berg note d’ailleurs dans la partition : « les derniers rayons de soleil colorent l’horizon ». La parade ayant eut lieu pendant le retour de Wozzeck à la ville, c’est-à-dire à la nuit tombée, serait alors une parade nocturne. Mais voilà qu’une indication dans le texte apporte un désaccord à ce schéma chronologique. À la fin de la scène qui nous occupe, une fois Wozzeck reparti, Marie dit : «  Il commence à faire très noir, c’est comme si on devenait aveugle ! D’habitude la lanterne de la rue éclaire un peu ». Si l’on devait alors suivre cette conception chronologique (scène à la campagne à la fin du crépuscule puis, marche militaire et berceuse pendant la rentrée de Wozzeck à la ville, c’est-à-dire déjà dans la nuit), on pourrait se demander ce que Marie a bien pu voir du défilé – et surtout du Tambour Major – dans de telles conditions d’éclairage.

L’autre solution est de décider que le défilé ait eu lieu pendant qu’il faisait encore un peu jour et que Marie a peut-être chanté sa berceuse pendant le crépuscule, c’est-à-dire au même moment que  la scène des hallucinations à la campagne. Dans ce cas, il s’agirait tout simplement de deux actions simultanées qui ont tout bonnement été mises en succession. Ceci plaide également pour une conception de l’indépendance temporelle des scènes de ce premier acte, en opposition au second qui suivra une linéarité chronologique sans faille. Mais un problème plus concret se pose alors : comment Wozzeck aurait-il fait pour arriver si vite car ses hallucinations crépusculaires n’auraient précédé, dans ce cas, que de quelques instants son entrée chez Marie ? Le temps du voyage de retour de Wozzeck de la campagne à la ville est presque inexistant.

La dernière solution, celle qui ferait s’inverser les deux scènes dans le temps, est évidemment à éliminer car le niveau d’incohérence serait alors à son comble : comment Wozzeck pourrait-il revenir d’une scène qui n’a pas encore eu lieu ? La meilleure réponse que l’on peut apporter à ce problème est d’insister sur le caractère proprement non réaliste, voire mythique, du temps purement musical. Lorsque nous sommes dans ce que l’on peut appeler faute de mieux « une scène d’action », c’est-à-dire une scène dans laquelle la musique suit une action dramatique pas à pas qui se déroule en temps réel sous nos yeux, il y a concordance des temps, car bien souvent c’est le temps dramatique qui impose sa loi à la musique. Mais le temps de l’opéra n’est pas exactement celui du théâtre. Patrice Chéreau, dans une interview, relevait que le temps de l’opéra était toujours plus juste (il faisait référence au Ring de Wagner) que celui du théâtre car il était composé, tandis que l’autre n’était qu’improvisé. Mais cela va plus loin encore. Le temps musical de l’opéra se dévêt parfois totalement de ses oripeaux réalistes (cela peut arriver dans le théâtre aussi bien sûr) pour accéder à une dimension dans laquelle ce sont la valeur et le poids des sons qui imposent leurs lois au détriment de toutes autres considérations. On peut alors penser que ces brèves 14 mesures qui précèdent l’entrée de Wozzeck symbolisent un temps psychologique qui est en fait beaucoup plus long dans la réalité. On peut imaginer ceci :  Marie, totalement absorbée dans ses pensées est resté là, assise, un assez long moment. Elle a  plusieurs fois pensé au tambour-major, longtemps, elle s’est abandonnée à sa rêverie, probablement aussi, elle a été visitée à plusieurs reprises par le spectre de la mort. Ce temps a pu être beaucoup plus long que celui qu’évoque la musique. Mais la musique l’a en quelque sorte condensé et sublimé dans un « hors temps » à l’intérieur duquel le réel n’a pas eu droit de cité. Le paradoxe génial de cette situation est que la brièveté, voulue par Berg, provoque ici un sentiment d’étirement d’un temps absolument non-comptable. Tellement non-comptable que l’on peut facilement imaginer que Wozzeck a eu le temps de rentrer à pied de la campagne à la ville.

La suite de cette scène fera revivre les éléments entendus lors de la scène à la campagne :  le motif de la « Frayeur », celui du « Destin» et les différents motifs liés aux hallucinations. Vient ensuite une transformation précipitée des arpèges sensuels entendus précédemment puis, toujours dans ce souci de symétrie formelle si typiquement Bergien, le thème de Wozzeck renversé (signalant son départ rapide chez le Docteur) précédant une autre évocation des « quintes de la Mort ». Cette construction est exactement à l’inverse de celle qui était présentée au début de cette scène. Commence enfin ce qui pourrait être le début d’un lamento de Marie (déplorant la triste condition de l’état psychologique de Wozzeck) mais qui va être très vite submergé par un orchestre écrasant conduisant à la passacaille. Le motif de cette passacaille est esquissé par deux fois et se termine dans une pirouette fugitive : nous voici prêts à affronter la scène de la cruauté.

I,4 : La passacaille de la science

Wednesday, November 19th, 2008

Dans la galerie de portraits que constitue ce premier acte, nous voici parvenu à celui qui est le plus terrifiant : le Docteur. C’est en quelque sorte le symétrique du Capitaine, chacun d’eux représentant une hiérarchie sociale – l’armée et la science – qui écrase l’individu Wozzeck. Le Docteur effectue des expériences médicales sur le « phénomène Wozzeck », et celui-ci est payé en retour. Deux siècles après Molière, Büchner entreprend ici une terrible charge contre le corps médical, milieu qu’il connaissait fort bien. Petit-fils de chirurgien, fils de médecin, Georg Büchner a étudié la médecine à l’Université de Strasbourg. Il aurait probablement eu connaissance d’un dossier traitant d’un criminel dont son père, avec d’autres médecins, voulait étudier le cas, et à ce titre, s’opposait à l’exécution : Johann Woyzeck. Il est probable que cette scène contient des éléments autobiographiques de Georg Büchner.

L’adaptation qu’en a réalisé Berg est malheureusement parfois édulcorée. Il a changé un détail scabreux qui, du coup, ôte toute cohérence à la situation. Lorsque Wozzeck arrive chez le Docteur, dans l’opéra, celui-ci le réprimande : «  Ich hab’s gesehn, Wozzeck, Er hat wieder gehustet, auf der Straße gehustet, gebelt wie ein Hund ! » (« Je l’ai vu, Wozzeck, Il a de nouveau toussé, toussé dans la rue, aboyé comme un chien ») 1. On se demande bien pourquoi ces deux actions, tousser et aboyer, sont ici mises côte à côte et en quoi sont-elles l’objet de la réprimande du Docteur ! Le texte de Büchner, lui, est plus direct : « Ich hab’s gesehn, Woyzeck, Er hat auf die Straß gepißt, an die Wand gepißt wie ein Hund »   (« Je l’ai vu, Woyzeck, il a pissé dans la rue, pissé contre le mur comme un chien ! »). Chez Büchner, Woyzeck, en venant chez le Docteur, devait lui donner son urine pour qu’il l’analyse, mais il n’amène rien et c’est pourquoi le Docteur le réprimande. Plus tard, il lui demandera de faire un effort, mais Woyzeck dira qu’il ne peut pas. Ce passage est gommé chez Berg. Plus incongrue encore dans ce contexte, est la phrase de Wozzeck qui suit, et que Berg a ici conservé du texte original : « Aber Herr Doktor, wenn einem dir Natur kommt ! » (« Mais Monsieur le Docteur, quand c’est la nature qui vous pousse ! » ).Wozzeck a peut-être un caractère dérangé, mais pas au point que sa nature le pousse à aboyer comme un chien ! Cette phrase prend tout son sens chez Büchner : Woyzeck explique qu’il n’a tout simplement pas pu se retenir dans la rue ! Serait-ce le désir de ne pas choquer le public viennois de l’époque, ou bien la crainte du regard puritain et désapprobateur de son maître Schœnberg qui aurait contraint Berg à édulcorer le texte de Büchner ? Fort heureusement, les metteurs en scène d’aujourd’hui prennent la liberté de rétablir le texte original dans l’opéra.

Le Docteur va donc examiner Wozzeck, mais avant tout, il veut savoir s’il a bien suivi ses prescriptions. A-t-il mangé des poix ? Il lui donnera du mouton prochainement. Il entonne un discours délirant sur la liberté fondamentale de l’homme, livre un diagnostique en latin puis, dans une grandiloquente apothéose, annonce la révolution médicale qu’il est en train d’accomplir. Le Docteur est ravi de constater la magnifique « idée fixe » dont souffre Wozzeck, inconscient, bien entendu, celle qui lui dévore le cerveau. Le leitmotiv de l’Idée fixe, qui intervient à plusieurs reprise dans cette scène, peut fort bien s’appliquer aux deux personnages. Le Docteur ne voit pas un être humain en face de lui, mais seulement un sujet de laboratoire. Lorsqu’il écoute Wozzeck parler, c’est uniquement pour relever un cas intéressant d’ « aberration mentale ». Dans une scène de la pièce de Büchner, supprimée par Berg, il fera, devant des étudiants, une comparaison entre Wozzeck et un chat et se félicitera que, grâce aux vertus du régime exclusif des poix auquel il l’a soumis, Wozzeck arrive à faire bouger ses deux oreilles à la fois. Les métaphores animales sont nombreuses dans ce texte et c’est souvent par le biais de ce regard déshumanisant, dégradant certains hommes au statut d’animal, que les nazis ont commis leurs crimes les plus épouvantables. De ce point de vue, le personnage du Docteur est l’ancêtre de Josef Mengele.

L’idée fixe du docteur fou expérimentant sa « théorie scientifique » sur le pauvre soldat trouve, dans la forme de la Passacaille, une justification musicale et symbolique facile à imaginer. Une Passacaille est bâtie sur reprise en boucle d’un même dessin mélodique, mais évoluant dans des contextes musicaux différents. Mais, comme toujours chez Berg, plusieurs niveaux de lectures sont convoqués. Il est impossible de reconnaître la forme de la passacaille à l’écoute de cette scène, car les orientations dramatico-musicales des nombreuses séquences qui vont la constituer seront d’une mobilité constante. Le motif de 12 sons 2 sur lequel elle est édifiée traversera toute la texture musicale, du grave à l’aigu, de la voix à l’orchestre, ne sera parfois qu’une ligne très ténue, disparaîtra, sera noyé, deviendra virtuel, fragmentaire, bref, se métamorphosera en autant de formes diverses que la nécessité dramatique l’exigera. Il faut dire un mot, cependant, sur l’importance que cette forme eut à l’époque de la composition de Wozzeck.

La Passacaille, qui fleurissait à l’époque baroque (on l’appelait aussi Chaconne ou Ground en Angleterre), s’était un peu estompée pendant la période romantique. C’est avec le final de sa Quatrième symphonie que Brahms la remet au goût du jour. Webern s’en emparera dans son opus 1 – composé sous l’influence évidente de Brahms –  puis Schœnberg l’utilisera dans son Pierrot lunaire. Mais au fur et à mesure que se profilait l’organisation dodécaphonique, cette forme, quand bien même n’en portait-elle pas le nom, a été le modèle pour les compositeurs de la seconde école viennoise. Une œuvre comme les Klaviersucke opus 23 de Schœnberg, dans laquelle on voit le langage passer d’une atonalité libre à une rigueur dodécaphonique, est entièrement composée sur ce principe. La répétition d’une suite d’intervalles mélodiques, devant assurer la cohérence de l’œuvre, donnera naissance à la série. La musique sérielle, du moins dans ces premières années, n’est faite que de passacailles même si celles-ci ne sont pas divisées en variations successives. À nouveau, Berg va développer tout son génie parodique en intégrant cette forme dans l’opéra. Les 21 variations qui composent cette scène seront d’une très grande concision, les plus courtes consistant en une seule mesure. L’incroyable réussite de cette scène tient avant tout dans la synthèse de la forme musicale la plus stricte et d’une musique perçue comme un tissu dramatique continu et sans cesse changeant. Le texte est découpé en unités sémantiques successives, qui correspondent, une à une, à une variation précise. Chaque variation est composée dans une proportion rigoureuse de sept mesures, ou  d’une mesure à sept parties. L’extrême mobilité des caractères musicaux et dramatiques apparaît comme une condensation du principe de la Suite de la première scène dont le caractère “kaléidoscopique” atteint ici son maximum d’efficacité. On a, dans cette scène, un excellent exemple de ce qui est la marque de fabrique par excellence de l’art d’Alban Berg : une extrême minutie apportée aux proportions, allant jusqu’à la fascination numérologique, au service d’une musique qui a toutes les apparences de la liberté. Là encore, le parallèle entre Alban Berg et James Joyce est saisissant.

 

 

  1. Le Docteur, comme le Capitaine, s’adresse aussi à Wozzeck le plus souvent à la troisième personne du singulier.
  2. On ne peut cependant pas rigoureusement parler de technique dodécaphonique ou sérielle dans cette Passacaille.

I,5 : La femme comme une citadelle

Wednesday, November 19th, 2008

Nous voici à la fin de ce premier acte. Tous les éléments du drame sont en place, sauf un, et qui est de taille : la conduite adultère de Marie avec le Tambour-Major qui la mènera, elle et Wozzeck, à la mort. Berg utilise ici un Rondo marziale, forme qui sera reprise dans la scène finale du second acte dans un soucis de symétrie formelle typiquement bergien. La ressemblance entre ces deux scène n’est cependant pas uniquement formelle, mais est aussi perceptible dans le tout caractère musical : l’élément militaire y est dominant. Le Tambour-Major représente l’ordre militaire sous sa forme la plus brutale. Il est le Prussien par excellence. Il va, tour à tour, humilier la femme et l’homme de la manière la plus bestiale qui soit. Son machisme et sa belle prestance sont à l’opposé de la pauvre figure de Wozzeck. Il lui est supérieur en grade et peut donc s’octroyer un droit de cuissage sur sa compagne. Il n’agira pas différemment avec l’un et l’autre. Il “prendra” Marie par la force, et d’une manière analogue, rossera Wozzeck. Cette figure du soldat, violant les femmes et humiliant leurs maris, écrasant tout sur son passage, est de toutes les époques, jusqu’à aujourd’hui. Cependant la situation ici est plus compliquée. On ne peut pas réellement dire que Marie soit violée  – puisqu’à la fin elle se montre consentante – mais peut-être désire-t-elle l’être. Wozzeck n’est pas un “vrai” mari pour elle. La force virile du Tambour-Major l’attire autant qu’elle lui fait peur.  Elle est une femme plongée dans un univers d’hommes – n’oubliant pas que tout ceci se passe dans une ville de garnison – et doit faire face à deux menaces : celle de succomber érotiquement à la brutalité du Tambour-Major, et celle de la perte de raison de Wozzeck qui la met en danger. Sa situation, tout comme sa personnalité, l’oblige à  faire face à ces sentiments d’attraction/répulsion (vis-à-vis du Tambour-Major) et de mépris/compassion (vis-à-vis de Wozzeck), et pour les combattre elle utilise alternativement l’arme du fatalisme et celle de la résistance. Elle réagira à ces deux menaces masculines de façon à peu près identique. Pour ce qui est du fatalisme, elle lancera : « Es ist Alles eins ! » (« tout est pareil ») lorsqu’elle succombe aux avances du Tambour-Major, et : « Geht doch Alles zum Teufel » (« Que tout aille au diable ») lorsqu’elle verra Wozzeck repartir, halluciné, dans la première scène du second acte. Elle ne s’imagine pas pouvoir échapper à sa condition de femme de/à soldats et pour elle, mieux vaut accepter la vie comme elle vient, quitte à en payer le prix fort. Si Berg, n’a pas mis en correspondance ces deux moments de fatalisme dans sa partition, il a, par contre, mis l’accent sur ses actes de résistance. Ainsi Marie répétera machinalement la même phrase, sur la même mélodie : « Rühr mich nicht an » (« Ne me touche pas »), lorsqu’elle doit faire physiquement face au Tambour-Major qui veut la posséder, et à Wozzeck voulant la frapper dans la troisième scène du second acte. Si cette phrase, qui sonne comme un défi, a des conséquences factuelles différentes, elle pousse ses deux « agresseurs » sur le même terrain : celui de la provocation. Dans cette scène, cette phrase ne fera qu’exciter plus encore le Tambour-Major pour aller jusqu’au bout de sa “charge”. Mais, face à Wozzeck dans l’acte suivant, cette phrase en précèdera une autre dont la conséquence lui sera fatale :  « Lieber einMesser in den Leib, als, eine Hand auf mich » (« plutôt un couteau dans mon cœur qu’une main sur moi »). Face à Wozzeck, et forte de l’avoir déjà prononcée auparavant, elle chantera cette phrase un ton plus haut ! Ces deux moments de résistances face à l’agression masculine, que Berg a mis, par-delà les actes, en totale évidence, vont se révéler déterminants dans leurs conséquences respectives. En disant cette phrase au Tambour-Major, Marie provoque l’action qui va tout détruire :  l’assaut sexuel de celui-ci et les conséquences tragiques que cela va provoquer. En la répétant une seconde fois à Wozzeck, elle lui met dans l’esprit l’idée du couteau sous lequel elle va mourir. Wozzeck répètera à mi-voix : « Lieber ein Messer… » (« plutôt un couteau… »). Comme une sorte d’incantation de magie noire, cette phrase initie le drame, mais provoque aussi sa fin.

Mais le caractère le plus important de cette scène est l’élément parodique, et dans ce contexte, Berg n’ira pas par quatre chemins. Le Tambour-Major “prenant” Marie est peint sous les traits d’une armée assiégeant une citadelle. En fait de séduction, celle-ci aura lieu au son des tambours et des trompettes. La métaphore guerrière joue parfaitement son rôle ici. Comme dans une sorte de course à la vantardise, chacun loue d’abord sa position. Marie se dit fière entre toutes les femmes d’avoir ainsi attiré le regard de cet homme qui porte « une barbe de lion ». Le Tambour-Major se vante de ce que le Prince lui-même l’admire lorsqu’il parade le dimanche avec son beau chapeau à plume et ses gants blancs. Puis vient la proposition : « On pourrait engendrer une lignée de Tambours-Majors »  que repousse Marie. Fin des négociations. Le Tambour-Major tente un premier assaut auquel Marie répond : « Ne me touche pas ». Après un second, il lui dit : « Tu as le diable dans les yeux ». Puis vient un troisième assaut qui verra Marie succomber, et enfin l’assaut final qui se terminera sur le motif de l’ « Éros ». Ce motif sera souvent parodié sous des allures militaires et mêlé au motif de la « frayeur ». Séduction, brutalité, travaux d’approche, sexe, frayeur, tous ces ingrédients sont tour à tour convoqués, donnant à cette scène, non seulement une allure guerrière, mais jouant aussi sur cette condition primitive de l’humanité : celle du comportement animal. Ce n’est pas sans raison que la bestialité est par deux fois évoquée : Marie compare le Tambour-Major successivement à un taureau puis à un lion, et face à sa résistance, le Tambour-Major la traite d’animal sauvage. Bien avant le prologue de Lulu dans lequel le Dompteur présente la société comme une ménagerie de cirque, cette cinquième scène nous montre des individus agissants comme des fauves. Ces métaphores animales trouveront, on le sait, leurs conséquences extrêmes dans les œuvres, contemporaines de l’opéra, de Franz Kafka.

II,1 : L’étranger dans la sonate

Wednesday, November 19th, 2008

C’est dans cette scène que l’on peut analyser le plus clairement ce procédé de “distorsion dramatique” de la forme musicale qui régit toute l’écriture de cet opéra. Avant d’aborder ce point, il faut définir ce qui fonde le matériau thématique à l’intérieur de l’histoire. Il s’agit ici du premier mouvement de la symphonie, qui constitue tout ce deuxième acte et qui, suivant la tradition, est construit sur le plan de la forme sonate. Berg, lors d’une de ses conférences sur Wozzeck, ne s’est pas exprimé directement sur ce principe de distorsion dramatique, mais a donné une intéressante justification de l’utilisation de cette forme musicale en tant que symbole des relations consanguines entre les personnages : ici Marie, Bub et Wozzeck, soit la mère, l’enfant et le père. Il expliquait que, contrairement à la fugue qui suivra, et dans laquelle les trois personnages (le Docteur, le Capitaine Hauptmann et Wozzeck) seront représentés par trois motifs n’ayant aucun rapport entre eux car ces personnages n’appartiennent pas à une même famille, la sonate procède par engendrement de ses thèmes les uns dans les autres comme dans une relation familiale. On verra cependant que si la relation mère-fils est subtilement agencée dans la composition des motifs, celle du père avec les autres membres de la famille n’est absolument pas mise en évidence, je dirai même qu’elle est niée. Nous nous en apercevrons plus loin, les éléments musicaux censés représenter Wozzeck apparaissent dans un contexte de rupture, de brisure du tissu musical, tandis que ceux qui sont attachés à Marie et à Bub se situent dans une parfaite continuité organique.

Cette scène nous montre l’intimité de Marie qui, plongée dans la contemplation des bijoux que lui a offert le Tambour-Major 1, veille également à ce que son enfant dorme. Lorsque Wozzeck entre, c’est un être hagard qui fait juste une remarque sur les bijoux – que Marie prétend à voir trouvé par terre – puis donne l’argent qu’il a reçu du Docteur en récompense de son statut de cobaye pour des expériences médicales. Puis il repart, tout aussi perturbé qu’il n’est entré, sans même regarder son fils. Les relatoions dans le couple sont tendues. On est à la lisière d’une dispute, vite résorbée par un Wozzeck visiblement pressé, qui n’éclatera que dans la troisième scène, c’est-à-dire après les insinuations du Docteur et du Capitaine sur le flirt de Marie avec le Tambour-Major dans la scène suivante. L’équilibre architectonique de la sonate est ici le garant de l’équilibre familial. La cohérence et la logique des enchaînements musicaux symbolisent le temps de l’intimité de la mère, sa rêverie intérieure, qui cette fois n’est pas troublée par un sombre pressentiment comme cela fût le cas dans le premier acte. Un temps où chaque chose trouve naturellement sa place. Un temps de la sérénité, parfois interrompu par les gesticulations toutes naturelles de l’enfant qui ne veut pas dormir. Lorsque Wozzeck entre, de toute évidence il n’est pas attendu. Marie, sinon, n’aurait pas exhibé ses bijoux. Il sort de façon aussi brusque qu’il est entré. Visiblement, Wozzeck est exclus du milieu familial, ou il s’en exclut lui-même par son comportement bizarre. Il se comporte comme un élément étranger à cette famille et, musicalement, son intervention va finir par faire dévier le cours serein de la sonate jusqu’à l’interrompre totalement. Celle-ci ne se conclura, mais de toute autre manière, qu’après son départ. La quiétude de Marie, qui prévalait au début cette scène, se voit peu à peu bouleversée par l’entrée de Wozzeck qui modifie totalement le contexte dans lequel il intervient. Cet élément dramatique autant que musical est comme un clou qui ferait éclater la continuité d’une pièce de bois.

Il existe une autre donnée musicale, qui néanmoins corrobore la première, et sur laquelle il convient d’insister. Berg n’a pas choisi d’utiliser le leitmotiv de Wozzeck – qui d’ailleurs n’aura qu’une fonction représentative mais jamais développée dans l’opéra – mais un motif dérivé de celui du « malheur » qui le caractérise bien mieux. Le motif du « malheur » sera utilisé également dans la fugue et trouvera son apogée dans la fin de l’Interlude en ré mineur du dernier acte qui constitue un des “climax” de tout l’opéra. Berg donne à ce motif dérivé (essentiellement basé sur des secondes descendantes) une fonction cadentielle qui conclut l’exposition, sa reprise (ou le début du développement) et la réexposition. La seconde intervention de ce motif marque l’entrée de Wozzeck (et le début du développement de la sonate) et se déroule dans un caractère totalement étranger au reste de la musique comme pour évoquer “l’éléphant dans un magasin de porcelaine”. À l’opposé, le premier thème de cette sonate n’est pas un leitmotiv à proprement parlé, mais une mélodie qui évolue vers ce qui représente le noyau musical du thème de Marie (seconde et tierce mineures). Ce conduit donnant naissance à un motif hybride entre celui de l’enfant (les quartes) et le second thème à venir, qui reprendra la mélodie de la berceuse du premier acte. Les relations s’effectuent ici dans une continuité parfaite d’intervalle à intervalle. On retrouve les éléments de la mère et de l’enfant, comme liés par une relation consanguine, mais le père, lui, n’est présent que par son malheur. La structure musicale dévoile l’intimité de la mère et de l’enfant et maintient le père hors de cet espace clos. Wozzeck est celui qui n’est jamais là et, on l’apprendra par la suite, en tant que soldat, dort à la caserne.

L’étroite correspondance entre les personnages, les situations et les éléments musicaux, se vérifie également dans le traitement que fait subir Berg au texte de Büchner. Ici, nous voyons une grande similitude entre les techniques formelles utilisées par Berg et celles que Joyce a mis en œuvre dans Ulysse. Il a souvent été remarqué que certains chapitres d’Ulysse sont construits suivant des principes hérités des formes musicales. Dans Essais sur les modernes, Michel Butor note : “Un des épisodes se passe dans une salle de concert et il est construit comme un fugue après une ouverture de deux pages qui semblent au premier abord inintelligibles, mais dans lesquelles, s’apperçoit-on bientôt, tous les thèmes qui seront développés dans la suite ont été annoncés”. Et plus loin : “toutes ces voix se surajoutent en contrepoint les unes des autres, évoluent en imitation les unes par rapport aux autres, et rythmées par une batterie d’onomatopées jusqu’à la note finale : done (c’est fait).” 2 L’agencement que Berg fait subir au texte de Büchner permet d’observer le même procédé. Le texte suit rigoureusement, au début tout au moins, le plan de la forme sonate : Marie contemple ses bijoux (1er thème de la sonate), elle tente de calmer son fils (pont), elle lui chante une chanson tzigane (deuxième thème). Ceci constitue l’exposition proprement dite. Comme dans toute sonate classique, cette exposition doit être reprise. Chez Berg, cette reprise est “figurée” suivant le principe de la “réécriture” que Schœnberg a souvent utilisé : nous rencontrons les mêmes éléments, note à note, mais agencés différemment. Seront évoqués à nouveau dans le texte, et dans le même ordre, tous les motifs de l’exposition : les bijoux, la réprimande de l’enfant et la chanson tzigane. Le texte a donc été bien reconstruit suivant le plan rigoureux d’une exposition de sonate jusque dans sa reprise. On constatera également, lors du développement qui suit et qui est une forme libre en musique, que le choix des éléments à développer, suit parfaitement le fil de la conversation entre Wozzeck et Marie : les bijoux et l’enfant.

Mais justement parce que ce réseau de relations est extrêmement rigoureux, Berg va se voir contraindre d’opérer une distorsion fondamentale de la forme musicale par la nécessité dramatique. Le texte, bien entendu, ne peut pas reprendre une troisième fois la même succession d’éléments (les bijoux, l’enfant) lors de la réexposition. Wozzeck est entré, a donné l’argent, puis est reparti laissant Marie dans le désarroi le plus complet. Elle n’est plus en état de contempler ses bijoux, ni de chanter pour son fils. Elle n’exprimera que quelques mots de désolation et de remords et la scène sera terminée. Hors, nous sommes au début de la réexposition qui doit reprendre, en principe, tous les éléments de l’exposition en tentant de les unifier. L’exposition d’une sonate classique tonale est généralement divergente par le choix des deux tonalités différentes utilisées pour chacun de ses thèmes, et sa réexposition,  convergente dans le regroupement de ces thèmes au sein d’une même tonalité. Ainsi, d’un point de vue strictement musical, Berg devrait donc reprendre toute l’exposition. Mais d’un point de vue dramatique, ce n’est plus le moment de revenir sur tout cela car il faut passer rapidement à la scène suivante. Et dans ce choix, Berg se montre un compositeur éminemment dramatique. Il sacrifie la symétrie de construction de la forme musicale pure, et par là l’équilibre formel, au profit d’une saisissante accélération en transition rapide vers la scène suivante. Nous y voyons certes tous les éléments de l’exposition, mais pris comme dans une tourmente. Les relations d’enchaînements si subtilement dosées et si convergentes dans le début sont ici en heurts. C’est donc dans la réexposition de la sonate que le caractère divergent sera le plus affirmé, comme si Berg avait inversé les pôles psychologiques de cette forme musicale. Cette réexposition fait office d’interlude symphonique entre les scènes 1 et 2 où défileront tous les éléments thématiques ; mais  parcourus dans une sorte de mémoire hallucinée. Les bijoux sont toujours là, l’enfant aussi, mais Marie veut tout envoyer « au diable ». Cette réexposition est une parodie du début et Berg fait preuve ici d’une justesse dramatique du plus grand effet. Il n’aura pas la main aussi heureuse lorsque plus tard, dans Lulu, il sacrifiera la nécessité dramatique aux impératifs d’une symétrie formelle quand, dans le troisième acte, les clients de Lulu, devenue prostituée, doivent correspondre, les un après les autres, aux hommes qu’elle a aimés dans les deux premiers. Mais ici, et c’est aussi en cela que Wozzeck surpasse Lulu, l’élément parodique atteint son degré le plus abouti. Le matériau musical obéit aux règles les plus canoniques du genre, mais son expression les contredit de manière flagrante. On sait que la révolution schœnbergienne, que Berg a adopté, s’est faite sous l’influence conjuguée de Brahms et de Wagner. Nous voyons ici ce premier mouvement de symphonie, commencé sous le signe de l’équilibre Brahmsien, se terminer dans l’exacerbation la plus wagnérienne. Lorsque le musique se mêle aussi intimement au drame, il y a souvent des choix à faire car ces deux entités ne suivent pas exactement les mêmes règles de construction, et n’ont pas toujours des impératifs similaires. Il faut faire plier certains éléments aux nécessités d’autres éléments. C’est alors que se produit la distorsion qui est aussi la base de la parodie. Une nouvelle fois, le parallèle entre Berg et Joyce est évident. C’est le personnage de Wozzeck, étranger à sa propre famille, qui brise l’équilibre formel de la sonate. De ce point de vue, cette première scène du deuxième acte est un des plus beaux exemples que l’histoire de la musique nous ait donné aux vues de cette relation toujours difficile à établir entre rigueur et liberté.

  1. Il y a dû y avoir une autre rencontre entre les deux actes car il est peu probable que ce don ait été fait lors de l’assaut bestial à la fin du premier !
  2. Michel Butor : Essais sur les modernes (1960, 1964. Les Éditions de Minuit)

II,3 : L’anti-scène d’amour

Wednesday, November 19th, 2008

Si l’on accepte ce deuxième acte comme une symphonie dramatique, son mouvement lent, qui est le premier moment consacré exclusivement au couple Marie et Wozzeck, devrait, suivant une tradition bien établie, être une scène d’amour. L’exemple historique le plus évident étant celui du Roméo et Juliette de Berlioz. Mais d’amour, il n’en est guère question dans cette histoire. Berg, par un retournement parodique extrêmement puissant, choisit l’adagio pour montrer l’opposition paroxystique des deux personnages. C’est ici, en effet, que l’on va pénétrer pour la première fois dans les relations entre Wozzeck et Marie. Wozzeck est d’une jalousie féroce. Il n’ose pas dire ouvertement à Marie qu’il a entendu (pendant la fugue) des ragots sur son aventure avec le Tambour-Major, mais glisse des insinuations sur les bijoux que Marie a reçus. On est dans le non-dit total, mais le peu qui se dit n’est que la partie visible d’un iceberg qui est bien présent. Marie se défend comme elle le peut mais, on le verra, tout l’orchestre l’accuse. Le ton monte et Wozzeck veut la frapper. Marie répond qu’ « elle préférerait un couteau dans son sein » que de subir cela. Le couteau, voilà le mot lancé et qui n’en finira pas d’obséder Wozzeck jusqu’au moment de sa propre mort. « Der Mensch ist ein Abrgrund » lance-t-il («  L’homme est un abîme » ). Un abîme sépare surtout les deux personnages qui sont à la frontière du drame qui les attend. Cet abîme béant, là aussi dans toute sa dimension parodique, va se révéler une crête. Dans un procédé qui sera encore plus visible dans Lulu, Berg montre ici le point culminant qui va précipiter la chute. Cette scène se trouve à l’exact milieu de l’opéra. Sept scènes l’ont précédée, sept autres vont lui succéder. Le mutisme de Wozzeck qui, mises à part quelques envolées, était son trait de caractère le plus évident, s’est rompu. À partir de cet instant plus rien ne peut revenir en arrière. Wozzeck, qui jusque-là ne montrait guère d’attention à Marie, va être totalement obsédé par son inconduite. Marie, de son côté, n’hésitera plus à afficher au grand jour sa liaison avec le Tambour-Major. La guerre des sexes est déclarée et ne pourra se résorber que dans la mort des deux personnages.

Mais cette crête dramatique est aussi une crête parodique. Tout l’opéra, on le sait, est une parodie de formes musicales. Suite, passacaille, sonate, fugue, rondos, inventions ne sont là que pour porter le drame et non pour se faire valoir en tant que constructions musicales. Il n’y a pas d’unité formelle et souvent, pas de continuité temporelle. Chaque scène est écrite dans des formes différentes, mais dans lesquelles voyagent les mêmes personnages et les mêmes motifs musicaux. Et c’est à cet instant crucial du drame que Berg articule l’élément parodique avec le plus d’audace. La forme lied (A-B-A), habituellement réservée aux adagios des symphonies, est bel et bien présente dans son déroulement, mais nullement dans son expression. Ce qui devait être une scène d’amour lente et passionnée, est une scène de ménage, de remue-ménage. Là où l’orchestre devait apporter tout son pathos sentimental, Berg lui substitue un orchestre de chambre. Quinze musiciens solistes et virtuoses reproduisent l’effectif de la Kammersynfonie opus 9 de Schœnberg, auquel cette scène est dédiée pour son 50ème anniversaire. Schœnberg, on le sait, s’est montré très sceptique lorsque Berg est venu le voir, lui disant qu’il voulait composer un opéra à partir du drame de Büchner. Il pensait, avec la même attitude puritaine que celle que Beethoven a manifestée vis-à-vis du Don Giovani de Mozart, que l’opéra ne devait pas traiter de sujets aussi réalistes et scabreux. N’était-ce pas pour Berg le comble de la parodie que d’offrir, comme cadeau d’anniversaire à son Maître vénéré, cette scène, parmi les plus crues de tout l’opéra, sur le tissu instrumental de sa Kammersynfonie ! Le grand orchestre fait des apparitions mais uniquement pour dire ce que Marie en peut pas dire. Et il le dit en entremêlant des motifs venus d’autres moments de l’opéra – ceux précisément qui mettent Marie dans l’embarras – mais parodiés jusqu’à la caricature la plus criante. Ici encore, on ne peut que penser à l’Ulysse de Joyce où, parodie dans la parodie, le chant des sirènes devient un concert dans le brouhaha d’un bar dans lequel les barmaids (les sirènes) se bouchent les oreilles pour ne pas entendre parler de Bloom (Ulysse). Voltaire définissait la parodie comme  «couplet, strophe composés pour être chantés sur un air connu». L’air connu, ici, est la forme lied et sa place dans la symphonie centrale de l’opéra. La nature des couplets et strophes (refrains), qui composent dans cette forme, se situe aux antipodes de ce que l’on attendait.

II,4 : Le scherzo de la honte.

Wednesday, November 19th, 2008

La symphonie, que constitue ce second acte, est une lente progression vers l’abîme. Avec méthode et rigueur, Berg articule cette descente aux enfers qui va éclater dans le troisième acte. Récapitulons. Wozzeck surprend Marie avec des bijoux, mais coupe court à tout conflit. Il essuie une série de ragots de la part du Capitaine et du Docteur qui ne font qu’amplifier ses soupçons. Il affronte enfin Marie sur le terrain de la dispute, mais en sort vaincu. Tout cela n’est pour l’instant que du « qu’en-dira-t-on ». Il n’a encore rien vu de ses propres yeux.  Mais il va voir maintenant. Il va voir ce qui le tourmente jusqu’à la folie et qui sera exposé au grand jour : Marie dansant dans les bras du Tambour-Major.  Après la violente dispute précédente, il est probable que Wozzeck et Marie décident d’oublier leur dispute en allant se dégriser, chacun de leur côté, dans la seule auberge de cette petite ville de garnison. Wozzeck pour y trouver une foule enivrée qui pourra peut-être lui faire penser à autre chose, et Marie, fidèle à ce fatalisme qui lui fait toujours préférer d’aller jusqu’au bout de ses pulsions plutôt que de les refréner, pour s’afficher en public avec le Tambour-Major. Ce n’est donc pas un hasard qu’ils se retrouvent dans ce lieu. Dans cette atmosphère enivrée, toute la compagnie danse au son d’un ländler d’aspect très mahlérien. Une foule de personnages vont y défiler comme dans un cauchemar. Deux compagnons entreprennent  une joute d’ivrognes. L’un a le vin triste, l’autre gai. Berg, pour des raisons de contraste musical, a inversé l’ordre des strophes qui figurent dans la troisième ébauche du texte de Büchner. Puis reprend le ländler, cette fois-ci joué par un orchestre de cabaret. C’est sur cette musique « insignifiante » que Wozzeck va apercevoir Marie dansant avec son amant et chantant à tue-tête : « Immer zu ! » (« Toujours plus ! »). Wozzeck en aura le souffle coupé, à tel point qu’il ne chante plus mais parle, comme un acteur de cabaret. Il ne veut pas voir cela :  « Pourquoi Dieu n’éteint-il pas le soleil ? ». Puis : « La femme est chaude », « Comme il la touche partout ! » (« comme moi au début », continuait Büchner, coupé par Berg). Wozzeck est prêt à bondir lorsque surgit un chœur de soldats auquel se mêle Andres, toujours prompt aux vocalises les plus excentriques. Puis le ländler reprend, nous montrant un Wozzeck ruminant des idées de suicide. Le premier compagnon entonne alors une parodie de sermon sur le Dieu créateur 1. Au son d’une musique désaccordée, ou plutôt de violons qui s’accordent 2, intervient le fou 3 qui « sent l’odeur du sang ». Il n’en faudra pas plus pour finir de tourmenter l’esprit du pauvre Wozzeck, comme l’indique l’orchestre en assénant le thème du « couteau ». Enfin l’orchestre reprend ce ländler dans un tourbillon infernal où se mêlent en vrac tous les motifs de cette scène.

Cette scène de cabaret anticipe à  plusieurs points de vue sur l’autre scène de cabaret, dans la troisième scène du dernier acte. Les situations y seront un peu analogues. Le lieu de débauche de cabaret est, dans les deux cas, un exutoire pour échapper à une réalité insoutenable. Ici, la réalité du mensonge de Marie, là, la réalité de son meurtre. Dans ces deux scènes également, des musiciens se trouvent sur scène. Ici un orchestre de cabaret, composé de deux violons, une petite clarinette, un accordéon, une guitare et un bombardon, là, un piano désaccordé. Le parallèle avec le Don Giovanni de Mozart, dans lequel un petit orchestre joue dans un tempo différent de l’orchestre principal, a été maintes fois évoqué 4.

Si l’on regarde cette scène sous l’angle de la symphonie, nous sommes ici en présence du scherzo. Un scherzo de type schumanien avec plusieurs trios. La différence ici est que les trios extrêmes ne se répètent pas (forme ABACABA), mais changent à chaque fois (ABACADA). Malgré son caractère parodique, grotesque et hétérogène, il s’agit probablement d’une des scènes les plus rigoureusement construites de tout cet opéra. La liaison des éléments dramatiques avec la forme obéit à un principe simple : les scherzos sont construits dans le rythme d’un ländler et interviennent lors des moments de danse, les trios présentent les différents personnages de cette auberge. L’élément parodique est ici porté à son maximum : « guitare primaire » jouant principalement sur les cordes à vide parfois désaccordées, « violons grinçants » désaccordés en quart de tons, chant de soldats se flottant sur des harmonies volontairement frustres (clusters avec les touches blanches et noires d’un piano), « bombardon ivre » ne pouvant guère articuler que les trois notes d’un accord parfait, « accordéon de bas étage » reproduisant le mécanisme des systèmes diatoniques (un accord en tirant, un autre en poussant), « mélodrame anti-clérical » écrit sous la forme d’un choral varié. Le tout donne un sentiment d’ivresse cauchemardesque, proche de la nausée. Cette succession d’éléments plus hétéroclites les uns que les autres, s’entrechoquant dans des tempi vacillants et dans un chaos savamment organisé, d’où ne surgit aucun logique, force la comparaison avec la scène du bordel dans Ulysse de Joyce dans lequel les personnages se métamorphosent et les objets eux-mêmes deviennent des personnages. Ici et là, même paradoxe : la démesure chaotique comme boursouflure de l’organisation rigoureuse.

  1. Berg conclut ce sermon en reprenant une phrase déjà chantée : « Mon âme pue l’eau-de-vie » qu’il substitue à la phrase, originalement écrite par Büchner, nettement plus dérangeante : « allons pisser en croix, pour faire mourir un juif ». La connotation urologique, déjà censurée dans la passacaille, se double ici d’une allusion antisémite. Sans aucun doute, la crainte du regard de Schœnberg, déjà négatif quant à l’idée de faire de ce texte un opéra, aura pesé sur ce choix. Schœnberg, plus tard, refusera la proposition d’Hélène Berg lui demandant de terminer Lulu, sous le prétexte que le texte de Wedekind comportât une phrase antisémite.
  2. Notons que Berg ici reprend l’idée que Mahler avait utilisée dans sa Quatrième symphonie : le violon est accordé un ton plus haut que d’habitude pour intensifier l’effet grinçant de sa sonorité.
  3. Ce personnage du fou apparaissait dans la première ébauche du texte de Büchner, mais a été supprimé ensuite. Berg l’a réintégré ici.
  4. Voir l’ouvrage de Pierre-Jean Jouve et Michel Fano sur Wozzeck.

III,4b : L’ouverture différée

Wednesday, November 19th, 2008

Le moins que l’on puisse dire, c’est que Berg ne nous a pas ménagé tout au long de cet opéra. Nous sommes entrés, sans préparation, de plain-pied dans le vif du sujet et les scènes se sont déroulées à un rythme proche de l’hallucination. Dans le rapprochement souvent évoqué entre Wozzeck et Don Giovanni, il existe cependant une distance majeure. Le destin tragique et le caractère frondeur du personnage de Mozart sont exposés dès l’ouverture, dont introduction préfigurait sa mort. La fin est annoncée dans le début, en somme. Dans ce travail incessant de déplacement des éléments conventionnels de l’opéra auquel Berg s’est livré dans cet ouvrage, l’Interlude en ré mineur – qui reprend la tonalité de l’ouverture de Mozart – résonne comme une ouverture qui serait différée dans le temps. C’est ici que sont résumés les traits principaux du personnage principal. C’est ici que sont rappelés les épisodes marquants du drame dans une surprenante synthèse des motifs les uns par rapport aux autres. Que restait-il comme solutions à Berg pour conclure son opéra ? Allait-il passer, sans transition, à la scène finale des enfants ? Auquel cas, le cynisme, qui a été un des principaux traits de caractère de tout cet opéra n’aurait pas eu de répit. Mais là, Berg fait preuve d’une formidable imagination dramatique. La scène finale, qui atteint le comble en matière de cynisme, aurait pâti d’un rapprochement immédiat avec celle de la noyade. Cet interlude vient à point nommé pour apporter sa dose d’humanité, de compassion, nous laissant respirer quelques minutes avant de subir le bref, mais glacial, final. C’est aussi peut-être l’exemple de Mozart ajoutant une scena ultima après la mort tragique de Don Giovanni dans un ton plus léger. Seulement ici la légèreté – celle des enfants chantant une mélodie populaire – sera vite interrompue par la phrase d’un enfant à l’adresse de Bub : « Du, dein Mutter ist tot ! » (« Eh ! Ta maman est morte ! »)

 

Tout cela se déroule comme dans un rêve dans lequel les situations vécues, entendues ici et là, ressurgissent et s’entrechoquent en ne semblant obéir à aucune logique. D’un côté, cet interlude ressemble à un film en accéléré qui retrace tous les épisodes de la vie de Wozzeck dans un apparent désordre, avec la cohorte d’individus qui l’ont menés à sa perte. D’un autre côté, c’est la première fois que la musique « prend son temps », échappe aux contingences de l’action ou de la psychologie. Ces deux temps, superposés l’un à l’autre, l’un contractant toute la durée de l’opéra en quelques minutes, l’autre donnant à ces quelques minutes des durées proprement malhérienne, nous guident sur des chemins, non seulement oniriques, mais aussi paradoxaux. Cet interlude déroule successivement la scène à la campagne avec Andrès dans la rhapsodie, le Docteur puis le Capitaine, la passacaille, le thème de l’ « Éros » et celui du Tambour-Major, celui de l’Aria « Wie arme Leut ! » pour culminer avec la conséquence tragique de toutes ces forces en jeu :  le thème du « malheur de Wozzeck ». C’est ici l’un des rares moments où Berg aura recours à la tonalité, une tonalité élargie certes, qui va se dissoudre puis se refermer sur elle-même. Le choix du ton de ré mineur n’est pas fortuit. Ré mineur est la tonalité tragique par excellence. Bien sûr, c’est le ton du Don Giovanni, mais aussi celui du Requiem de Mozart et de la Neuvième symphonie de Beethoven. Mais, plus proche de Berg dans le temps, nous trouvons également le final de la Neuvième de Brückner et surtout celui de la Neuvième de Mahler, une des œuvres de prédilection de Berg et visiblement son modèle stylistique pour cet interlude. Ensuite, La nuit transfigurée, Pélleas et Melissande ainsi que le Premier quatuor de Schœnberg et la Passacaille opus 1 d’Anton Webern. Bien des compositions atonales de Schœnberg flirtent également avec cette tonalité : le second de ses Klavierstück opus 11 et certains des Orchestrestucke opus 16. Toutes ces œuvres ont un caractère tragique et Berg s’est inscrit dans cette lignée pour évoquer le destin de Wozzeck. Cette ouverture différée (ou cette fermeture devrai-je dire) clôt le drame. Ce qui suit n’appartient déjà plus à la folie du monde des adultes. Ce n’est qu’un enfant qui continue de jouer imperturbablement et ne comprend pas ce qu’on lui dit.

III,5 : Le temps perpétuel de l’enfance.

Wednesday, November 19th, 2008

Une rapide glissade vers l’aigu, et nous voilà soudain transportés aux antipodes du tragique. Une ronde enfantine sur un rythme régulier nous plonge dans un univers de candeur innocente. La scena ultima du Don Giovanni  de Mozart ne peut s’empêcher de nous sauter en mémoire : le même rythme ternaire, le même tempo enjoué, la même volonté de casser l’effet tragique. Mais Berg avait-t-il assisté aux productions de l’opéra de Mozart à l’Opéra de Vienne dans lesquelles Gustav Mahler avait supprimé cette dernière scène ? Le débat n’est, de toute façon, jamais tranché sur la raison d’être de cette scène. Était-ce mû par un soucis de conventionnalisme vis-à-vis du public de l’époque que Mozart avait décidé de terminer sur une note consensuelle ? Peu importe ici, il semble que Berg, encore une fois, décide de partir de la convention pour mieux la détourner. Ce qui va se produire est un autre coup de théâtre magistral, le dernier d’une longue série. Cette candeur, en effet, n’excédera pas quatre mesures. Berg plante le décor pour mieux le briser. La musique, vive au début, se met à stagner comme l’eau de l’étang dans lequel Wozzeck s’est noyé. Une plainte descendante du violon, les motifs de la mort, partagés entre les timbales et les sonorités à vide des  cordes, précèdent la phrase qui, entre toutes, sonnera avec le cynisme le plus glacial : «  Du ! Dein Muter ist tot ! » (« Eh ! Ta mère est morte »). Les enfants ont cessé de chanter, et cette phrase est parlée pour qu’elle apparaisse sans aucun artifice, dans toute sa nudité crue. Bub, l’enfant de Marie et de Wozzeck, ne comprend pas ou ne veut pas comprendre. Seul, mimant une promenade à cheval, il n’émet que des « Hop ! Hop ! » sur ces quartes descendantes. Les autres enfants courent alors pour aller voir le cadavre de Marie gisant près de l’étang, mais Bub, imperturbablement, continue sa promenade à cheval. La musique entreprend alors une montée régulière et se fige en un mouvement perpétuel qui ne sera interrompu que dans la réalité de la partition.

Toute cette scène est écrite suivant le principe du perpetuum mobile.  Là encore, Berg prend la technique « à la lettre », mais en détourne l’esprit. Un mouvement perpétuel est généralement fondé sur la répétition de valeurs égales dans un tempo qui ne varie pas. Le continuel mouvement de croches qui structure toute cette scène indique donc que nous sommes bien dans cette forme musicale. Mais Berg va transgresser la loi du genre en infléchissant sans cesse le tempo, et cela pour des raisons dramatiques. Après les quatre mesures de la Ronde d’enfant dans un tempo « coulant, mais avec beaucoup de rubato », viennent quatre autres mesures « tout à coup plus vite, mais tout de suite en ralentissant », puis « encore légèrement plus lent » pendant une mesure (le temps d’évoquer les motifs de la mort), et « à nouveau dans le tempo  précédent» (« Hop ! Hop ! »). Un « poco rit. – – – a tempo, ma sempre rubato » accompagne le départ des enfants vers l’étang et l’évocation du motif de Marie, puis vient la montée et la boucle finale. Pendant les deux mesures qui constituent cette montée, Berg n’inscrit pas moins de dix modifications de tempi – alternances entre des rit. et des acc. – avant d’arriver à la boucle finale. Cette dernière est prête pour tourner à perpétuité. Le « quasi Tempo I » est bien spécifié « senza rit. » jusqu’à la fin. Ce sera le seul mouvement métronomique stable de cette scène, qui devait pourtant, par convention, être composée tout entière selon ce principe. Mais ce que dit la musique ici est d’ordre purement métaphysique. On a vu que le Temps pouvait être considéré comme un des « personnages » centraux de cet opéra  et ce temps, qui nous est donné à ressentir à la toute fin, semble être pris dans une indifférenciation vouée à l’infini. C’est le temps de l’enfance, celui de Bub, qui ne paraît pas être affecté par la mort tragique de sa mère ni de son père. Bub est absent du drame, peut-être aussi parce que ce drame serait insupportable pour lui s’il devait en réaliser pleinement les conséquences. Il est sans intérêt de faire des paris sur l’état psychologique de cet enfant dans ce contexte, mieux vaut relever ce que la musique, par son seul pouvoir évocateur, nous raconte. Les drames qui viennent de se passer n’ont apparemment pas d’emprise sur l’enfant. Son temps est le même après qu’avant. Il ne joue pas avec les autres enfants et n’a aucune réaction à la phrase terrible qui s’adresse à lui (l’a-t-il entendue ?). Cette indifférenciation fondamentale du Temps qui s’installe nous en dit plus encore : l’enfant est, et sera désormais seul au monde. Cela doit faire un bon bout de temps qu’il joue avec son balai en guise de cheval. Sa mère doit être morte depuis plusieurs heures déjà, puisque Wozzeck a eu le temps d’aller à la taverne, de s’y échauffer avec le vin et les filles, puis de revenir vers l’étang à la recherche de l’arme de son crime. Entre-temps, le corps de Marie a été découvert et il a fallu que l’information se transmette de bouche à oreille, jusqu’à ce qu’elle parvienne aux enfants. Personne n’était donc là pour s’occuper de lui pendant tout ce temps. Il doit aussi être relativement tard car Marie a vu se lever la lune rouge juste avant sa mort. Ce temps réaliste, quotidien n’est que le microcosme du Temps existentiel de l’enfant et l’absence de conclusion de cet opéra ouvre sur une béance des plus angoissantes. L’opéra n’est pas conclu, et l’enfance n’imagine pas une fin au temps. Il n’a que peu, ou pas de conscience de ce qu’est le temps qui passe et qui doit s’arrêter un jour. Il n’a pas la conscience de sa propre mort et perçoit ce qu’il vit comme la continuation du même présent dans un temps illimité. Ce n’est pas à Proust ni à Joyce, cette fois-ci, que la fin de cet opéra, formellement, me fait penser mais à Ada de Vladimir Nabokov. Dans ce roman, la durée du temps de l’enfance se trouve inscrite dans les proportions mêmes de l’ouvrage. Au fur et à mesure que les personnages vieillissent, les chapitres se font plus courts, et l’attention portée à tous les détails de la vie (et le temps de leurs narrations) s’estompe. Chacun de nous a eu l’occasion de faire la même constatation : le temps semble s’accélérer en vieillissant. Mais si cette fin est ouverte dans l’opéra de Berg, elle ne débouche pas sur une aube joyeuse. Le temps de l’enfant se déroule sur une ligne parallèle à celle du temps des adultes. Il construit son monde – peut-être pour échapper à la souffrance – et l’occupe pour que personne ne vienne s’y immiscer.

D’une manière plus générale, cette fin non-conclusive n’est pas un cas isolé dans la musique qui s’écrivait à l’époque de la composition de Wozzeck. Le délaissement des fonctions tonales, en tant que centre de référence sonore, a conduit les compositeurs de la seconde école Viennoise à élaborer des fins en suspens. Pour ne citer qu’un exemple, celui de la fin d’Erwartung de Schœnberg montre un procédé semblable : un coup de ciseaux au milieu d’un processus qui devait se continuer. Berg, quelque temps plus tard, reprendra le procédé à la fin de sa Suite lyrique, laissant à l’alto le choix de continuer ad libitum la boucle mélodique qui est écrite sur la partition. Il conclura de manière assez semblable également Lulu. On ne peut cependant pas dire que cette idée des fins non résolues n’est que le fait de l’absence de tonalité. Mahler, dans la fin de sa IXième Symphonie, ou encore dans celle des Chants de la terre, en a donné les plus parfaits exemples et bien des œuvres de Debussy se terminent comme dans une « poussière sonore ». Mais il n’est pas sans importance que cet opéra qui a traité le Temps avec autant de richesse et de variété, s’achève sur une négation de sa fin.

I,3 : Les rythmes de l’homme et de l’enfant.

Wednesday, November 19th, 2008

Dans cette troisième scène, Berg nous dévoile un autre rapport à la temporalité. Il s’agit de deux modèles rythmiques, liés à des âges successifs de la vie de l’homme qui interfèrent, chacun à leur façon, sur la psychologie d’une femme. C’est d’abord un rythme masculin, machiste pourrait-on dire, qui introduit un élément extérieur de brutalité – cependant attirante pour Marie – et qui se déchaînera dans la dernière scène de ce premier acte. Puis un rythme doux et balancé qui renoue avec son état intérieur et intime. Il s’agit successivement de la Marche militaire et de la Berceuse. Ces deux formes rythmiques sont liées dans une même unité temporelle, la seconde intervenant comme un élément purificateur de la première. Marie admire la marche des soldats, avec à leurs têtes le Tambour-Major. À la suite d’une remontrance obscène de sa voisine Margret, elle ferme la fenêtre, se réfugie près de Bub, son fils, et lui chante une berceuse. Ces deux formes rythmiques seront ensuite entremêlées dans la transition orchestrale qui conduira à la scène suivante et agiront comme des forces motrices extrêmement efficaces et très importantes dans l’organisation de tout l’opéra.

La marche militaire est le premier indice de ce mélange troublant de brutalité masculine et de la fascination érotique qu’elle exerce sur la psychologie de Marie. Marie n’est visiblement pas comblée par la vie qu’elle mène avec Wozzeck. Celui-ci est un être perturbé et faible, ses révoltes sont impitoyablement vouées à l’humiliation. Le Tambour-Major apparaît pour Marie comme le symbole de la force virile, le militaire gradé et sûr de lui qui écrase tout sur son passage. C’est l’exact opposé du pauvre Wozzeck, simple soldat soumis et psychologiquement perturbé. Le thème de la marche, frustre et carré comme l’est le Tambour-Major, se métamorphosera dans une forme, ostensiblement et vulgairement ornementée, qui symbolisera à merveille la pulsion sexuelle dont Marie est en proie, le voyant parader. Cette musique militaire qui fait écho au premier mouvement de la Troisième symphonie de Mahler 1 n’est pour l’instant qu’une parade pour les yeux mais va bientôt montrer son vrai visage. Dans la dernière scène de cet acte, ce sera elle qui accompagnera la “prise” de Marie par le Tambour-Major, on la retrouvera également lors de la raclée que celui-ci infligera à Wozzeck à la fin du second acte. Le Tambour-Major, symbole de la puissance militaire, souillera successivement la femme et l’homme, comme une armée d’occupation brutale souille une population. Les autres évocations du monde des soldats dans la suite de l’opéra, s’ils ne reproduiront plus cette connotation rythmique militaire, évoqueront du moins son caractère frustre avec les harmonies primitives (touches blanches et noires d’un piano) du chœur des soldats dans la taverne pendant le scherzo du second acte, ainsi que les ronflements de la caserne avant la scène de rixe entre Wozzeck et le Tambour-Major.

En complète opposition, et sans transition (Marie ferme brutalement la fenêtre), apparaît le rythme de la berceuse. C’est une Sicilienne. L’enfance est symbolisée par un intervalle de quarte juste, tout comme la musique militaire. Ce rapprochement du monde de l’enfance et de celui des soldats n’est pas nouveau. On le trouvait déjà dans la parodie de marche militaire chantée par les enfants dans Carmen. Mais cet intervalle prend ici une valeur symbolique plus large : il symbolise le devenir de la vie masculine. Il signifiait la chasse dans la Rhapsodie précédente. L’homme enfant – ici c’est un enfant mâle – deviendra chasseur puis soldat. Le petit Bub, à la toute fin de l’opéra, chantera « Hop ! Hop! » sur ce même intervalle de quarte en jouant avec un ballet qui, entre ses petites jambes, fait office de cheval imaginaire. L’homme à cheval peut être aussi bien chasseur que soldat. Cependant, ce motif de berceuse est construit sur une structure d’intervalles qui élargit encore ce champ symbolique. Il comporte les intervalles de quartes (qui symbolisent la vie masculine) mais aussi de secondes et tierces mineures (qui représentent Marie). C’est ainsi, dans le cœur du tissu musical, qu’est dépeinte la relation de l’enfant et de sa mère. Ce thème de berceuse se retrouvera ensuite sous la forme d’une chanson tzigane dans la première scène du second acte lorsque Marie tentera de le faire dormir à nouveau. Mais ce qui prime dans les aspects rythmiques de ces motifs liés à l’enfance, c’est surtout une douceur obsédante et répétitive que l’on retrouvera au début du troisième acte, lorsque Marie lira à son fils des extraits de la Bible, et surtout à la toute fin de l’ouvrage, lorsque la musique s’éternisera dans un perpetuum mobile montrant que le temps de l’enfance n’est ni strié ni découpé, mais continu. L’enfant n’a pas encore la notion du temps et la vie n’est pour lui qu’une éternelle continuation du même instant.

 Wozzeck est surtout un opéra d’hommes. Berg a éliminé de nombreux personnages féminins qui figurent dans le drame de Büchner. Dans cette scène, ces deux temps de la vie des hommes sont vécus différemment par Marie. Bien qu’elle soit passive lorsqu’elle “reçoit” la marche, et active lors qu’elle chante la Berceuse, Marie “s’adapte” à ces deux conceptions temporelles différentes. Elle est leur réceptacle. Le renfermement dans l’espace clos qui est celui de son intimité avec l’enfant a surtout valeur d’effacement des pulsions sexuelles qui l’agitaient précédemment. Ce retour au calme de la vie familiale est aussi une mise en sommeil volontaire de pulsions qui peuvent s’avérer dévastatrices. Maire, dans le début du dernier acte, aura recours à la même attitude lorsqu’elle lira à son fils des passages de la Bible afin de trouver un calme intérieur. L’enfant est pour l’instant la seule force – qui s’avèrera insuffisante – qui évite à la mère de sombrer dans la luxure. Elle sera sans cesse, dans cette histoire, en proie à une dualité qu’elle n’arrive pas à maîtriser, y compris avec son enfant, ne sachant plus parfois si elle doit gronder ou le chérir, et lorsqu’elle se fâchera, sera immédiatement envahie de remords. Ce seront d’incessantes ruptures de rythmes et de tempi qui vont l’accompagner durant tout l’opéra. Cette dualité, que l’on pourrait appeler Maman/Putain en souvenir du film de Jean Eustache, est ici présentée de façon extrême dans les expressions rythmiques si différentes qui constituent la Marche miliaire et la Berceuse. 

  1. Mahler, enfant, vivait à Jihlava, une ville de garnison de Bohême. L’histoire dit qu’il suivait les défilés militaires avec un petit accordéon. L’accordéon et les musiques militaires, chers au petit Mahler, ne sont-ils pas déjà un microcosme de l’opéra d’Alban Berg ? On peut également rapprocher ces “collages militaires” des expériences de Charles Ives dont le père, chef de musique militaire, faisait se rejoindre, sur la place centrale de la ville, plusieurs fanfares jouant des musiques différentes.

I,2 : La rhapsodie hallucinée

Wednesday, November 19th, 2008

La deuxième scène nous fait découvrir un autre aspect, fondamental, de la personnalité de Wozzeck : celui d’un être psychologiquement perturbé, en proie à des hallucinations et à des sentiments de panique. Elle se passe au crépuscule, à la campagne, de laquelle se dresse la ville au loin. Wozzeck est en compagnie d’Andres, un soldat comme lui, et probablement son seul véritable ami. Les deux hommes coupent du bois pour le Major. Très vite, Wozzeck apparaît dans un état de dérangement mental extrême : « Hé, cet endroit est maudit ! » crie-t-il. Andres chante une chanson de chasse, mais Wozzeck insiste à nouveau : « Cet endroit est maudit ! ». Puis vient un délire à propos d’un « trait sur l’herbe », preuve qu’ « une tête y a roulé». Andres reprend la chanson de plus belle, mais Wozzeck demande le silence et évoque bizarrement les francs-maçons. Andres incite son compagnon à chanter avec lui, pensant que cela pourrait le calmer, mais Wozzeck entend soudain quelque chose qui cogne derrière lui, sous lui : encore les francs-maçons. Puis « un feu traverse le ciel » et il entend un « vacarme de trompettes ». Ce feu n’est autre que les derniers rayons de soleil qui se couchent à l’horizon. Wozzeck est saisi de frayeur, puis tout s’arrête subitement, « tout silence, comme si le monde était mort ». Les tambours battent au loin dans la caserne et il fait nuit. Il faut rentrer. Wozzeck, on le verra, ne rentrera pas à la caserne, mais auprès de Marie.

 La forme choisie ici par Berg est la celle de la Rhapsodie, forme libre et d’inspiration populaire. La chanson de chasse est le centre de cette référence populaire. Andres est confié à une voix de un ténor qui déploie une virtuosité d’autant plus démonstrative qu’il cherche à entraîner Wozzeck dans sa chanson tout simplement pour le détourner de ses hallucinations. Wozzeck, lui ne chante pas, il parle, il hurle. Tout son rôle est écrit en sprechgesang pour bien se démarquer de la parodie de bel canto entonnée par Andres. La musique de cette scène est un des exemples le plus caractéristique du style expressionniste de cet opéra. Les contrastes de tempi et de dynamiques y sont fréquents. Un « thème d’accord » sert de matériau musical de base, et l’on entend pour la première fois cet intervalle de « quarte » qui prendra des fonctions symboliques différentes tout au long de l’œuvre. Ici c’est la quarte comme référence populaire au cor de chasse. L’autre référence intervallique est la seconde majeure, encore une évocation du cor de chasse. Mais ce seront bientôt les hurlements des trombones et les déflagrations des percussions qui domineront, précédés par des pizzicati « spécifiquement » écrits par Berg lorsque Wozzeck doit taper du pied sur le sol. L’orchestre, plus que dans toutes les autres scènes de l’opéra, ne va pas cesser de s’enfler et de se rétrécir. L’influence de la première des 5 Orchesterstucke opus 16 de Schœnberg est audible. Mêmes violences soudaines, mêmes paroxysmes proches du délire sonore. Les textures orchestrales sont fréquemment opposées comme le sont les deux caractères des personnages sur scène, et l’élément parodique utilisé pour la chanson de chasse, avec ses ornementations « volontairement » académiques, va se voir progressivement submergé par les hurlements des cuivres. Petit à petit, l’orchestre va suivre Wozzeck dans ses hallucinations et sa frayeur, jusqu’au déferlement assourdissant des quatre timbales précédant la « mort du monde » : les cordes, entrées inaperçues pendant le fracas, se figent sur un accord immobile que colore légèrement un roulement de caisse claire : ce sont les tambours, au loin dans la caserne, qui battent le rappel.

 C’est alors que Berg entreprend un adagio qui sonne comme une prémonition du grand interlude en Ré mineur du dernier acte. La plastique sonore de ce passage évoque clairement – et c’est ici le premier d’une longue série – une technique cinématographique. On imagine une caméra subjective prenant du recul et de la hauteur, quittant la scène de l’action, pour dépeindre la triste condition humaine de la folie. De lentes gammes descendantes, conduites sur le « thème d’accord » rétrogradé, vont introduire des motifs en arpèges « on ne peut plus classiques » des cors et des trompettes, sortes d’hommages à Brahms et Mahler. Un motif de clarinette sautillant annonce qu’au même moment peut-être, dans la ville au loin, a lieu un défilé militaire, qui sera le point de départ d’un drame irrépressible. Le motif de la chanson de chasse est évoqué à trois reprises, et chaque fois de manière plus lointaine. Peut-être Andres continue-t-il à fredonner ? La caméra, trop haute désormais pour capter ces détails, entreprend un travelling avec fondu enchaîné, pour s’approcher de la ville d’où l’on perçoit les échos lointains d’une fanfare militaire. Si j’emploie à dessein ces terminologies cinématographiques, c’est pour indiquer un passage du temps que le cinéma a su nous rendre familier. Le vocabulaire cinématographique avec ses « cuts », « travellings », « fondus enchaînés », « gros plans » , sera parfois d’un assez grand secours pour expliquer ces moments de transitions. On sait que Berg s’est montré extrêmement curieux de cette forme d’expression puisqu’il l’a même voulu l’intégrer dans Lulu. Il y a, dans Wozzeck, des formes de transitions qu’on ne trouve ni chez Wagner, ni chez Strauss, ni chez Debussy. Il existe, certes chez Wagner, des techniques de « morphing » (des transitions graduelles d’un état dans un autre), ainsi la transformation du leitmotiv de « l’anneau » en celui du « Walhalla » entre les deux premières scènes du Rheingold. Cependant, la superposition de structures, en fondu enchaîné, dans laquelle l’une apparaît tandis que l’autre disparaît, est un des traits caractéristiques de la nouveauté formelle initiée ici par Berg. Plus important encore, est  le passage d’un lieu à un autre dans un temps continu et contracté. Je reviendrai sur cette question lorsque j’aborderai certains aspects de la temporalité dans Wozzeck.  Le passage de la deuxième à la troisième scène de ce premier acte est, en tout cas, un excellent exemple d’analogie entre des techniques cinématographiques et des techniques musicales.

I,1: La suite du Temps

Wednesday, November 19th, 2008

Les trois brèves mesures d’orchestre qui ouvrent l’opéra campent le décor de façon saisissante : le roulement de caisse claire évoque le contexte militaire qui va régner tout au long de l’ouvrage. Les premiers mots chantés seront : « Langsam, Wozzeck, langsam … ! »… avant que la musique ne livre une course poursuite haletante. Ces mots d’introduction seront répétés à la fin de cette scène comme pour bien délimiter cette préoccupation temporelle. En extrapolant quelque peu, on pense ici à La recherche de Proust, tout entier contenue entre “Longtemps …” et “dans le Temps.” Puis est exposé le caractère tourmenté du Capitaine Hauptmann sur l’occupation des « dix minutes » qui va lui rester après son rasage, sur les « trente années » (et le comptage en jours, heures, minutes) qu’il « accorde » à Wozzeck pour finir sa vie. Et sur la façon dont il va, lui aussi, occuper ces trente années. De dix minutes à trente ans (soit rien de moins que 1.576.800 fois dix minutes), voilà dans quelle fantasmagorie le Capitaine envisage l’angoisse de l’occupation du temps ! Vient ensuite sa rêverie naïve sur « l’éternité » et  « l’instant », sur le « monde qui tourne en un jour sur lui-même » et sur « la roue des moulins qui le rend mélancolique ». Le Capitaine passe, sans transition, d’un temps réaliste de la vie de tous les jours à celui de la vie humaine, d’un temps métaphysique à un temps cosmologique, mais son petit cerveau est bien incapable de les relier les uns aux autres. Il souffre de la démesure des petits esprits.

Marthe Robert et Arthur Adamov écrivirent : «Comme pour souligner encore son symbole, le temps qui fut si singulièrement mesuré à Büchner est le véritable héros de son œuvre. » 1. Ce Temps est également l’un des principaux « personnages » de l’opéra d’Alban Berg et à ce titre, la première scène est édifiante. Elle déploie uns succession de catégories temporelles qui pourrait bien être le microcosme de l’opéra tout entier. Comme Wagner et Mahler, mais en réaction contre leurs goûts très prononcés pour l’étirement, Berg inscrit son œuvre dans des temps psychologiques extrêmement ductiles. Il est impossible de ne pas penser à deux auteurs qui, à la même époque, ont placé le Temps au centre de leurs œuvres : Marcel Proust dans À la recherche du temps perdu, et James Joyce dans Ulysse. Berg n’a probablement lu, ni l’un ni l’autre. Notons que, suivant en cela les exemples de Richard Strauss dans Salomé, Elektra ou Die Frau ohne Schatten, Berg n’écrit pas d’ouverture. On entre directement de plain-pied dans l’histoire, sans préparation. Ou si préparation il y a, elle se trouve condensée dans une durée infime.

Le choix de la forme d’une Suite en cinq mouvements, qui constitue toute la scène, se prête à merveille à ce dessein. Les différents mouvements d’une suite baroque sont en effet caractérisés plus par des tempi que par des formes proprement dites. Ici, nous avons eu un Prélude agité et une Pavane étirée, viennent ensuite une Gigue alerte et une Gavotte solennelle. Dans cette dernière, le Capitaine, toujours sous l’effet d’un court-circuit mental, se questionne maintenant Wozzeck sur un autre temps : non celui « qui passe » mais celui « qu’il fait ». Puis lui inflige un sermon de morale religieuse. Plus on avance dans ce monologue du Capitaine, plus ses idées semblent se succéder sans logique. Pour combler le temps vide de la vie (ou pour maîtriser l’angoisse) on parle de tout et de rien.

Wozzeck n’a jusque-là presque rien dit, assaillis par la logorrhée délirante du Capitaine 2. Ses « Ja-wohl, Herr Hauptmann ! », chantés imperturbablement sur la même note et dans le même rythme, indiquent bien sa résignation et sa soumission à ses supérieurs. Mais si le Capitaine est un être aussi extraverti que Wozzeck est introverti, ils demeurent, tous deux, des personnages tourmentés. Wozzeck, dans son mutisme, ronge son frein. Il réagit une première fois au sermon moraliste: « Le seigneur a dit : laissez venir à moi les petits-enfants ! », ce qui laisse le Capitaine confus et interloqué. Celui-ci reprenant de plus belle, Wozzeck soudain « explose » dans l’Aria. Les remontrances morales du Capitaine le font sortir de ses gonds : « Wie arme Leut ! » (« Nous pauvres gens!… Nous n’avons pas d’argent…. Nous sommes faits de chair et de sang »). La musique quitte ses oripeaux ornementaux pour recourir au pathos des sonorités de cordes. L’homme simple, issu du peuple, n’a peut-être pas le vernis de culture des gens qu’il côtoie, mais il sait parler vrai. Cet Aria va le définir et Wozzeck l’évoquera encore une fois au cours de l’opéra dans une situation semblable. Et Berg le reprendra, dans toute sa dimension tragique, lors du grand Interlude malherien précédant la scène finale de l’opéra. L’emportement de Wozzeck effraye visiblement le Capitaine qui tente de le dominer une nouvelle fois : « Il pense trop ». Il lui conseille alors de reprendre le chemin du retour « en marchant bien au milieu de la rue… mais langsam ! » La musique ici, dans ce soucis typiquement bergien de faire de la forme musicale le symbole refermé du drame, reprends le Prélude en rétrograde.

Berg va utiliser ici une autre technique qui évoque le traitement instrumental (une première parodie) de la Suite baroque. Cette technique est dérivée de l’obligato qui désignait, à l’époque baroque, une partie vocale ou instrumentale dont l’exécution était  indispensable, par opposition à ad libitum. Si, dans certaines de ses cantates, Bach désirait que la partie de clavecin soit réalisée pendant le concert, suivant le principe de la basse chiffrée, il inscrivait obligato devant une partie soliste. À l’époque de Berg, tout était scrupuleusement noté et l’indication obligato n’avait donc plus lieu d’être. Cependant, à chaque mouvement de cette Suite, Berg inscrit la mention obligato en face, non pas d’une partie soliste, mais de tout un groupe instrumental. Ainsi, sous cette appellation, nous aurons successivement : un quatuor d’anches, deux percussions et une harpe, un trio de flûtes, un quatuor de trompettes, un autre de cors et de trombones, puis  toute les cordes et enfin, un quintette d’anches reprenant le quatuor initial. Cela ne signifie pas que, seuls, ces groupes instrumentaux vont jouer, mais qu’ils constitueront la sonorité principale autour de laquelle s’articulera chaque mouvement de la Suite. Pour reprendre la belle formule d’Olivier Messaien, nous aurons ici des « temps colorés ».

  1. Georg Büchner : Théâtre complet. 1953, l’Arche Éditeur, Paris.
  2. Dans le texte de Büchner, qui n’est malheureusement pas toujours respecté dans les surtitres d’opéras, le Capitaine Hauptmann s’adresse toujours à Wozzeck à la troisième personne du singulier comme pour lui signifier qu’il ne lui parle pas comme à une personne singulière. Il le nie. Cette coutume est aussi très présente en France lorsque, par exemple, un commerçant s’adressant à une vieille dame dont il pense qu’elle n’a plus tous ses esprits, lui dit : “ Alors ! Qu’est-ce qu’elle veut la p’tite dame ?”.